文学概论

这是一个关于文学概论的思维导图，主要包含总体论、创作论、接受论、文本论等。希望可以对大家有所帮助。

文学概论

第一编：总体论

第一章：文学的性质

第一节：文学是语言的艺术

（一）文学是以语言为媒介的艺术

（二）语言艺术的特征之一：文学形象塑造的间接性

语言是人工符号，具有抽象性

文学的意象性也是间接性的体现，文学形象只存在于主体意识中，并不是客观存在

文学形象的间接性和意象性也意味着模糊性，这会留下空白供读者填充，这也造成了文学意义的不确定性。

这就是“诗无达诂”

文学形象的模糊行不等于不具体，不生动，不鲜明，而是说需要想象和生命经验的补充

因此，诗无达诂并不是南辕北辙

这种模糊性不只是一种局限，可以充分发挥主体的能动性，调动想象力，给审美理想更广阔的空间。

（三）语言艺术的特征之二：强大的表现力和自由性

首先语言具有普适性

语言具有再现功能和表现功能

再现是描述客观世界

表现是传达内心的情感

这就是表现力

文学形象的间接性和意象性可以突破时间空间的限制，创造自由的艺术的时空。

第二节：文学是以审美为导向的生存活动

（一）文学是一种生存方式

马克思的社会存在

人的三种生存方式

自然的生存方式

原始的劳动

以血缘关系为纽带

不属于精神生产的巫术活动

唯一的生产只是人类的繁衍

人与自然还没有分离

现实的生存方式／文明的生存方式

物质生产成为基本的生产方式

生产关系和社会关系由此确立

科学和意识形态出现

但是精神生产还需要依附于物质生产

这还不是自由的存在，不符合人的自由本质，人还是为了生存而活，不是为了自由而活

人与自然对立

人与人对立

自由的生存方式

马克思眼中的共产主义

通过自由的精神生产超越现实。

这种自由的精神生产就是审美，也包括哲学等超越性的精神活动。

审美是纯粹独立的精神生产，不依附于物质生产，直接满足人的精神需要。也就是纯粹的审美兴趣。

文学是一种精神性生存活动。

这里的文学指的是文学活动，不仅是作品，而且从创作到接受一系列的活动。

这种精神活动是人类不可或缺的生存方式，它使人们获得了精神的解放和自由。

（二）文学以现实生存为基础

先有生活再有文学，人的社会存在决定社会意识。现实存在是文学活动的前提

现实生活也会影响文学活动，经济基础决定上层建筑。主体的生存状况会体现在文学活动中。

现实生活也是文学的描写对象

文学也要为现实生活服务。文学的许多功能是为了人和人的生活服务的。

这里的生存，生活不仅指客观的生活，也包括每个文学主体的生存状况和生活状况。后者会直接影响文学活动。前者需要通过后者才能发挥作用。文学的个性特征也因此出现。

（三）文学是自由的生存方式

文学是审美活动，审美是文学的最高属性。

审美是纯粹的精神生产活动，自由的活动，因此文学也是。

文学虚拟了一个和现实隔绝的世界

文学不仅独立于现实，而且超越现实

人在现实中得不到自由全面的发展，也就是人的异化。

文学是人们超越现实的一种方式

人在审美中获得自由的解放

文学形象是一个审美的世界，

文学活动创造的审美关系消除了主客对立

文学形象成为主体的化身，也就是审美个性的对象化

现实和文学不是因果关系或者决定论。所以不能用现实反推文学状况，也不能把文学意义还原为现实意义。

概要

第三节：文学是以审美为导向的生存体验

（一）文学是一种生存体验方式

人的三种生存体验方式

原始的—与自然的生存方式一致，原始的体验方式形成了原始意识。原始意识是主体客体未分化，认知与意向未分离的非自觉意识

现实的

感性水平：日常生活的经验，是对现象的把握和情绪反应，属于初级的体验。

知性水平：对有限的对象性质和有限的主体价值的理论把握，比如科学和意识形态

以上两种都不总体把握，只能解决现实问题

现实意识出现了主客体分化，认知与意向分离，自觉意识支配了非自觉

超越的

超越现实体验，进去审美体验或者哲学思考

审美意识实现了主客体统一，认知和意向统一，突破了自觉意识对非自觉意识的束缚

（二）文学以现实生存体验为基础

文学体验的原型是原始体验

基础是现实生存体验

日常生活提供素材

科学和意识形态的影响

生活体验中包含人的理想动力，

（三）文学是超越的生存体验

我们会把文学主人公的命运代入自我，体验和思考人生从而超越现实的局限，把握生存的意义

文学活动恢复了我们的自由要求和体验

文学的体验克服了现实意识的分裂使得客观的认知和主观的意向统一

第四节：文学的审美特性

（一）文学的形象性

文学形象是心理现象

既是视觉的，也是听觉的—实际上用“形象”是狭隘的。

叙事文学形象和抒情文学形象

叙事以人物形象为中心

抒情以各种情感意象为中心

别林斯基的形象思维

来源于黑格尔的美是理念的感性显现。

也就是不使用抽象符号，而是使用意象

摆脱了自觉意识或者逻辑思维，发展了人的创造能力。

注意

形象应该理解为意象

思维应该理解为意识

基础是感性意象

生活现象和情感体验

核心是审美意象

审美意向具有超感性，超知性的意义。

（二）文学的思想性和倾向性

思想性

意识形态倾向性

审美倾向性

为什么可以同时兼具形象性和思想性

典型化形象

审美意象是审美意义的载体，具有隐喻功能。隐喻全人类的命运和生命

思想性不是说教的

倾向性的原因

人们会用普遍的价值标准来评价文学中的人和事，因此有现实倾向性

人们会进行审美判断，因此也就有了审美倾向性

两种倾向性会斗争。

（三）文学的情感性

是本质特征之一

不同于意识形态，文学是以情感人

文学情感的复杂

现实情感：对文学形象的爱憎首先就是现实情感

审美情感：现实情感的升华

无意识欲望

情感强烈可以战胜理智

（四）文学的虚拟性

基于现实的想象

又给人真实感

（五）文学的个人化

创作的个性化

形象的个性化

独特性并不排斥普遍性—个性与共性失去了对立，人与人破除了现实的障碍可以充分沟通。

第二章：文学的起源

第一节：文学的原型

原型是“文化—心理的原始结构”

文学原型是文学的原始结构，即原始文化—心理活动

原始巫术文化

巫术是文学的母体、胚胎和前结构。

原始意识

文化的深层心理结构

弗莱认为神话和巫术仪式是文学的原型，文学是移位的神话；神话为文学提供了母题和基本意象，也提供了形式体裁样式。

（一）原始巫术文化

基本形态

神话传说—用形象的故事解释世界

巫术礼仪—原始人的价值规范

其形象性和动情性与艺术相似，因此被称为原始艺术（但这个不是艺术），其区别在于有无审美意义

作为原型的意义

原始巫术的文学艺术的母体

是文学及其一切艺术的前结构也就是形式来源

提供了基本的母题和原始意象，并成为了深层—原型结构

（二）原始意识

原始巫术活动

外部形式是原始文化

内部形式是原始意识

不是现实意识的雏形，而有自己的结构和逻辑。其特征

巫术性

非自觉性和非理性

意象性

非逻辑性：遵循原始逻辑

知情合一性：主客不分，认知和情感意志不分

集体意识：荣格的集体无意识

作为审美意识原型的体现

是审美意识的母体和前身

审美意识继承了原始意识的结构，二者具有同构性

审美意识继承了原始意识的巨大心理能量，有超个体的情感力量

原始意识的基本范畴转化为审美范畴

第二节：文学起源的社会动因

前言：社会实践是原始社会进入文明社会的根本动力，也是文学发生的社会动因。

（一）社会实践使人类获得主体地位

原始劳动不是社会实践活动，而是前实践

对文学起源的作用

智人出现，有了人脑。

产生了巫术文化

孕育了社会实践

社会实践的作用

征服自然，使得人成为了主体

使得自然人化，成为了人的对象。也将“人的本质力量对象化”

人将世界当成自己欣赏的对象，并且在对象的创造中肯定自己。

（二）社会实践创造了人类文明

社会实践在改造自然的同时，也将原始巫术文化转化为文明

科学知识

意识形态

精神文明是人类的自我确证

科学使得人们摆脱了神话思维，创造了文学作品。

意识形态创造了价值规范，使得人们摆脱了巫术礼仪。创造了文学作品。

（三）社会实践创造了现实意识

现实意识是文明人类的意识

现实意识的多层结构

抽象思维层面：自觉意识

表层结构：逻辑性

中介层面：非自觉意识

深层结构：无意识

现实意识的三种水平

感性：经验认识和情绪态度

知性：理论认识和价值观念

超越性：本身并不存在，而是一种可能性，一种现实意识的缺口

现实意识与原始意识的区别

理智性

抽象性和逻辑性

现象和本质的分离

知情分离

集体意识和个体意识的分离

集体意识对个人意识的支配体现在科学与意识形态对人的支配。

第三节：文学起源的心理动因

（一）解除心理压抑的需要

通过感性化的描写和幻想来泻导原始欲望

升华为审美理想，通过想象创造来升华

（二）交流思想情感的需要

个人与集体对立

现实的交流建立在现实利益的基础上

人与文学作品的关系是主体间性，而不是主体间性

（三）超越现实的需要

现实生存的缺陷

天人分离，人失去了终极关怀

人与世界对立，主体性被压抑

个性被束缚，自我异化

人的超越性需要

追求终极价值，寻找彼岸世界

要求自由本性的充分实现

个性充分发展的要求

人的超越的能力

想象力—一种创造的能力

对象化的能力—人的本质力量的对象化

自我升华的能力

第四节：文学起源的历史过程

（一）原始世界的瓦解和现实世界的诞生

原始活动的零星经验只能整合于巫术文化中

经验不断增加，突破了巫术文化体系。知识系统获得独立

自觉的价值观念也形成，发展并获得独立

原始巫术文化转化为原始宗教

（二）巫术向文学艺术的转化

文学与现实文化同时发生，都是巫术瓦解后出现的。

巫术与文学还有同构关系，原始意识转化为了无意识结构

（三）巫术到文学的中间环节—史诗

史诗产生于文明之初，原始文化和现实文化混杂，巫术意识与现实意识相交织

史诗既不是历史，又不是神话

史诗具有文学的因素

距离现实很近

情节更具体生动

人物具有类型化特征

思想倾向性很明显，神话是没有思想倾向因此不会产生审美价值。

随着文明的发展，历史从史诗中独立出来，史诗的审美因素更突出。

（四）文学的独立

早期的叙事文学与历史文献没有明显分家（纯文学的概念要到了五四时期才有的）

早期的抒情文学也没有和现实文化分离（统治者更注重它的功利性）

人们审美需求的增加—文学与实用性相分离，而突出其审美功能。

文学从宗教的统治下解放出来

中国文学是从现实文化（政治、历史、伦理等）中分离

西方是从宗教中分离

第三章：文学的历史发展

第一节：文学史的特性

（一）文学史悖论及其成因

历史必须有内在的联系和连续性，必须具有规律性

文学虽然在历史中变化，但并不符合以上的要求

文学有延续性—每个时代依据前代的文学资料演变而成。

另一方面，可以说文学是没有延续性，文学是独立自足的，非连续的。每一个文学形态又是超历史的存在

一方面，文学的发展可以说是从低级到高级，由简单到复杂的提高

一方面，可以说文学变革有规律可循

另一方面，它是自由的创造，只有偶然性

另一方面，每一种文学形态都有自己的标准，无所谓发展。

这三种矛盾构成了“文学史悖论”

文学是特殊意义的历史

是历史活动的产物

现实层面（基础层面）上有历史

是超现实的审美

审美层面（主导层面）上没有历史

（二）文学史是历时性和共时性的统一

历时性不用说

共时性表现为文学的形式结构和文学传统都是超历史的稳定结构。

文学史的共时性还体现在，不同的文学传统和文学思潮对文学历史的分割、中断。

同一传统内，文学延续发展。

不同传统内，文学延续性中断。

文学历史表现为一个思潮对另一个思潮的反叛、取代

文学的历史就是连续性和非连续性的辩证统一。不同思潮之间的转换，在对立、反叛的同时，也有某种连续、继承，只是这种连续，继承是跳跃式的、非直线的。

（三）文学史是发展和超越的统一

现实层面表现为文学的现实内容的发展。

古典文学

近代文学

现代文学

审美层面表现为无所谓什么发展了

审美价值是最高的价值，它本身无所谓发展。

（四）文学史是规律性与偶然性的统一

文学史受到社会历史的制约，而社会历史是规律的，也就是历史唯物主义的社会发展规律。

文学的历史规律表现为现实内容的历史性

这种规律是外部规律，只是影响不是决定

文学本质上是自由的精神生产，是审美个性的创造。它必须克服现实的束缚，听从审美理想。

宏观上的规律性，微观上的无规律。

第二节：文学发展的动因

（一）社会发展是文学发展的条件

经济基础决定上层建筑

提供物质基础

提供传播空间

提高思想水平

（二）人的发展是文学发展的根据

丹纳的文学变化三要素

忽略了人的主体作用

马斯洛的五个需求层次

人们有精神需求

人的个性发展推动文学的个性化

人的现实发展推动审美需要的增加

（三）社会发展和文学发展的不平衡关系

人是社会作用于文学的中介

社会的发展水平不重要，重要的是社会的变革

第三节：文学发展中的继承与革新

（一）文学发展中的继承问题

发展的前提是对遗产的继承

文学的可积累性在于其不是一般的知识或者意识形态（这两者都在历史中不可避免的丧失了价值，成为了历史文献价值。），它具有审美价值（超历史的存在）

当代文学不能再空白中建立，而必须在前人的基础上创造。

对文学遗产的继承是全面的

思想内容

形式技巧

继承文学遗产的根本意义在于延续和发展民族文学传统

对文学遗产的继承是批判的继承

（二）文学发展中的革新问题

文学革新是历史发展的要求和产物

文学是时代精神的积累，会随着社会发展。不仅是量的积累而且是质的飞跃。

也是文学自身的规律

每个风格，样式和思潮都会有顶峰。

革新也是全面的

思想内容

要不断提出新的主题、新的审美理想，深化对社会人生的思考，提高文学的社会意义和审美价值

形式方面

适应思想内容的变化，也是自身发展的需要。

总体而言就是文学传统的更新

（三）文学发展中的继承和革新的关系

继承是革新的基础

革新是继承的目的

实际上是如何看待文学传统的问题

二者对立—传统是静态的

实际上—传统是动态的，是发展变化的，是指向未来的。

第四章：文学的社会作用

前言：文学的多方面功能

审美超越作用体现在纯文学

现实作用体现在严肃文学

娱乐消遣作用体现在通俗文学

第一节：文学的审美超越作用

前言：总的来说，审美作用就是精神的超越作用

（一）文学的审美批判功能

现实体验只能把握现象，科学与意识形态不能在总体上把握社会人生

而文学作为一种超越的体验是一种批判的意识，提供了批判现实的武器。

（二）文学的审美关怀功能

帮助人们找到生存价值，获得终极关怀

（三）文学的审美教育功能

审美教育是人的全面发展的直接手段（虽然现实教育是人的发展的必要手段。但是它全面。）

美与善相通，美与真也相通。

文学的审美教育是形象教育是润物细无声的，因此不可取代。

第二节：文学的现实作用

（一）现实认识功能

具有知识性

认识社会的本质

认识自我

（二）文学的教化功能

现实层面上，传达思想情感同时也体现了一定的意识形态

文学一开始就是被当做一种教化手段

不能夸大这种作用

（三）文学干预现实的功能

有些文学作品本身就是很强的干预现实的目的

它的作用可以很大

但是由于它是通过人的心灵间接干预所以也不要夸大，更不能作为评判标准。

严肃文学最好和现实保持一定距离，这是由审美本质决定的，否则会出现公式化，概念化的弊病。

第三节：文学的消遣娱乐作用

前言：原始欲望的泻导和升华会产生消除心理压力的愉悦感。这就是消遣娱乐功能。

通俗文学突出感性娱乐功能

纯文学突出美感娱乐功能

（一）文学的感性娱乐功能

文学具有原型层面，与人的无意识相对应

文学作为一种感性体验可以突破理性规范直接表达人的生命欲求，宣泄欲望（原始欲望核心就是性欲和攻击欲）。

文学对生活的感性描写往往将感性欲望合法化，道德化

感性娱乐功能是正当的

人民需要消遣娱乐

不会造成危害

（二）文学的美感娱乐功能

最高层次的审美意象是对原始意象的升华

这种美感是身心和谐的愉悦感，因为无意识和意识的对立消失了

不同于感性娱乐，它是心灵的净化，更富于精神性。

（三）文学消极作用的防范

感性描写的双重作用

把握两个标准

道德标准

美的标准：避免自然主义倾向

第四节：文学社会作用的特点

（一）文学是功利性和超功利性的统一

现实层面：有功利性

审美层面：并没有现实目的，只是出自审美感受。即使是严肃文学作家也不要抱着现实功利目的创作。这样才能进入创作情境。

审美作用是“无目的的合目的”

（二）文学社会作用的间接性

没有直接的功利性，同时有达到了功利性的目的。

一般来说，文学的直接目的是满足文学需要，并没有实际功利，至少创作的时候不能有。

另一方面，却有间接的功利作用

以人的整体发展为中介而间接地发生社会作用。

它是精神活动，需要先影响人

对人的影响也不是直接的（比如科学和意识形态），而是润物细无声的

（三）文学社会作用的内在性

间接性和内在性是一体两面

内在的方式并不是诉诸人的理智，不是改变人的某种具体观念，而是诉诸人的非自觉意识（内在体验）改变整个心灵。

外在的方式是科学和意识形态，对人的影响是直接的，发生的社会作用也是立竿见影的。

内在性也表现为不可抗拒性

满足了人的心灵渴求，可以突破理智的防线。

第二编：文本论

第五章：文本的结构和意义

第一节：文本的结构

（一）文本的原型层面

深层结构（原型层面）就是不显现于现实但又起作用的隐性结构，与意识的深层结构相对应。

深层结构是由原始巫术转化而来的

保存着原始意象

弗莱：原始意象即原型

荣格：原始意象是“集体无意识”的产物

既存在于文化中，又存在于心理中。

原型也来源于个体无意识和童年经验

集体经验通过个体经验保持，个体经验是集体经验的重复

弗洛伊德从个体无意识来考察文学原型

文学形象是童年形成的欲望的转移

解释了原型的个体形式，但又狭隘的归结为性欲

（二）文本的现实层面

现实层面就是表层结构—文学语言的字面意义。

从文本角度讲，就是作品讲述的故事。

总之就是现实描写，还保持着现实形态

特点

现实层面是显性的，可以直接观察到，直接以感性形象呈现出来。

现实层面是理智的对象，是作家有意为之，读者自觉接受的。

现实层面如何生成？

根本上说，是现实体验的产物

客观上，是现实生活的再现

主观上，是主体思想情感的表现，是作家世界观的体现。

受到其他层面的影响

受到原型层面—向感性化倾斜，表现的生活和思想情感更具体生动活泼。

受到审美层面—偏离现实，为了审美需要，必须使现实内容“陌生化”

形象的经典化

情节的戏剧化，非现实化

（三）文本的审美层面

审美层面使文学成为文学

并不是自然存在的，存在的只是现实对象。

审美层面是超验的，有待于生成的，有待于创造性的填充

英伽登认为文学的空白就是审美层面

第二节：文学的形态

（一）通俗文学

原型层面起突出作用的文本

以消遣娱乐为主要功能，具有通俗性，大众化特征

前身是民间文学

流于民间大众（主要是农村）

创作非专业化

以口传为主

现代通俗文学与民间文学相比

现代文明产生后出现

市民大众为主体

专业化写作，商业化传播

基本特征

极具感性化和消遣娱乐性

题材往往涉及到性和暴力／爱情和武打

通俗化和大众化

思想内容比较浅显，形式通俗易懂

商品化

通俗文学的崛起是文学现代化的重要表征

本雅明和阿多诺关于文化工业的争论

其积极性在于其民主性

传统社会中有抵抗意识形态压迫，维护人的感性权利的作用

现代社会中有减轻精神负担的功能。

其消极性在于其低俗性

思想内容极度感性化

审美品味低，以虚假的趣味代替审美价值

（二）严肃文学

现实层面起了突出作用

针对现实问题而作，触及了现实生活的本质

严肃文学定位不清晰，

优劣

长处：贴近现实，发挥社会作用，特别是变革时期

短处：执着于现实问题而削弱审美价值

（三）纯文学

也有消遣娱乐性和现实性，但是突出的特征是审美特性

特征

审美超越性：通过对人的命运的探索和对人的内心世界的发掘，解释生存的意义。

高雅性：

有贵族文学的渊源，保持了超凡脱俗的品格。

创作主体是知识分子

第三节：文学的意义

（一）文学的原型意义

人的两种基本的原始欲望：性欲和攻击欲

爱情和死亡作为性欲和攻击欲的文明形式成为了文学的永恒主题。

三种文学类型的处理

严肃文学：将原始欲望充分理性化，道德化，符合社会规范

纯文学：原始欲望被充分净化，升华为审美理想。比如“优美”和“崇高”

通俗文学：直接体现

原型意义还体现为文学中蕴含的人类文化的深层模式

文学批评

原型批评：揭示普遍的文化心理原型结构

精神分析批评：具体文学作品所蕴藏的个体深层欲望

（二）文学的现实意义

现实意义就是意识形态观念

受到意识形态的制约，文学的意义除了个人的意识还会有社会的意识。

意识形态的影响不可摆脱

意识形态可能和审美意义一致，也有可能冲突。

（三）审美意义

是对审美体验的反思

生存意义问题

生存的价值问题

生存的真谛问题

具有超越性

超越现实

没有最终答案

第六章：文学语言

第一节：语言的性质和结构

（一）语言的性质

一种符号体系，符号是意义世界的结构

能指和所指

能指：语言的物质形式，即音形层面。

所指：语言的意义

指称（外延）：语言代表的事实

含义（内涵）：情感和评价

语言符号的双重性

受主体支配

限制人的主体性

（二）语言的结构

三个结构

深层结构：语言的原型包括原始意象和隐喻语法

中层结构：语言的涵义是直觉和情感体验的意象，是个人的

表层结构：语言的意义是理智的表象和概念，是社会的

三个水平

感性：以表象为基本单位构成日常语言，把握现象、陈述日常经验

知性：理论语言，把握本质世界，抽象固定

超越性：意义层面是哲学范畴和理论表述

涵义层面是审美意象

两个方面

认知

意向

第二节：文学语言的性质

（一）是意象符号

普通语言是抽象的

文学语言创造了审美意象消除了意义与涵义的对立

文学语言是涵义的解放，因此是个性化的语言，不是表达一般的观念而是个人的生存体验

（二）是超越的符号

哲学是自觉的超越性，而文学语言是非自觉的超血性

将生存体验具体，生动的表达出来

是因为它具有隐喻功能，揭示全人类的命运，说明人生的真谛

（三）文学语言的特征

文学语言和原始语言具有同构性

继承了原始语言能指和所指同一的特性

也就是说它的能指不是无意义的形式，而具有审美涵义

同时所指能指化，内容形式化

它的所指具有隐喻（审美）意义—罗兰巴特的二级符号系统

继承了原始语言的混融性恢复了认知和意向的同一性

继承了原始语言的幻象性和心理能量

把原型层面的心理能量释放

第三节：文学语言的构成

（一）文学语言的创造

克服现实语言的抽象性：消解其意义，保留其涵义

文学语言使用日常生活的语言（感性语言）

不是选择语言的一般意义，而是选用突出，特殊涵义，即个体的特殊理解

连接表象词形成意象群，也就是文学形象

运用修辞手法来打破凝固语义（意义层面）

消解现实语言的现实意义：将感性符号转化为超越性符号

二级符号系统

文本水平上通过文学描写将泛指意义转化为审美意义，使现实意义具有象征意义。—也就是说文学的现实涵义背后隐喻着全人类的命运

（二）文学语言的层次

基础层次的现实语言：遵循现实语法，表达现实意义

主导层次的文学（审美需要）：遵循审美的法则，隐喻法则

（三）文学语言对现实语言的偏离

一方面文学语言必须遵循现实语言的基本法则，否则无法传递含义

另一方面文学语言是主导层面。能够让现实语言发生改变，发生一定程度的偏离。

偏离是为了更好的消解现实意义，生成审美意义。—可以理解为陌生化理论

这种偏离在诗歌上是最明显的，因为我现实语言是叙事的，具有横组合的语义规则，而诗歌属于意向陈述，具有纵聚合的规则

第七章：文学的叙述方式

第一节：文学叙事的要素

传统的文学理论分成了内容和形式两个，但是二者不可分离

抛弃二分法，以要素和结构的划分取代

（一）人物—角色

人物是现实身份≠文学形象

文学故事是以角色为中心展开的：情节是角色的活动线索，环境是条件

文学叙述不同于现实叙述，因此不能用现实人物性格解释规定文学角色

角色必须按照新的观点和审美理想来改造。

（二）事件—情节

事件是人物的行动，情节是文学中的叙述

情节要一定程度上符合生活的逻辑，但同时也要符合文学的叙述逻辑，因此需要改变现实逻辑

改变也是为了塑造形象的需要，情节是角色性格的展开和发展依据

冲突是情节发展的动因，情节也是冲突的展开

情节也可以是多条线索。

（三）背景—环境

同样，背景是现实的，环境是文学的。

背景进文学也是需要根据形象的塑造和文学叙事的法则来重新组织。

环境是情节展开的社会，自然背景和时空条件。

大环境是社会，自然环境。交代事件发生的背景，人物活动的条件等

小环境是具体的场景。渲染气氛，展开情节。

环境是角色性格形成的条件

第二节：文学的叙事结构

要素在结构的组织下才能变成形象

（一）叙述主体

两重身份

现实主体：作者

审美主体：拟作者《红楼梦》作者是曹，拟作者是背后那个没落贵族的痛苦灵魂。

叙述角色：叙述者和文学角色的关系，即谁是发话人。他可以不参与故事

叙述态度

正面

客观

特点角色的态度

叙述角度

全知视角内

内视角

外视角

（二）叙述的时间结构

现实时间

审美时间

审美时间对现实时间结构的突破

顺序

速度

主观心理时间的强调

（三）叙述语言

概述：文字＜现实，使场景想联系，故事具有连贯性和详略得当，

场景描写：突出主要场景

即时话语：内心独白，类似于意识流。

使用不见叙述者的第一人称

不是对读者说话，类似于无意识的表白和自言自语

即刻捕获的内心活动自然粗糙

第八章：文学的类型和体裁

第一节：文学类型的划分

（一）划分原则

功能

再现性的叙述文学

有什么

小说

叙事诗

剧本文学

原型

神话传说

中间又继承了史诗传统

表现性的抒情文学

特点：非叙事的空间结构和主观化形式

原型：巫辞

表现手段

读本文学：语言描述一切

剧本文学：注重于对话，原型是巫术表演

（二）文学体裁的性质

文学体裁是历史概念

具有历史继承性和相对稳定性体裁对内容有较大的包容性，因此内容变得快，形式就差点

文学体裁又具有民族性

第二节：文学体裁的划分（上）

（一）小说

中西方对比

西方：起源于传奇故事等民间故事。文艺复兴后逐渐形成了现代小说

中国：缺乏史诗，因此直接起源于历史故事。城市繁荣出现了话本文学。红楼梦标志着从历史转向现实

短篇小说起源

文人笔记小说

市井故事

篇幅对比

长篇：可以表达复杂深刻的主体思想

中篇

短篇：只能描写生活的一个侧面，但是也能表达深刻思想。

（二）诗歌

抒情诗

特征

分行押韵，有音乐性和形式美

语言凝练鲜明，富有特殊的表现力

语句和情感表达富有跳跃性，给想象留下空间

叙事诗

用诗歌语言进行叙事描写，兼有再现性和表现性

更多继承了史诗的形式

第三节：文学体裁的划分（下）

（一）散文

用文学性语言表达思想情感的文体，只要不属于诗歌，小说，剧本等体裁而又有文学性的文体就是散文

自由散漫

可以叙事，但不必有完整的情节

可以抒情，但不必受格律限制

特点

题材广阔，内容丰富多彩

可以描写身边的人和事，以及日常生活体验。是一种相当私人化的文体。

形式自由灵活，短小精练

语言简洁，自然，优美

样式

抒情类

写景抒情

咏物感怀

直抒胸臆

记叙类

纪实文学

传记文学

回忆录

游记

议论类

不是抽象的逻辑推理，而且生动形象的语言来说明事理

（二）戏剧文学

语言主要是人物对话和独白

特点

语言的口语化和动作化

尖锐的戏剧冲突

人与人

人的内心世界

人物、事件、时间、场景高度集中。

（三）影视文学

特征

以视觉画面塑造为主要手段

画面的流动性

结构的跳跃性（蒙太奇）

隐喻、象征意义

连接不同的时间和空间

表达某种情绪、观念

电视文学

更注重人物语言（电视屏幕小）—我觉得不对，这个其实和分辨率有关，现在应该不存在该特点了

集数多，叙述更详细—肥皂剧出现

要尽快吸引住观众—用汪海林的话来说，就是B2B和B2C的区别。

第三编：创作论

第九章：文学创作的主体与客体

前言：马克思：人掌握世界有四中方式

理论的

艺术的

宗教的

实践—精神的

第一节：主体与客体的分立和依存

（一）主体与客体的分立

人没有进化前，和自然是合为一体的

改造自然的劳动实践将外界事物当成自身观察和改造的对象，主客体开始分化，朦胧的主体意识渐渐萌醒。

主客分立是一个过程

这一演进过程中，关键作用在于思维／有思维能力的人脑

人的自我意识的产生和形成是主体确立的标志，也是主客体分立的关键所在？

人类认识自我的两种方式

以理论反思的形态认识自我：精神上把自己划分为二

以实践活动的方式认识自我：黑格尔的小男孩儿打水漂

（二）文学创作主客体的相互依存

没有对象就没有自我

黑格尔的主奴辩证法

第二节：文学创作的客体

（一）文学创作客体的形式类分

自然客体：自然界的事物和现象

社会客体：人的社会生活，即人在社会存在和社会关系中的活动

精神客体：实践主体的感觉、意识、心理活动等精神现象

具体形态

潜形的社会思潮

时代精神

作家个体的内在生活体验、精神旨趣

（二）文学创作客体的特质

文学创作客体是具体、感性的人情感、意志、欲望等心理内容所构成的生活

关于这点的争论

别林斯基：文学和科学、哲学、等对象客体是同一的，只是处理方式不同

普列汉诺夫：艺术表现的对象客体具有特殊性

艺术作品中的内容及人物都是“个性化”的

艺术家、作家和诗人在以作品展现社会事件时，他仍然是“个人”。会赋予描绘对象个人的色调。

文学创作的客体是作家审美体验的对象

客体绝对不可能是原生态的生活

体验一次侧重从生命的角度来理解对象客体，使客体显露生命的意义、存在的价值

主体的情思、主体的审美意图会渗入客体

文学客体所展现的是人物对象的全貌，社会生活的整体

所创造的人物形象，所描绘的社会生活，是人物的全貌、生活的整体

卢卡奇认为美的艺术强调的是对象客体的整合性、一体性。

第三节：文学创作的主体

（一）文学创作主体的类分

面对外在客体对象的创作主体

再现世界

面对内在自我精神客体的创作主体

创作客体是内心世界

音乐就是越贴近自然越low

和音乐不一样，文学能够把外在的生活现象内化于心灵

任何艺术创造中的创造主体都存在着这种“双重身份”—艺术都是艺术家再现生活客体和表现自我主体的统一，

（二）文学创作主体的特质

契诃夫：文学家是自己时代的儿子

作家是一个社会性的人，而非超验式的存在。

文学作品不是作家主体的先验产物

作家有历史意识和社会责任感

文学创作主体必须具有特殊的禀赋才能

文学创作主体具有不同物质性创造活动及其其他种创造活动主体的精神气质

主要表现为作家对直接功利目的、对现存价值形态、对时空局限的超越

人是能动和受动一体化的有生命的自然存在物。

受动的自然存在物

能动的有生命的自然存在物

超越性通过文学实现

文学对物质功利需要的超越

文学对现存价值形态的超越

文学对时空局限的超越

第四节：文学创作中的主客体动态关系

（一）新唯物主义的审美认识论

旧唯物主义的认识论是孤立、静止地去研究对象客体，看待客体的形式，对认知主体的作用不予考虑，其审美认识只是把对象的美当成超社会、超历史的，与创作主体无关的

新唯物主义对客体的认识应该从实践去理解，从主体方面去理解。从审美认识的角度来说就是审美主客体关系不是从客体到主体的单向运动

（二）皮亚杰的“发生认识论”

认知关系的建立是包括主体和外部世界在连续不断相互作用中逐渐建立起来的一套结构

S→（A T）→R：外界刺激→（接纳｛同化／顺化｝—文化心理）→反应

同化＞顺化：客体主体化，偏重于表现自我内在的生活体验、审美意趣等，

顺化＞同化：主体客体化，主体内在文化心理结构依从于客体的导向而发生变异。

（三）主客体双向逆反同质同步的进程

随物宛转，与心徘徊

审美主客体关系不只有客体向主体的单向运动，还有主体以他自身的文化心理结构，心理图式、概念框架，乃至情感意向同时向客体运动，并发生复杂、深刻的同化顺化的现象。

第十章：文学创作的萌发阶段

前言：郑板桥的眼中之竹—胸中之竹—手中之竹

第一节：艺术感觉

（一）艺术感觉在文学创作中的功用

主体对客体在审美意义上的发现—对生活的发现，对生活内容的积累

基础为心理学上的感觉和知觉

艺术感觉的高低在于能否发现人所未见的或忽略的细微之处

（二）艺术感觉在文学创作中的表现

表现在创作主体捕捉客体的审美精微性

表现在创作主体对客体感应的敏锐性

表现在创作主体对客体把握的独特性

第二节：艺术动机

（一）美学的动机

黑格尔：心灵自由的需要

不满足于现状，时刻想超越现存的物质形态和精神形态。

探索心灵的奥秘，通过实践性艺术创造达到“自我复现”

（二）社会—政治的动机

曹丕

丁玲

（三）心理的动机

经济规律不可逃避

文学创作也有它圣洁的、超功利的、纯粹审美的另一向度

作品本身不是手段，而且目的。—马克思的论述

（四）经济及其其他动机

经济规律不可逃避

文学创作也有它圣洁的、超功利的、纯粹审美的另一向度

作品本身不是手段，而且目的。—马克思的论述

（五）显性动机和隐形动机

显性动机是主体对自身的创作需要、冲动、目的和意图，可以明显察觉到

隐形动机，也就是潜动机是深藏于深层心理中的。未被主体意识到

第三节：艺术直觉

审美主体对艺术形象具体感受的瞬间，能产生一种不经过个人理智活动或者逻辑推演而直接把握对象内在本质及其感性全貌的心里能力

托尔斯泰的案例

（一）艺术直觉的成因

克罗齐：直觉和理性思考无关—×

直觉通过长期的艺术实践和辛勤劳动，在长期的艺术积累中获得的

（二）艺术直觉在文学创作中的功用

保留了主体的感性经验，保留了感性个体的生命存在（这是艺术创造的根本前提）

往往能穿透外表，直击事物本质—作家创造的是虚拟的审美界域，这个创造世界中的事物已经是非真实的存在了，它升华为主体的精神旨趣的意象存在

（三）直觉与灵感

直觉侧重特别的超越常规，神奇的透视，稍加思索可以找出踪迹，属于前意识

灵感强调神秘性，难以察觉和捉摸，属于潜意识

第十一章：文学创作的构思阶段

艺术理解：康德口中的“审美悟性”

第一节：艺术理解

（一）艺术理解和科学认知

艺术理解是处于深度层面的认知因素，既是概念式的认知，又不脱离对事物的感性具体的、情感性的把握

“理解”是一种一般意义上的科学认知

文学创作中的理解即审美认知和哲学、科学的认识有一定的区别

科学认知是运用智解力进行逻辑判断、推演得到抽象的概念

艺术的美是诉诸于感觉，感情，想象及形象的

以阿Q的精神胜利法为例，这种审美认识与理解是理性的，但又不采取逻辑推理的形式，它是一种“领域”式的理解。在美学上也可以成为审美解悟

（二）艺术理解在文学创作中的功用

作家在进行主体开掘时必须以理解作为潜在的导向

理解能不是作家的审美自意识的形成

能引导作家在创作中感知与想象的趋向，对作品的情节结构、谋篇布局等起着规范与导向的作用（艺术的任意性必须有一定的理性约束与导向）

艺术创作中，素材的意义、典故的内涵、物象的象征、技法的应用、程式的操作、形式的设定等都和创作主体的理解、思考有关。—没有预设的理解就难于进入审美的境界。

第二节：艺术想象

（一）艺术想象的界定与意义

康德《判断力批判》

只从事认识的想象力：在于悟性，受到概念理性的约束

往审美企图里的想象力：自由的

黑格尔

真正的创造活动就是艺术想象活动

从以上二人的论述看出，艺术想象最重要的就是其创造性

（二）艺术想象的类别

再造想象

文学语言激发，想象到语词所指向的表象，并根据语词的描写及延展进行表象组合在心中产生艺术形象

是艺术创造中必不可少的心理要素，不只是文学鉴赏，创作也需要。

创造想象

作家、诗人对头脑中原有记忆表象进行分解组合，加工重构，创造出新的形象的过程

艺术想象能够运行展开，在于它有一定的联想程序

亚里士多德对联想的三种定义

相似：根据想类似的特征把不同的事物或现象联系起来

相近：事物、现象等由时间空间上的也位置相近，或某种关系上的相近而产生的联想。

相反：反向联想

（三）艺术想象在文学创造中的功用

想象能促成文学的虚构性，推动情节的发展，及结构布局等的完成。

能突破时间、空间自以及生活真实等的限定，而使文学创作的自由能力得到最大限度的发挥，能从更深广的范围去反映客观世界。

能调动创作主体原有的记忆表象、生活体验，来补助感觉的不足和现实的贫乏。

第三节：艺术情感

（一）情感的界定与类别

界定：人在活动中对客观事物所持的态度和体验

表现：感受主体对外在客体是否符合自己的需求而作出的肯定或否定的心理性反应及态度评价。

（浜田正秀）分类：

生命的感情

感觉的感情

心情的感情

精神的感情

艺术情感属于这一类，是一种高级的精神性感情

艺术情感在文学创作中的功用

情感是文学艺术作品构成的最重要因素，是“艺术地掌握世界”和“理论地掌握世界”的根本区分

情感是艺术生命之所在，也是艺术具有审美感染力之所在

情感是文学艺术创作的动力

第四节：无意识

（一）无意识的有关理论

弗洛伊德

人格结构问题

本我

自我

超我

无意识

意识

前意识

潜意识

（二）无意识理论在文学创作中中的功用

弗洛伊德提出文艺是人的欲望本能升华学说《作家与白日梦》

创作动机来自本能欲望的转移升华

社会文明道德的现实原则下，只能以一种潜意识的形态流动着，只能采取欲望本能转移形式，即以梦或想象的隐藏或伪装的形式来表现，从而达到替代性补偿性满足

荣格提出集体无意识《心理学与文学》

无意识理论的提出推进了文学艺术创作向人的心理深层拓展，特别是“意识流”的创作方法的确立与实践

第五节：内心意象

文学创作萌发阶段得到的素材，原型表象在审美想象力，审美理解力和无意识的作用下，转化为丰富复杂内涵，并难以用概念言语明确表述的内心艺术意向的转型

王弼《周易略例·明象》：想—象—言

从意到象

意

理解：人对外界事物和社会生活本质性的概念把握

情感：人对客观的人事物象是否符合创作主体需要所做出的一种心理反应

象

意需要依附或转化为具体个别的象

象是创作主体的感官从客观外物所得来的，以及借助记忆而得到保存的心理表象

苏珊·朗格

动态性

非稳定性

直感性

内含的观念性

例子：《中国，我的钥匙丢了》

钥匙这种聚合的内心意象，实际上就是诗人转入创作第三阶段—构型阶段前，将内心领域外化而出，用语词概念固定下来的艺术形象的雏型

第十二章：文学创作的构型阶段

这种进程是通过媒介作用、方法选择、技术操作等，使作家、艺术家的内心意象，外化为具象性的、物质化的形式凝定，即构型

第一节：创作中的形式观念的演进

（一）古典美学中的形式观念

构型阶段主要体现在艺术的形式凝定上

古典美学的主张

形式是文学作品的构成要素：节奏、韵律、结构、语言、体裁等

内容是文学作品所包含的理性，社会生活的内涵，以及作家、诗人的精神旨趣、价值判断等

内容决定形式

演进：布瓦洛—黑格尔—别林斯基—中国

国内这一派强调内容与形式的有机统一：内容必须凭借形式而存在，形式也必须表达内容才有意义。内容形式二元并重

（二）西方现代美学的形式观念

强调形式的本体意义：形式及形式因素自身就具有独立的表现力和生命；形式的价值不仅展现内容，更是表现自身。

这种观念在现代绘画音乐领域尤为突出

文学领域

这一进程始自克罗齐的《美学原理》主张艺术是人的内心中情感的直觉形式

后续：

克乃夫·贝尔《艺术》

俄国形式主义

卡希尔《人论》

苏珊·朗格《情感与形式》

俄国形式主义

不满于19世纪下半叶以来实证论的文学研究形式：文学本身在研究中被削弱

他们提出文学的本质就是与其他事物的差异，体现在作为形式因素的文学语言对日常语言，科学语言的偏离

什克洛夫斯基：陌生化理论

对事物的感觉有两种

同你所认知的那样

同你所见的视象那样

缺点：俄国形式主义，符号派美学，英美新批评等忽略了社会因素，作品内容意义，带有一定唯美的形式主义倾向

国内：“形象的三维结构”

第二节：文学创作中的形式凝定

（一）文学体裁的形式凝定

体裁是人们在长期的创作实践过程中所形成的相对规范与稳定的艺术模式

中西方分类

西方：叙事、抒情、戏剧

中国：小说、散文、诗歌、戏剧

不同的艺术门类，艺术体裁规范了创作主体的不同的表现形式

文学的不同样式也存在不同形式规范，对文学样式特质起着重要作用

也就是说，作家的内心意象也会受到不同样式的文学形式的规范制约

文学体裁、样式繁多，规律复杂。再大的作家不可能全部覆盖

（二）语词组构成的形式凝定

为了陌生化，要违背通常的语法规律

语言的组构形式不再仅仅是作品内容的传达媒介，它实质上成了作品生命的重要有机构成

（三）叙事结构的形式凝定

传统的元叙事：故事的客观存在是真实的内容，结构只是与存在的真实相对应的一种形式技巧。

当代先锋作家：表现内容转向结构形式的美学意义的创造

这种转变接近于克乃夫贝尔的“有意味的形式”

但是这种先锋派和理论脱离了人的具体的社会历史实践，脱离人类本身文化心理结构，抽象讨论“形式”和审美感情

（四）形象构型的形式凝定

形式凝定的目的就是塑造出具体的人物形象

形象造型不仅包含了内容意旨，而且包含了形式美学的自身追求。

文学艺术的创造贵在形式凝定，将人物形象最富意味的瞬间加以定格

（五）艺术形式的特质及形式创造的内涵

艺术形式的两大要质

稳定性

每一种形式模式都有它的特定的规范和规律，由此也就形成形式的审美定势，给创作构成一定的限制

这种限制并不是和创作的自由相对立的，而是相辅相成

生命性

内容本身就含有外在形式，而感性事物的形式在本质上就是内心生活，就是为情感、思想而存在

艺术的结构和生命的结构同构对应，这是艺术形式的生命性的要义

生命性取决于形式是否具有动力和有机结构，也就是体现形式的动态生命力

艺术形式的创造不仅是为内容寻求某种载体或容器，更重要的是让形式作为艺术作品的生命及其内容的自然表现，是动态的、具有生命性的形式生成

第十三章：文学创作的原则、思潮、流派、风格

第一节：文学创作的基本原则

建国以来的教材：

创作方法侧重具体操作层面

创作精神侧重人的意识、思维活动，范畴极大

创作原则√

（一）古典主义

广义：14至16世纪的文艺复兴思潮

争取人性自由，解放革新运动

体现了人文关怀

挣脱中世纪宗教政治和神学禁忌

狭义：17至19世纪初封建社会向资本主义社会过度时期在欧洲形成的一种思潮

是文字复兴的延展

政治倾向明显：为巩固17世纪君主制中央集权而实施的集中、统一的理性规范。

代表人物高乃依，莫里哀，拉辛，布瓦洛

文学理论史上更多的是指狭义的古典主义

哲学基础：笛卡尔的法国理性主义哲学

理性原则是古典主义作品的最好标准。要求以理克情

人物往往只是固定类型的人物

主张美与真的同一

这种真或者自然是受理性统辖的

这种美是一种体现几何学规律性的美

它追求的不是古希腊罗马文艺中的生气勃勃的思想，而是创作的模式和理论法则

表现形式上追求

文字的典雅高贵

文体的匀整合度

题材的规范与稳定，结构关节处无缝无痕

无极端情感偏依之病，无怪诞病态的夸张渲染

功用价值

带走进步的全民族性质的倾向，增强民族团结和国家统一

塑造的人物也因此具有崇高的美感

（二）浪漫主义

来源于法国名词罗曼司

是一种创作的基本原则，属于文学艺术的创作问题

主要特征

从创作主体的内心世界和情感生活的角度来折射，展现外在客体世界

善于抒发对超越现实的美的理想世界追求的热情

作用奔放的语言，瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象

各国文学以创作之始就带有不同程度的浪漫主义精神，但还不是浪漫主义

是一种具体的文艺思潮，流派运动，局限于特定的历史时期，是文艺史问题。

时间：从18世纪后半叶至19世纪上半叶之间盛行于欧洲各国

背景：法国大革命建立的资产阶级社会令人失望，启蒙主义者预言的理想王国破灭，金钱和市侩的生活令人烦躁，工业文明成为了异化力量

哲学基础：德国古典哲学

强调人的天才，灵感和主观能动性，把人提高到客观精神发展的顶峰，人的个体存在的价值日益得到重视与肯定

主体的心灵自由，主体的情感，灵性和创造力等便得到充分的发挥和展现

特征

最本质的：主观性

对现实退避—转向自我心灵

对自我的肯定—产生虚幻的审美理想

情感的抒发是首要地位

艺术上偏依想象、夸张、象征及美丑对比等手法的运用

回到中世纪的口号—追求中世纪的民间文学

厌恶工业文明和城市文化，反思工业文明和科技理性对人文精神的负面影响

代表作家

德国：

歌德

席勒

施勒格尔

诺瓦利斯

法国：

雨果

乔治·桑

拉马丁

夏多布里昂

英国：

拜伦

雪莱

科勒律治

华滋华斯

俄国：

普希金

（三）现实主义

两种涵义：

创作的基本原则—文艺创造问题，又被称为写实主义

主要特征

从客体角度再现生活，按照生活本来样式精确细腻地描写

把握生活现象背后后面的深刻的社会意蕴，力求再现典型环境的电影人物

人物必须在与社会环境的交互作用中全面地，立体地展现自身的性格，并具有相对稳定、坚实的心理内容

在现实主义流派产生前，都是具有现实主义倾向

具体的文艺思潮，流派运动

是对当时日益衰微的浪漫主义的反拨

背景

社会矛盾和弊病进一步暴露激化

人们对现实开始转向冷静的观察和思索，用比较客观的目光来分析外在现实，

黑格尔的辩证法，费尔巴哈的人本主义唯物论，孔德的实证主义

自然科学取得新成就，实验科学主义方法流行，科学主义思潮兴起

基本特征

本质特征是客观性，强调细节描写的真实性，，客观如实的反映现实，不流露自己的情感

注重塑造典型人物形象，认为艺术要通过集中，提炼，概括的典型化，理想化途径实现。同时也注重人物的个性特征，努力创造出丰富而感性的人物形象

创造完善小说这一展现社会生活的文学体裁，小说成为整个时代各阶层的生活的画面

审美理想沉浸在具有否定性质的现实感受中侧重于严酷冷静的揭发，不提出解决现实矛盾的正确途径，只是着眼于善恶之类的道德训诫，普泛的人道主义教化等抽象的精神层面

代表作家

法国

巴尔扎克

司汤达

福楼拜

莫泊桑

罗曼罗兰

英国

狄更斯

萨克雷

萧伯纳

俄国

果戈里

托尔斯泰

屠格涅夫

契诃夫

不同的分支

20世纪欧洲的批判现实主义

苏联

社会主义现实主义：具有高度政治性

注重历史发展总的如实

这种描写具有明确的政治功利目的

社会主义现实主义开放系统

中国革命现实主义和革命浪漫主义两结合

变体：心理现实主义，魔幻现实主义等（应该属于现代主义）

（四）现代主义

19世纪80至90年代以来，世界范围内兴起的有别于浪漫主义和现实主义的文字流派思潮的总称

主要有

象征主义

未来主义

意象主义

表现主义

达达主义

超现实主义

存在主义

意识流小说

荒诞派

新小说派

黑色幽默

背景

两次世界大战让人们对自身的理性存在及社会公理道德法则产生怀疑

科技飞速进步，推动了工业文明和现代社会的发展，同时人文精神失落，人异化程度加深

人类精神支柱动摇，上帝死了，人类从古典乐观主义走向当代怀疑论

哲学基础

尼采，叔本华的唯意志论

伯格森的生命哲学

弗洛伊德的原欲精神分析学说

克尔凯郭尔，雅斯贝尔斯，海德格尔，萨特的存在主义

基本特征

非理性的艺术思维，重视心灵，崇尚主观，强调主观印象，主观表现，强调意识的无序流动，情节的非逻辑组构，心理深层的神秘动力

纳入非现实世界，神秘的超现实，使现实抽象化，哲理化加以概念化把握

奇特的创作技艺

负面的价值判断

几个主要流派

象征主义

19世纪末流行欧洲

借助外在客体的形象，微妙的暗示指向某种不脱离形象本体的，具有神秘性或超越性的意念或情绪

代表：波德莱尔（《恶之花》被认为是现代文学的起始）、魏尔伦，马拉美，里尔克，艾略特

表现主义

20世纪初以德国及北欧为中心扩展的文艺思潮

推崇心灵，精神，崇尚自我，主观；强调动的精神，将对象多解释为运动跃进，突进和冲动；对丑陋的现实进行抗衡、争斗，创造出解体，变形和改造后的形象

代表：斯特林堡，卡夫卡

超现实主义

20世纪20年代产生法国

主张文艺不受逻辑思维支配，不受社会的伦理法则和美学法则的制约，强调心理自动化的写作，偏重以潜意识的梦幻和现实形象在联想形态中的结合，从而创造出第二种现实—超现实

代表：布勒东，路易阿拉贡，保罗艾吕雅

意识流小说

20世纪40年代以英国为中心，盛行于西欧各国的文艺流派

主张不间断，无空白的文艺流程，时间可以在心理中重新组合。侧重于通过不期而至，复杂微妙的意识流动来进行艺术表现，表现的对象往往跳跃，闪动不定，人物内心世界突兀多变

代表：乔伊斯，普鲁斯特，福克纳

意象派

20世纪初流行于英国，更盛行于美国的现代诗歌流派

主张注重视觉上的具体性，即意象。满足于浮动于感觉表层的意象，追求瞬间意象速记，用清晰的意向描绘精巧的画面，而不关注社会意蕴

代表：庞德，艾米罗威尔

黑色幽默

20世纪60年代风行于美国文学流派

黑色是恐怖而又滑稽的客观现实，幽默是自由意志的个性对这种现实所采取的嘲笑态度。多采用夸张，变形，扭曲，荒诞的手法象哈哈镜反射世界

人物塑造反英雄，结构上反小说。

代表：约瑟夫海勒，库尔特冯格尼特

其他

存在主义：萨特，加缪

荒诞派：贝克特，尤奈斯库

新小说派：布罗格里耶

（五）后现代主义

20世纪中叶起盛行于美国，波及欧洲，并逐渐波及影响各国的一股文化

定位没有确定性，但之后不可回避

背景

科学霸权统治一切

文化工业渗透进整个文明体系

通俗文学，严肃文学，纯文学界限模糊

统一的元叙事瓦解

总体趋势

解构

反传统

反一切

基本特征

平面化，无深度—非本质性，非历史性，非隐喻性

非主体，无自我性—作者没有了情感反应

零散化，非确定性

拼贴性，跨文本性

解构自身—狠起来连自己都干—所以代表性作家不多—唐纳德，巴塞尔姆《白雪公主》，品钦《万有引力之虹》

第二节：文学创作的思潮、流派和风格

（一）文学思潮

定义：指的是一定历史时期内，由群体的“社会心理”和美学倾向汇融而成的一种文学创作的趋势和潮流。

如何产生

往往是较为宏大的社会背景下产生的，是在历史的变动，转折关头，伴随着政治思潮、哲学思潮等出现的。

一般是由创新的导向性理论和成功的实践性作品聚合而成的。

文学思潮在特定的历史阶段，也可能处于意识形态的核心位置，对其他门类，对社会，对历史产生作用。

（二）文学流派

定义：一定历史条件下，一些思想倾向、美学观念、艺术原则及文学风格相同或相近的作家，自觉或不自觉的结合在一起所形成的作家群体

特点

这一作家群体中的各个个体应具有大致相同的思想倾向、政治理想和价值标准。

他们还必须具有相近的美学观念、哲学基点及艺术创作原则。

他们创作的作品在文学风格上须大致相似

形成方式

自觉形成

往往有明晰的创作宗旨、原则，有一定的组织形式，有相应的创作实践和成果。

例子：文学研究会和创造社

非自觉

这一类文学流派的作家并没有确定的组织、自觉的宗旨等，往往是由后人或他人，或从文学史的角度，或从地域性的角度，或从文学性的角度等归类而成

流派的作用

有利于各个流派之间的各种创作原则、艺术风格、艺术作品等自由竞争，在彼此对照，相互激发之中，产生启示，拓宽视野，促进相互之间的交流与吸收，从而推动了文学创作整体的发展。因此文学流派的兴盛，常是文坛繁荣的标志

新的流派的产生，往往和新的艺术观念和美学取向有关。会带来一批风格新颖的作品，更重要的是带来了新的创作原则，从而有可能形成新的思潮

（三）文学风格

定义：是作家的创作个性，即包含着审美情趣、心理气质、禀赋才智、文学追求等“精神个体性”

形成原因

文学风格的形成和创作个性有些密不可分的关系

文学风格的形成和作家的审美观念有关

作家不同的艺术操作方法，不同的艺术传达方式也会形成艺术风格差别

文学风格的表现是样式各异，多姿多彩的。

晚唐司徒空《诗品》

陈望道四对八体

整体方面来看，文学风格还有时代风格、民族风格、地域风格

时代风格：某一特定时代的特点”

民族风格：某一民族独特的生活形态，精神风貌及语言表现

地域风格：某一地理区域的民俗风情、生活风貌的特点。

第四编：接受论

第十四章：文学接受原理

第一节：文学接受的定位

（一）文学接受与文学创作

价值论：文学创作是价值的创造过程，接受是价值的实现过程

心理学：创作是动机激发过程，接受是目标实现过程

经济学：创作是生产过程，接受是消费过程

长期以来，人们认为创作先于接受且占主导地位

（二）文学接受与艺术接受

共同之处

艺术作品是创造性的物态化人格特征。艺术作品是一种精神产品创造者将自己的人格烙印其中。文如愿为何人

艺术信息是虚构性的情感化社会经验。它的主旨是人与人的关系。

艺术意图是憧憬性的形象化生活信念。创作者的意图必然在文学作品中有所表现。但是不应理解为直接对接受者的控制，而是创作者本人的一种希望他人可以接受

文学接受自身的独立性

文学接受主体具备一定的语言能力

文学接受是将文学话语从一般话语中区分出来的过程。其他类型的艺术接受同样存在类似的要求。

文学接受过程基于语言的联想、想象、推理特别丰富

由于诉诸语言的缘故，文学作品给人们留下的想象空间比较大，文学接受中的个体差异性得以更为充分地展现出来。

就内容而言，文学接受更注意逻辑的严密

跨文化环境中，比起音乐接受，美术接受来，文学接受存在远为巨大的障碍。

（三）文学接受与信息接受

文学创作可以是某种形式的编码过程，而文学接受也是解码过程—信息论，系统论，控制论原理被引入

另一条路是，将文学接受与作为信息的谣言、历史、宗教、商讯等的接受进行比较。通常是围绕文学信息与其他信息的性质差异展开。

第二节：文学接受的分化

（一）文学接受的要素性分化

文学活动的要素划分

艾布拉姆斯的《镜与灯》：艺术家、作品、观众、世界

教科书：主体、客体、受体

文学接受活动六要素

文学接受主体：读者

文学接受对象：作者

文学接受手段：工具、载体和语言

文学接受内容：作品提供的信息

文学接受方式：读者采用的具体方法

文学接受环境：文学接受赖以发生自然和社会环境

（二）文学接受的层次性分化

个人层次

生物过程：遗传与变异和文学的关系—原型批评

生理过程

一定的生理过程对文学接受存在影响

文学接受反过来影响个体的生理过程

文学接受本身就是一种生理过程

心理过程

心理过程对文学接受存在制约性

文学接受对心理过程可以发挥引导作用

文学接受本身就是一种心理过程

群体层次

群体是笼统的概念，有不同的分类

总的来说，群体是其成员经过一定的交往形成的。

交往的六层含义

彼此意识到对方的存在，根据一定的规范对行为进行自律，并期待别人也相应地约束自己的行为。

就各自拥有的资源和产品互通有无。

共享信息，尤其是所积累的各种经验

情感上彼此相通

实践中相互配合以完成一定的任务

为实现一定的理想而共同奋斗

内部交往程度

假设群体

群体

偶合群体

松散群体

联合群体

集体

特点

受群体舆论的制约—对于文学来说，公众是最高的裁判，最高的法庭

表现出某种时尚性—群体成员在消费领域存在彼此攀比的现象，这种攀比是形成时尚的主要原因

间或伴有某种关于作品或作家的传言，这经常是由于将作品当成作家的自供状、以讹传讹而产生的

在情绪上相互感染，集体欣赏时犹然

有可能成为结社的缘起

可能形成一定的批评流派

社会层次

社会是对一定历史条件下各种群体之间相互作用、相互联系的总称

两个角度

实体角度：人类社会有过不同的形态，不同社会形态下文学接受具备不同的特点。

虚名角度：社会是一种用以概括人类相互作用的模式

文学的运营机制：文学都得由一定的人员进行、拥有一定的物质条件、了解一定的信息、有一定的需求为动力、创造一定的产品、取得一定的效益

这个文学领域的运作就是这六个环节的相互作用。

（三）文学接受的媒体性分化

口头文学

追溯：神话传说

特点

接受主体是听众

接受手段是口语，其规范性低伸缩性大，作品可塑性高，便于发挥。

接受方式是听讲，机动性强，反馈直接

接受对象是游吟诗人或讲故事者，通常亲身在场

接受内容是与群体生活有关，凝聚了群体心理的故事

接受环境在时空上受到限制

书面文学

基础

接受主体是读者，必须识字并必须遵循文本所提供的思路达成

接受手段是书面语，其规范性高，伸缩性小

方式阅读，较难随机应变，但可仔细推敲

对象是不在场的作者，属于间接性交往。

内容较多涉及个人生活和感受

时空分离，传和受是分离的

本雅明《讲故事的人》

电子文学

分支

电影文学

广播文学

网络文学

网络小说

形态

书面形态—书面文学向电子文学的过渡形态

电子形态—典型形态

特点

主体是用户或者网民，通常有良好的文化素养（错了）

手段是电子编码，具有自然语言和数字编码两重层面

方式是调用，强调参与，在参与中获得反馈

对象是在线（不一定在场）的作者

内容进一步个人化

环境是由现实时空转向虚拟时空

口头、书面、电子这种形态的联系

较先出现的文学可以成为其后出现的文学发展的基础。

从共时的角度看，文学新形态的问世，并不意味着原有形态的消亡。

存在过渡形态的文学—书面文学担任了过渡形态

媒体性分析的关键是认清复制技术所起的影响—本雅明的Aura

第三节：文学接受的动力

文学需要（从事文学接受是为了满足对文学的需要）的三种思路

将文学语言理解为独特的需要，不同于其他需要，并且不可能由其他对象来满足。

这一思路难免遇到如何解释独特的文学需要的起源问题

文学需要理解为一般的需要，它不具备不可替代性

这一思路容易抹杀文学需要的独特性

第三条思路

文学需要并非人的基本需要，而是由基本需要派生出来的

独特的不是文学需要本身，而是文学满足人的基本需要的途径

这一思路讨论下去的问题不是何为文学需要，而是人有哪些基本需要，文学如何满足这些需要

（一）文学接受源于人的基本需要

弗洛伊德的精神分析学派提出的本能说：立足对患者的研究

马斯洛的人本主义学派提出的自我实现说：立足于对健康人的研究

发生学的角度：六种生命机制牵涉出六种需要系统。这六种需求和文学接受存在密切联系

（二）文学满足人的基本需要的方式

对现实的批判反面激发人们对美好生活的憧憬

升华说

宣泄说

（三）人的基本需要的转化形式

子主题

文学接受的动机，即作为行为的文学接受的内驱力。

这种动力来自外界的刺激

非文学性刺激

文学性刺激

文学刺激和非文学刺激可能会反转

文学接受目标，所谓目标指的是主观的合目的性

目标不是外在的东西，而是为人所意识到的待满足的需要。动机指向活动对象，目标展示活动结果，二者能动性分别体现在驱力和吸力；目标实现时，原有的动机消失

文学接受目标是以文学作品为对象的精神消费目标，其特点在于求美

文学接受偏见

偏见表现为对文学作品的理解和评价偏离了作品的实际情况

按照动机分类

动机类

接受者过于强烈的特殊需要作为内部刺激进去意识域和文学作品内部刺激相干，与这种需要相适应的对象的价值被过分的估计，而与之无关的对象的价值也被忽视

动机性偏离有时会导致曲解原意，无中生有，甚至打棍子，扣帽子，揪辫子等

非动机类：由于接受者的生理系统或经验系统与原作者也不一致引起的

第十五章：文学接受类型

第一节：文学欣赏

欣赏是感性为主导的活动

文学欣赏的特点

是文学形象在欣赏者脑海中展现其特征的过程

文学语言的空灵性，含蓄性使文学欣赏带有强烈的主观色彩

是在审美情境中进行的，由于摆脱了现实功利关系的束缚，欣赏者易于使自己的情感得以升华

区分两种情况

对文学的欣赏

以文学的方式来欣赏

第二节：文学批评

两种类型

以文学作为批评的目标

针对文学所进行的批评

任务是阐释文学作品的特征、分析作家的创作风格、说明文学创作的技巧、评估文学作品的思想价值与审美价值

以文学作为批评的出发点：针对某种社会现象所进行的批评，文学被作为了印子

文学批评是一种感性与理性并重的活动。

重点是对特定作家、作品的讨论。但是总是在一定的理论原则的指导下进行

文学欣赏是入内，文学批评是出外。入内是出外的前提。它有赖于文学欣赏但是不完全取决于。文学批评常常从文学以外的角度进行

文学批评是以文学作品为中心而进行的，但是文学作品并不是文学活动的唯一要素。文学批评实践中有六种取向

（一）作者取向

将作品看作作者的生活经历与内心世界的写照

根据作品的内容是否为作者真情实感的流露、真实阅历的写照来进行价值判断

类型

浪漫主义：文学作品是作家个性的展现

心里分析：作品是作家隐秘内心世界的显露

现象学批评：作者独特的意识方式

缺点：有道理但是不能把文如其人推向极端

（二）本文取向

把作品看成是与作者，读者，环境等无关的自在世界

关注作品内部的东西，比如复杂性，一贯性，平衡性，完整性等

类型

新批评：否定将人物，思想，情节当成文学作品基本组成部分的看法，代之以单词、形象、象征。文学是一种特殊的语言，语言的词意，词的相互作用，修辞手段及象征就是文学批评的重点。

芝加哥学派

缺点：割裂了作品与社会的联系

（三）方式取向

重点考察文学作品满足人的需要的特殊方式

试图弄清文学作品有别于人类其他精神产品和物质产品的特性

共同的诗心：总体文学

作家，作品的差异：比较文学

（四）读者取向

也叫接受批评，将作品看成对读者产生某种影响而构思出来的东西，并将这种目的的成功与否作为标准

姚斯，伊瑟尔：

文学批评的首要人物是考察文本的具体化过程。在与具体读者建立关系之前，文学作品不过是相对于隐含读者的第一文本，现实读者介入后才成为作为审美对象的第二文本

现实读者具有重要作用，他们填补了文学作品的空白，具体化了不确定性

要求从读者角度重构文学史

法郎士、赫兹列特、郎松的印象批评

关注的不是作为第三者的读者，而是“我”的作用。将批评本身当成了“我”的自我表现

强调了批评家的批评也是自我探索和表达，重视

（五）原型取向

又被称为神话批评或者图腾式批评

理论来源

人类学：影响最大的是弗雷泽的《金枝》

荣格的深层心理学

弗莱的《批评的解剖》

原型是文学作品里反复出现的因素或一个人物，一个意象、一种叙事定势，或者是一种可以从范围较大的同类描述中抽取出来的思想

文学批评的任务就是寻找原型

不局限于个别作品而是注意不同作品的联系，不是停留在作品的表层内容而努力揭示深层的原始意象，弄清文学与人类文化的联系。

缺陷：重远古而轻具体的历史社会条件 重集体无意识而轻视个人的自觉能动性 看重写什么而忽视怎么写的艺术技巧 种族主义色彩

（六）背景取向

以社会历史批评为代表

关注作品产生的政治，经济，文化背景，从背景入手对作品产生的社会影响予以分析和评价

例子：维柯《新科学》，丹纳《艺术哲学》，俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，

马克思主义文学批评：继承前者合理主张，又强调了社会经济基础所起的决定作用以及文学对经济基础的反作用。—因此阐明了文学真实性、典型性和思想性等一系列问题

六种要素相互联系而存在，因为文学的丰富含义就是借助多样化的批评模式才展示出来的。

文学批评不同于其他的形式的批评。要尊重文学的自身特点。

文学批评三种具体不同的做法

从文学欣赏过程中所得到的感性认识出发，对作家或作品发表自己的看法。

借用相关学科的理论：这一派认为，文学效果是作品当中各种各样的要素按照一定的文学惯例与规则相互作用而形成的与存在于结构外面的现实无关

从文学研究所得到的理性认识出发，对作家或作品发表自己的看法

第三节：文学研究

是一种以理性为主导的活动，不否定情感的意义与价值，但将自己的立足点建立在冷静的科学探索之上。

类型

狭义的：以文学方式研究文学，将研究的基点置于文学作品的文学性

广义的：以文学的方式研究非文学，以非文学的方式研究文学

研究成果体现在文学学上

文学概论：对文学基本特性的概括和阐发

文学理论史：历史上的文学理论的追踪和解剖

文学学分支学科

文学与其他学科的横向渗透，有利于文学进行多样化的考察

文学具有高度的开放性和兼容性

纵向分化和横向渗透可能完全彼此交织

第十六章：文学接受过程

第一节：认识过程

前言

文学接受对认识生活的有益作用—文学接受本身有赖于接受者已有的认识

对已有的认识的依赖体现在期待视野

期待视野是接受者心理上既成的结构图式，和被人们内化的社会印象相关。

期待视野即存在于文学接受之前，又存在于文学接受的过程中。

他的作用是让接受者对于作品中的情节发展、意脉延伸、典型成长等动态因素有所期盼，有所猜测

真正有独创性的作品，总是通过文学接受对期待视野有所突破，其结果是促进接受者所理解的文学惯例，所持有的期待视野的更新。

（一）预备阶段：定势

定势是先前心理活动所形成的准备状态，决定着同类后继心理活动的趋势

类型：

运动定势、

知觉定势

思维定势（对文学影响最大，表现为认识过程中所作的信息加工准备，其关键是接受者能否根据文学信息的特征从事接受）

文学接受中的心理定势类型

实用型：忽略了文学信息的虚构性，实用型经常出现谬评

鉴赏型：尊重文学信息的固有特征，力图按照美的规律对文学信息进行再加工。

对作者文学水平和接受者自身能力的肯定—从而产生文学快感

（二）同步阶段：理解

定义：创作者以外的人在观念中破译文学信息的过程

面临的矛盾

奇与平

关键是接受者的记忆系统（形象记忆、情感记忆、逻辑记忆）中有否足以破译文学信息的密码本

丰富：对文学信息感到熟悉、平常易于理解并产生亲切感—过于熟悉就乏味了

反之：感到新奇，饶有兴致，并萌发探究—过于奇奥就没有兴趣了

两者折衷最好，平中见奇，奇中见平。

正与谬

指的是接受者是否准确地把握了作品的寓意

传统观念：这种寓意是作者赋予作品，等待读者发掘的

给予提示

释放烟幕

由于形象＞思想，读者各取所需等原因，会对作品产生多种解释。

有些学者强调作者之死

（三）后续阶段：阐发

两种做法

将文学信息返回创作环境，从创作者与其日常伴侣、预定接受者、相关创作者的相互关系阐发其内涵—确证的做法

可以寻找出创作原型与创作缘起，从而判定创作者以什么为依托进行虚构，怎样进行虚构

企图通过确证来判定文学题材是否虚假、艺术情怀是否虚伪就错了

将文学信息引申到接受环境，从接受者与其日常伴侣、所认定的创作者、相关接受者的相互关系阐释其内涵—确认的做法

将文学信息与接受者的主观世界及接受环境的实际情况比较

接受者的局部经验和创作者的整体经验

文学创作应该从局部真实中反映出整体真实

两种做法的比较

确证代表了还原倾向，力图将文学作品置于他们所有产生的情境中，重点是弄清文学作品的真实作者和预定作者，版本的本来原貌，创作环境的关系

确证代表了再造取向，是读者以一定形式去占有作品，并烙上自己的过程，是读者破译文学信息，并进行再创作的过程，也是读者根据自己的现实需要，发挥文学的社会作用的过程

第三种：旁推的可能性，即通过文学接受加深对生活中的其他人物或事物的理解

文学接受的阐发并不是纯粹的个人心理过程，而是受社会条件制约的。

解构主义

新历史主义

第二节：情感过程

（一）心境（文学接受心理准备的情感活动）

定义：一种微弱而持久、富于弥漫性的情绪，相对于强度高得多，作用也短暂得多的激情与应激而言

激情状态不适合从事文学接受，这会干扰正常思维

心灵的影响会从日常生活中一直延伸到文学接受过程中，对文学接受的结果产生影响，这是移情作用的特殊表现

（二）同情（文学接受同步的情感活动）

定义：共同的感受

本质：是文学作品所表达的情感和接受者所固有的心境相投契，或者作为一种刺激唤醒了接受者的情绪记忆。

接受者对作品情怀之诚伪的确认受其理想引导。某些现实生活中明明不可能发生的事情，由于吻合接受者所怀的理想，也被认定为真诚

接受者正确阐发、评价文学作品的情怀，必须不断开阔自己的眼界。同时认识到自己的局限性

唤起同情或共鸣，通常被认为是文学作品取得成功的标志—相反的情况下，文学作品可能引起反感或排斥

两种原因

审美性：不喜欢作为文本的文学

非审美性

接受者对号入座

不是所有文学作品都能唤起同一接受者的共鸣

（三）回味（文学接受过程中情感的延续）

是对自身在文学接受的前两个阶段情感变化的回忆和追踪，又是对自身原有情感和文学作品所抒发的情感的品味和反思。

结果：

情感发展：

包括

丰富性发展：在描绘人的精神生活、刻画人的情感世界方面具有不可替代的功效

深刻性发展：文学家创造的典型，一旦由接受者将它们和生活中的人物联系起来，便成为了现实人物的概括性表象，这种表象使得接受者以新的角度、新的视点知觉世界，看到了过去很多看不见或看不清的对象，并能用最经济的语汇来概括

稳定性发展

情感障碍：

情绪反应过度

情绪退化

病理性心境

第三节：意志过程

挺没用的

第十七章：文学接受标准

第一节：文学接受标准的来源

前言：标准由来的因素

人的需要

意识形态

第二节：文学接受标准的类型

真、善、美三分法

政治标准和艺术标准二分法

科学主义和人本主义

第三节：文学接受标准的专业化

（一）文学接受的专业化趋势

将文学作为文学来接受

对所接受的作品确立恰当的标准

掌握一定的学术话语

理论范畴

基本命题

思辩逻辑

（二）文学的接受标准与美学观点，历史观点的关系

和美学

美学范畴大于文学范畴，因此可以将美学范畴引入文学

和历史

将文学现象置于一定的历史范围

从物质经济生活条件来说明文学及其观念的变迁及其对环境的反作用

重视群众的历史主动性

文学家的历史功绩是根据他们比前辈提供了新的东西

承认历史不断运动和发展

坚实历史性，不要从事后旁观者的角度去审视古人

主流的和新兴的都要关注

批判的吸收文学遗产

两种倾向

以文学说明历史

以历史说明文学

都有道理

反对两种倾向

将文学混同于信史

将历史混同于文学

了解本然历史和文献历史的概念

文学接受的四种情境

创作情境

欣赏情境

批评情境

研究情境

都是从本然意义转向文献意义，为四种类型文学史提供了依据

（三）美学和历史的观点相统一的接受标准

历史的观点

历史知识

历史观

对历史所持的立场

美学的观点

美学知识

对美的规律的尊重

坚持相统一的原因

文学即来源于遵从美的规律的创造，又是一定的社会历史条件的产物；既具备自身的审美特性、能够满足人的审美需要，又对社会生活和历史发展起着广泛的作用