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书法
中国美术史中书法史的思维导图 从书法的起源一直到明清书法做了详细的描述，知识点系统且全面，希望对大家有用。
编辑于2024-05-11 16:46:56- 书法
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书法
字法
字形结构的方法
基本原则
字形结构必须以用笔为基础
用笔的方圆、藏露、肥瘦、徐疾、刚柔不同，则可以产生不同风貌的字形结构。
字形的变化必须受到重心相对平衡的制约和笔势顾盼呼应的管束。
在鉴赏书法时，考量字形结构是否合“度”，就看字的重心是否平衡，或相对平衡。
字形结构必须保持统一的基本笔调
要尽量处理好方圆、藏露、刚柔、曲直、轻重、徐疾、浓淡、枯润等关系，虽可以有所偏重，但不可过度。
大凡一幅成功的书法作品，整体与局部应该是浑然一体的，从局部观之，跌宕起伏，参差错落，疏密相间，虚实相生，极其错综变化，迂回曲折，但整体观之，却毫无零乱芜杂之弊。
字形结构必须在笔势的管束下进行组合
所谓“笔势”，即点画的自然走向和合乎情理的运行轨迹。
笔势在书法中的表现大致可分为有形和无形两种。楷书(包括篆隶)笔笔断而后起，故其笔势表现为笔断而意连，为无形之使转；行草笔笔意相连属，故其笔势表现为有形之牵丝。
书法有笔势，字形结构才会生动，行气才会连贯。
字形结构必须符合自然美的基本原则
自然是形式美的最高境界，自然美不仅体现在书法艺术的风格之中，亦体现在章法、结构和用笔之中。
字法的一般规律与特征
主次分明，穿插停匀。
主次分明是指一个字的笔画要有主次之分。主笔就是一个字中起决定作用的一两笔，其它笔画都应相顾、照映主笔。一般说，主笔写好了，整个字就平稳，就有精神。
穿插停匀一是指笔画呈现平均(或成分比)地分割“空间”的现象；二是指一个笔画呈现着被其它笔画平均(或成分比)地分割、交叉和组合的现象。
疏密相得、平齐一律。
疏密，指结字时笔划安排之宽疏与紧密。作书时须随字之形体，调匀其点画之大小、长短、疏密，务使密处不相犯，疏处不相离，点画位置匀称，分间布白协调，疏密相得，方为佳作。
“平”，一是指字形结体的重心要平稳，二是指笔画在总体的取势上要平行。 “齐”，是指字的结体在外形上要整齐，尤其是在左右结构的字中，这种外形上整齐的特征体现得尤为明显。
平
上下均齐
“上齐”或“下齐”
左右均不齐
虽上下都不齐，但其左右两个部分的中心却在一条线上，保持“齐”的特征。
其左右两个部分的上、下首在取势上相平行，这也是“齐”的一种体现。
向背有致、收放有度。
向，指点画结构之两部分相向者。背，指两部分相背者。 无论“向”或“背”均要各有体势，必须要相互顾盼呼应，神气贯通。
一个字须有收有放，收处紧，放处松，一紧一松，产生节奏，有生气。 上下结构：或上放下收，或上收下放。左右结构：或左放右收，或左收右放。 一般说，处在中宫位置上的笔画宜紧凑，不可松散，宜内敛，不宜外放。
参差错落、纵横有象。
字的结体要在整齐中求参差，又当于参差中求整体。众多笔画并列时，须长、短、正、斜，参差不齐。
有的字取纵势，向上下方向伸展; 有的字取横势，向左右方向伸展。也有取纵势和横势交互组合的。不管如何，都要做到舒展自如，富有气象
避让穿插、错位欹侧。
“避”，就是要回避、避让;“就”，就是要相迎、穿插。避让穿插使左右结构、上下结构的字紧结如一，疏密得当
错位指上下两部分之间有正斜变化，不处在一条垂直线上。在行草书中，凡上下两部分组成的字，常运用错位，长短参差，给人以奇宕之美。
虚实相生，笔断意连。
指笔画分布，需有虚实对比，方显得灵动俊俏。通常以笔画茂密者为实，疏朗者为虚。线条用笔重者为实，轻者为虚。 一个字的中宫部分要显得实，其它部分可显得虚，虚实相生，其神乃出。
作书时点画虽断，而笔势相连续，谓“笔断意连”，亦谓“意到笔不到”。 笔笔相连则气塞，笔笔均断则骨散，连和断必须根据结体的需要“因字制宜”，连处多了则断，断处多了必连，要根据书写时的需要，熟练而又恰当地安排。
章法
书法布局的法则
章法所要解决的是如何处理书法作品整个平面空间视觉关系的秩序与规则的问题。
乌丝栏法
乌丝栏法，就是将字写在界格中进行书法创作。
也有书家不依靠界线，而是凭眼力和经验书写，行距等匀，行与行之间如有乌丝栏。
雨夹雪法
这是一种行列无序，对比强烈的章法。
这种章法比较适宜于抒情写意的行草书体。
行草运用这种章法，要处理好“乱”与“不乱”的关系。
乱：即夸张疏密、大小、长短、黑白等形式的对比，来制造一种表象的混乱； 不乱：即阵势虽变，而行伍有序，步调一致
透气法
所谓“透气”，也就是书法中的布白(或“留白”)。
此法在行草书中较为常见，运用得当，可使书法气息通透，整幅章法有松动之感。
表现手法
适当拉升一字中的竖画，使其两旁露出两块较大的留白。一般地说，拉长笔画不可超过三四字的长度
通过墨色的变化来透气，凡左右两行墨色浓重的字里行间出现一些枯笔、飞白或干渴之笔，使其章法布局有松动之感。
天地法
所谓“天地”，即一幅作品中上下、左右的布白。
章法布局须上下空阔，四旁流通，若充塞天地，拥满左右，就会给人以一种窒闷的感觉。
落款法
所谓“落款”，即书写在正文后的补充文字。 款识作用：一是表意；二是镇边。
表意，是指落款可写作者的名号，被赠者的名字，正文的出处，书写的日期，作者的年龄等等。书写者还可自由发挥，或述创作感受、缘由，或补述正文之不足。
通过不着意的笔调来透气。在左右两行笔意周到、体势完备之间，中行出现一些简略率意的笔调和气息自然的体势以“不工”破“工”。
款识的灵活运用，可以调节一幅作品的重心，起到镇边的作用。
钤印
钤印是完成作品的最后一道程序。 钤印具有镇边、压角、补空、破平、除板的调节作用。
名号章都钤在幅后，起首章钤在幅首，如幅末留白较多，可在名号章后再钤一斋名章压角。
印章宜朱、白文相间使用。
章法所要把握的原则
章法必须在“势”的管束下进行组合。
所谓“气势”，指的就是贯穿在整幅作品中的一种精神境界，当局部的笔势与行气相互抱成一体时，就会给人以一气呵成的艺术感受。
章法贵在有变化。
章法的变化主要体现在局部的点画和字形结构上。同样一个字，由于所处的地位不同，上下左右的关系不同，就会产生不同的结构。故一幅书法如出现重复的字时，应勿使雷同，特别是上下、左右有相同的字形或点画重叠或并列在一起时，更要变换技法，勿使平齐或雷同。
章法贵在同中求异，异中求同。
即寓多样于统一，既能保持统篇主调的一致性，又能显示局部变化的丰富性。
章法以出之自然为贵。
要达到一种“不求工而自工”的天然之美。
章法的鉴赏
是否给人一种一气呵成的艺术感受。
理想的章法总是如行云流水般的自然，通幅笔意融畅，结构熨帖，如天成铸就，增之不得，减之不能。
是否给人一种浑然天成的自然美感。
理想的章法：大小错落，长短参差，虚实相间，横斜疏密，曲折起伏，燥湿浓淡，舒卷伸缩，奇正腾挪，宾主掩映，穿插争让，极尽大自然中造化之美。
是否精心谋篇而又不露痕迹。
章法的最高境界是若不经意，似不用力，如不求工，既不屑于雕章谋篇，亦不斤斤于缕心刻骨，于“无为”中达到“无不为”的境地。
起源
源于图画，实物形象为主，新时期时代以出现刻画符号，煎鱼仰韶、良渚陶器
汉字属表意文字，兼具表音功能
汉，许慎《说文解字》提出汉字造字与用字的基本规律：指事、象形、形声、会意、转注、假借，称为“六书”理论。
指事、象形、形声、会意，为造字方法，构成与图画有关
转注、假借，为汉字的使用方法
发展
殷商至东周，书体上完成了篆、隶、草、楷、行的生成、演进与完备，建筑起文字的大厦。
汉代开始在风格上呈现绚烂多姿的特征。汉代浑厚质朴；魏晋精致雅韵；隋唐雄厚伟严；宋代自由散逸；元代清真俊逸；明代天趣姿媚；清代朴茂多姿。
工具：从刀到毛笔；功能：由实用走向审美；表现：由达意扩展到传情；内涵丰富，博大精深
审美内涵
形质
泛指书法的外在形体、形貌，即点画的长短、粗细、高下，线质的厚薄，空间结构的大小、疏密等。形质是书法中最具体、最基本的范畴。
点画和结构的精到取决于执、使、转、用；用笔的丰富和精准、轻重、长短、粗细、缓急、向背，以合度、妥帖为尚
篆书用笔强调中锋，注重婉转、通达、厚重；隶书用笔务求含蓄、内敛、简洁，注重古朴而有趣味；楷书用笔以中锋为主，强调精到、严谨；行草书用笔强调中侧锋交替，贵在流动、酣畅。
笔力
抽象范畴，观者的直观感受
“入木三分”
卫铄《笔阵图》：下笔点画，波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。
笔墨技巧、风格展现，需要长年累月的积累。善笔力者多骨，不善笔力者多肉。用笔到毫发细处，亦必以全力以赴之，然细处用力最难。
笔画应当不臃肿、不单薄、不轻浮、不凝滞。重笔凝练，轻笔圆厚。跳荡不失沉着之感，安静时饱含生命之力，柔和中带有刚健，刚强之力化为绕指之柔
神采
与形质相对，指内在精神气质与情感风度。形质是神采的依托与载体，形质不健，神采难佳。形质是作品的躯体，神采是作品的灵魂与精神。
苏轼：书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不成书也。
肉、骨指形质，神指神采
人书一体，书家内在精神的延展，作品饱含了作者的灵魂与真实的人性
风格
指书家将笔墨技巧、造型形态、形式构成、精神气质、个性情感融为一体所展现出的独特风貌，或秀丽，或古朴，或豪迈，或和缓，或沉雄，或优雅，是作品存在并传世，体现其价值的必要条件。
从地域尚看，有南北书派；从时代上看，有晋尚韵，唐尚法，宋尚意之说法；从个人来讲，有些书家，融汇前人，自成一家，开宗立派。有些书家，引领风尚，在一时间内令人敬仰。创造力越强，所创立风格影响越大。
品格
书法作品的品第格调，品格有高下之分，格调有雅俗之别。学人习书的过程，即是磨砺品格的过程。
品格高下
苏轼：若人品不高，书法虽工不贵
人品高则书法境界高
格调雅俗之别
雅：不庸俗，高尚；俗：庸俗，低级趣味
“雅”的格调有四种气象
如庙堂之上的正大肃穆
如山林之中的古朴野逸
如面古物时的苍茫厚重
如饱读之士的风流儒雅
不以奇巧为高妙，不以流俗、时尚为追求
篆书史
篆书用笔最大的特点是采用中锋圆转的笔道，小篆也不例外。 书写时，笔画以圆为主，圆起圆收，使转圆活，线条精细基本一致，无提按无波磔，看似柔细圆润，实则韧劲如筋。
商代形成甲骨文
甲骨文指刻在甲骨上的卜辞，甲即龟甲，骨即牛或羊的肩胛骨。笔画笔直挺拔，粗细均一，转角多方折，结字既有平衡之美，也有富于变化错落之美，具有具有较高艺术性。
中国最早具有成熟的文字系统的文字，商朝文字代表，象形字少，形声、会意字较多。 甲骨文已经具备了汉字的基本特点，是中国书法艺术最早的代表。甲骨文最早作占卜、通鬼神之用，是巫术的一个结果和记录
商代金文也同时出现
古时称铜为金，故而金文即青铜器铭文，又称钟鼎文、大篆或稿书。金文代表了西周书法的最高成就，金文最辉煌灿烂的时代也在西周。
分为两类
以字词为主的作品，称作族氏铭文； 文辞连贯的纪功之文。
西周
礼乐文化繁盛，西周铭文丰富。文字中的秩序感得倒加强，笔画逐渐变得单纯化、线条化，商代有行无列变为西周的有行有列。
从书法审美角度看
金文线条的质感饱满、丰腴，质朴、敦厚，气势酣畅而有节奏力度。与甲骨文相比，曲线美在金文中得到了升华。甲骨文多整齐的直线; 而金文多笔画圆健婉转而生动多变
从结体来看
西周青铜铭文已经具备严格确定的文字结构和书写规格，体现了由右而左、由上而下的书写行气，字与字的方正结构，书法的基本架构已经完成。既疏密有致，严谨和谐，又奇崛奔放，气势磅礴，具有强烈的空间意识。
西周金文的书法风格大致上可分为三期
前期笔划有波折和粗细变化，风格圆浑凝重。代表作有现藏中国历史博物馆的《大盂鼎》铭文，笔势圆润、气度恢宏、恣放。
中期笔划趋于匀整，风格平实端丽，柔和含蓄，如《大克鼎》铭文等。
晚期的金文形成多种风格，如《散氏盘》的气势飞动、体势献侧，又如《毛公鼎》的浑沦雄阔、笔画精丽，再如《虢季子白盘》的笔划圆劲、粗细如一、气象万千。
大盂yú鼎（西周早期）
迄今发现最早的鸿篇巨制，显示出开阔雄浑的气度，章法上排布理性，行列有序，严密妥帖
春秋战国
文字表现出许多面貌，写法与风格差别巨大
按地域分有：秦、楚、齐、三晋、燕
秦地处周朝故地，地理环境相对封闭，故而在延续周朝文字传统的同时，向着线条化、抽象化、匀整有序的方向发展，孕育出了小篆（为相区别，故称小篆出现之前的文字为大篆），
秦
秦小篆
笔画不再出现大的起伏提按，空间分割对称，金文中象形特征基本消失，文字越发抽象。
书同文车同轨后，秦小篆成为官方统一使用文字，金文大篆不再使用。导致大篆在历史上消失
秦朝只存续了14年，小篆也并没持续太久时间，汉代即被隶书全面取代，隶书只在一些特定场合使用
从此，中国文字逐渐定型，象形意味削弱，使文字更加符号化，减少了书写和认读方面的混淆和困难。
西晋
战国墓葬中发现大篆古书，人们也只是在文字学上开始重视
清
大篆重新走入人们的视野要到清代，清代金石之风盛行，呈现出雅致的文化气息，此时成就最高者为吴昌硕
吴昌硕
用笔浑朴厚重，苍茫大气，寓端庄于错落，刚健于婀娜之中，老辣生拙的用笔凸显了其临摹石鼓文重意不重形、变静态为动态的主动创造精神，同时糅合了篆、隶 、楷 、草各书体的运笔精髓，灵动多变⽽⼀⽓贯通，有⼀种排⼭倒海的⽓势，晚年“强抱篆⾪作狂草”，进⾏更⼤胆独到的嫁接和整合；
邓石如
隶书史
由于篆书书写并不简单，秦朝在规定小篆时，民间出现了更加简便的隶书。
战国晚期开始大量出现隶书书体，其目的是为了使书写更加便利。解构篆体，变曲为直，变连为短，此过程称“隶变”，是古文字体系向今文字体系转变的关键。
秦
由于秦统一文字，隶变的对象变成单一的小篆，隶变的进程由此加快并迅速成熟，成为小篆之外的的补充文字进行使用。由于辅助篆书的特性，故而称隶书为“佐书”。
此时隶书已不再像战国那么古奥，但篆书中的中锋用笔与部分偏旁被广泛保留，持续到西汉初年。
变小篆圆转的曲线为方折之直线，简化小篆结构而创“秦隶”。秦隶的创立，标志着今文字的诞生，它为后来隶、楷、行、草诸书的变革开辟了广阔的道路，也为中国书法艺术的发展开启了新的天地。
西汉
初期，体态已经趋向横势，侧锋有提有按的方法也逐步增加，较长笔画的末端的波挑用笔逐渐显现。
中期，隶书以相当成熟。回锋起笔以及末端波挑被保留下来（蚕头雁尾），成为隶书典型笔画，篆书痕迹越来越少。笔顺、笔画连接方式、字形结构在这一时期也形成新的规范标准。在结构上，汉隶中宫紧收，笔画向左右开展，呈左右对称的“八字形”，故汉隶被称为“分书”、“八分”
东汉
中期以后，汉代刻石之风盛行，碑刻大量出现，多用来歌功颂德，彰显荣耀。代表了中国隶书的发展巅峰。
端庄严谨的《乙瑛碑》、《西岳华山庙碑》、《史晨碑》 挺拔秀逸的《礼器碑》、《曹全碑》 结体上注重趣味性，重心偏低，浑朴恣肆、不苟正局的《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》 整体凸显出汉代书法大气磅礴，朴拙自然、温柔敦厚的时代特征。
魏晋
多表现为程式化、简单化，不再有汉代宽博、质朴的气息。可能由于楷、行草发展成熟，隶书只在特定场合使用
唐代
书家诸体皆擅，如欧阳询以楷书出名，但也擅隶书
书体均匀，多表现出华丽、雍容的气质，与汉隶截然不同
清
对于汉隶的学习达到鼎盛
楷书史
起源于东汉末期，其根源是为了使隶书是书写更加简便快捷 隶书中起笔回锋，转折多断开，末端挑波阻碍了书写的速度与笔画连贯，因此像更加简便连贯的方向发展。
汉代是楷书的萌芽期 魏、晋、南北朝是楷书的发展期 隋、唐、五代是楷书的繁荣期 宋、元、明、清是楷书的守成期
体势
肥厚者如颜体，瘦挺者如柳体，尚有极瘦者，如瘦金体
长、方之别，正方者如褚体(褚遂良)，长方者如欧体(欧阳询)
朴、媚之异，淳朴者如虞体(虞世南)，妩媚者如赵体(赵孟頫)
东汉
末期，形体结构虽还保留有隶书的痕迹，但已经少有滞重的笔画，撇、勾、横折等楷书中的笔画以逐渐明确定型，表明离楷书成熟已经不远。
篆隶用笔较单纯，中锋用笔，平铺直叙，因此风格朴拙。楷书中，笔画之间联系增加，起笔可以从任何角度切入，笔画中有提按的动作。
魏晋
楷书风格依然保留汉代的质朴特征，用笔偶见隶是用笔，到东晋王羲之此种显现彻底改变，王羲之继承钟繇基础上，褪去汉代隶书状态，创造出潇洒流美的书风，占据南朝主流。
王献之《洛神赋》被誉为小楷第一杰作
魏碑
是界于隶书、楷书之间的一个流派，亦是重要的楷书体系。它承汉隶之余韵，启唐楷之先声。
特点
点画多质朴厚重，运笔顿 挫分明，方圆兼施而以方 笔为主。
或存篆势，或留分韵，或 兼草情，而以隶意为显。
结体或平面宽结，或斜面 紧结，多茂密险峻，天真 烂漫。
风格多雄健、峻拔，多以气势胜。
南北朝
南方书家用笔讲究，细腻妍美，富于节奏变化，适合在纸张上表现。末期随着国家统一在入隋后而逐步改变。
北方书风相对保守，保留着汉末以来的质朴风格，书法从汉碑中孕育，多用作刻石，更多关注于整体的肃穆庄严、质朴大气。
隋
面貌多样，既有北方朴拙的风格，又有南方淳美潇洒一路的书风。最具代表性的楷书为南北深入融合后产生的瘦劲秀朗的风格，称“隋代新风”，一直延续到唐初，以欧阳询、虞世南楷书、褚遂良早期为代表
唐
贞观年间，以楷书遒美为取仕先决条件，临书之风盛行。太宗推崇王羲之，上之所好，下必行焉，全国狂热追求“二王”体。吸收二王后唐楷朝向圆劲流转、婀娜多姿方向发展。
初唐的书法是魏晋书法的延续，就其总体风格而言，基本上为王羲之书风所覆盖。因此，就楷书而言，也是以魏晋以来南系楷书的书风为主流，但是由于南北统一，北系刚强的书风与南系秀婉的书风有融合的迹象。
初唐褚遂良在六朝书法之上加以变化，既有王字的秀润，又有欧书的刚健险劲，还有虞书的典雅宽舒。字形更方正端丽，行笔之际增加了顿挫起伏的变化，有的还参入隶书的体势。奠定了唐楷的面貌，并延续到盛唐。
盛唐颜真卿笔力劲健、雄伟弘深、丰腴雄强、气势恢宏，能上接北朝、汉代的质朴风气，创盛唐浑阔潇洒的新风格
安史之乱后，士人内省情绪扑面而来，审美普遍瘦劲，欧阳询的方钢瘦劲楷书再次流行，但盛唐式样也没完全抹去，两者结合产生了笔画刚健，结体宽博的书体，以柳公权为代表，并延续至五代。
宋
文人士大夫推崇颜真卿，其在书法史上的地位变得至高无上，被广泛刻木板、石碑上，流传广泛，影响极大。书坛几乎被颜氏风格所笼罩，宋四家中的蔡襄、苏轼都是学习颜体的代表，蔡襄对颜真卿亦步亦趋的学习，而苏轼在保留颜体的基础上用笔更细腻自然，字形多变，自身面貌强烈。
苏轼以其诗人的风度开创了丰腴跌宕、天真烂漫的“苏体”，堪称“宋朝第一”。
元
赵孟頫诸体皆能，倡复古，以接续唐人楷书为志向，创造出典雅平和的独特样式，称“赵体”。
明
明初，成祖编修永乐大典，腾抄典籍，书家审美收到严格的限制，书法多表现出精熟，规整，称“台阁体”。
中期吴门书派兴起，古典主义精神回归，楷书再次复兴。沈周学习黄庭坚，瘦劲险绝；王宠楷书含蓄自然，体态多变；文征明楷书细挺爽利，宽博大方。
晚明尚奇风气席卷书坛，董其昌空灵而有禅意，强调书写的“熟后生”。伴随明王朝覆灭，楷书变得支离破锁，多书法山河破锁的悲痛之情，以傅山为代表。
清
皇帝的喜爱左右着书坛的风气。康熙喜董其昌，乾隆喜赵孟頫，康前两代学习董赵二体之人颇多，柔美楷书风气盛行。
清后期，国力由盛转衰，书家对柔美萎靡的书风感到厌倦，碑学兴起，北朝书法传统再次兴盛，大气磅礴，古朴自然，刀刻意味浓厚。为书坛注入了大气、阳刚之美。邓石如，赵之谦为代表。呈现出豪迈粗犷的风貌，笔力强悍，有如金石一般的苍茫雄厚。
行草书史
行书起源于东汉末期，出于使用性的目，与楷书类似，在楷书的基础上派生而来，更加简易。行书介于楷草之间，楷书成分多，称行楷；草书成分多，称行草。行书即自由又不至于难以辨识，
魏晋南北朝
行书逐渐到达高峰，以二王成就最高，《兰亭序》天下第一行书。王献之风格更加自由舒畅，“一笔书”，甚有超过其父的势头。
唐
初唐太宗推崇王羲之而贬王献之，唐代整个书坛被王羲之行书所笼罩， 海外交流时王羲之作品、摹本大都流入日本，影响了日本的书法
盛唐李邕，亦学习王羲之，其风格在奇险中见稳健，用笔扎实坚固。稍后的颜真卿能够尽得内在道理，而脱尽外在的形质，变跳荡为雄厚，变笔触方钢为圆劲。颜真卿被后人推崇备至，《祭侄文稿》天下第二行书
五代
仅杨凝式一人传行书遗韵，笔迹遒放。师颜真卿、王羲之而加之纵逸，在不经意处，见其功力，深藏其对于书法之道的深刻理解。直接影响了宋代书坛
宋
北宋以宋四家：苏黄米蔡，为行书之首，潇洒飘逸的行书最能体现书写者的“意气”“真意”，与唐代书风的法度森严形成迥异的面貌，受时人推崇，因而宋代书法的时代特色被称为“尚意书风”。
元
虽接两宋，但审美截然不同。以赵孟頫为代表，行书广泛学习前代诸家经典，融汇贯通，成遒美飘逸、雅正平和的面貌。元代基本在赵体的笼罩之下。
元末一些书家竭力摆脱赵体影响，追求纵放、古拙的风格。如倪瓒、杨维桢
明
前期较为沉寂。中期吴门书派崛起，如文征明、祝允明。晚明书坛重个性，重独创，重主体情感的抒发。
晚明徐渭以恣肆纵横开先导，董其昌以率意淡远显个性
草书
在西汉后期渐已成型，东汉蔚然成风 隶变使战国时期的秦篆发展成小篆和古隶两种字体。古隶又进一步衍化成八分(隶书)和草书。 古隶草写逐渐演变成了章草，八分则逐渐向楷书过渡。
草书书写最为简省，由隶书发展而来，但几乎重构了隶书中的字体组成。这种由使用发展而来的书体，最早脱离了使用。草书的出现，人们在书法中感受到了类似于音乐的强烈节奏感，笔触可以纵情变化。书法的艺术性首先在草书中走向自觉，并逐渐扩展到其他字体当中。
分类
章草
章草，是早期的草书，它是古隶简笔连写的产物。在草书中仍带有隶书笔意者，称章草。
特征
章草中横画的起笔和收笔，常带有隶书“蚕头雁尾”的笔调，向右捺斜挑。但不是都有，有则不重二，保留了隶书横画“雁不双飞”的特征。
重笔多在字的末笔，收尾都比较沉稳。
字的部件之间连写比较普遍，尤其是笔画之间联系频繁，大量使用牵丝，且笔画多为圆弧形，俯仰卧盼，相互呼应，分写的点，连势也十分强烈。
左右结构能不连一般不连，字与字间断而不连。
自今草兴起后，章草式微。但在我国书法史上，章草既是一个时代的产物，更是一种具有特殊风貌的字体。这种字体既古雅，又隽逸，有别具一格的艺术表现形式，它不仅在汉字学中有很高的学术价值，而且以书法史上也具有不可替代的艺术价值。
今草
小草
经东汉末到东晋王羲之，章草进一步“草化”，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，故字更显潇洒、奔放和流畅。这种草书，称为“今草”。
今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代，今草写得更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇变百出，这种草书称为“狂草”。除此之外，还有“行草”。
大草
由行书发展而来者为大草，亦称狂草，如张旭、怀素进一步发展了王献之的草书，下笔如烟雨，变换多端，更具抒情特征。
大草”又名“一笔书”，其特点是于小草笔法之上，进而成为“字字相连、体势连绵”的笔势，其字笔意奔放、变化万千、首尾呼应，故气势贯穿一体，融汇一如。
行草
即草书、行书夹杂之字体
宋
黄庭坚继续发展张旭、怀素的风格，但更为理性。米芾则坚定的学习二王的草书
元
章草重新流行，与赵孟頫复古的观点有关。元代由此产生一批擅长、章草的书家
元末杨维桢，以章草入行书，创造出古奥、奇绝的风格
明
宋克师杨维桢， 将章草之风带到明朝。明代草书师习者甚多，与明代书家注重书法重心性的抒发有很大关系，但早期并无大的建树，晚明徐渭、王铎等人在草书上大放光芒
书风发展
东汉独立
书法独立
东汉，中国文字的发展已经成熟，汉字相对定型，书法的艺术性逐渐为人们重视，文字的书写不再仅仅是为了信息传播的需要。
东汉书法艺术的独立是东汉民众审美意识的逐步觉醒和东汉社会审美风尚逐步形成的产物
促使东汉书法艺术独立的因素
书法的审美开始与实用发生分离
由于统治者的提倡，在汉代学习书法成为一种社会性的时尚。
书写艺术性的提高
书写工具的改良
书法批评的广泛出现为书法艺术的独立奠定了理论基础。
晋书尚韵
董其昌:“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”
徐复观:“韵是魏晋时期在人伦鉴识上所用的重要概念，它指的是一个人的情调、个性有清远，通达，放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。”
气韵观念之出现，系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远，实为‘韵’的性格、内容。
“尚韵”书风的审美特征
“韵”的审美属性是阴柔之美，“韵”所呈现的作品风格是优美一类的风格。
是指书法作品具有与流丽、遒媚、清秀、潇洒、飘逸、淡远、细腻、雅致、从容、淡泊、宁静、含蓄、空灵等等相类的风格。
“晋书尚韵” 的形成之因
魏晋时期出现的一种崇尚老庄的思潮，即“玄学”。承继道家思想，崇尚自然，清静无为，反对浮华矫饰，反对人为的道德规范约束。玄学是尚韵书风形成的思想基础。玄学的兴起，使士族阶层盛行起一股“清谈”之风。
“清谈”在人物品藻中所形成的对“清远、通达、放旷之美”的关注，直接影响着当时社会的审美风尚，并促进了书法“尚韵”书风的形成。
魏晋书家
钟繇是探索尚韵书风的第一人。
两晋之交的卫铄对书法的创新探索为尚韵书风的形成作出了贡献，其趋于新妍的书法对王羲之影响巨大。
王羲之为“晋书尚韵”的代表，书风遒媚。对阴柔之美的重视和追求， 恰恰就是尚韵书风的特质。
王献之在继承父亲书法的基础上，发展出更为妍媚洒脱的书风。这种书风在南朝得到了极大的推崇，直至产生流弊， 尚韵书风才开始由盛走向衰落。
唐书尚法
“尚法”即是崇尚书法的法度、法则
“唐人尚法”，主要体现在健全并完善了楷书的构造和基本技法，使楷书发展的最后定型，成为通行文字。
“唐书尚法”有一个从意法并重，崇尚骨力，到“尚情”，重视神采，追求豪迈的阳刚之美，再到强调法度，甚至拘泥于技法技巧的嬗变过程。
“唐书尚法”的表现
隋至初唐:“尚法”第一阶段
主要表现为南北书风的融合与“初唐四家”(欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷)对唐楷法度的建立。
隋朝统一后，南北书风已显现出融合的趋势。
初唐“尚法”是对魏晋以来所形成的南北书风进行融合后的一次规整，并在用笔上形成“唐法”的过程。
“初唐四家”是唐书尚法的创立者
所谓“欧阳询得右军之力”、“虞世南得右军之韵”、“褚遂良得右军之意”、“薛稷得右军之情”，即反映出“初唐四家”在崇尚晋人书风的基础上，融入北碑雄健、凝重、谨严的优秀养分，从而形成平正有序、刚柔相济的初唐楷书之法度。
初唐“尚法”之书学思想
虞世南《笔髓论》
提出“冲和”主张，体现 了初唐“尚法”书学的审美原则。
“冲和”之道，即是隋唐之际南北书风交融的 一种折中原则。
南朝(六朝)书风妍美，文风萎靡，与初唐国家要强盛的主流不符。北朝书风尚“气”，阳刚劲健，二者融合，既符合太宗对王羲之书法的崇尚，又与现实社会需要营造进取向上的社会精神相吻合。 “冲和之美 ”即反映了初唐 “尚法”的审美理想。
欧阳询
在讲述法度问题的同时，贯穿着“斜正如人”的书学思想。书法要做到“斜正如人”，既要“澄神静虚”、“临池志逸”，放飞思想，更要“端己正容”，严肃对待。
“斜正如人”的书学观，反映着初唐“意法并重”的尚法思想。
唐太宗
唐太宗书学思想也有意、法两个层面的内容。意：强调笔意，提倡“神气冲和”；法：尚骨力，重法度。
唐太宗褒扬创新，崇尚阳刚之美的美学思想，正是贞观时期欣欣向荣的社会文化思潮和精神氛围的典型表现，是初唐“尚法”思想的主流价值取向。
具体表现
“唐法”减少了魏晋笔法中的侧锋与绞转成分，注重中锋、强调起收笔的顿挫和提按，从而使魏晋时的笔法在唐代变得规范、概括和简化。书法的法度之美在初唐书法中得以明显的体现。
盛唐:“尚法”第二阶段
主要表现为一是创立了与大唐盛世相辉映的楷书新法度；二是开创出“法”中见“情”的唐草，实现“意”与“法”的完美结合。前者以颜真卿为代表，后者以张旭、怀素为代表。
开元年间，大唐盛世，初唐崇王所形成的潇洒流丽，端严遒劲的书风已与盛唐雍容华贵、开放浪漫的社会风尚不符。
颜体雍容华贵、气势雄浑、气度开张，颜体的出现，真正形成了唐代书风，标志着唐书尚法进入盛唐新格局。
张旭、怀素的狂草(包括颜真卿的行书)，又将唐书尚法带入了一个以“意”为主，“意”与“法”完美结合的新境界，开创出与盛唐气度高度吻合的唐草。
总之，“颜体” 与唐草反映了盛唐书法在“尚法”与“尚情”上的完美结合，是唐代的美学精神、时代的审美意识与艺术观念在书法艺术中的能动展现，与唐画的丰丽、唐塑的丰满、唐诗的丰采是互为响应、一脉相承的。
中晚唐:“尚法”第三阶段
中晚唐的“尚法”将唐楷的规范推向了极致，其代表人物就是柳公权。
“柳体”对魏晋以来的楷书，尤其是唐楷是一次集大成式的整合与归结。
柳体的形成是固守颜真卿定格的楷书的结果。籍颜体之势，变右军之法，
“柳体”有欧之峻劲，有虞之遒润，有褚之灵动，有颜之雄茂。它将“唐书尚法”推向了一个极致。
“唐书尚法”的成因
法制体系的建立与完善，是滋生唐书“尚法”的重要文化土壤。
从“贞观之治”到“开元盛世”，唐朝的社会步入法治的正轨。生活在这样一个特定历史时期的书法家，必然要顺应时代的需求，去探索书法的法则，建立法度，并以此来指导书法创作。这应该是唐书“尚法”的最基本的因素。
唐朝重视对书法(尤其是楷书)的学习是形成“尚法”书风的社会基础。
在唐代的教育及科举、铨选制度中，书法作为一项必不可少的内容，受到了高度的重视。
儒、道、佛经典的整理、抄写，对唐代书法“尚法”的时代特征的形成，具有积极的、不容忽视的推动作用。
经典的整理、抄写，给书法提供了发展普及的机会。抄经以楷书为体，经生以此为业，极大地促进了楷书的发展。
颜真卿《多宝塔碑》有取法唐人写经的一面。
宗儒为主，儒道相融的思想文化，是唐书既“尚法”又“尚情”的思想基础。
宗儒的思想对于书法而言，主要体现在对“中和”之美的推崇，在这种思想的影响下,“初唐四大家”的书法都追求一种平正的秩序美。
安史之乱后，“经世致用”的儒学再次引领社会文化的发展，以致出现了像颜真卿这样积极入世的书家，开创了与盛唐风范相一致的雄强奇伟、宽博沉厚的楷书风格。
晚唐时，儒学地位因佛道盛行而受到动摇，唐末重建儒家政治、伦理道德。这反映在书法上， 就是重振法度，柳公权的柳体就是“心正法正”，清刚肃重的儒者风范
唐朝儒道融合发展，有利于书法家在思想上从不同的文化传统中吸取养料，从而造就了唐代书法艺术的多元性和共融性。
儒家尚“中庸”，以“中和”为美，追求的是中庸合度的法度之美。
道教主张“道法自然”，它既以虚静、无为、绝圣弃智的态度认识世界，又有着清虚直任、羽化成仙之逍遥、浪漫的情怀。
在道家思想的影响下，唐书一方面遵循法度，另一方面追求浪漫情致的表现，将严谨的“尚法”与癫狂的“尚情”完美结合
宋书尚意
“意”的含义
从心理学的角度看，意是一种心理活动，是人的主观意向与思想情感。
从哲学的角度看，“意”指的是思想。
“道”(或“理”)是万物存在与发展的法则规律，“意”指的是这些法则规律中被人所认识和把握的那一部分。
“意”从哲学含义中衍生出与“言”“象”等关系的讨论。
主要表现在两个方面：一是“言有尽而意无穷”；二是象外之意，主要表现为“意”对于物象的超越，即所谓的“象外见意”“意余于象”。
正因为“意”对于有限“言”和“象”的超越，诗人、艺术家可以通过对“意”的追求，表现出一种浩然飘渺、含蓄无垠的艺术境界。
“宋书尚意”的内涵
从本质上看是对“唐书尚法”的一种反动与否定
苏轼：我书意造本无法，点画信手烦推求。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也。
“意造”、“自出新意”，是“宋书尚意”的核心内涵。
反映了以苏轼为代表的宋代书家，对于建立有时代特色书风的一种呼吁与提倡，既是宋书的一种思想，又是一种书法创新实践
“我书意造本无法”，不是对书法之“法”的否定，而是以唐法为阶梯，又摆脱唐法的束缚，另辟蹊径，从表现主观意趣、情感与思想出发，写出自己的独特面目。
故而“宋书尚意”反映着宋代书法注意表现作者的“心之所之”，作书时多用新意。
从创所态度看，宋代书法既尚“意”，还尚“无意”
“无意”有二层含义:
一是“无意”即为不刻意。是以一种率意、率真、“本不求工” 的心态进行书法创作。
二是“无意”也有“适意”、“随意”之义。是“适意”心境下一种自在、逍遥，“意忘工拙”的创作状态。
苏轼：“书初无意于佳乃佳耳”
“无意于佳”的创作态度可以看出出“魏晋风度”，从某种意义上讲，宋书尚意是对“晋书尚韵”的一种回归
反映宋人对书法的认识已上升到“理”的哲学高度
苏轼:“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”
“通其意”即为通其理，在这里“意”即书理，也是书法的法则规律。
苏轼认为只要把握住“书理”，通晓书法的本质规律，就不必拘泥于书之技法，在“法”的层面下死功夫。这也反映出在书法的认识论上，“宋书尚意”是对唐人“尚法”的一种超越。
强调表现学识、表现人品性情
宋书“尚意”，也尚书法的“象外之意”，象外之意即表现外为学识、人品
学识
表现书家的学识，就是要表现出所谓的“书卷 气”，它要求书者必须是一个饱学之士，有着渊博的学识。
人品性情
宋人提出书法要力戒俗气、不为俗人。
宋人论书兼论人品，要求书家加强人品修养。
“宋书尚意”形成的原因
文化背景
得力于北宋社会有着开明的政治制度与良好的文化环境。
由于赵宋王朝政治氛围宽松，学术风气自由，社会安定，经济繁荣，这就为北宋各项文化事业的发展提供了良好的社会环境。
太宗时，汇编《淳化阁帖》。使得宋人取法更为宽泛，为宋代“尚意”书风风格多样性的形成奠定了良好的物质基础。
社会思潮
与禅宗有着密切的关系，从某种意义上说，禅宗是“宋书尚意”形成的思想基础。
禅宗是佛教中国画的产物，融合老庄玄学、儒家心性学说，形成了“直指人心，见性成佛”的佛学理论。
宋代禅宗所提倡的“直指本心”，“明心见性”，强调“自觉”的精神，对“尚意”书风的形成起着重要的促进作用。宋人诸多以“意”论书的理论，都反映出受禅宗的影响。
书法家自身的突破
欧阳修作为宋初文坛的领袖，为尚意书风的形成起着理论先导的作用。
苏轼对“尚意”书风的形成起着直接的促进作用。
黄庭坚继承和发展了苏轼的书学思想。其后，米芾等人在书法思想上又深受苏、黄的影响。
元书复古
元代书法演变的三个阶段
第一阶段：元代书法经历了由唐入晋的变化。元初，出现了崇唐学颜的现象。直到赵孟頫书法受到元廷青睐后，开始以赵为中介而入晋室，形成复古潮流。有赵孟頫、鲜于枢
第二阶段：元代的书法得到较为充分的发展。赵孟頫的书风风靡朝野， 赵氏的学生辈亦活跃于元朝书坛。文宗因酷爱书画设立 “奎章阁”，这使元廷招徕了一批有才华的书画艺术家。
第三阶段：元人在赵孟頫书法的基础上继续追求魏晋的古法，以康里巎巎为代表的书法家在古法中突出新意，成为在元代影响深远的一名少数民族书法家。 元末，一些隐逸画家如黄公望、吴镇、 倪瓒、王蒙、王冕等人以不与朝廷合 作的逆反心理，在书学上各展风神。 杨维桢的书法乱头粗服，以一股“乱世气”而成为元末书坛的一朵奇葩。
元书“复古”的原因
特定历史条件下的必然性
在元朝统治下，如何维护并发扬中华传统文化是汉族有识之士的心中忧患。而书法推崇书圣，提倡“复古”，无疑是追踪溯源，保存文化火种，恢复和发扬书法传统的一剂良方。
元朝实行民族歧视政策，虽忽必烈崇儒家思想，推行汉法，但对南人及汉族士大夫来说，元朝依旧是异族政权
赵孟頫等登高一呼的结果。
赵孟頫入仕元朝后，以其精妙绝伦的书画和才干深得元世祖的恩宠和重用，正因如此，赵氏在元代书坛颇有声望与号召力，元代绝大多数的书法家都仰慕于他。
当赵孟頫提出“学书须学古人”时，（古人指二王），元初崇唐尊颜的书风为之一变。 赵氏认为要遵循古法:“学书须学古人，不然，虽秃笔成山，亦为俗笔。”
在赵孟頫“复古”的号召下，形成了队伍庞大的“赵派”书家群。他们既是元代形成“复古”书风的主干力量，同时也成为推动元代中、后期书法发展的主要力量。
康里巎巎(1295-1345)， 字子山。 哈萨克族(一说蒙古族)书法家，受赵氏“复古”思想的影响，其书学成就与赵孟頫有“北巎南赵”之称。
“复古”思想对元代书法的影响
“复古”思想矫正了南宋以来尚意书风的末流所造成的时弊。
当时，赵孟頫和鲜于枢南北呼应，倡导“师法晋唐”，寻找泯灭已久的古笔法。这使元代书学逐渐走出了南宋陋习的低谷。
元书“复古”犹如唐宋八大家之“古文运动”，其意在于借古以开今，以法古而力矫时弊也。
赵氏“复古”突出了书法用笔的重要意义，在元代普及了对晋人笔法的学习，促进了文人书画在元代的发展。重拾被唐宋两代遗失的“晋法”。
赵氏概括、简化了晋人笔法，提炼出一种便于学习的简化式的“晋法”，形成了楷中带行的“赵体”。这种书体，无奇崛欹侧之势，有的是妩媚圆润的工稳与平易。
石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。 这种以书法笔法观照绘画的认知，实由元人重视恢复书法的“古法”衍生而出，这不仅丰富了自北宋以来文人画的用笔技巧，也促进了元代文人书画的发展。
“复古”使各种书体在元代得到了充分的发展。
元代，赵氏“贵有古意”的崇古思想，导致了他在书法上以晋人书风为尚，再由魏晋上溯两汉、先秦，所以他广涉行、楷、今草、章草、隶书、小篆乃至籀书。
元书“复古”的时代局限性
赵氏倡扬“复古”，一方面纠正了宋代书法缺少古意之流弊，但是也不复有“宋人自以其意为书”的抒情与写意。
造成这种现象的原因，与赵氏所处的时代有关。在元蒙统治之下，赵孟頫不可能有抒发个性的自由空间与创作心态。
明代
“尚态”
早期
大体继承了元代复古主义书风的传统，以学二王、初唐楷书、赵孟頫书风为基本特征。表现为二王及赵体的翻版。
出现了以“三宋 ”(宋克、宋璲 、宋广)、“ 二沈 ”(沈度、沈粲)为代表的书家。
这些书家均以行草或小楷最为擅长，用笔细腻精致，一丝不苟，形体美妙婉和，圆润平整，反映出纯粹效法优柔的帖学而在书法创作方向上所表现出的统一性，以及书法性格的某种一贯性。
宋克因擅章草，在明初书坛独辟蹊径，但也未摆脱赵孟頫的影响。
宋璲的草书用笔大胆、放纵，如“天骥奔行”“意气闲美”。其 《敬覆帖》可视为明初的力作。
沈度精熟于小楷，书风工稳婉媚。由于明太宗对沈度的书法极为推崇，称之为“我朝王羲之”，故其书法声名显赫，朝野竞学，形成被称为“纱帽字”的“台阁体”。
解缙的草书以饱满的激情表现出纵荡无拘的个性，从而为明初书坛带着了一股清劲的活力。
由于个人与时代的局限，这些书家作品的意趣很难在明代早期书坛达到独标风韵的高度。
究其根本原因，是明代高度集权的封建统治造成了顺从、安分、求稳的社会心态，造成了士人潜意识根深蒂固的 “奴性”，这就使得明代早期的文化环境趋于保守，书法艺术缺乏获得新质的社会土壤。
而迎合统治者的审美规范，唯书法见解平庸的帝王马首是膽，不失为书家安身立命、寻求仕途的最佳选择。
中期
明中期的书画家大都活跃在江南。尤其在吴中地区，在书法上形成了“吴门书派”。这一时期的书法家既善于继承传统，又力求突破，追求个性风格的自由表达，从而使得明中期的“尚态”书风表现出新的特点。
特点
书法逐渐摆脱了赵书的影响，形成了兼容并包，格局开阔，风格多样的创作新局面。
“吴门派”的书家群
一类以文征明、唐寅、王宠为主。在创作上走的工细优柔的路子，给人以秀雅、简远之感。
一类以祝允明、陈道复、文彭为主。书风淋漓酣畅、跳荡肆意，具有强烈的动感。
各书家博览通源，取各家之长，既溯源魏晋，追求古拙、自然，又效仿唐宋，追求雄阔气派、形体洒脱，往往笔法多样，面目多端，
书法创作注重主观抒发，体现了对创造力的发掘和张扬。
明中期书家普遍有着积极、主动的创作心态，他们在深入钻研魏晋、宋元诸家形式技法的同时，讲求畅神适意，强调个性意趣的追求与情境创造，从而营造出强烈的文人书法风貌。
强调自我因素在创作中的决定作用，走我行我素的创作方向。
作者根据自己的审美经验去表现个性意趣，写前人之所无，创自家之风范，由此整个书坛进入了建设具有明代特征的书法阶段。
明中期的书法创作拓展了书法的意境。
由于“吴门派”书法家往往身兼画家，所以他们的作品往往含有画意。
这反映在书法，就是构图上的灵巧，以及对墨法的追求，反映出文人诗、书、画的融合对书法创作的影响。
明书“尚态”在明中期出现新风尚的原因
艺术欣赏群体的扩展
客观上，明代中期商品经济的发展，促进了市民阶层的壮大与市民文化的进一步发展，这就使得书画艺术在更大的范围进入寻常百姓之家，使得审美要求出现多元化的现象。
反映到书法，就是直接影响到书法审美的形式、风格、意境、品位的拓展和升华。这也正是明代中期书法形成格局开阔，风格多样创作新局面的社会因素。
文人意识开始觉醒
主观上看，是文人意识开始觉醒，文人书法得以重新抬头的结果。
明代中叶资本主义萌芽，社会兴起一股思想解放、倡扬性灵表现、反对复古僵化的思潮，出现了王阳明“心学”，李贽“童心说”，“公安三袁”“性灵说”等带有反对封建色彩的早期启蒙思想，这些思想是刺激明代中期书家们注重主观抒发，各自寻求表现自我个性书路的思想基础。
后期
后期出现了书法文化区域多元化的格局，明中叶时“言书必称江南”的现象已不再。
各地产生了多个新的书法发展区域，各区域书法既相融，又相竞，各地代表书家大量涌现。
在书法地域多元化的过程中重燃“复古”之风尚。
为了树立区域书法的形象，表达对地域“传统”的信任和捍卫，各地域书家都对吴门书派进行了猛烈的批评，即针对吴门书派对“古帖”、“晋法”的叛离。
明后期地域书法所出现的“复古”现象，相对于明中叶兼容并包的书法格局，显得保守，是一种退步。在明代后期主张“复古”“尚晋”的书家里不再有明代中期“尚态”书风所涌现出的雄阔与浪漫之气。
董其昌的“复古”论调，可能是他与吴门书派拉开距离，树立“松江派”书法话语体系的一种策略，而在书法的技术层面董氏追求空灵、古淡、飘逸的风格，一生法唐而入晋。因此使得“复古”帖学产生了“古典主义”的新意境。
“尚势”
书风的发展
明代“尚势”书风起于明中期的徐渭，在明代中后期直至南明得以迅速发展，并形成了发展的最高峰。
徐渭
其书法气势奔放，给人以“字林之侠客”的形象。突破传统的规矩成法，书风放荡粗旷，难用八法规模，表现出不拘一家成法，不为传统所缚的自由。
明代中期的“尚势”书风与同时期注重个性的抒发、主观意趣与情感的表达“尚态”书风一脉相承，有着相同的社会思想基础。
所不同的是，“尚势”书风从徐渭开始就强调“师心纵横，不傍门户”，打破“尚态”书风对帖学的一贯崇尚，主张学古要化，要形成自家面貌。
如果说明代中期“尚态”书风注重主观抒发，产生了浪漫主义书风，那么“尚势”书风所强调的直抒胸臆，则是一种发自真情的“狂热主义”，是带有极强个人主义色彩的狂躁渲泄，所以也有人称之为“愤书”。
明代中后期“尚势”书风发展的表现
一是“尚势”书风的书家群体已经形成。
在南方涌现出黄道周、倪元璐、张瑞图，北方则出现王铎、傅山等代表性书家。
二是“尚势”书风的性格特征日趋明显
从总体上看，明代后期的“尚势”书风崇尚壮美，追求骨力雄健。但是由于注重个性的表达，“尚势”书家都有着相对独立的审美意识，显示出戛戛独造之风范。
黄道周：“书字自以遒媚为宗”
倪元璐：追求奇峭倔强
张瑞图：书如横槊挥戈
王铎：书风恢阔宏远
傅山：纵逸奇宕
明代后期的“尚势”书家都有着“叛逆”的性格。
这种叛逆集中表现为对传统帖学的革新，对“二王”系统笔法的继承与扬弃、改造与超越。
“尚势”书风突破了传统书法的“中和”之美，打破对中锋用笔的规范要求和各种禁忌。
用笔：野逸奔放，侧锋、尖锋、折锋、破锋，无所不用。
用墨：采用涨墨、浓墨、淡墨、枯墨，以增强书法的视觉冲击。
结体与行气：显现出左右摇摆，欹侧开张，摇曳多姿，险中取胜，连绵不绝的体势。
幅式：由尺牍、手卷、册页等，扩展为大立轴和长卷巨幅;
字体：以行草为主，狂草相杂，尽情挥洒。
尚势”书风的性格特征概括来讲即
崇尚壮美，以势取胜；标榜个性，审美独立；书风叛逆，冲破传统；迥异时人，超越前人。
三是以王铎的出现为标志，“尚势”书风的成就达到高峰
王铎既重视“入帖”继承，更强调“出帖”创新。 在临习与创作周而复始的继承与创新中，王铎走出了一条“否定之否定”的新路。
用笔使转圆润、联绵；用墨涨墨欲滴，漓溯迷蒙；布局纵横捭阖，大起大落
明代后期“尚势” 书风之所以得以发展，是有其思想基础和社会原因的
在当时的思想文化领域，传统的程朱理学进一步受到以王阳明、王艮为代表的“心学”的冲击，“心外无物，心外无理”，这些具有资产阶级启蒙思想性质的人文主义思潮不断扩展，使人的个性相对解放。
这些具有启蒙思想性质的人文主义思潮为明代中后期“尚势”书风的发展奠定了思想基础。
明代中后期，社会动荡不安、政治暴虐黑暗，各种复杂的社会矛盾，常使士人的肉体和灵魂受到双重的拷问。社会矛盾的尖锐复杂，是推动“尚势”书风发展的外在社会动力与催化剂
清代
帖学
帖学的含义
“帖学”是指宋、元以来形成的崇尚王羲之、王献之，以 及属于二王系统的唐、宋诸大家书风的书法史观、审美理论和以晋、唐以来名家墨迹、法帖为取法对象的创作风气。
清代帖学书风的演变
从总体上看，清代帖学由“专仿香光的康雍帖学”，演变为“崇赵尊唐的乾嘉帖学”，再到“经典失位的晚清帖学” 。
清朝建立后，董其昌的书风在康、雍之世受到高度的推崇和普遍的仿效，从而形成了“专仿香光(董其昌)”的帖学风尚。
“专仿香光”之原因
康熙皇帝个人对董其昌书法的喜爱与提倡，以及“大批董氏书风的直接或间接传人所形成的民间基础及其所起的推波助澜作用” 。
董其昌清秀中和，恬静疏旷的书风合乎理学的审美要求。
由盛而衰的清代帖学书风
乾、嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期，帖学书风呈现出繁荣、多元的局面。
刘墉，被世人称为“浓墨宰相”
梁同书，初学颜真卿、柳公权，中年取法米芾，后融汇贯通，纯任自然。
王文治，以风韵胜。
翁方纲，清代书法家、文学家、金石学家。
清代帖学正体化
由于清代帖学生长在清朝政治上高度一统，思想上独崇理学，排斥异说的社会文化环境，使得清代“帖学”有别于元、明，在总体上表现出日渐明显的“正体化书法创作的倾向”
所谓“正体化”，是指清代书法表现出端庄、平和、守则、楷化等审美取向。
清代帖学正体化倾向的表现
在书体的选择上，重视对楷书、行书的学习，而忽视草书，趣正，趋楷，并逐渐显现出尊唐尚楷的倾向。风流洒脱、妍妙超逸的晋人行草被排挤到边缘位置。
从效仿董其昌、赵孟頫到欧阳询的书体选择，清代帖学书风在笔法、结体、章法等方面也越来越显现出守则的拘谨与僵化。
越来越注重点画用笔的踏实沉稳，起收动作的完整，单字体势的完美、端庄，点画形态相对固定，章法排布大小匀称、整齐有序，字与字之间缺少意态或游丝的呼应连带，失去了相互连属、顾盼生情的笔势与行气，显露出受“馆阁体”书风影响的一面。
碑学
碑学的含义
“碑学”则是指重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观、 审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。
清代碑学书风的兴起与发展
清代碑学书风兴起于康、雍、乾三朝，大盛于政局动乱的晚清，并以嘉庆朝为界，大致可分为前、后两个时期。
前期
清代前期碑学的兴起与当时金石考据学的兴盛有很大的关系，而金石考据学则是清朝专制集权极端强化的结果。清朝入关后为巩固政权，从顺治朝起，历康雍乾三代，大兴文字狱，试图以政治上的高压钳制各种异端与反叛思想。
政治黑暗，迫使知识分子放弃“经世致用”的学说，而转向金石考据学。士人将汉隶碑版作为玩赏、临摹与书法创作的对象，使得碑学与金石学有着天然的相融互通。
碑学的兴起，使清代书法在“帖学”书风之外树立起崇尚质朴、高古的新书风与新的书学观念。
郑簠fǔ，开辟了学隶者必直取汉碑的新风， 开清代碑学运动之先声。
金农的“漆书”
郑燮的“六分半书”
到了乾嘉时期，金石学和小学(文字学)的共同繁荣，推动了以篆、隶文字为表现对象的书法艺术的进一步发展。如邓石如、伊秉绶等
后期
嘉庆朝后，千年帖学走向衰败，清代碑学走向进一步繁盛的后期。出现这种现象的主要原因是清朝的衰败及其文化专制政策的松弛。
嘉庆朝对“文字狱”政策的废除，标志着清朝极端的文化专制政策发生了彻底的质变。而一旦文网松弛，革新的思想就会抬头，曾经占书坛主流地位的“帖学”受到了攻击。
阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中，首先提出南北朝以来书法上一直存在着南北两派书风的观点。
阮元“二论”的提出，是对正统帖学的挑战，它标志着清朝在帖学之外，开辟出以汉、魏晋南北朝碑刻为中心的书法取法体系————碑学体系。
包世臣在《艺舟双楫》中一反清代书坛对董、赵书风的盲目崇拜，而另倡碑学，这对于扭转清代书法的帖学风尚具有重要的意义。
道光以降，碑学更成为一统天下之势。产生这种书法风尚是有其深刻的社会背景与政治原因的。
从洋务运动到维新运动，整个社会无不在呼唤与渴求自强自立、富国强兵，整个中华民族都在酝酿与积蓄着志气满怀、要求进步的思想革命力量。
这种社会心理状态促使晚清社会形成一种以求强、求新、求变为核心内涵的社会审美观念。
这种观念反映在书法上即“崇碑抑帖”。晚清“崇碑抑帖”在审美观念上迎合了国家和民族陷于危机之际时，知识分子与仁人志士渴求自强、维新、变法、革命的心理诉求。
正因如此，“碑学”以革新的姿态走上了书坛，并形成了一支阵容庞大的“碑学”队伍，如赵之谦、翁同龢、吴大澂、吴昌硕等，其中以康有为最为代表。
康有为《广艺舟双楫》是清代碑学书论的集大成之作。 康有为借书论政，明确提出了“变”的思想，他在书中第一章明确指出“变者，天也”、“书法与治法，势变略同”此著已不仅仅是一部书学理论著作，更是一篇歌颂变法革新的战斗檄文。