元代文学

按分体文学史编排，更利于记忆和背诵。考研古代文学或者有中国文学史科目复试初试都可以用。本人中国文学史跨专业考出137分高分。这个导图是呕心沥血将中国文学史袁行霈版。重点框架和例证肝出，有了这个就不用看书了，只用记例子再带入框架里（自己可以添加，方便记忆），超级好用，高分实践经验。

元代文学

• 话本小说
  • 说话n.解释
    • “说话”的本义是口传故事。口传故事的传统，可远溯至上古神话传说，那时尚未产生文字，神话及传说只靠口耳相传。后来，人们以“话”代指传的“故事”。
    • 故事题材：说话“四家” 小说，说经，讲史，合声 (一)合声如“指物题咏，应命辄成”之类，以演出者的敏捷见长(二)小说以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主 (三)说经即演说佛书:(四)讲史，则说前代兴废争战之事。(五)小说、说经、讲史以叙述故事见长。
  • 话本（同上）
    • 定义
      • 定义:以口传故事为蓝本的文字记录本，及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“话本”，该称谓可能唐已经出现。“话本说彻，且作散场之类套语。 1.可见“话本”含有故事文本之义。2.说明“话本”在一定程度上已经“格式化”
    • 分类
      • 传世宋元话本分为 1.叙事粗略、文字粗糙的艺人底本，如《三国志平话》等
      • 2.以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；
      • 3、依据史书、野史笔记、文言小说等改编的通俗故事读本，如《宣和遗事》等。
    • 小说话本
      • 体制：入话 正话 结尾 题材：a.灵怪类，传奇公案类；爱情类《碾玉观音》
    • 讲史+说经话本
      • 又称“平话”，平话指以平常口语讲述而不加弹唱；说经：演说佛书后边为“诗话”《大唐三藏取经诗话》
  • 诸宫调
    • a.说唱文学，主要流行于宋金。
    • b.诸宫调是相对于用一个宫调的说唱形式而言: 1.唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。 2.每种宫调由若干曲牌联成短套 3.宋室南渡后传至南方。南方诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“弹词”，以示有别于王氏南诸宫调。
    • c.诸宫调又称“话本”，如《西厢记诸调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事。 说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类
    • d.诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟有密切关系。
    • e.诸宫调的曲目较多:所写故事，或风流情爱，或铁骑刀兵，或历史风云。今存有《西厢记诸宫调》
• 散曲+诗歌
  • 散曲：
    • 背景
      • 释名:元称“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见于明初朱有《诚斋乐府》 明中叶后，范围扩大，把套数包括进来。
    • 渊源
      • 产生于民间俗谣俚曲。宋金之际，民族交流加强，北方少数民族如契丹、女真蒙古的胡曲与汉乐结合，形成新乐曲一词渐和音乐脱离且只能适应原有乐曲，散曲应运而生。
    • 体制
      • 主要有小令、套数及介于两者间的带过曲等。 小令和套数是散曲最主要的两种体制，一为短小精悍，一为富赡雍容
      • 1.小令，又称“叶儿”，是散曲的基本单位。 (1)其名源自唐代酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。(2)小令除单片只曲外，还有联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
      • 2.套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展来。体式特征最主要三点 (1)由同一宫调的若干首曲牌联缀而成(2)各曲同押一部韵。(3)通常在结尾部分有(尾声)
      • 3.带过曲:由同一宫调不同曲牌组成，曲牌最多不能超过3首； 属小型组曲:与套数比，容量小，且无尾声，是介于小令和套数间的特殊体式
    • 艺术特色
      • (一)灵活多变伸缩自如的句式、采用长短句句式，但句式更灵活。
      • (二)以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。(三)明快显豁自然酣畅的审美取向。
  • 诗歌
    • 杨维桢铁崖体n.解释
      • 体裁
        • 形式上以“古乐府”为主，造语藻绘而有力度美，在诗的整体审美效应上具有“陌生化”特征
      • 主张
        • 认为诗是个人情性的表现，主张艺术创作个性化，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。
      • 特点
        • 乐府诗最能体现铁崖体“特色。1.多咏史、拟古之作2.融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、 李贺等的长处，以气势雄健的奇思幻想突破元中期诗歌甜熟平稳。
      • 风格
        • 铁崖体雄奇飞动、充满力度感，风格基本属李白、李贺一路，独创性不鲜明有时一味求奇，诡异晦涩。
    • 前期+中期+晚期
      • a.元前期不回避社会矛盾，以犀利的笔锋揭露当时黑暗现实； b.元中期诗歌主导诗学观念:崇尚“雅正” (一)诗风以温柔敦厚为皈依(二)题材以歌咏升平为主导。 “元诗四大家”:虞集、杨载、范楟、揭徯斯。；c.元晚期写实倾向增强，杨维桢铁崖体
• 杂剧
  • 分为（北方）杂剧+（南方）南戏
  • 董解元《西厢记诸宫调》 （简论）※
    • 演变
      • a.王实甫《西厢记》的前身；b.现存唯一完整的诸宫调作品。
    • 作者
      • 董解元，名已(“解元”是金元时对读书人的敬称)。
    • 来源
      • 本事源于唐元稹《会真记》1.原作:一方面描述张生与莺莺的相爱;另一方面肯定张生“非礼不可入”的行径，赞其“善补过 2.宋赵德麟《商调蝶恋花词》明确遣责张生薄情。但赵作只是《会真记》说唱改本，将《会真记》分为10段
    • 改动
      • 董解元《西厢记》既无《会真记》陈腐观念，也无《商调蝶恋花词》对莺莺遭遇无可奈何。而是对原作人物性格、关系、故事情节等作大幅创造 2.歌爱情，领扬青年男女对礼教的反抗，成为以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。
    • 艺术特色
      • 情节
        • 波澜起伏
      • 人物：1.张生。 (1)不是“书虫”，是珍惜青春、充满生命活力的年青人。 (2)爱上莺莺后不以进取为荣，不以禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”，改造《会真记》中“非礼不可入”的痴情张生形象。(3)敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。
      • 2.崔莺莺。(1)向往外面世界，追求爱情、自由知书识礼，深懂应遵守礼教规范。(2)内心的冲突:先是唯恐“辱累先考”，压抑对张生的情感→后经内心激烈冲突，“报德难从礼”，作出大胆越轨行动 3.红娘、法聪、老夫人三个形象，既丰富了作品内容，也强调了反礼教斗争的艰巨性董解元注意表现两代人思想冲突，深化了原有材的社会意义
      • 表现手法：叙事与抒情相结合，充分发挥诸宫调说唱结合的特点，既叙述恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动: 借助说白唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，红娘的爽朗机灵写得惟妙惟肖。
      • 语言：既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。
  • 王实甫《西厢记》
    • 体制+故事创新
      • 体制的创新:有五本二十折，每一本第四折的末尾，对故事情节起转折性的段落 络丝娘煞尾曲，起着上联下启沟通前后两本的作用； 突破了元杂剧一人主唱的通例，突破了杂剧的规矩，吸取和借过院本、南戏的演出形式
      • 对莺莺故事的创新:最主要是对故事的题旨作了新的改造、明确地提出“愿天下有情人都成眷属，这是对封建礼教和封建婚烟制度的大挑战。
    • 情节
      • 一.相互制约的两组矛盾 (一)老夫人方和莺莺、张生、红娘方的矛盾，即封建势力和礼教叛逆者的矛盾(二)莺莺、张生、红娘间性格的矛盾 (三)两组矛盾形成了一主一辅两条线索。
      • 二.戏剧冲突。
        • 冲突的原因分为外来者闯入造成的冲突，和人物内在性格发展造成的冲突
      • 三.冲突尖锐，基调乐观，格调轻松明朗，是喜剧。
    • 人物
      • 崔莺莺 1.对爱情炽热地追求，始终把“情”摆在最重要位置上，对张生的爱纯洁透明，是一个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。 2.长期受到礼教的熏陶，性格热情又冷静，聪明而狡狯。
      • 张生：1去掉功名利禄的庸俗及在封建家长面前的怯情，突出对爱情执著诚挚的追求是一个“志诚种2.大胆追求爱情而又鲁莽痴迁。
      • 红娘：1.不满封建礼教对年青人的捆束，机智倔强的个性。2.搬弄封建教条，对其大胆嘲弄，泼辣又机智。 3.《会真记》里红娘无足轻重→《西厢记诸宫调》里红娘成为不可缺少的助力
    • 语言
      • （一）徐复祚“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”(《曲论》)。“当行”指《西厢记》语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，动作性强，适合于舞台表演和人物性格刻画
      • (二)鲜明的个性化特点。 1唱词根据人物身份、地位、性格不同，呈现不同风格:张生文雅，郑恒俗，惠明粗豪:莺莺婉媚，红娘鲜活泼辣。 2.文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言特色。3唱词部分大量置入唐诗宋词意象，因此也被誉为诗剧。
  • 杂剧
    • 关汉卿
      • 总体风格：雅俗共赏，态度贴近下层社会，又不失厚人伦，正风俗的儒学旨趣。举例：《窦娥冤》，《救风尘》
    • 窦娥冤 艺术特色
      • 背景：元代社会秩序失范，官更贪、阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重。 窦娥悲剧命运的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。
      • 人物：塑造了一批栩栩如生、性格鲜明的人物形象。 窦娥：善良孝顺，具悲剧性格的人物:孝顺与抗争的对立一。 1.其悲剧是张驴儿的横行径与官府的颠倒黑白所造成的 2.其悲剧性格是在与恶势力斗争中呈现出来的 3.其遭遇典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。
      • 情节结构：情节发展的偶然性，反应社会生活的必然性。 双重结构，前面所述的社会政治悲剧，属于表层悲剧，它揭示的是导致窦娥悲剧的社会政治原因。 窦娥的内在信念与社会现实之间不可调和的矛盾冲突则构成其悲剧的深层结构。
      • 语言：语言通俗自然、朴实生动，符合剧中人物的身份和个性，能为展开剧情和刻画人物性格服务。
      • 表现手法：a.想象、夸张 b.现实主义与浪漫主义相结合
    • 关汉卿戏剧语言
      • 鲜明的剧场性一“场上之曲。 一.注意尽快“入戏”如《窦娥冤》写窦娥前19年风雨仅在楔子与第一折中几笔过 重视舞台效果，不分散观众对戏剧矛盾的注意力
      • 二.注意戏剧冲突节奏的处理，注意场面冷热调剂，张弛交替。如《蝴蝶梦》
      • 三、擅于设悬念;解决悬念的方式，往往出人意料外，又在情理中。如《望江亭》。
      • 四.戏剧语言以本色当行著称，“曲尽人情，字字本色”(王国维)， 关剧纯熟的语言艺术是杂剧作为代言体叙事文学臻于成熟的重要标志
    • 元剧四大家
      • 关，王（实甫），马（致远），白（朴）
      • 白朴《梧桐雨》写李杨爱情；马致远《汉宫秋》以昭君出塞为题材；神仙道化剧《陈传高卧》
    • 北方杂剧圈 作家群
      • 大都
        • 关汉卿为首领，纪君祥《赵氏孤儿》；杨显之《潇湘雨》；石子章《竹坞听琴》 王仲文《救孝子烈母不认尸》
      • 河北
        • 白华白朴父子，李文蔚《燕青博鱼》，尚仲贤《刘毅传书》
      • 山东
        • 水浒戏创作 康进之《黑旋风》 高文秀元代写水浒最多的作家“都下人号小汉卿”
      • 山西
        • 石君宝《秋胡戏妻》 《曲江仙》 李潜夫《灰栏记》 吴昌龄《西天取经》
• 南戏
  • n.解释
    • 背景
      • 南戏的产生时间，实际上早于北曲杂剧。其盛行则自南渡。
      • （1）又称南曲戏文。（2）它原是宋代以来南方浙、闽一带的民间小戏， 在其形成发展过程中，吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺 以及宋杂剧表演故事的形式，故开始称“永嘉杂剧”或“温州杂剧” （3）元灭宋统一中国后，逐渐成为一种较为成熟的戏剧形式。
    • 原因
      • 宋代城市繁荣、促进南曲戏文萌发。 传播迅速的原因:在其他伎艺成熟基础上出现，兼采众长，促进南戏繁衍
    • 艺术特色
      • 南戏体制。1.宋杂剧脚色体系完备后、在叙事性说唱文学高度成熟基础上出现，构成曲牌连缀体制，用代言体搬演长篇故事。 2形式上综合众多艺如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲及唱赚、缠令等表演优点，与诸宫调关系更密切。
  • 早期南戏
    • 《永乐大典戏文三种》
      • 早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、 《小孙屠》被收入《永乐大典》，统称为
    • 《宦门子弟错立身》
      • 古杭才人编。1.写完颜寿马与王金榜爱情故事。 2.完颜与父亲的冲突反映封建正统思想和市民阶层自由平等思想的矛盾。
    • 《小孙屠》
      • 古杭才人编。 1.公案戏，揭露官府的糊涂和吏胥的不法，最后由名公昭雪。 2.剧中曲调出现一支南曲间插一支北曲的“南北合套”体制，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己
    • 张协状元n.解释
      • 内容
        • 《张协状元》南宋温州九山书会才人作，其故事从诸宫调里移植。1.写张协和王贫女故事，责书生负心婚变
      • 表现手法
        • 2.采取调和做法，悲剧意识未能贯穿到底，为元后期一些作家将早期南戏悲剧作品结尾改为大团圆开先例。
        • 3.用南方流行的词调和民间小曲演唱，具初期南戏特征:开场时先以说唱诸宫调引入:中间有许多游离于剧情之外的科诨穿插。
      • 情节
        • 4.故事情节分两条线索进行，是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的锥形。
      • 人物
        • 5.人物塑造，如写张协对贫女的态度不断变化，层层深入，颇为细致。
  • 南戏优点
    • 与北曲相比的优点
      • (1)南曲用南方方音演唱，分平上去入四声;北曲入派分平上去三声。(2)南曲用韵较宽松，体制与北曲杂剧不同，可根据剧情需要作较为自由的选择。
    • 风格
      • (3)南曲音乐风格轻柔婉转，适于演唱情意缠绵的故事;北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。
    • 器乐伴奏
      • (4)南戏器乐伴奏以管乐为主，以鼓、板为节;北杂剧以弦乐为主。
    • 演唱者
      • (5)南戏任何角色都可唱，利于表现各角色思想感情， 利于刻划身份不同性格各异的人物形象;杂剧一般只能一人主唱。
    • 结构
      • 结构方面，以“出”为单位，人物上下场出而复入， 叫做一“出”。一本往往长达几十出，演出时间需一天甚至多日，南方温暖的气候条件提供便利
  • 四大南戏
    • n.解释：元四大南戏”:《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》。(一)最初多出于民间艺人之手。
    • (二)长期演出中，通常受戏班和艺人不断修订和改编，带世代累积型特征。(三)经文人作家加工和重新创作，变得较有文彩，可读性较强，构成基本写定本参与写定的文人被看作剧本的作者。
    • (四)明以后，随着新声腔剧种兴起和观众审美观念的变化，有新改动。 流传至今的宋元时的南戏作品，多属晚明刊本，不完全保有旧貌。
  • 琵琶记
    • 背景
      • 代表南戏最高艺术成就：元末高明《琵琶记》《琵琶记》的前身——宋戏文《赵贞女蔡二郎》。
      • (一)书生发迹后弃妻现象与宋科举制度有关，联烟成为其与权贵利益结合的手段。 (二)元书生地位低下，成为同情对象。
      • (三)《琵琶记》基本继承《赵贞女》故事框架:保留赵贞女“有贞有烈”;但对蔡伯喈形象作全面改造，成为“全忠全孝”的书生
      • (四)《琵琶记》写“子孝与妻贤”的内容。 1强调封建伦理，希望通过戏曲力量，教化观众。 2.戏剧冲突围绕“三不从”展开。(1)第四出“强试”是冲突开端(2)入赘牛府，因伦理纲纪的不合理及自身矛盾，成为牺牲品。(3)尽管正面肯定封建伦理，但展示“全忠全孝”的伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，引发对封建伦理合理性的怀疑，其悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性。
    • 艺术特色
      • 人物
        • 人物塑造。心理刻划尤为突出:(一)蔡伯喈。体现知识分子软弱性格和复杂心理。1.软弱性格与恪守礼教伦理观念相关，封建伦理本身的矛盾。2.有情有欲、优柔寡断、委曲求全的软弱性格造成人生悲剧。
        • (二)赵五娘 1.善良朴素、刻苦耐劳，体现中国妇女优秀品德。2.揭示出其不幸是礼教纲常造成的。3.歌颂其“有贞有烈，守礼行孝，但更多揭露封建伦理纲常下女性的隐痛。
        • (三)蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明元后期，戏剧舞台逐步摆脱单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界。
      • 情节
        • (一)情节沿两条线索发展:1.蔡伯嗜离家后的遭遇:2.赵五娘家中种种苦难。
        • (二)写蔡伯在荣华富贵中辗转无奈和赵五娘饥寒交迫，广阔展示出生活画面。
        • (三)注意两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接，有助于加强整部戏的悲剧气氛， 使人物性格呈现得更加鲜明
      • 语言
        • 富个性化：最突出成就是配合人物不同处境及两条线索，运用两种不同风格的语言。 赵五娘语言本色:蔡伯词藻华丽，充分注意到语言与环境、性格、心理的关系
        • 富动作性:不少唱词、对白能与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词
      • 表现手法
        • 借鉴和吸收杂剧创作的文学成就，如“糟糠自厌”、“祝发买葬“等大套曲文抒写人物心理，是《梧桐雨》、《汉宫秋》第四折因物起兴手法的延续。明代成为仿效典范。
      • 影响
        • (一)思想内容:明《五伦全备记》等在表层意义发展了上“关风化”的口号
        • (二)《浣纱记》、“临川四梦”等学其“动人”和载道(三)后人称《琵琶记》为“词曲之祖”