【艺术概论】第二章 艺术作品的属性 郭雅希

这是一篇关于【艺术概论】第二章 艺术作品的属性 郭雅希的思维导图，包含形式与内容、美与丑、风格与符号、真实性、原创性等。

第二章 艺术作品的属性

• 第一节 形式与内容
  • 一、形式
    • 1.定义：所谓形式，就是指构成艺术作品的外在形态的最基本要素，如绘画的线条、构图、颜色，雕塑的造型、材质、体量，音乐的曲调、节奏等，是作品得以呈现出来的物质媒介材料，也是用于承载内容的语言表达方式。
    • 2.地位或作用：艺术作品只有被赋予了形式，才能够以物质的形态存在并被接受；艺术家也只有依靠形式的创造才能够描绘客观世界，表达心中所想。
    • 3.法国画家安格尔，古典主义学院派代表人物，绘画形式注重构图的完整性和稳定性，比例的协调和完美，线条的组织和布局。他指出：“一切决定于形式”。
      • 他的作品《泉》中所描绘的女性采取古希腊的“对偶倒列”式站立的姿势，优美的身体曲线与水罐中倾倒的水的直线形成对比，使画面张弛有度，代表了学院主义的理想范本。
      • 对偶倒列：是古希腊雕塑的一种公式，指紧绷和放松的肢体的交替与敏感的躯干相结合，强调一种“对立和谐之美”。这种艺术手法最早出现于古希腊雕塑家波里克里托斯的《持矛者》
    • 4.野兽派
      • 定义：现代主义的第一个明确的艺术流派，为了表达对形式的强调与推崇，进行了一系列色彩实验，鲜明饱和的色彩、对比色的处理、冷暖色的平衡取代了作品的题材和主题，成为艺术家们真正关心的问题。
      • 代表作品：法国著名画家、野兽派创始人马蒂斯的油画作品《有绿色条纹的肖像（马蒂斯夫人）》，对比色的安排深思熟虑，衣服的红色和背景的绿色使画面出现了明确的空间层次，而人物脸部中央那道突出的绿色不仅暗示了鼻梁的位置，也起到统摄整个画面的作用，使其不会散为四分五裂的色块，而是成为和谐统一、相互制约的整体因此，在这幅画中，对于形式的欣赏要远大过对于马蒂斯夫人容貌的辨识。
      • 立体主义：代表人物有毕加索和勃拉克，同样坚持形式的创造和探索，几乎完全是以直线、块面和碎片构成的，无论是人物还是静物都被分解为最基本的形式元素。
    • 5.形式主义的意义和作用
      • 形式主义的目的是为了摆脱被文学化了的学院主义，为艺术而艺术，最终实现艺术的独立和自律。艺术家们对形式的探索，有利于艺术语言的进步。况且，形式本身就是内容，形式的创造与时代、历史和文化密不可分,它不仅是物理层面的探索,更是艺术家主体情感、思想和精神的载体。
    • 6.格林伯格的“媒介说”
      • 他的”媒介说”代表着形式主义发展巅峰.
      • 他强调艺术的自律性和独立性，认为艺术的独立性是建立在物质层面的，即艺术作品所依赖的媒介材料。如果一门艺术能够完全依靠其媒介的表现力而存在，那么它便获得了区别于其他任何艺术门类的独立性，实现“真正的自由”。
  • 二、内容
    • 1.定义：所谓内容，是指艺术作品通过形式所表达抒发、蕴含或承载的东西。我们常说的题材、主题、意义等都属于作品内容的范畴。如果说形式是作品的外观，那么内容就是作品的内涵，二者会为表里。
    • 2.构成
      • 一是它所描绘的对象，即题材
        • 广义的题材指所描绘的对象的性质而划分的类型和范畴。如神话题材、历史题材等等。
        • 狭义的题材仅指艺术作品所描绘的对象。
        • 题材决定论
          • 内容定义：在学院主义的时代，英国皇家美术学院院长雷诺兹就将题材划分了三六九等，其中历史和神话题材的作品属于“高级艺术”，其次是肖像画和人物画，最次是风景画和静物画。题材本身就决定了艺术作品格调的高低，甚至艺术家本人的品味高下。我们往往把这种偏见称为“题材决定论”。这种论调在19世纪现实主义兴起之后就遭到了批判和挑战。
          • 辩证看待：这一论调的危害在于，它违反了文学创作的审美规律，限制了作家的个人特点和个人爱好，阻碍作家去写他所熟悉的、有意义有价值的生活，严重地束缚了作家的手脚，妨碍了文学创作的多样化发展。但是，一味地抛弃和抵制题材，是不可取的，这很可能导致我们错过艺术史中的许多精彩内容，无法对一件作品、一个流派甚至一种艺术现象做出更为全面的判断。
      • 二是艺术家倾注于作品之中的主观情感和对于客观世界的认识和思考，即主题。
        • 主题更偏向于艺术作品的主观因素，如艺术家的情感、思想、观点、意图及其所要反映的时代精神和意义。
        • 题材和主题两者关系
          • 相较于题材，主题内容更加多元复杂，它与艺术家的主观认识密切相关，也不受到不同时代、历史文化、政治语境的影响。
          • 在有具体形象或隐喻形象的作品中，尤其是写实性作品中，题材和主题是相互制约，密不可分的。主题必须通过具体的题材才能得以表现；不被赋予主题和思想的题材也将毫无意义。 但是，在抽象艺术、现成品艺术、行为艺术、观念艺术等新出现的艺术类型中，题材就会变得十分模糊，难以言明，而作品的主题却未必会随之减弱或消失。
      • 三 意义
        • 研究艺术作品的意义是艺术史学家的重要任务，它包括作品所描绘对象的象征意义、宗教意义、政治意义、审美意义、文化意义或历史意义等。
        • 欧文·潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》将图像的意义分为三个层面
          • 首先是前图像志阶段，及作品所呈现的客观对象的自然含义，
            • 如在一副圣母子的绘画中，可以看到一个女人抱着一个婴儿，两人头顶都有光环，这就是我们对这幅画的最初印象。
          • 其次是图像志阶段，即对作品中的客观对象的象征含义的识别。
            • 也就是说我们可以辨认出那个婴儿就是耶稣，抱着他的女性是圣母玛利亚，这是一个在基督教语境中约定俗成的图像。
          • 最后是图像学阶段，及作品中暗含的更广泛的文化意义、时代精神、民族心理、集体无意识等。
            • 例如拉斐尔的《西斯廷圣母》所代表的是文艺复兴的人文主义精神。
        • 影响艺术作品意义的因素
          • 一件艺术作品的意义并非固定不变的。首先，它与不同地域和民族的文化惯例有关。例如东西方龙的形象
          • 其次，意义是由具体的时代语境所决定的，不同时期对于同一件作品的解释未必相同。 梵高 埃菲尔铁塔
          • 最后，意义的生成与改变和接受者以及接受的环境有关。 杜尚 刘慈欣
  • 三、形式与内容的关系
    • 1关系：一般而言，形式与内容共同构成了艺术作品的整体，没有形式或没有内容的艺术作品是不存在的。形式和内容并非总是平起平坐的，而是相互抵制、相互制约、此消彼长的关系。
    • 2.关系变化的三个阶段
      • 第一个阶段是形式压倒内容的阶段，即象征性艺术的时代，如埃及金字塔，此时的艺术多是通过夸张离奇的形式和巨大的体量来象征某种抽象的观念，物质的形式远大于精神的内容。
      • 第二个阶段是古典艺术，即形式与内容和谐统一的阶段，物质的形式能够准确清晰地传达精神的内容，而内容也找到了完美适合的形式。
      • 第三个阶段，内容反过来压倒形式，此时的代表是浪漫艺术，即精神的内容溢出了物质的形式所能表达的界限。观念取代形式成为艺术创作最重要的因素。
    • 3.中国画的三个发展阶段
      • 注重课题描摹的唐宋绘画， 抒发主观情感的宋元文人绘画， 以及追求本体构造的明清艺术。
• 第二节 美与丑
  • 一、艺术中的美
    • 1来源：艺术来源于现实生活，艺术都与现实生活的经验和感受密不可分。
    • 2.艺术美因为来自于“自在”且“自为”的心灵，能够见出真正的自由与无限，因此是高于自然美的。自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的是一种不完全、不完善的形态
      • 柏拉图的模仿说认为：首先，艺术美是低于现实美的，因为艺术本身就与“理式”隔着两层，是“理式”的美的模糊而零星的模本；
      • 同时，柏拉图认为艺术中的美沾染了感性和欲念，是不纯粹和不圆满的；
      • 第三，从有用的角度来说，艺术不及现实，艺术美也不及现实美。
    • 3.为什么说“艺术源于生活而高于生活”
      • 因为艺术是经过创作主体思考、选择、提炼之后的产物，是艺术家长期以来的生活经验、社会经历或知识沉淀的结晶，它的美较之于自然和现实中偶然的、短暂的、相对的、琐碎的美。更具普遍性，超越性、永恒性和本质性。
    • 4.艺术美的意义：艺术中的美虽然来源于生活，却并非对生活现实的简单模仿和再现，而是对客观世界的本质化、精炼化的体现。一件美的艺术作品不仅是个人创作的杰作，也能成为时代精神和历史文化的象征。即使画中的人已逝去，景已变迁，他们依然能够借助艺术的魅力成为永恒。
  • 二、艺术中的丑
    • 1.来源：艺术中的丑同样是对现实生活中的丑的提取、凝练、夸张、集中和在创造，因此比现实中的丑更“丑”。但因为艺术作品是具有虚构性的，所以艺术中的丑并不会对接收者造成实际的伤害。
    • 2.作用：
      • 首先，艺术中的丑仅仅是一种感官体验，是形式和效果的丑，而非苏格拉底所说的效用的丑（苏格拉底认为有用即美，无用即丑。），因此这种丑依然可以作为一个审美对象来欣赏。
      • 其次，艺术中的丑可以成为构成美的一个因素，就像色彩的对比，素描的明暗一样，丑通过与美的对立并形成反差的方式使美更美。但丑与美必须处于和谐统一的整体之中。
      • 第三，在特定条件下，丑还可以转化成美。
        • 情境说：法国思想家狄德罗认为，美与丑是由事物所处的情境而决定的，如果不放入故事的发展情境中去看，就无法辨别美丑，他强调事物与其对外关系会影响美丑之间的转化，同时也揭示出美与丑的道德意义与社会意义。
        • 内在感官
          • 英国的文学家和经验主义学者夏夫兹博里将分辨美丑的能力视为一种天生的心里能力，他将其成为“内在感官”“内在的眼睛”等。这种对于美丑的判断是不经逻辑思辨的，是一种直接的感官体验。
          • 积极评价：夏夫兹博里将艺术中的美丑与人类行为、品性的美丑等同起来，也就是将美与善，丑与恶等同起来。这在某种程度修正了经验主义单纯强调动物性的感官经验的传统观点，承认了美与丑来源于人的理性，是一种更高级的认识。
          • 消极评价：他反复强调这种理性和道德感是天生的、自然而然的，而不是社会发展的产物，割裂了理性与现实之间的关系，就不免带有先验的神秘主义色彩。
        • ·从接受论的角度来说，美与丑的转化是由观赏者的感性经验和理性认识有关的。是感性与理性的辩证统一。
          • 同一支舞曲使一批人高兴而另一批人流泪。
        • ·丑是否能向美转化也与时代语境和艺术史的评价体系有关。
          • 对于古典主义者而言，现实主义是丑的，因其不符合古典的理想化原则； 对于现代主义者而言，古典主义的学院派又沦为庸俗文化的代表。
    • 4.对艺术中的丑的评价
      • 首先，丑在艺术之中并不是一个消极的范畴,而是构成和烘托美的一个积极因素，二者是对立统一的。
      • 其次，经过艺术家的创作和提炼之后，艺术中的丑可以变为被欣赏的审美对象，实现丑向美的转化。
      • 第三，美与丑是相对的,接受者和评论者的感性经验、理性认识、文化背景、作品的时代语境等都对美丑的判断产生影响。
      • 但是，在20世纪现代主义和后现代主义出现之后，随着美的衰落，美与丑的争辩也逐渐平息。
• 第三节 风格与符号
  • 一、风格的词源与含义
    • 1.风格是艺术理论中的一个常用术语，在艺术史学中，它通常被归属为形势分析的范畴。
    • 风格与形式还是存在着明显的差别，后者是构成作品外观最基本的要素，而前者侧偏向于作品所呈现出的直观的整体面貌
  • 二、艺术作品的风格及其影响要素
    • 1.艺术作品的风格，在广义上就是指某个艺术家或一个群体相对稳定的形式，或指个人和群体的恒常要素特性和表现。
    • 2.艺术作品风格的影响要素
      • 首先，作为艺术家个人创作的产物，作品的风格不可避免地融入了艺术家本人的个性、心理、趣味、视觉习惯甚至潜意识。
      • 其次，艺术创作手法和技术的变化，也会对风格的形成产生决定性的作用。然而，技术因素不能完全决定风格的形成和消失，先进的技术也不能消灭传统的形式，相反，还会使用新旧两种风格的区别和价值更为明确。
        • 罗马式建筑：大多采用拱券技术，由于拱券对墙壁的依赖性强，所以造成”罗马式“建筑风格厚重，形如城堡。
        • 哥特式建筑：哥特式教堂空灵高耸，内部光彩辉煌，则得益于新改进的肋拱和飞扶壁技术，这种技术使大面积的开窗成为可能。
      • 第三，从文化史的角度来看，风格的变化与文化的发展息息相关。风格被视为文化共同体的外在特征，它反应了某个民族、地域和时代的集体心里和审美习惯。
        • 黑格尔的”绝对理念“和”时代精神“学说
          • 黑格尔将历史的各个时代视为“绝对理念”在不同发展阶段的显现，而某个民族和地域的文化、艺术、科技、宗教、哲学等，都是对“绝对理念”的不同程度的反映。
          • 某个时代的所有文化形式都或多或少的能够体现出这个时代的本质，即“时代精神。”
      • 然而，文化的倾向与风格的倾向并不总是完全一致的，文化与风格的一体化也并非绝对准确。不能忽视艺术史发展的多元化以及不同艺术类型自身发展规律的不平衡性。
  • 三、后现代主义时期风格的衰落
    • 1.风格论的影响
      • 一方面，我们可以借助风格演化的历史来更为清晰地审视和关照艺术史的发展脉络，在两个并不相关的艺术家或艺术潮流之间建立某种“影响”关系。如德国表现主义受到了中世纪艺术的影响。
      • 另一方面，风格论在为史学家和鉴赏家们提供便利的同时，也可能落入经验主义的圈套。
    • 2.风格论的评价
      • a.使得本来混乱而零散的人和事件变得清晰有序，同时也为艺术鉴定提供了依据。
      • b.风格论对于历史决定论和整体性的过度依赖和强调必然导致它具有一种先验性的特征，以至于不允许“特殊”“偶然”“非常规”“非常见”的情况出现，这往往会影响我们对艺术作品乃至整个艺术史的判断。
    • 3.风格的衰落的原因
      • 风格的衰落不仅仅是由于它本身的局限性，而更多的源于在新时代艺术形态的变化。随着后现代主义的出现，内容重于形式，“影响”被“挪用”所取代，风格被符号所取代。
    • 4.风格被符号所取代
      • 一方面是由于艺术作品本身就被视为艺术家的个人符号，他指示着创作者的特殊个性、背景和经历，并且在不断的重复与修缮中被固定下来，成为一种标识化的图式。
      • 另一方面，在艺术史和艺术理论研究领域，符号论者大都倾向于将艺术视同语言或神话，是一种需要借组特定的联系或系统来进行阐释的符号。（一件艺术品的意义及其呈现方式是由其所处的语境所决定的。）
    • 5.符号学和风格学的区别
      • 传统的风格论与形式分析已经不再适用于这种带有符号学色彩的艺术作品。虽然，符号学依然承认时代语境对于艺术作品的塑造作用，但这种塑造作用是存在于意义的层面而非形式层面，这是符号学意义上的艺术与风格学意义上的艺术之间的最大区别。
• 第四节 真实性
  • 一、艺术作品的真实性的表现
    • 1.再现的真实性
      • 首先，艺术作品具有再现客观世界的真实性
        • 文艺复兴时期的诸位大师探索和钻研解剖术、光学、透视法等科学技术，正是为了“想镜子一样”如实再现客观世界。
      • 其次，艺术具有再现客观世界的真实性的诉求与能力。
        • 但这种再现并不是一种机械化的、不经思考的描摹。相反，作为一种把握世界的方式，艺术从诞生之日起，就不可避免地带有创作者的主观色彩。任何艺术作品都是经过艺术家对客观对象的思考、提炼和改造的结果，是艺术家本质力量的体现。 所以，艺术的真实是具有虚构性的、假定性的和想象性的，也是与现实世界的真实无法等同的。
      • “艺术虚构说”或“艺术虚幻说”
        • 艺术作品虽然是虚构的，却能够揭示事物内部的普遍规律。通过虚幻的“不可能的存在”来反映现实世界中“可能存在”的本质。所以，艺术并不因虚构而低于现实，而是比现实更真实。
    • 2.表现的真实性
      • 艺术作品表现主观情感的真实，这一观点普遍见于20世纪之后出现的“表现派”学说和艺术作品中，其源头可以追溯至18世纪启蒙运动对人性的解放以及19世纪浪漫主义思潮。 代表人物狄德罗认为艺术的真实性在于他对于情感毫不掩饰的真实表达。
    • 艺术作品的真实性包含再现的真实性和表现的真实性两方面，它既不是对客观世界的简单描摹，也绝非主观情绪的肆意宣泄，而是建立在主客观辩证统一的基础之上的。
  • 二、艺术作品的典型性
    • 1.典型性定义
      • 所谓典型性，是指作品本身具有揭示事物本质和规律的普遍性，同时凝练了创作者对客观对象的思考与认识，它既是高度抽象化的、概括化的，又是极其鲜明的、集中的、具有个性色彩的。
      • 因此，具有典型性的艺术作品即使经过理想化、夸张化、戏剧化、诗意化或荒诞化的处理，也显得比现实世界更为真实而强烈。
    • 2.典型性是建立在真实性的基础上的，是对主观世界高度提炼的结果。
      • 新古典主义要求艺术避免沉溺于个别偶然现象，而要表现具有普遍性和本质的自然。但对理性的过分强调使他们逐渐远离了自然的真实，而陷入抽象化的公式和规则。（例如，安格尔《泉》也不指向任何具体的女性，而是代表了一种理想美的典范。）
    • 3.艺术典型也是创作者个性和心智的集中体现。
      • 杰出的艺术家不是原封不动的描摹自然，而是按照人的思想和需求来创造自然，他们能够将自己的个性精力升华为时代的普遍经验。
  • 三、后现代主义时期的真实性问题
    • 1.从形式上来讲，后现代主义时期的艺术作品不再具有传统意义上的再现性和表现性。但是，从观念和意图而言，后现代主义的艺术作品形式本身就是对机械复制时代的社会现实的反映，因而具有了社会批判的意义。从这个角度而言，后现代主义艺术作品又是具有再现性和表现性的，而且是真实的。
    • 2.“真实的危机”指的是主体和客体无法直接接触，自然对象被媒体所取代的现实，而非艺术的真实性的缺失。
• 第五节 原创性
  • 原创性的意义
    • 原创性对于艺术创作具有非常重要的作用，它长期以来被作为衡量艺术作品价值的标准之一，也因此催生出了艺术鉴赏和鉴定行业的产生。
  • 一、原创性的含义
    • 1.首先，原创意味着“首例”“先河”以及不同于以往的“原型”；另一方面，由于任何人都不可以脱离历史的序列，因此原创者必为后世提供了源头和范本，为后来者的创造打下了基础。
    • 2.古典主义和现代主义对原创性的观点
      • 对于古典主义者而言，原创性并不排除对前人经验和范式的继承，每一代的古典主义者，无不是在继承和学习中进行探索和创新的。认为创造之源是上帝、自我和真理。
      • 然而，现代主义者却持相反的观点，他们认为原创性及代表对历史传统价值的反叛和变革。他们希望以一种个人化的前所未有的方式，来表达本真的自我个性和不加调和的经验。 认为原创来自于自我的突破和变革。
    • 3.总结
      • 无论从任何角度来解释，原创性都意味着艺术作品应体现创作者独特的审美经验、思想认识、风格技法和观念意识。这是各个艺术门类的共同审美风格，也是对于艺术家个体的最基本的要求。
  • 二、原创性的表现方式
    • 1.表现在物质形式和意义内容两方面。 （1）形式的原创性，体现为艺术作品所使用的形式语言、媒介材料和技术技法的革新；也存在于艺术家个人的创作之中。（2）原创性的另一种表现存在于艺术作品的意义和观念层面，使用相似的技法，依然能够赋予作品以原创性。
    • 2.原创性产生的条件
      • 一方面，新的时代历史语境，会使艺术创作会呈现出与以往不同的面貌。 另一方面，创作者是推动新的艺术风格、技术和原型出现的直接元素。
      • 艺术变革的原因
        • 当一种艺术风格无法适用于时代和社会的需求，那么新的形式和观念必将应运而生，这几乎成为艺术史发展的一条普遍规律。
  • 三、原创与挪用
    • 1.定义
      • 所谓挪用是指将他人之物据为己有，含有贬义，但是在20世纪，挪用是一种重要的艺术创作手段。它主要体现为两种形式。
    • 2.挪用的两种形式
      • 首先，挪用是指对现成品的挪用，如对现成图像和物品的复制和拼贴。
        • 杜尚的《泉》堪称最著名的挪用的范例，他将一件从商店买来的小便池作为自己的作品，送进美术馆展出，以现成品的形式对传统的审美标准和评选机制提出质疑。
      • 其次，挪用还表现为对其他艺术家的作品的挪用。
        • 艺术家雪莉·莱文将杜尚的《泉》进行再挪用——在这件作品上镀上了一层金色。以此来对长期将女性艺术家排除在外的男权艺术世界的讽喻。
    • 3.“挪用”与“抄袭”
      • a.从创作方式和作品所呈现的物理结果来看，挪用几乎与复制无异。
      • b.从作品的意义和观念来看，挪用并不能简单地等同为复制和抄袭。一件现成的物品或作品在被挪用到新的艺术创作的时候，其意义必然发生改变。当现成品进入艺术世界，其实用性便被观念性所取代。
    • 4.挪用的意图（目的）
      • c.挪用的意图并不是为了复制或制造伪作，而是通过挪用的方式来使作品升发出新的意义和观念，使人们重新思考和质疑原创性的标准。这是挪用的艺术作品和普通的赝品与伪造的根本区别。