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中国电影史
中国电影史重要知识点相关梳理，可直接进行背诵。一张思维导图以时间为线，带你走进中国电影发展史。下图将中国电影发展史分为四个阶段：早年的道德图景、乱世的民族影像、分立的家国梦想、整合的文化阐发。记录中国电影历史的重要时刻，让你更加了解中国电影！
编辑于2021-05-18 11:11:15- 编导
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中国电影史
绪论
艺术本身是离社会经济比较远的意识形态方式，但因为电影需要很大资本，电影的发展与社会经济条件变化有紧密的联系
中国电影历史发展的基本特点P3~4
1、中国电影与时代生活和社会历史条件有紧密联系，直接影响电影在思想内容及艺术形式上的变革
2、很大程度上受中华民族的历史文化传统和民族的审美心理传统影响，更多是文化心理积淀的无意识流露
3、中国电影与戏剧和文学保持了一种特殊紧密的联系
4、技术水平比较落后
5、在中国电影，各个艺术创作部门之间的发展是不平衡的，总的来说，中国电影与叙事直接联系的方面发展快，其他方面（特别是造型方面）则不够
第一章 “影戏”——中国电影的祭奠 1896~1932
第一节 最初的尝试
一、电影传入中国
1895年12月28日法国人卢米埃尔兄弟在巴黎公开放映《工厂大门》、《火车进站》等，算电影的诞生
1896、8、11（光绪22年中秋），上海徐园杂耍游乐场推出“西洋影戏”
1909年在上海，中国第一座专业影院：虹口大戏院
人们称为 西洋影戏、电光影戏、美国影戏等，简称影戏
在茶楼戏园中作为演出间隙的余兴节目放映，放到精彩处暂停收钱
二、初期电影生产与企业
任景丰 “丰泰照相馆”，拍摄了谭鑫培的《定军山》几个表演片段
中国最初的拍片尝试始于戏曲片，是一个极富象征意义的历史现象，反映了中国电影一诞生就迅速与民族文艺结缘。
1913郑正秋、张石川简单情节短片《难夫难妻》，算中国故事片摄制开端，这部影片制作者大多是文明戏（与传统戏曲有深刻联系的一种中国初期的话剧形式）演员
1913黎明伟在香港拍摄《庄子试妻》
商务印图书馆1917开始经营 电影，次年成立“活动影片部”，1920为梅兰芳拍摄《春香闹学》和《天女散花》戏曲片，是民族资产阶级认真把电影作为事业来办的开端
第二节 “影戏”——主流电影传统的形成
一、郑正秋与“影戏”传统的建立
影戏是30年代以前对电影的通用名称，到30年代左翼电影运动兴起后才逐渐被“电影”一词取代，影戏一词形象反映出当时电影的创作特点
郑正秋参加中国第一部短故事片《难夫难妻》创作，担任编剧并与张石川联合导演
1923,郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》，该片是中国电影成为一种 有民族特色的、独立的艺术形式的一个开端。
郑正秋作为中国 电影的拓荒者，主要在于开创了电影从现实生活中和戏剧舞台艺术吸取丰富的创作养料的优良传统，为中国电影艺术道路的开辟奠定了基础。
文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，在很大程度上影响着中国电影的创作面貌。
“影戏”主流电影的一些特点
1、披着社会教化的外衣，鼓吹含有褒贬善恶意义的主旨，以此来编演故事
2、创作原则以戏剧化冲突 原则为基础。把讲故事——情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的基本标准，注重叙事中的传奇、巧合等因素的运用，注意结构的跌宕起伏和严密。使人物形象的塑造服务于情节叙事的需要，常常分为善恶两方，大多善良战胜邪恶告终。
3、时空表现上以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片主要的表意任务，并把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面
4、在环境造型中重指示性，轻再现性。摄影造型上重展现性轻表现性。表演与场面调度上注重单向、平面与大景别等
二、市民电影的末流
在旧中国，电影的观众主要是上海等大都市的中下层市民
第三节 新文人的旧电影
一、新知识分子进入电影界
最早参加到电影中的新知识分子是洪深
长城公司的主要创作人员侯曜主张电影艺术表现人生、批评人生、调和人生、美化人生
田汉1926组织“南国电影社”,把电影看作“人类用机械造出来的梦”，强调电影是借胶片“宣泄现实世界被压榨之苦闷”
影戏是惩恶扬善，代圣人立言
二、用电影实施艺术主张
形式主义的唯美派电影主要有杜宇、史东山等拍摄的影片。对内容表现的思想性很少关注，强调电影“美的作用”
总观电影的最初30年历程，从以下几方面认识
1、中国电影从无到有，奠定了事业发展的经济和技术基础，尽管电影事业的初建是出于商业投机目的，但在历史意义却超出了自身限制。30年代第一次电影腾飞就是在这物质基础上起步
2、初期的创作实践是中国电影艺术的开端
一是开拓了想姊妹艺术（尤其是戏剧）学习的道路，初步形成了电影艺术的主流风格传统
二是初步探索和掌握了电影艺术的一些基本规律和技巧
3、作为意识形态的初期电影是当时中国 半殖民地半封建文化的组成部分 ，从总的倾向来看，初期电影是脱离时代，游离于五四之后的新民主主义文化潮流的
4、初期电影强烈的商业投机性束缚电影生产力的发展
5、电影在技术与艺术技巧上 都落后于同期世界电影发展水平
第二章 30年代电影 1932~1937
通常说30年代电影，指从1932年左翼电影运动兴起，到 1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现的一段空前繁荣的局面。这是中国电影历史上第一个黄金时代
第一节 时代变革带来电影变革
一、左翼电影运动的兴起和发展
1931年九一八事变带来了中国社会的巨大变革，也推动着中国电影开始变革
共产党加强了对电影的关注，着手直接参与和影响电影的创作
1、从编剧入手影响 和改造电影创作，夏衍、田汉、阳翰笙等党的文艺工作者都以编剧身份加入电影公司
2、党组织改造电影 创作队伍，加强左翼创作力量，30年代的主要优秀影片大都出自这批创作人员
3、大力介绍了以苏联为主的外国电影经验，大量翻译介绍 了苏联电影剧本 和理论著作等
4、积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏
《姊妹花》和《渔光曲》分别创下连映60多天 与 80多天的纪录，有人把 1933年称为“中国电影年”
面对左翼电影运动高涨的局面，国民党反动派采取了严厉的镇压
1933年左翼电影工作者尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言 ，曲折宣传反帝抗日思想和揭示社会黑暗。通过同情的笔调深入描写劳动人民苦难生活和热情歌颂 积极正值的人生态度影片来坚持左翼电影阵地。《神女》《桃李劫》
1935年“华北事变”和一二九运动以后，左翼电影转向高潮，出现了 “国防 电影”的新高潮。
二、默片艺术成熟和对有声电影尝试的交织与互动
1、对电影视觉艺术潜力的深入探寻。在学习国外默片经验的基础上，对电影的视觉表现力进行了探索，一定程度上弥补了初期“影戏”视觉艺术的不足。如《春蚕》、《神女》等
2、初期有声电影的探索方向。中国最初在电影中运用声音的尝试 ，是从 1929年孙瑜《野草闲花》开始的，影片里加入了一段《寻兄词》。1931年出现了第一部整部影片用蜡盘配音的《歌女红牡丹》。在当时对 有声电影的讨论中有人说：“有声电影的危机，在于 破坏了银幕上静的表情，银幕艺术本身是凭视觉来接触人的灵感的艺术，完全是幽潜的，静的”。他们认为“要使用有声电影去补充某种表情和境地、更使观众感受到加强印象与感触，这才是有声电影的重大任务。这种看法反映了中国初期有声电影 创作中的一个重要倾向。”主要表现在人们对声音的真实感和 环境展现等方面并不十分重视和强调，而把较多注意力放在声音在创作中起的作用和表现应用方面。1936年后，有声电影完全取代默片。
第二节 现实主义与左翼电影剧作中的两种风格
中国电影创作中的现实主义倾向，可以上溯到《难夫难妻》、《黑鸡冤魂》。从左翼电影兴起之后，这种现实 主义传统与无产阶级革命文学结合之后，产生了实质性的变化。左翼电影工作者第一次在电影界提出反帝反封建的口号，将其作为电影创作的指导方针、主要任务和取材标准。“赤裸裸把现实的矛盾不合理摆在观众面前。使他们深刻感受到社会变革的必要，使它迫切找寻自己出路，也是中国电影界一条崭新的路。” 把现实主义的真实性原则与革命文艺的倾向性原则结合起来，开创了中国电影的革命现实主义传统。 革命现实主义原则指导下的左翼电影把视野扩展到农村和都市的许多角落，通过各阶层人民的生活图景再现了时代的风貌。 左翼电影的革命现实主义表现出明显的理性主义色彩。 “前进的意识”成了该时期创作者的共同追求，这种理性的追求在大批创作者处理影片的冲突和人物时争取典型化的努力中明显地表现出来。他们努力把社会分析的原则 贯穿于作品的冲突设置和人物塑造，力图使影片的冲突和人物能直接反映社会的阶级关系现实，注重于对时代性、社会性和 阶级性的揭示。
一、让时代生活真实的呈现在银幕上
夏衍的电影剧作是反映30年代现实主义电影成就的典型代表
左联（中国左翼 作家联盟）
《狂流》是左翼电影运动的第一部影片。标志着“中国电影新时代”的开始。
《春蚕》式的“丰收成灾”的奇怪悲剧，是一场真正时代的悲剧，是 半殖民地半封建程度日益加深的中国社会的缩影。
二、现实主义与浪漫主义精神的融合
田汉，豪放浪漫的艺术气质，他的作品大都选择直接的反帝反封建主题，特别是直接描写抗日和歌颂工人阶级。它以能在影片中喊出人民想说而不敢说的话为荣
最能代表其创作特点的影片是《三个摩登女性》
其作品更多 洋溢着一种充沛的浪漫主义精神 和情调。力图在时代 和社会的尖锐冲突中直接展现主题，而不是着力于生活细节的真是描绘，因此其作品 戏剧性因素 强烈
第三节 继承的基础上创新
一、“影戏”传统的继承和发展
郑正秋认识到“电影负有时代先驱的 责任”。1933年的《姊妹花》对他来说是 上一个时代的结束，与下一个时代的开始。这里已经以阶级矛盾代替了过去影片中常用 的空洞的善恶冲突。标志着郑正秋开始迈出了冲破旧民主主义思想藩篱的步伐，但 因病逝世，且 难以摆脱旧思想方法的影响，没来得及全面完成其创作转变。
在继承影戏传统，且有较大突破和创新，在思想 和艺术上都取得较高成就的首推蔡楚生。1932年 独立编导了《南国之春》与《粉红色的梦》。 蔡楚生的 转变开始于1933年拍摄反映城市工人阶级和资本家生活的《都会的早晨》。 最重要的是 1934年拍摄的 《渔光曲》。 1935年《渔光曲》被送往苏联参加莫斯科 举办的电影节，获得 荣誉奖，称为 中国第一部获得国际荣誉的影片。
以蔡楚生 为代表，反映了30年代电影对初期影戏传统 继承的基本方向。即在创作中更多贯注鲜明的进步倾向和 时代精神，在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面继承影戏传统的主要方面，而在技巧表现的 层次上大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧，使更具有电影特色。
二、探索电影 与民族文化传统结合的新途径
开始涉及到靠从叙事和造型的不同方面结合的综合效果尝试电影的民族文化意蕴的表现
1934年，吴永刚《神女》，无声电影的 高峰之作，神女的悲剧意义不仅是 这对母子的命运悲剧，而且是时代的历史悲剧
第四节 在学习中探索
美国的好莱坞电影和苏联的蒙太奇电影理论对中国电影人的影响最为突出
一、在两种文化的融汇中寻找出路
孙瑜，我国第一个在国外受过专业电影教育的电影艺术家。《故都春梦 》、《野草闲花》、《小玩意》
30年代的孙瑜注意力不在求真，而在于求善求美。从他的作品中透露出一种带有空想社会主义思想色彩的浪漫情趣。孙瑜的作品主要不是揭露性的，而是富于主观的理想和憧憬色彩的。
孙瑜是最早把好莱坞电影叙事和剪接技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的一位导演
好莱坞电影中的一套创作方法与经验都越来越多地出现在影片之中，成了这一时期电影创作的一个重要特征。它一方面帮助中国电影工作者学习和掌握电影艺术表现手段和技巧，另一方面也起到了强化中国电影久已存在的戏剧化倾向和商业情趣的作用。
二、把蒙太奇运用于电影叙事
蒙太奇观念的核心，即其所强调的不同部分之间的组合和 碰撞 中产生新的意义和力量
中国影人是在自己电影传统和好莱坞电影经验理解的基础上接受苏联蒙太奇理论的
沈西苓，《女性的呐喊》、《上海24小时》；《上海 24小时》被老导演称赞“这是一部国产影片中具有世界性的作品”、《乡愁》、《船家女》、《十字街头》
第五节 探索有声电影的艺术规律
一、从配音电影到有声电影
1929到1936年，中国电影经历了约6年的时间才完成了从 无声到 有声的 转变
从《野草闲花》到《歌女红牡丹》、《歌场春色》等 影片在对 电影录音作了最初的技术尝试的同时，仍是以音乐和 演唱为核心内容的
二、袁牧之的创作与对有声电影的探索
袁牧之，被人们称誉为“千面人”，是当时极受欢迎的演员。他编剧、主演的《桃李劫》
《马路天使》是袁牧之世界观和艺术发展成熟的一个标志，也是30年代 电影的 代表作
《桃李劫》也可以说是中国电影历史中第一次较全面地有意识按照有声电影的艺术规律进行创作的影片
三、30年代电影音乐和电影歌曲
司徒慧敏：《都市风光》是有建立电影音乐的企图
30年代电影总结
30年代，是中国电影第一个黄金年代。在30年代中国电影中产生了一大批无愧于生活的优秀影片，开辟了中国电影的革命现实主义传统。这一时代是电影艺术家个人风格空前发展的时期
当然30年代电影由于历史条件所限，也表现出某些局限性，有些是由于艺术发展水平不高和某些受初期影戏和当时时代审美情趣影响而出现的缺陷，但更明显的 ，对中国电影发展影响较长远的，却是在处理艺术与时代、生活 之间 关系上 的问题，开辟革命现实主义传统是 30年代电影 最大的贡献。但是又确有过分 强调电影与时代、与生活的直接联系的 倾向，尤其在理论批评方面更为突出 。
第三章 战时与战后（1937~1949）
第一节 从延亘到重新高涨
一、抗战时期的电影错综复杂 的 局面
抗战的爆发结束了30年代电影的繁荣局面
中国电影制片厂（中制）拍摄了第一部正面描写抗战的宣传故事片，史东山编导的《保卫我们的土地》
由于战争的破坏和大批优秀人员去了 大后方，加上电影公司老板的 投机性经营方针，使得“孤岛”电影创作从整体上看比30年代电影显然呈现出停滞甚至倒退的现象
日本人在长春建立的“满洲映画株式会社”，“满映”
许多艺术家在战争中与人民接触密切，对社会和人民有更深刻的理解，大量抗日戏剧活动、特别是抗战后期 大后方话剧运动的高涨以及斯坦尼体系的引进及在戏剧创作中的运用等 也为艺术家的修养的提高奠定了新基础，为战后中国电影的发展蕴育力量
二、战后国统区电影创作的新高潮与 中国电影的初步成熟
“昆仑”、“文华”影业公司
昆仑 是在党的领导下，基本由从大后方回到上海的进步电影工作者组成的民营电影公司，他们的影片大都是尖锐揭露和抨击国民党统治 和黑暗的社会现实的。 《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《麻雀和乌鸦》等
文华 公司主要是由战时留在 上海的 一批电影和戏剧创作人员创办的。主要不是以社会性见长，而是以一种比较平淡的诗意风格表现 一些 生活小事。《小城之春》是其中最明显的代表性作品
三、解放区人民电影事业的建立
1937年“陕甘宁边区抗敌电影社”，1938年10月 开始拍摄人民电影事业的第一部影片《延安与八路军》，并成立了解放区第一个 电影制片组织“八路军总政治部电影团”，即“延安电影团”
党接收了伪“满映”，于1946年 成立“东影”
第二节 “影戏”电影统治地位的确立
进步的 电影艺术家把电影作为表达自己对世界的认识，表达自己的社会政治思想的工具，对现实的揭露和抨击，正是促使人认识这一社会黑暗与腐朽，教育人们仇视这 一黑暗，这 不仅是对30年代电影以来的革命现实主义传统的继承，实际上是中国几千年来“文以载道”的艺术传统的继续，这种明确的 社会功利目的决定了中国电影创作的明显的理性主义色彩
在30年代人们曾对电影的叙事方式进行各种尝试，但到40年代后期，人们认识到戏剧化的叙事方式是最能有效吸引和 引导观众。
从政治社会的功能出发，以叙事（特别是戏剧性叙事）为核心，使电影试听构成服从和服务于叙事，成为一种叙事技巧，这是中国“影戏”传统的基本原则。这一时期是“影戏”电影在艺术上成熟，并确立了其主流电影的地位的时期
一、情节剧史诗电影的高度思想艺术成就
代表是蔡楚生、郑君里联合导演的《一江春水向东流》，以其高度的思想和艺术成就，成为中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑
二、现实主义的深化
战后电影中另一类反映 社会现实的影片，把更多的精力放在了对电影叙事和造型的艺术表达的写实主义风格的追求上。
阳翰笙编剧、沈浮导演的《万家灯火》
电影与普通劳动人民生活的接近，是40年代后期中国电影现实主义深化的一个重要方面
三、喜剧电影的新收获
进步电影工作者揭露国民党反动统治，讽刺喜剧样式成了一个十分有力的斗争工具。《还乡日记》、《乘龙快婿》、《幸福狂想曲》、《三毛流浪记》
40年代后期喜剧电影的创作中，成就最突出的是《乌鸦与麻雀》
这时期喜剧电影都有严肃的社会问题，是直接针对 当时的社会时弊进行讽刺和抨击的
第三节 “文华”与非主流电影的艺术探讨
一、“文华”公司及其创作
“文华”相对来说不带有很强的政治色彩，制作态度比较严肃，特别是比较重视影片的 艺术质量。
桑弧编剧、黄佐临导演的《假凤虚凰》，《假凤虚凰》是“文华”风格的轻喜剧的典型代表
与“昆仑”的作品相比，“文华”的大部分创作虽然并未背离戏剧式电影的 基本原则，但它们并不特别强调外部冲突，而是把更多的精力放在“内在的戏剧性”的挖掘方面
二、费穆和他的《小城之春》
费穆本不是文华公司的创作人员，他导演的《小城之春》是以“文华”的名义发行的而已
费穆因处女作《城市之夜》一举成名
他的作品都是从不同侧面对人的生存价值、人生的目的和意义进行哲理性探索。中国儒学传统中的“礼义”主张，内省哲学以及泛爱主义学说等基本上成为费穆作品的基本主题
费穆对人性探索的中心课题是情与理的关系，即个性人格与道德规范的关系。到了《小城之春》，这种情理关系成了影片表现的中心内容。
费穆的一个重要的成就在于通过高超的艺术手段真实可信地表现了民族的道德心态的多重含义
他在艺术形式上的追求，也力求寻找符合中华民族的雅文化中的审美意识的表现手段来表现这个民族的社会心理和道德心理。他注意到“电影的主要 表现方式是 绝对写实”。但是他仍努力在创作中把写意与写实、主观与客观。以虚实结合的方法统一起来，追求一种意境美的创造。在情节上，他基本摒弃了外在的强烈的戏剧冲突，但又不全靠写实性的细腻描写。他把冲突和情节的进展集中建立在人物的内心活动上，扣住人物间的情感冲突来展开情节。
40年代电影 总结
40年代是中国电影一个创作丰收的时期。特别是《一江春水向东流》等影片高度的思想成就，大大提高了中国电影的创作水平。它们改变了30年代电影那种生机勃勃、多方面的、但又不甚成熟的探索徘徊的局面，集中在戏剧式电影的道路上大大前进发展了。
与此同时，对电影艺术技巧的掌握方面也在大幅度进步。特别是人们对于好莱坞电影那一套镜头和影像构成手法已经可以比较娴熟的掌握了。尽管好莱坞电影的镜语体系是为其资产阶级意识形态表现服务的，但他对早期中国电影的发展还是有积极意义。但问题在于它也使更广泛的银幕形象表现潜力的挖掘受到抑制。所以可以说40年代的电影在技巧上的大幅度进步的同时，也是伴随着一定牺牲的。到40年代，中国一套传统的“影戏 ”电影思维方法和创作模式也开始逐步成熟，它对后来的中国电影面貌的影响也是相当重要的。
在影片创作上，进步电影也有效占领了阵地。
第四章 “十七年”中国电影（1949~1966）
第一节：“十七年”中国电影发展轨迹
新中国 电影可分为三大阶段
1、1949~1966文化大革命前，简称“十七年 ”
“十七年”电影发展轨迹
十七年中国电影的发展特点：艰难曲折、大起大落。有人概括为“四起四落”，在十七年中，出现过四个蓬勃发展时期：1、建国初期的第一次发展；2、1956年前后的第二次发展；3、1959年的第三次发展 、4、60年代初期的发展。 也有人说是“三个半”，因为60年代初期的发展尚未达到高潮，很快由于政治原因而夭折。
1946。10.1 我党在东北解放区建立了第一个人民自己的电影制片厂——东北电影制片厂（“长影”的前身），这是我们人民的第一个电影生产基地。 1949年4月20日成立北平电影制片厂（“北影”的前身），1949年11月26日建立“上海电影制片厂”。1949年4月，东影完成了新中国第一部故事片《桥》
1951年3月8日在全国26个大城市同时举行“国营电影厂出品新片展览月”，标志着建国初期电影创作的第一次大发展。
《新儿女英雄传》、《白毛女》、《翠岗红旗》等
建国初期，全国革命形势高涨，要求电影艺术更快地表现工农兵地生活和斗争，广大电影工作者满腔热情地歌颂工农兵、歌颂新生活，这一批作品题材广泛，工农兵形象迅速占领银幕，有强烈时代气息。
周总理为新片展览月题词：新中国人民艺术的 光彩
新中国第一任电影局局长 ：袁牧之 电影局艺术处处长：陈波儿
建国初期中心的问题是如何看待我国30年代以来进步电影的传统问题；解放初期，我们电影队伍和整个文艺队伍一样，主要是由两支大军组成：一支是战斗在解放区的电影和文艺工作者，另一支是 长期坚持在国民党统治区（包括香港）的进步电影工作者。 1949年7月在北平召开的第一次文代大会，标志着这两支大军的胜利汇合。
1951年5月全国开对《武训传》的批判及其后的整风运动，使建国初期电影第一次蓬勃发展的局面结束
以批判《武训传》开始的一场空前的政治运动在全国普遍展开，紧接着开始了长达半年多的文艺整风运动。用政治批判的方式代替正常的 学术讨论，对电影及 整个文艺事业的发展带来非常不好的影响
1953年2月至三月，电影局召开了第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议。1953年9月在北京召开了第二次全国文学艺术工作者代表会
1956年5月，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”方针；1956年，文化部电影局在北京召开各制片厂厂长会议，这是著名的“舍饭寺会议”，各电影厂开始试行以导演为中心，自由组合、自由选题、自负盈亏的“三自一中心”的改革方案
1953年新中国 第一部彩色舞台艺术片《梁山伯与祝英台》、1954年《鸡毛信》是解放以来 第一部影响较大 的儿童片
第一部正面表现民族资本家解放前后生活的影片《不夜城》
戏曲艺术片《天仙配》
1957年的反右斗争及康生的“拔白旗”扼制了第二次电影 创作大好局面
著名电影理论家钟惦棐发表《电影的锣鼓》、《为了前进》。两篇文章的中心论点：1、电影为工农兵服务不应变成工农兵电影；2、绝不可以把文艺为工农兵 服务的方针和 影片的 观众对立起来，也就是说，为工农兵服务的电影应为广大观众所欢迎；3、不应 以行政的方式领导创作；4、应当尊重中国电影的传统
1958年在大跃进的形势下，拍摄的影片主要有两种：一是纪录性艺术片；一是舞台艺术片
1959年中国电影进入第三次大发展，达到了50年代的最高峰
《林则徐》、《风暴》、《万水千山》、《青春之歌》等艺术片，堪称近百年来 中国人民反帝、反封建的革命史诗。
瞿白音《关于电影创新问题的独白》，提出 去陈言、创一代之新，艺术家应具有“从大道理中生发出来的对具体生活现象的独特的见解”，真理“要用新意来讲述”，要求作品要有“新思想、新形象、新的艺术构思”
1962年八届十中全会后，文艺界开始根据全会精神检查工作
1966~1976，十年浩劫时期
1976~1989，“新时期”
第二节“十七年”各个时期的艺术特点
建国初期的第一次发展，当时的影片“提倡从纪录片基础上 来发展我们的故事片”
《中华儿女》，导演凌子风、翟强，此片最大特点是纪实性——用拍摄纪录片的方法拍摄故事片
《南征北战》，导演成荫、汤晓丹；《南征北战》开创了史诗式的战争片的先例，以波澜壮阔的战争场面和众多 的人物群像为主要表现手段，形成了史诗性和纪实性的风格。
1956年前后中国电影的第二次发展 ，带来了不同于之前和之后的独有的艺术特点，四字概括：“大胆突破”
1、向生活的各个方面扩展
2、艺术上大胆突破：重新将 镜头的焦点对准了人，使英雄人物成为有血有肉活生生的人，大胆挖掘人情人性
3、风格、样式丰富多彩，特别值得一提的是对喜剧样式的大胆尝试
这个阶段艺术上值得重视的影片较多，首档推出的是郭维导演的《董存瑞》，这部影片 标志着这一时期影片达到的新高度
桑弧导演的《祝福》是新中国第一部 彩色故事片
王苹是新中国培养的第一位女导演，《柳堡的故事》
汤晓丹导演的《不夜城》是第一次以民族资产阶级做主人公的影片
《女篮五号》是谢晋的成名作，是新中国第一部以运动员生活 为题材的
1959年是50年代中国电影发展的最高峰，艺术特点是：
1、反映历史真实，将时代精神溶入革命历史题材中
2、创作方法与时代相一致：全国大跃进形势下，毛泽东提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合” 即“二革”，几乎所有影片的基调都比较健康、乐观、明朗，与当时的“理想的时代”、“英雄的时代”相一致，即便是悲剧性结尾的影片，也不是悲悲切切，而是悲壮；
3、影片艺术质量普遍提高，新生力量迅速成长
存在的问题：
1、相当一些影片幻想脱离现实，革命浪漫主义成了外加 表面的东西。幻想不是今天的理想，明天的现实，而是脱离实际的想入非非。为了“鼓舞作用”几乎所有 影片都加一个 “光明的尾巴”，这似乎成立一个套路；
2、现实主义创作深化方面受挫，反映现实生活的、尤其是反应知识分子生活的影片较少。
3、从剧作方面看 ，夏衍的《写电影剧本的几个问题 》等书影响较大，主要论述了戏剧式结构的 电影 ，没有提及其他结构样式。在这种理论指导下 ，拍出了一批更有 意识，更完整的戏剧式结构影片，对其它类型根本没有涉及
沈浮导演的《老兵新传》是我国第一部宽银幕立体声故事片
60年代，艺术上主要特点是强烈追求创新，夏衍提出反对电影的“四多”（直、露、多、粗）；周扬要求电影“四好”（好故事、好演员、好镜头、好音乐）
谢铁骊导演的彩色故事片《早春二月》，第一次在新中国电影中刻画了两位小资产阶级知识分子的形象，被称为“十七年”最精致的作品之一
第三节 “十七年”中国电影的主导样式及其他
“十七年”的中国电影主要是戏剧式的电影，其中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命正剧（革命的抒情正剧），如《林则徐》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》等
这类影片特点：
1、影片的题材、内容 直接表现人民的革命斗争生活，不是一般的情节剧的儿女情长或爱情故事，多是写反抗、觉醒、革命，直接抒发创作者的革命情怀，或抒情或 激情，以情动人，对观众产生认识、教育或审美作用。
2、正面 塑造英雄形象，塑造人物方面强调典型化，用“杂取”或“原型”的方法 塑造人物，通过人物的命运和情节的发展，自然的 揭示主题思想，达到教育广大群众的目的。由于“左”的思想的干扰，强调写革命、觉醒、阶级性，不能充分表现英雄人物的个人感情，不能写爱情，在电影中，属于个人的、感情的东西全部去掉。
3、革命的抒情正剧多吸收和 借鉴中国民间叙事艺术的传统，多是以戏剧冲突 为基础的戏剧式电影。影片的叙事性、戏剧性和抒情性比较完美的融为一体，在这类影片中，既有戏剧性 很强的段落，也有以抒情为主的段落。
对其他风格样式的探索：
1、喜剧样式的发展：
1955年 到1958年是喜剧电影探索的活跃时期，当时具有代表性的是吕班导演拍摄的“讽刺喜剧”，如《新局长到来之前》、《不拘小节的人》、《未完成的喜剧》等，以讽刺为主要表现手段 ，讽刺国家干部 身上残存的官僚主义 作风，讽刺人民内部的不良倾向；
1959年国庆十周年献礼片中，出现了一种新的喜剧样式——歌颂性喜剧。突破了“没有讽刺就没有喜剧”的框框，主要表现 和 歌颂社会主义现实生活的光明面，塑造正面人物形象，以误会、巧合和出奇制胜为主要表现手法，极为不易地创作出《五朵金花》和《今天我休息》这样两部歌颂性喜剧的成功之作。
到了60年代初，发展较快的既不是讽刺喜剧也不是歌颂性喜剧，而是介乎二者之间的一种喜剧 样式——轻喜剧或称之为生活喜剧，一般表现为先进与落后的矛盾，冲突多发生在父子、母子、夫妻或恋爱中的爱人之间，往往以皆大欢喜结束。这种喜剧样式的特点被电影理论家马德波概括为“有矛盾而不必尖锐；有冲突而不必激烈；有讽刺 而不必辛辣；有歌颂而调子不必过高”
2、散文式电影：
代表性 作品《林家铺子》、《早春二月》
创作者更多地接受了我国古典诗词和文人化的影响，追求优美、含蓄、情景交融的审美情趣
3、史诗式 电影探索：
十七年 大部分影片都是人民革命战争的英雄史诗。
《南征北战》为史诗片作了很好的 尝试
4、惊险样式影片：正面人物和反面人物的 斗争
第四节 “十七年”中国电影小结
“十七年”电影值得借鉴的方面：
1、现实性与时代感
“十七年”的电影艺术家们正是以马克思主义文艺理论为指导，力求用自己的电影作品反映现实生活，反映革命斗争，反映出典型环境来。这个典型环境，包括两个方面，大环境和小环境，也就是时代环境和任务生活的具体环境
2、注重人物形象塑造
"十七年"的电影艺术家始终牢记恩格斯关于现实主义创作要塑造“典型环境中的典型人物”的教导
3、造就了 一批各具特色的电影艺术家
如北影厂的“四大帅”：成荫擅长革命题材，具有史诗性和 纪实性特点，风格“简洁明快、质朴无华”；崔嵬充满激情，“粗狂奔放，浓郁炽烈”；水华擅长名著改编，“严禁细腻，淡雅 深邃”；凌子风“明快奔放”
4、继承了我国优秀的民族文艺传统，创造出了一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有 中国特色的影片
“十七年”主要是 戏剧式电影；注重研究群众的 审美趣味和审美习惯，注意学习民间艺术的精华
“十七年”电影创作中存在的问题
1、电影 直接 为政治服务 ，“不求艺术有功，但求政治无过”
2、没有深入挖掘人物内心活动
3、很少借鉴外国电影的 艺术成就
4、对电影本体的研究基本没有展开
第五章 “文革”时期的中国电影（1966~1976）
第一节 “纪要”的发表及江青对中国电影的全盘否定
纪要的发表
江青的“文艺黑线专政”论
“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”
纪要提出：必须坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。
《纪要》为全面否定“十七年”文艺战线的成就提供了理论基础，是对文艺界实行“全面专政”的纲领
江青对中国电影的全盘否定
江青说“十七年的电影尽是毒草，一无可取”
她把十七年做出成绩的中国电影 工作者协会污蔑为“裴多菲俱乐部”
说北京电影学院“修正主义大染缸”
第二节 “三突出”的创作原则及样板戏电影的摄制“经验”
1、“三突出”的创作原则
在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出 主要英雄人物
强制规定一切文艺创作按“三突出”规定
把创作问题完全等同于政治问题，利用文艺舞台达到他们篡党夺权的目的
2、样板戏电影的摄制“经验”
“敌远我近，敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰”
样板戏电影是中国文革时期产生的一种特殊文化现象
第三节 故事片的创作情况
1966年6月到1972年，整整7年中国影坛没有拍摄一部故事片
四人帮阴谋电影的代表作：《反击》、《盛大的节日》、《欢腾的小凉河》
第六章 “新时期”的中国电影（1976年~1989年）
第一节 “恢复时期”的电影创作情况 1976年10月~1978年12月
1976年10月“四人帮”被粉碎，1978年底十一届三中全会召开
1977年和 1978年共生产故事片50多部，大致分为以下几类：
1、揭批四人帮罪行，反映 人民群众与四人帮斗争的影片
2、革命历史题材影片
3、惊险样式影片
值得提别提出的是谢晋19777年拍摄的彩色故事片《青春》，此片没有写阶级斗争和路线斗争，而是一位年轻的聋哑人哑妹
第二节 第一次创新浪潮 1979~1980
1979年是重要的一年，转折的一年，开始创新的一年
1979年以后的短短 几年里，中国电影发生巨大的变化，如郑洞天老师所说：“电影作为 艺术家表现个人经验和思考的媒介 从 仅仅作为政治宣传工具中的 分化；一种电影（影戏）向多美学、多形态、多风格电影的分化；一类电影（政治艺术片）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化；创作主体（以导演为代表）从非 独立的一体化 向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化；电影理论在独立过程中对创作实践的‘超脱和 理论自身分化’”
所谓“五代导演”的提法，具体来说一般认为中国电影的拓荒者，郑正秋、张石川等 为第一代导演，活跃于二、三十年代无声片时期。代与代之间往往是师承关系；第二代导演是第一代的学生辈，代表人物蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、沈浮等，活跃于三、四十 年代有声片时期；第三代 导演是第二代导演的学生，郑君里、谢晋、水华、成荫、凌子风等，最辉煌是五六十年代；第四代是第三代学生，大多毕业于文革前的北京电影学院（还有上海电影学校及各电影厂自己培养的），谢飞、郑洞天、黄蜀芹等 ；第五代则是 第四代学生，大多在 1982年毕业于北京电影学院，陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等
新时期中国电影，从美学追求的角度 ，可划分为四个阶段：
1、第一次 创新浪潮，从1979到1980年，这个阶段重点是电影形式上、技巧上进行 创新；
2、纪实美学的追求，1981到1983
3、影像美学的崛起，从 1983到1986年，主要是 第五代的异军突起
4、多元化的探索，1987到 1989，影坛呈现多元局面
1979年，出现了张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》
1979年拍摄的影片 题材、体裁、风格、样式方面力求 多样化
李俊《归心似箭》，女主人公：斯琴高娃
第三节 老导演的新成就
汤晓丹《南征北战》、《南昌起义》
《南昌起义》是一部气势磅礴的纪录性的历史故事片，导演“首先确定《南昌起义》是一部纪录性的历史故事片。重大事件和 重要人物必须符合 有据可查的历史事实”
《南昌起义》这部影片达到了历史真实与艺术虚构的统一，文献价值与艺术价值的统一
成荫的《西安事变》，把他毕生的追求推上了一个新的高度，也将中国电影 历史题材的创作推向了一个新高度
1、真实美学理想的体现 ：成荫的最高美学理想：“按照历史的本来面貌重现这段历史”，他认为生活本身所提供的东西往往 比虚构的有力得多
2、显示了成荫导演驾驭 错综复杂、迷茫浩瀚的历史事件和矛盾冲突能力
3、善于刻画人物
4、纪实风格与蒙太奇手段完美融合：成荫善于 拍摄革命战争与革命历史题材的影片，一生追求纪实风格，最有代表性的影片是《南征北战》、《停战以后》和《西安事变》。他把 追求“真实的再现历史的本来面貌”、“追求人物 和环境的 真实”的纪实风格与蒙太奇的表现手段结合起来
水华在纪念鲁迅先生诞辰100周年之际，献出新作《伤逝》，是一部 艺术精品
1、影片既忠于原著，又在原著基础上有所补充、丰富和发展
水华要求自己“既要忠实于原著的思想内容，又要忠于原著的艺术风格”
2、影片民族风格
3、对《伤逝》的不同意见，对于这样 改动难度很大的影片，无论探索过程中成功的经验还是失败的教训，都是极为宝贵的财富
在老导演的新成就 中，凌子风导演的改编系列特别引人注目，继《骆驼祥子》之后，他又改编拍摄了沈从文的《边城》、许地山的 《春桃》，李劼人的《死水微澜》。他以“原著+我”的精神，将自己 丰厚的人生阅历与艺术修养倾注到自己改编的影片中去，表现极大的热忱和旺盛的艺术生命力
新时期的十年中，老导演谢晋的成就最为显著，《青春》、《啊！摇篮》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等。
特别是1980年《天云山传奇》
1、主题开掘深刻：《天云山传奇》第一次艺术地完整地在电影 中反思从反右运动以来，我党工作中左的错误思想所带来的后果，造成一代人的悲剧
2、塑造了一系列具有典型意义的人物
3、从文学到 电影
谢晋说：“艺术作品离不开作者的爱和憎，通过艺术形象，体现这种感情，使大家能够严肃地思考问题，这与我自己地爱、憎、同情是连在一起的。它是我处理好这个戏的基础，它直接关系到影片感情的深度、激情的强度。自己有了充沛的感情，就能千方百计地去 寻找那些适合内容需要的表现形式，就能努力调动各种表现手段来 体现 自己所要表达的感情”
谢晋是当前我国老导演中艺术成就最高的一位
关于谢晋电影的讨论，反映了 中国知识阶层思想上的探索 和 思考，这场讨论至少涉及以下三方面问题：
1、文艺与政治的关系问题，电影艺术与 政治的关系应当怎样正确摆放
2、如何看待中国电影中反映 出来的 传统哲学思想、传统道德观念
3、谢晋电影代表了我国主流 电影的传统，如何看待中国主流电影的传统和不足之处
第四节 中年导演的成熟
1、1979~1984年主要成果
1979年以来第四代很快涌现出来，成为影坛主角
女导演张暖忻是 一位重要人物
早在 1979年 就与李陀合写了《论电影语言的现代化》一文，是他们的理论宣言，决心尽快革新中国电影语言
彩色故事片《沙鸥》
她自己说：要使银幕上的一切都如同生活本身那样真实可信，也就是要有一种纪实感。甚至于以一种纪录片的或 即兴式的风格来表现。 艺术不是生活自然的再现，希望银幕上再现的 生活 要比现实更加沉重、更加浓重 。使影片以朴素、清新的姿态，体现哲理和 诗意。她一方面追求巴赞的纪实美学，使自己的影片像意大利新现实主义那样质朴、生活，另一方面，她的影片又要像法国新浪潮影片及其后现代电影那样体现出哲理和 诗意，成为 一种作者个人气质的流露和 感情的抒发。 张暖忻同时 向 这两方面作了最大努力和追求。
吴贻弓独立执导 《城南旧事》，如何通过日常的、平淡的生活去表现人物，表现 时代 气氛，恐怕更加困难的探索。吴贻弓在美学追求喜“淡”
在《城南旧事》中，导演紧紧抓住“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这一“片外之意”，形成了他对 整部影片 的总构思。如作家林海音说：“让实际的童年过去，心灵的童年永远留下”。
影片是散文诗式的电影，充满诗情画意，追求淡雅、沉思的风格。《城南旧事》在具体表现手法 上，多用 诗的重复与变化。
胡炳榴拿出了充满乡土气息和 民族 特色的《乡情》、《乡音》、《乡民》三部曲
胡炳榴在美学追求上与吴贻弓有相似之处，就是“淡”，淡化矛盾，淡化情节。
《乡音》的影片结构，郝大铮称之为“复式结构”，结构的 表层是生活层，深层 是 反思层，也可以说，影片的表层是美、深层是思，美生情，思生理。表层结构就是 陶春的中心结构，陶春精神生活的线性性质，决定了影片表层结构的线性形式。
在《乡音》中，隐喻性是静的风格性手段，重复法是动的叙事性手段。
影片 《人到中年》，王启民、孙羽导演。第三届“金鸡奖”评委会评语：“《人到中年》在银幕上成功塑造了社会主义 新人陆文婷的 典型形象，概括了在新中国成长的一代知识分子崇高的 精神面貌，并触及了一个 富于时代意义的社会问题，具有 强烈的艺术感染力。”
陆小雅《红衣少女》
中年导演在1981、1982年的重点是 突破戏剧式 框架，追求散文式的电影，特别注意追求意境，营造氛围，在追求纪实风格方面有其特殊贡献。
2、1984年以后，中年导演的新突破
1984年在当代中国 电影史上是重要的一年，这一年，文革后毕业于 北电的工作者们，第一次奉献出电影新作。张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的 《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》等
颜学恕拍摄了根据 贾平凹《鸡窝洼人家》改编的《野山》，忠于现实主义创作方法的，发明了“泥土化妆法”。
丁荫楠《孙中山》，造型先行进入剧作
吴天明《没有航标的河流》、《老井》，《老井 》将中国 优秀影片推进到世界电影的先进行列
影片《老井》的成功 体现了第四代与 第五代的融合，是集体的结晶
黄蜀芹《人×鬼×情》
第五节 青年导演的崛起
1、创作概况
张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的 《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》
这批年轻的导演——有人称之为中国第五代导演，主要是北京电影学院导演系82届毕业生（上述电影的 摄影、美工、录音 都是 82届毕业生）
这一代电影工作者，电影艺术再不是叙述一个 有头有尾的具体故事的工具，而希望透过电影造型，声画组合，表达 创作者的主管思考与意念，电影不仅是写实的工具，而且要达到写意的目的
《黄土地》从影片整体来看，是大块写意 与大块写实的 结合
1985年 黄建新指导的故事片《黑炮事件》风格独特，在中国电影中不曾见过，既不是正剧，，也不是喜剧，也不是悲剧，也不是悲喜剧，而是荒诞与现实的结合，表现与再现的结合，借鉴了西方的 “黑色幽默”而创造的一种风格化和略带冷峻的 幽默感来表现的形式。
张艺谋“民俗也可以创造”，《红高粱》里很多是 创造的
2、创作特点
1、现代意识和冷峻眼光
2、艺术上标新立异
电影创作具有鲜明的造型意识，通过电影造型，形象表现出他们强烈的主观意念
3、强烈的主体意识
4、从传统文艺中吸取营养
第六节 多元化探索