电影语言的语法原文精华总结

经典好书，精准的可以翻译为电影语言的技法，场面调度 剪辑的经典之作，这本书干货很多，我对每个部分进行了总结，对部分内容进行了补充，对语法进行了重点标注，看不懂的朋友辅助例子看，还是很容易理解的。有些朋友说混乱的例子让很多人都读不下去，各种越轴，各种抽象，但是视听语法没问题，其实看不懂就是对重点语法没理解，例子不是重点，只是作者为了帮助我们理解视听语言的中心语法，希望对于喜欢这本干货的朋友有所帮助！

电影语言的语法原文+精华总结

• 三角形原理
  • 经典好书，精准的可以翻译为电影语言的技法，场面调度+剪辑的经典之作，这本书干货很多，我对每个部分进行了总结，对部分内容进行了补充，对语法进行了重点标注，看不懂的朋友辅助例子看，还是很容易理解的。有些朋友说混乱的例子让很多人都读不下去，各种越轴，各种抽象，但是视听语法没问题，其实看不懂就是对重点语法没理解，例子不是重点，只是作者为了帮助我们理解视听语言的中心语法，希望对于喜欢这本干货的朋友有所帮助！
  • 基本的身体位置
    • 在所有的对话场景中都有两个中心演员。电影场景中这两个居 支配地位的演员可以有两种线形排列
      • 直线
      • 直角
    • 当两个演员谈话时可以采取四种姿势:
      • 1.演员面对面。
      • 2. 两人并排，
      • 3 . 一个 演 员 背 向 另 一个 。
      • 4. 两人背靠背。
    • 人的身体可以采取以下几种姿势:
      • 1. 卧姿(仰卧、俯卧，或侧卧)。
      • 2. 跪姿(躯干挺直，或蹲在脚后跟上或是向前 身，两肘支撑 着地面)。
      • 3. 坐姿(在任何高度的坐具上的坐姿)。
      • 4. 倚姿(或向后靠在支撑面上，或向前以肘支撑着)。
      • 5. 立姿(直立或用一只手撑着倚立)，
    • 各种组合:不同的线形构图，形体关系和姿势;提供了范围宽 广的视觉表现，从而可以富于戏剧性地突出两个静态人物之间的对话。
    • 总结
      • 演员姿势可以自由组合
        • 演员的姿势和分布在影视作品中起着至关重要的作用，可以通过平面分布和纵向分布来决定画面中演员的地位和呈现出不同的情境氛围。
          • 平面分布
            • 当主要演员谈话时可以采取四种姿势:
              • 1.演员面对面。
                • ：演员面对面的姿势通常用于强调他们之间的互动和对话。这种布局会突出他们之间的关系和交流。
              • 2. 演员并排，
                • ：演员并排的姿势展示出他们之间的平等或者共同面对同一目标的情况。这种布局常用于展现团队合作或共同努力的场景。
              • 3 . 一个（组） 演 员 背 向 另 一个（组） 。
                • ：两个演员背对背的姿势通常表现出彼此之间的隔阂或者冲突。这种布局常用于展示矛盾或者分裂的情节。
              • 4. 两人（组）背靠背。
                • ：一个演员背向另一个演员的姿势可以表现出对话中的一方不愿或者不敢直面对方的情感状态。这种布局常用于展示某个角色的内心挣扎或者困惑。
              • 决定出现演员的地位
          • 纵向分布
            • 人的身体可以采取以下几种姿势:
              • 1. 卧姿(仰卧、俯卧，或侧卧)。
                • ：卧姿通常用于表现出演员的放松或者脆弱状态，也可以用来展示某种被动或者无助的情绪。
              • 2. 跪姿(躯干挺直，或蹲在脚后跟上或是向前 身，两肘支撑 着地面)。
                • ：跪姿可以展示出演员的警觉或者恳求，也可以表现出他们正在准备行动的状态。
              • 3. 坐姿(在任何高度的坐具上的坐姿)。
                • ：坐姿常用于日常生活中的场景，表现出演员的平静或者专注。
              • 4. 倚姿(或向后靠在支撑面上，或向前以肘支撑着)。
                • ：倚姿通常表现出演员的放松或者沉思状态，也可以展示他们对某个对象或者场景的关注。
              • 5. 立姿(直立或用一只手撑着倚立)，
                • ：立姿通常用于表现出演员的自信和权威，也可以展示出他们的警觉或者紧张。
              • 多人对话时画面注意保持平衡，单人或多组组成图形分组表现，常见的是三角形，但也有方形或圆形
          • 平面分 布和纵向分布的结合给予画面一种 纵深感
  • 关系线
    • 一个场景中两个中心演员之间的关系线是以他们相互视线的走 向为基础的。但 一般不能越过关系线到另一侧去拍摄，在关系线的 一侧可以有三个顶端位置。这三个顶端构成一个底边与关系线平行 的 三角 形
      • 主镜头中摄影机的视点是在三角形的顶端角上。其主要优点是 演员各自处在画面固定的 一侧，在每个镜头中都是演员A在左侧， 演 员 B 在 右侧
        • 可以使用关系线任何一侧的三角形布局，但只能选 用其中一侧而排斥另一侧 。
    • 在所有的电影场景中，关系线必须是两个 中心人物头部之间的一条直线。
    • 总结
      • 1. 保持一致性
        • : 确保在同一场景中，演员的位置相对于关系线保持一致，这样观众可以更容易地理解他们之间的关系。
      • 2. 选择一个侧面
        • : 在布局画面时，通常只选用关系线的一侧，而不是越过关系线到另一侧。这有助于保持画面的清晰度和连贯性。
      • 3. 摄影机的位置
        • : 摄影机通常位于关系线的一侧，以便更好地捕捉演员之间的互动和情感交流。
      • 4. 示意图
        • : 制作一个简单的示意图，显示关系线和摄影机的位置，以帮助导演和摄影师更好地理解场景的构图和布局。
  • 直线站位五个基本变化
    • 外反拍角度： 在 三 角 形 底 边 的 两 个 摄 影 机 位 置 都 是 在 两 个 主 要演员的背后，靠近关系线，向里把两人都拍入画面。
      • 1和3机位的优点
        • 构图有纵深感
        • 面向摄影机的演员，受到我们充分的注意
        • 可以用镜头构图中画面空间的分配来进 一步强调这 一点，被强调的演员占有空间更大。
          • 在各个反拍镜头中所表 现的一个演员始终位于画面的中央部分。 其 余 三分 之 一 留 给 背 向 摄影机的那一个演员。余下的 第三部分画面空间，可以用背景景物或热闹的细节填充，以平衡前 景的构图。
        • 未强调的演员景深虚一些更能突出强调的演员
      • 2机位的用处
        • 2 号位置是三个位置中最弱的。它从側面来拍 摄这些演员(半开放的形体位置)，在画面中他们处于同 一平面，所占 画面空间相等。它可以用于一场对话的开始和结束，它也可以用作 一 场戏的剪辑节奏上的顿歇，或者用在作剪辑型式改变之前的过渡。
    • 内反拍角度：摄影机则在两个演员之间， 从三角形向外拍，靠近关系线，但并不表现演员的视点。
    • 平行位置：当两个摄影机的视轴互相平 行时，它们各自拍下一个演员的侧面像。
    • 主观摄影机角度。如果摄影机角度是背对背地位于 关系线上，它们便各自成为镜头外的演员的主观视点。
  • 直角位置： 当演员肩并肩成L 字型位置时，摄影机的视点在 假设的三角形底边上获得一种直角关系，接近两个演员之间所贯通 的关系线。
    • 演员肩并肩成L字位置时， 在三角形底边上安置两个摄影机位置， 形成 一个直角形的摄影机关系。
      • 直角摄影机位 置 不仅可以在演员前面，也可以在演员 的后面。
        • 共同的视轴：当 一个主镜头只拍 一个演员，而另 一镜头包括两个演员时，三角形底边上两个视点之一的摄影机必需沿着它的视轴向前推，我们就得到所选定 的那个演员的更近的镜头，从而使他比对手更突出
• 视觉重点的类型
  • 1. 一半画面为前景演员的身体遮挡， 他的背部光照 极少，以突出背景中光度较亮的形象。
  • 2. 另一办法是增加前景演员所占的画面面积。他是背向观众而且 受光极少。前景的演员占了画面的大部分面积，只留小部分画面让 观 众 看 见 后 景 上 的 主 要 演 员
    • 这样的画面设计特别有力，因 我们的注意力集中在画面的小 区域上了
  • 3. 当内、外反拍摄影机位置结合使用时，有些电影制作者在两个 镜头中都把演员摆在离开画面中心靠近侧面的位置上，空出 三分之二的画面用色彩填补，或者安置一些不会干扰演员的东西。
    • 这类构图能迅速抓住注意力，同时也容易脱离场景的基调。然 而在 一定的情况下，比如表现亲密的爱情场面，它们还能造成一种 异乎寻常的不平衡的构图来渲染气氛。
  • 4. 总结
    • 1. 背景突出
      • ：这种方法通过减少前景演员的亮度和遮挡来突出背景中的重要元素。比如，在一场落日景观中，可以让前景演员的身体部分挡住部分光线，或者让他们保持在阴影中，以突出背景中夕阳的美景。这种方式使得观众的目光会自然地被吸引到背景上，感受到场景的氛围和情感。
    • 2. 前景占据优势
      • ：这种方法将前景演员放置在画面中心，让他们占据大部分画面空间，而将主要演员置于后景中。这样一来，观众的视线会首先被吸引到前景演员身上，然后再逐渐转移到后景中的重要元素上。比如，在一场动人的对话中，将前景演员放置在镜头前方，而将后景演员放置在远处，突出了前景演员的情感和表达。
    • 3. 内、外反拍结合
      • ：这种方法将演员放置在离画面中心靠近侧面的位置上，同时用色彩填充或者安置一些不干扰演员的元素来填充画面的其他区域。例如，在一部悬疑片中，将主角放置在画面一侧，而将画面的其他部分留白或者用模糊的背景填充，增加了紧张和神秘感。这种构图方式能够迅速吸引观众的注意力，同时营造出一种不平衡的氛围，适用于表现情感上的紧张或者亲密的场景。
• 静态
  • 单人镜头
    • 在任何时候单个演员的视线方向决定着对他的视觉表现。从他 的眼睛到所注视的对象之间引出了 一条关系线。如果单个演员直视前方，我们的关系线则经过他的身体成 北 南走向。随着他的头部转向一侧，关系线就成为东西走向。
    • 当单个演员把头从一侧移向另一侧时，关系线的方向就改变了， 这时可以用以 下两种方法来拍:
      • 1. 头部转动近180°时，摄影机用东西走向的关系线来拍。
      • 2. 头部转动90°时，摄影机用北南关系线来拍。
    • 未被污染的单人镜头
      • 只有主角一个人
        • 个人性格的主要表达方式
          • 孤立无助
    • 被污染的单人镜头
      • 除了主角还包含了另一个主体的有限部分
    • 总结
      • 1. 关系线的方向
        • ：关系线是指从演员的眼睛指向所注视的对象的一条虚拟线。当演员直视前方时，关系线是从他的眼睛经过身体延伸出去的。当演员转动头部时，关系线的方向也随之改变，可以是东西走向或者是北南走向，取决于头部的转向程度。
      • 2. 拍摄方法
        • ：根据演员头部的转动程度，可以采用不同的拍摄方法：
          • 当头部转动近180°时，摄影机可以采用东西走向的关系线来拍摄。
          • 当头部转动90°时，摄影机可以采用北南关系线来拍摄。
      • 3. 未被污染的单人镜头
        • 在这种情况下，镜头中只有一个演员，通常是主角。这种镜头可以突出个人性格的表达，表现出孤独、无助等情感。观众的关注点完全集中在主角身上，使得他们更容易理解主角的内心世界。
  • 双人镜头
    • 面对面
      • 1. 面对面的谈话，最简单的处理是用一组外反拍角度。前景的演 员 (背对着镜头)在外反拍镜头中鼻尖不应超出面颊轮廓线 之外
        • 一个内反拍角度可以与另 一个外反拍镜头位置结合使用。想要 突出的演员则更 显著。
          • 另 一种可能性是用内反拍镜头分别拍摄两个人物。在每个主镜头只拍摄一个演员
    • 肩并肩
      • 关系线是横越他们的头部— 不是他们彼此相对视的方向，也不是他们之间心理上的联系。
      • 直线
        • 有一种可能是用外反拍角度。
          • 另 一 种 可 能 是 用 内 反 拍角 度。
            • 第 三种可能是使用平行的镜头位置从人物的正面 拍摄。
      • 直角
        • 直角形的摄影机布局拍摄两个位置成L字型的演员
          • 第二种变化是沿着其中 一个镜头的视轴向前推进，因此只表现 一个演员，有两种方案可以采用
        • 如果演员是背向站着，那么上述 三种 方 案 就 变 成 图 这个样 子 。
        • 我们也可以从后面来拍摄，图中表现了三种拍摄方案。
    • 一前 一后
      • 外三角形摄影机 布局
        • 从理论上说我们要把摄影机放在另 一辆以同样速度移动的车上。交 代镜头 (在 三角形的顶点2 号位置上)经常是从一个移动的摄影平 台上来拍的。但是要准确地和安全地拍摄乘坐在行驶中的车子上的 演员的近景镜头，是较困难的。因此，高速的近景则是在棚内静止 的车辆上拍摄的，用背景放映或活动挡板来造成移动的背景。再让 某些东西从演员面前掠过，就会使这种运动的错觉尽善尽美了。借这种视觉上的花招，就可在有控制的情况下拍摄这种镜头。将车 子放在一个可以转动的底座上，置于放映幕或拍活动挡板用的蓝屏 前，这样，只要使演员对着或背着摄影机，就可以得到三角形法则中 1 和 3 的位置。
      • 平行摄影机位置
        • 位置1 和3 各自单独地表现 一个演员，而位置2 则把两个演员都包括在画面内。这样从一个镜头切换到另一个镜买时，不仅有数量上的对比，而且还可以更好地强调其中某一个演员。 在其他的情况下，这种对话场景是从单 一的摄影机位置用一个镜头来表现的，这个位置通常使用的是三角形布局中2 号位置(顶 角)。
    • 人物并排躺着
      • 两个演员躺在地上，面对面，或者背对背，可以用直角的摄影 机布局来拍，使画面上交替地出现每个演员。摄影机与躺在地上的演员处于同 一高度时，或从倾斜的位置，或 从 垂 直 的 位 置 来 拍 摄
        • 在各个镜头 中，居高临下的位置是由主要演员占据的。如果有一个摄影机的位 置低于演员，那么这两个主镜头就用反拍角度。为此要设法把演员 安排得使摄影机在高 于或低 于演员时都有充分的视野，这就需要在 演员前面有一个陡坡也可以躺在一个平台上，或者在地面上挖一个坑，把摄影机安置在坑里来拍摄其中一个反拍镜头
          • 安 排 一个 外 反 拍 摄 影 机 位 置 ， 以 拍 摄 两 个 并 排 躺 着的演员;也可以使用 一个平台以便从低处拍摄其中一个 人的镜头。
    • 电话里交谈
      • 为了造成正常谈话的感觉，两个演员应该 面朝相对的方向
    • 对话中的单人镜头
      • 拍摄 一个正在对话的演员的单人镜头时，让第 二个演员留在原 地，但在摄影机视线之外，这是个好办法，理由有二:
        • 1. 它使摄影机不致于错摆到关系线的另一侧去。
        • 2. 摄影镜头内的演员的表演会更自然 一些，因为他有个说话的 对象，而不是对着空处说话。如果拍第一个演员的单独的镜头时， 因为某种原因而不能用第 二个演员，那就要给演员在遮光斗的一旁 定出 一个参考的视点。有 一些技师喜欢用他们的拳头放在遮光斗旁作为参 考 视 点 。
      • 演员 一定不能看着摄影机镜头。这样准会破坏关系线的方向， 使观众感觉演员象是直接看着他们而不是看着其他演员。在故事片 中只有为着特 的目的演员才可以看镜头。
        • 1. 演员向观众独白
          • 观众突然成为演 出故事的参与者，而不是旁观者。这种手法震动了坐在漆黑的电影 院里的观众的安全感
        • 2.演员象电台或电视广播员 一样向观 众进行讲述。
        • 这样的场面不要轻易使用，要用就得有强烈的戏剧动机。他可以看看别处，一种泛泛的视线，不 是特意集中在某一个固定点上，然后突然转向摄影机，注视镜头，念出他独白中的重要句子，从而突出了这段话。
    • 相反的对角线
      • 当人们互相交谈时，他们的身体未必是挺直的。 有时头部不自觉地歪到 一侧以表示 一种松弛或是亲切的情绪— 这是在安排近景构图中发挥交替使用相反对角线的好机会
        • 如果他们之间横向间隙较宽 (比如有物体或傢俱摆在演 员 之 间)，那么外反拍摄影机位置则采取 一种直角关系
    • 演员在面镜中的反映
      • 当表现两个演员的全景时，人们最喜爱用的 一种效果就是用 一 面镜子，让它出现在与两个演员有关的三个位置的任何 一个位置 上:在演员后面，在两者之间，或者在他们的侧面。这是一个反拍镜头的简单例子，其中一个演员是 通过镜子反映出来的
    • 摄影机的距离
      • 三角形原理的三个点形成了几条轴 线，摄影机可以沿它们移动。不同的摄影机距离可以从视觉上强调一 场对话，使场景表现得更有生气。
        • 拍摄两个分得很开的演员时，这种距离上的差别可以使 注意力偏重于其中最重要的 一个人身上。可以用大的景别表示弱势被支配人物，用小的景别表示强势支配人物。
    • 摄影机和演员的高度
      • 外反拍角度
        • 摄影机的高度影响画面的表现力，拍摄谈话的场面时， 一般情 况下镜头与坐着或站着的演员们的高度相同。如果 一个演员站着，另 一个坐着，在相反的镜头中可以改变摄 影 机 的 高 度。
        • 关系线不 一定是水平的。在两个站着的演员的外反拍镜头中，可以用一个不同的摄影机 高度去强调一个演员
      • 内反拍位置
        • 在拍摄各个单独演员时， 摄影机要时高时低地进行拍摄，就象从各个演员的视点来看一样
    • 创造两个人物的视觉关系
      • 深情的，有争议的，甚至是想象的
    • 总结
      • 面对面：
        • 使用一组外反拍角度，使演员的鼻尖不超出面颊轮廓线。
        • 结合内反拍角度，突出想要凸显的演员。
        • 使用内反拍镜头分别拍摄两个演员，每个镜头只拍摄一个演员。
      • 肩并肩：
        • 通过关系线横越头部而非相互对视来表现。
        • 可以使用外反拍或内反拍角度，以及平行的镜头位置。
        • 直角摄影机布局可拍摄两个位置成L字型的演员。
      • 一前一后：
        • 使用外三角形或平行摄影机布局。
        • 可以在移动的车辆上或静止的车辆上拍摄，利用背景放映或活动挡板制造移动的背景。
      • 人物并排躺着：
        • 使用直角的摄影机布局，交替拍摄每个演员。
        • 使用外反拍角度，安排演员使摄影机在高低位置都有充分的视野。
      • 电话里交谈：
        • 确保演员面朝相对的方向，以营造正常谈话的感觉。
      • 对话中的单人镜头：
        • 在拍摄一个演员的单人镜头时，让另一个演员留在摄影机视线之外。
      • 相反的对角线：
        • 利用相反对角线的布局，加强对话场景的情感表达。
      • 演员在面镜中的反映：
        • 使用一面镜子反映两个演员之一，增加视觉效果。
      • 摄影机的距离和高度：
        • 摄影机的距离和高度可根据情景调整，以强调对话中的不同要素。
      • 创造两个人物的视觉关系：
        • 利用不同的布局和角度，表现深情、争议或想象中的关系。
  • 三人镜头
    • 1. 直线型。
      • 如果三个 演员是在一条直线上，最简便的位置安排就是每个演员在各个镜头 里 都 保 持 原 有 的 画 面 地位
        • 现 在 两 个 演 员 一前 一后 ， 并 面 对 第 三者 ， 但 是 ， 这 两 人 也 可 以 安 排 在 线 的 两 端 ， 面 对 中 间 的 那 个 演 员
          • 三个演员都是站着的。进一步的变化可以让一个或两个演员坐 着，或者把他们安排在多层的不同高度上。这种微妙的变化，包括 人物之间不同的空间距离的变化在内，将有助于弥补那种过于四平 八稳的画面构图，这在直线型平面布局上是容易产生的
      • 总结
        • 1. 直线型排列
          • 基本概念
            • 如果三个演员在一条直线上，最简单的安排方法是每个演员在各个镜头中保持原有的位置和关系。
        • 2. 微妙变化
          • 基本概念
            • 为了避免画面构图过于平稳，可以通过一些微妙的变化来增加画面的层次感。
        • 总结具体方法
          • 1. 保持演员原有位置
            • ：确保三个演员在镜头中保持最初的直线排列。
          • 2. 灵活安排位置
            • ：可以将两个演员安排在直线两端，面对中间的演员。
          • 3. 加入高度变化
            • ：通过让演员站着、坐着或在不同高度上，增加画面层次。
          • 4. 调整空间距离
            • ：改变演员之间的距离，形成不同的空间关系。
    • 2.直角型或“L”字型。
      • 以直角摄 影机位置拍摄的“ L”字型布局，在两个主镜头中也可使演员们保持 同样的正常顺序
    • 3. 三角型。
      • 如果演员的位置被安排成三角形，便有两条关系线集中到主要人物身上，其中 一条是主导的。观众的注意力以及画面上那群人物 的注意中心，可以随任何 一个次要演员的动作而转移。因此他成为 注意力的 主宰者。如果他的头部从一个主要人物转向另一个，后者 就变成戏中的主要人物。这种方法可以有以 下两种形式:
        • (1)注意 中心在两个演员之间来回转移。第三个演员只是处于被动地位，用 他的头部转动来决定他的伙伴中哪 一个占主导地位。
        • (2)注意中心 围着演员的 三角形位置绕一周，这三个演员依次成为注意中心。
      • 外反拍摄影机位置
        • 外反拍镜头有三个基本公式。这些公式都有非常规的变化型 式，因为，这种几何图列的安排，每个演员在画面上都没有固定不变的位置。这些公式中的摄影方位是选用图中所示六种 方位中的两种。在这图例中，每个演员都能起三角形顶端的作用，都有两个外 反拍镜头。
          • 公式A
            • 处于 一群人中央的主要演员在两个主镜头中都处于原地位，而 两边的演员在前后两个镜头中则相互变换了地位。在这个公式中，三个演员(被安排在一条中立的关系线上)在两 个反拍镜头中所处的位置是准确不变的，这两个镜头交替地表现出一 个 背 面 和 一个 正 面。这种处理方案最适宜于表现凑在 一起的人群，因为亲密的或粗暴的情境要求细致地表现演员的动作和反应，这些演员被分为两组 交替地表现。
          • 公式B
            • 在 这 个 公 式 中 ， 作 为 注 意 力 的 主 宰 者 的 演 员 (作 一个 默 不 作 声的观众)被安排在画面的一侧 。在下一个镜头中，她出现在相反 的一侧。另外两个演员(在 一条对角形的关系线上)进行对话，则保持他 们 之 间 的 相 对 位 置 ， 并 占 了如 图 6 . 5 所 示 的 画 面 位 置 。将坐着和站着的演员结合起来，并作不同的距离拍摄，可以使 画面多样化。
          • 公式C
            • 处于画面 一侧的主要演员在两个镜头中保持了原来的位置，其余的两人则在不同镜头中互换地位。 在公式B中，注意中心的主关系线是倾斜地向背景延伸的，掌握注意力的演员是靠近画面的一侧。在公式C 中 主关系线是在前景两个演员之间横向延伸，而 主宰注 意 力 的 演 员 则 被 安 排 在 线 外 了(见 图 6 . 6 )。
          • 在 所 有 三 组 图 例 中 ，演 员 在 上 图 中 的 顺 序 始 终 是 A 一 B 一C。
      • 内/外反拍摄影机位置
        • 在 画 面 上 ， 反 方 向 的 内 / 外 反 拍 摄 影 机 位 置 提 供 了 一种 可 以 称 为“数量对比”的情况，因为外反拍位置表现的是全体，而内反拍位 置却只表现 一部分。这就为表现手法提供了变化。可能有两种处理方案。
          • 展示 了一种3 与1 的数量对比。
            • 在不同的镜头中出现了3 与2的 数量关系。
      • 内反拍摄影机位置
        • 内反拍摄影机位置 在表现分为两组的三人群时，可以用2 与1的数量对比来增加 三人镜头的表现可能性
          • 可用三个内反拍镜头分别表现大致安排成三角形的三个演员。 用 一个外围镜头表现全体，它作为交代镜头，可以不时地重新插人， 以 提 醒 观 众 这 三 个 人 是 一个 整 体
            • 重要的 一点是，必须正确地处理演员之间关系线的方向，因为 其中一个演员控制着另外两个演员的注意力。
      • 平行摄影机位置
        • 如果从主导的平行摄影机位置上拍摄分成两组的三个人，则演 员都呈侧影。 这里没有注意力的主宰者，因为有两个演员面向着起 主导作用 的第三者。数量对比是通过下述方法取得的
          • 如 果 中 间 的 演 员 是 注 意 力 的 主 宰 者 ， 那 三 人 群 则 可 一分 为 三 : 处于两端的呈侧影，中间的那个演员则面对摄影机
            • 摄影机从第 一方位上以共同视轴来表现全体，从更近的位置上 表现主要演员。他可以处于三人群的中间或一侧
      • 总结
        • 1. 三角型排列
          • ：通过头部转动或镜头转移，依次聚焦不同的主要演员。
        • 2. 外反拍位置
          • 公式A：中央演员不变，两侧演员互换位置。
          • 公式B：主导演员位置变换，对话演员保持相对位置。
          • 公式C：主要演员不变，两侧演员互换。
        • 3. 内/外反拍位置
          • ：利用数量对比展示整体与部分。
        • 4. 内反拍位置
          • ：通过数量对比（2与1）和外围镜头表现三角形演员关系。
        • 5. 平行位置
          • ：三人呈侧影或正面，结合共同视轴和近距离表现。
    • 枢轴
      • 演员枢轴
        • 三个演员可以通过在每一主镜头中只包括两个 演员的方法来表现 。在每个镜头里都出现的演员可以在这些镜头中 保持同样的画面位置，他也可以在变换镜头时从画面的 一侧换到另 一侧，在这两种方法中，有 一个演员成为这两个主导摄影机位置的枢轴。
          • 三角形
            • 当演员被安排成近似 三角形布局时，可以采用第 一种方法。图中表明一种 三 角 形 构 图 ， 以 处 于 中 间 的 演 员 为 枢 轴。在上述例子中，位置1交代了整个场景。位置2 和3是主镜 头。在这种情况下，交代镜头有时是置于 三角形原理中两个强有力 的 摄 影 位 置 之 一的 视 轴 上 。 必须指出，两个主导摄影机位置是彼此成直角的，两者都把中 心 演 员 (B )摆 在 画 面 的 同 一 侧 。
              • 如转换镜头时要改变距离(即:在一个主镜头中起枢轴作 用的演员靠近摄影机，而在反拍镜头中他则处于背景之中)，那么 只要把起枢轴作用的演员在两个镜头中都保持在画面的同一侧，就 能 使 镜 头 流 畅 地 转 换
            • 反拍镜头中作为枢轴的演员必须转动 的头部，使注意中 心从 演员B转到演员C.下例中，两个外反拍角度的摄影位置则围绕着场景中作 枢轴 的 演 员
              • 但 是 他 也 可 能 处 于被 动 地 位，图 6 . 1 8 中 ， 起 主 导 作 朋 的 是 演 员 A 和 G 。 处 于中 间 的 演 员 B 可 以 只 听 其 他 两 人的 热 烈 争 论，但是演员B是作为摄影机位置的，枢轴来使用的，他在两个镜头 中都出现，先在画面中的左侧，后来到了画面的右侧。他以側面出 现，目光低垂，故意不注意其他两人，这些都强调了他的被动性。 他 在 画 面 上 只 占 三 分 之 一的 面 积 ， 这 也 缩 小 了 他 的 作 用 。
          • 直线
            • 如果 三个演员处于一条线上，其中两人面对第 三者，而中间那 个起枢轴作用的演员在两个镜头中都出现的话，那么如图所 示，他就要从画面的一侧转移到另一侧了。上 例子中，起枢轴作用的演员是主导者，他在场景中起重要 的 作 用
        • 总结
          • 1. 三角形布局
            • 枢轴演员处于近似三角形布局中，保持在两个主要镜头中的相同位置。
            • 示例：演员以三角形形状排列，中间演员作为枢轴，保持在两个主要镜头中的同一位置。
          • 2. 直线布局
            • 枢轴演员通常位于直线布局的中间位置，在两个主要镜头中保持相同的位置。
            • 示例：演员排列在一条直线上，中间演员作为枢轴，同时在两个镜头中出现。
      • 摄影机枢轴
        • 这 种起枢轴作用的摄影机位置是从两个主要的外反拍方位 之 一上沿着 同 一视轴向前推进，把场景中被选 注意中心的演员拍成近景。 在 位 置 1 和 3 中 插 人 了 主 导 演 员 B 的 特 写 (见 图 6 . 1 9 )， 当 我 们 看到了从第二位置所拍的画面时，就注意不到A和C在画而上的位 置变化了。
        • 总结
          • 外反拍方位
            • ：摄影机位于两个主要的外反拍方位之一。
          • 同一视轴向前推进
            • ：摄影机沿着同一视轴向前移动。
          • 拍摄主导演员
            • ：在位置1和3中，通过特写镜头拍摄主导演员B，将其拍成近景。
          • 注意中心
            • ：通过特写镜头集中观众的注意力，使其不注意到其他演员在画面上的位置变化。
    • 突出
      • 北-南
        • 注意中心的突出
          • 如果三个演员对话时有意强调其中两人而尽量避开第三者的参 与，那就可以有两种处理方法:
            • (一)突出 一条单一的关系线。
              • 第一种方法中，三个演员只有 一条关系线。可以局部或全部地 予以突出:
                • 局部突出就是第 一个主镜头中表现三个演员，但第二个 主镜头中仅有两个主导演员;
                • 全部突出就是从3 与3 的关系转到2 与2 的关系，只表现两个主要演员。
            • (二)以交叉方向转移场景中的关系线。
        • 局部突出
          • 直线型
            • 图6.20展示出直线型的演员布局的局部突 出。
              • 图6. 21所示为另一种变化，在这里，外一内向摄影方位移到 直线型布局的另一端。
          • “L” 字型
          • 三 角型
            • 第 一种方案
              • 第二种方案
        • 全部突出
          • 全部突出可以用两对主镜头来处理。即分别表现三 个演员 一组和两个演员 一组的镜头。这四个摄影机位置都是外反拍 的 。 图 6 . 2 5 展 示 出 一 种 简 单 的 例 子。
            • 图 6 . 2 5 展 示 出 一 种 简 单 的 例 子。 四个主镜头通常按如下方式进行剪辑: 这样编排，就有 一个演员在段落中间被排除，而结尾时再出 现。
              • 从 三人镜头切换成两人镜头时，要获得更好的效果，可把两人 镜头摆在与三人镜头相反的位置上，而不是在同一视轴上向前推 近。例如，镜头1 有 三人，镜头3 有两人，如果将镜头1 和2 进行 平行剪辑，那么，要转为只有两人出现的镜头时，就要在镜头1之后接上镜头3 ，因为镜头3 正是镜头1 的反拍位置。这样的剪辑顺 序将以下列形式出现:
        • 总结
          • 在场景中突出注意中心时，可以采取不同的处理方法，特别是在三个演员对话时强调其中两人而尽量避开第三者的参与。这可以通过两种方法来实现：
          • 局部突出
            • 直线型布局
              • ：演员排列成直线型布局时，可以局部突出其中两个演员。
            • “L”字型布局
              • ：在“L”字型布局中，也可以选择局部突出其中两个演员。
            • 三角型布局
              • ：第一种方案和第二种方案都适用于三角型布局。
          • 全部突出
            • 使用两对主要镜头，分别表现三个演员一组和两个演员一组的场景。这四个镜头都是外反拍的，以确保在切换时能够保持一致性。
            • 良好的剪辑顺序是从三人镜头切换到两人镜头时，将两人镜头放置在与三人镜头相反的位置上，而不是在同一视轴上向前推进。
          • 通过这些方法，可以在场景中有效地突出关键演员，并引导观众的注意力，同时保持场景的连贯性和流畅性。
      • 从北-南到东-西
        • 以 上谈到的关于突出方法的例子，只限 于北南延伸的单 一关系 线，如果我们现在突出处于“北”部的两个演员，那么关系线将转至 从“东”而“西”的主导方向，而把处于“南”部的演员排除在外。从下图我们就可以见到，这条新的关系线可以安排在镜头所表 现的两个演员的任何 一侧。在注意力转移并突出两个演员时，摄影 机位置的安排应使这条关系线能流畅地转到另 一条关系线。各条关 系线上都可以采用 一组外/内反拍镜头，如图6.26所示。
        • 只用四个摄影机位置：
          • 表现关系线方向交叉改变的最基本方法，是采用四个摄影机位置——关系线的每个方向各有两个位置。这四个位置都是外反拍角 度。三个演员最初出现在“北一南”关系线上。用外反拍三人镜头的 三个不规则公式之一表现这条关系线上的演员。当面对第三人的两 个演员转为彼此相对时，关系线的变动是从“北 一南”摄影位置上表 现出来的。这种方向的改变很简单。接着，可用两个外反拍位置拍 摄，并突出处于新关系线上的两个演员，而将第三人排除在外。
            • 图6. 27表示四个摄影机位置，位置1和位置2 通过平行剪辑 交替出现，直到我们从位置1看到了关系线方向的改变。为了突 出两个主要人物，我们交替使用位置3 与位置4，并只表现这两个 人。如果第三人要重新参与其中，那就可以回到“北一南”位置来表 现三个人。这四个摄影机位置的简洁的剪辑顺序可以下列形式出 现:
          • 注意:在上述例子中，中心的转移是从镜头位置1表现的。如 果 从 演 员 身 后 表 现 (位 置 2 )， 那 么 ， “ 东 一 西 ” 摄 影 机 位 置 就 应 该 处 于演员的身后。为什么?不妨再次参考图6 .27，“北一南”关系线是由位置1和2拍摄的， 这两个位置是摄影机布局的 三角形原理的两个主要反拍角度，而其 顶点是中间位置0处，即用来交代场景的位置。 如果从位置1处表现关系线转至“东 一西”方向，那么，位置1就 成为一个由3- 1 —4所组成的新三角形的顶点，而其中位置3和位 置 4 应 在 新 的 关 系 线 上 。因 此 ， 如 果 从 位 置 2 表 现 了 这 种 变 动 ， 那 么 位置3 和4 就必须位于面对那个新三角形顶点的 关系线 上。图 6 . 2 8 展 示 了这 个 情 况 。
            • 如果再回到表现全体人物的“北一南” 方向上，那就要用位置2 来表现这种方向变动。用位置2 表现关系线变动的段落，可以按以 下顺序出现:
          • 引人内反拍镜头
            • 在 这 组 镜 头 中 ， 位 置 1 变 成 交 代 镜 头 ， 位 置 2 和 3 变 成 主镜头，位置4变成反应镜头(见图6.29)。演员的对话是从“北一南”关系上的位置1和4的交替剪辑而 开始的。这样画面上就有了人数的不同。 如果需要把主导方向转至“东 一西”线上，我们先从位置1表现方向转移，然后用外反拍镜头表现两个被突出的演员。我们时而插 人镜头4• 表现演员A在旁观，如图6.29所示，他默默地作出 反应或偶尔说几句。
              • 采用这种安排的典型段落的剪辑顺序可以表现 如下: 在这个段落的第一部分中(a' )，主导关系线是“北一南” 方向， 演员B与G直接与演员A交谈。当演员B与G转而彼此交谈时，演 员A变成默不作声的旁观者，从而也就成了从属关系。随即形成了 “ 东 一 西 ” 关 系 线 ， 这 一部 分 (^ b ' ) 主 要 是 使 用 位 置 2 和 3 的 平 行 剪 辑。两次切人位置4来表现那个从属演员的无声反应。中途，又插 人位置1(起作用的是“东 一西”线)，以便重新交代全部演员。在段 落 的 结 尾 部 分 (' c ' )， 以 位 置 4 表 现 演 员 A 在 说 话 ，然 后 在 位 置 1 结 束整个段落，这时处于背景的演员(B与G)转向演员A，从而重新 建 立“ 北 一 南 ” 关 系 线 的 主导 地 位 。 图 6 . 2 9 表 明 了 上述 情 况 。
        • 使用八个摄影机位置
          • 要 提 高 这 三个 演 员 的 对 话 段 落 的 表 现 力 ， 可 以 用 外 / 内 反 拍 镜 头结合起来表现或者联结 三个演员(沿“ 北一南” 关系线)，然后转用 一组外/ 内反拍镜头，只表现两个被突出的演员(沿“东一西”线)， 排除第三人。 图6. 30 表明这八个基本摄影方位。整个段落的编排顺序大致 如下:
            • 镜头1:演员B与C在后景，与处于前景的A交谈，A背向摄 影机。
            • 镜头3:演员A回答。他向画面外右方注视。
            • 镜头4:从A的角度看到演员B与G，两人向左注视画面左侧 外的A。
            • 镜头3:A仍在说话。
            • 镜头4:B和C回答A。
            • 镜头3:A说完话。
            • 镜头2 :处于前景的C与B转身彼此相视。这时画面中间的演 员A则不重要了。
            • 镜头5:反拍。C与B谈话。
            • 镜头6:反拍。C与B谈话。
            • 镜头5:
            • 镜头6:
            • 镜头8:B单独出现。
            • 镜头7:C单独出现。
            • 镜头8：
            • 镜头7:
            • 镜头3:A重新参加交谈，他面对我们，向右注视画外。
            • 镜头4:B 与C转头看我们，向左看着画外的演员A。
            • 镜头3:演员A又说话了。
            • 镜头1 :A、B、C又全组重现。
            • 图6.30表明位置1、2、3 与4是在“北一南”关系线上表现的， 而 位 置 5 、 6 、 7 与 8 则 转 移 到 “ 东 一西 ” 关 系 线 上 。
            • 可 用 位 置 2 来 体 现 出 关 系 线 从 “ 北 一 南 ” 至 “ 东 一西 ” 的 转 移 。 必 须注意，位置2 (原先用来从视觉上突出两个演员的)与位置4不 同，演员们在画面上的地位是调换了的。在位置4中，画面顺序是 B -C，从位置2看，这些处于前景的演员是按C一B顺序排列。 但是镜头3 (内反拍位置)则把这种相反位置衔接起来。这种 手法之所以起作用，是因为镜头3 和4是反拍角度的关系，而3 与2 又处于共同视轴上。实际上，演员A是用作枢轴，在这两组位置 间起桥梁作用。 在这一段落中，如果关系线的方向后来又从“东 一西”转回到 “ 北一南”，我们也可采用同一原则。镜头3 再次把东西关系线两侧 的位置7与位置4衔接起来。从“东 一西”到“北 一南”的这种转移， 实际上是用位置4来实现的，这个位置从拍摄“东 一西”线开始，最 后成为重新起主导作用的“北一南”线的一端。 采用由几组外/ 内反拍镜头方位拍摄交叉转移的关系线来表现 一个三人的段落，可以用少于上述的八个位置拍摄。只用那些必要 的摄影位置。 上述例子表明，由于关系线的转移而被排除在外的演员是安排 在三人的中间的。如果想排除两个处于三角形底边上的演员中的任 何一个，也可以运用同一原则。 如果我们记住围绕演员 的摄影位置所依据的从“北一南”转到“东一西”的关系线呈十字形， 那也许有助于我们牢记上述简单原理了。其中，两个被突出的演员 变成了十字形或“ T”字形的两臂。至于那个暂时不被注意的单独演 员，则被安排在十字形或T 字形的下端。不论采用四个摄影机位置 (均 外反拍镜头或是外/内反拍镜头的组合)或是八个摄影机位置， 所拍摄的基本形式都是十字形或T字形的。
        • 采用三种摄影机位置的简易方法
          • 其中 一个位置作为主要镜头，表现三个演 员。其他两个只表现不同的两组演员。这些从属主镜头是与那个主 要的镜头平行剪辑的。 在这 一组人中，最重要的演员处于中间，即演员B，(见图6.31)。当她同C对话时(是 一条东 一西向的关系线)，镜头1与镜头 2相联。镜头2 与镜头1成直角关系。 当演员B转过来 (这种转向始终从位置1 上看到)和演员A说 话 (“ 北 一 南 ” 向 ) 时 ， 就 变 成 镜 头 1 与 镜 头 3 相 联 。 镜 头 3 是 镜 头 1 的 反 拍 角 度 。 如 果 我 们 的 镜 头 是 从 三 人 切 至 二人 ， 镜 头 的 转 换 就 始终存在数量对比。镜头2 和镜头3 不能平行地剪辑在一起。
            • 采用上述方法的典型段落可以按如下形式出现（数字下所标的短线表示关系线发生转移）:
        • 使用枢轴镜头
          • 如 用 中 间 的 演 员 (即 图 6 . 3 2 中 的 C ) 的 近 景 镜 头 作 为 枢 轴 镜 头，就能使上述例子有变化。这个近景镜头代替了上述例子中的交 代镜头，而其作用则相同:它记录了中间的演员将其注意力从一个 演员转到另一个演员。这 个 近 景镜 头 ( 1 ) 在 这 一段 落 中 是 关 键 性 的 主 位 ， 它 同 两 个 从属主镜头(即2和3)交替切换以表现对话场面。
            • 2 与 3 两 个 主 镜 头 还 是 无 法 平 行 地 剪 辑 到 — 一起 的 。 采 用 这 一 方 法的简单段落可剪辑成以下形式（请注意:这些镜头的剪辑顺序与上一节中所使用的顺序是何等 相似。在 上述剪辑顺序数字 下面标出的记号再次表示， 主镜头1 中的 演员C将头从这边转向另一边，从而转移了关系线。）:
        • 有意的捨弃
          • 假如我们需要有意捨弃一个演员，那么，只要我们从反拍位置 切至另一个镜头就行了。这会给人 一种锴觉，仿佛所有规律都被破 坏 了。 图 6 . 3 3 所 表 明 的 例 子，是 利 用 布 景 中 的 一个障 碍 物 来 挡 住 位 于 三角形布局中间 (同时也是后景)的演员。 正如我们看到的，女演员B在两个镜头中变换了画面位置，而 两个男演员不论是出现的或看不见的，都处在相反位置上。在两种 反拍镜头中，最远那个演员本来应出现在画面中间的后景里，只是 布景(在图中是廓柱)遮住了他。
            • 我们在银幕上看到的将是下列构 图:
              • 镜头1 B- A
              • 镜头2 C- B
            • 真正的画面结构是:
              • 镜头1 B- C- A
              • 镜头2 C- A- B
            • 在下述例子中，两个反拍位置都移至位于三角形布局中心的那 个演员，把本应是如下的对比:
              • 镜头1 A- B -C
              • 镜头2 B- C- A
            • 改变为2 与2 的对比关系，这就成了，
              • 镜头1 A- B
              • 镜头2 C-A
            • 这样，演员C与B就交替地被舍弃了，而演员A则从画面一侧 转 至 另 一侧 。 不 同 的 摄 影 高 度 是 用 来 增 加 变 化 的 ， (见 图 6 . 3 4 )
        • 总结
          • 从北-南到东-西
            • 转换关系线方向
              • 从北-南延伸的单一关系线，通过突出位于北部的两个演员，转换为东-西主导方向。
              • 通过四个摄影机位置，每个方向各有两个位置，表现关系线的方向变化。
              • 使用八个摄影机位置，结合外/内反拍镜头，表现交叉转移的关系线。
            • 局部突出和全部突出
              • 局部突出可采用直线型、"L"字型、三角型布局。
              • 全部突出可用两对主要镜头，分别表现三个演员一组和两个演员一组的场景。
            • 使用不同摄影机位置
              • 采用三种摄影机位置的简易方法，其中一个位置作为主要镜头，其他两个表现不同的两组演员。
              • 使用枢轴镜头，将中间的演员的近景镜头作为枢轴，以记录关键的转换。
            • 有意的舍弃
              • 通过切换到反拍位置，有意排除某个演员，以增加戏剧张力和变化。
  • 四人（多人）镜头
    • 表现两三人的静态对话场面的基本技巧也适用于表现更大的人 群。但是，四个人同时进行对话的情况是罕见的。其中，有意无意 地总有一个为首的，他作为一个主持人，将观众的注意力从这个人 转到另一个人身上，因而，对话总是分区进行的。 在比较简单的情况下，有两个讲话的主要人物只是偶尔被他人打断。在这样 一组人中，如果让 一些人站着，另 一些人坐着，也许 呈几何图形(常见的是三角形，但也有方形或圆形)，那看上去就舒 服得多。如果有些人比另 一些更靠近摄影机，那就加强了景深的幻觉。
      • 有 一种 十 分 微 妙 的 手法 可 以 用 来 突 出 一群 人 中 的 任 何 一个 。 在 舞台上这种技巧通常称为隐藏的平衡。 一群坐着的人是由 一个站立 的形象来平衡的，反之也是如此(见图7. 1)。 在表现 一组人时，布光的格局也起着重要的作用。按常规是主 要人物照明较亮，其他人则照明较暗，虽然看得见但处于次要地 位。
    • 总结
      • 表现静态对话场面的基本技巧
        • 分区进行对话
          • 在静态对话场景中，通常有一个为首的主持人，将观众的注意力引导从一个人转移到另一个人，对话是分区进行的。
        • 几何图形布局
          • 在简单情况下，通过让一些人站立，另一些人坐着，形成几何图形（如三角形、方形或圆形），使场面看起来更舒适。
        • 景深幻觉增强
          • 调整人物间的距离，让一些人比另一些人更靠近摄影机，可以加强景深的幻觉，突出主要人物。
        • 隐藏的平衡
          • 使用微妙的技巧，如隐藏的平衡，通过一个站立的形象来平衡坐着的群体，或者反之，以突出群体中的任何一个人。
        • 布光的格局
          • 布光的格局也至关重要，通常是让主要人物照明较亮，其他人较暗，但依然可见，处于次要地位。
        • 这些基本技巧可以用于表现从两三人到更大人群的静态对话场面，以增强场景的舒适度、视觉效果和观众的注意力引导。
    • 若干简单的情况
      • 如果全体人物以及中心人物两者都必须从视觉上表现出来，那 么就应当至少设想有两个基本 主镜头，一是人群的全景，一是(一个 或几个)主要演员的近景，例如:
        • 1. 使用共同的视轴 两个具有共同视轴的镜头进行交替剪辑。这用来表现有景深的 对 话 。 当 演 员 B 与 D 对 话 时 ，用 的 是 镜 头 1 ，(见 图 7 . 2 )。但 当 B 转 向C时，我们便移到近景镜头2。当D加人谈话，接着转身与A说句 话，就要重新回到镜头 1。 如果演员A 和D 背向我们，那么他们就 把观众的注意力引向演员B 与C，不过，要是演员A 与D转身面向 我们，那么他们自己就变成注意中心了。 进 一步的变化是让演员A与D只作为对话的目击者，这时我们 就会发现重要的只是他们对谈话所作出的面部或形体的反应。镜头 1仅作为重新交代镜头而定期地交替剪辑到主镜头2 之中，以扩大 人群，使对话场面增添了色彩。
          • 2 使用直角形摄影位置 图 7 . 3 展 示 了另 一 种 方 案 。 在 这 里 ， 意 图 与 上例 是 相 同 的 。 或 是表现所有演员与两个中心人物之 一的对话场面;或是表现演员A 与B在其他人的注视下进行的讨论。这种方案在第二个近景镜头中 用了直角摄影位置。
      • 总结
        • 表现全体人物和中心人物的对话场景的基本方法
          • 1. 共同视轴镜头交替剪辑
            • 使用两个具有共同视轴的镜头进行交替剪辑，一个用于表现全体人物的全景，另一个用于表现一个或几个主要演员的近景。
            • 当主要演员进行对话时，使用全景镜头，例如演员 B 与 D 对话时使用镜头 1。当 B 转向 C 时，切换到近景镜头 2。
            • 如果演员 A 和 D 背向观众，则将注意力引向演员 B 与 C。如果他们面向观众，则自己成为注意中心。
          • 2. 直角形摄影位置
            • 使用直角形摄影位置，旨在表现所有演员与两个中心人物之一的对话场景，或者表现演员 A 与 B 在其他人的注视下进行的讨论。
            • 这种方案在第二个近景镜头中使用了直角摄影位置，增加了对话场景的视觉效果。
          • 3. 这些方法可根据场景需求和情节发展，灵活组合和调整，以确保有效地表现全体人物和中心人物之间的对话场景。
    • 围桌而坐的人群
      • 例A：上述的视轴和直角摄影位置结合起来可表现人群中的两个主要 演员，分别给两人以单独的镜头(见图7 .4)。这种手法很简单。镜头1 表现全体。演员A和B是注意中心。 演 员 A 向 全 体 讲 话 。 当 他 把 注 意 力转 向 演 员 B 时 ， 切 至镜 头 2 ， A 向画而外的B讲话。现在，切至镜头3，表现演员B在回答。然后、 再 切 至 镜 头 2 ， 演 员 A 答 复 B ， 接 着 再 回 到 镜 头 3 ，表 现 演 员 B 把 自 己的观点阐述清楚。 现在，我们回到镜头1，重新交代全体人员的反应。如果A和 B再次互相谈话，我们可以再次穿插他们的个人镜头，然后又回到 表现全体人员的镜头1 上，以便听人群中另一人发表意见。
        • 例B 图 7 . 2 ， 7 . 3 以 及 7 . 4 中 ， 第 二 架摄 影 机 更 靠 近 人 群 ，因 此 ， 将某些人物排除出镜头。在图7. 5 中，摄影机同两个人的距离是相 等的。 这 种 直 角 型 摄 影 位 置 在 银 幕 上 产 生 了 一种 视 觉 规 则 ， 它 与 用 来 表现 三角型三人群的不规则公式中的 一条相同。由于第 二架摄影机 出现在左侧，所以在位置 1 中处于画面左側的演员A在位置 2 中就 变到右侧。其余的演员保持原来顺序: 镜头 1 A B C D E 镜头2 BCDEA 如果第二架摄影机出现在右侧，就会出现相反的情况:在镜头 1中处于右侧的演员E在位置2 中就转至左侧了。 镜头1 ABCDE 镜头2 EABCD 四人或五人群可用这些直角型摄影位置进行拍摄。
      • 例C 以外反拍角度拍摄五人群体时，虽然可以沿用同 一规则，但稍 有变化，这是不难说明的。图7.6表明同 一例子可用两种手法来表 现。第一种是关系线在演员C和E之间，另一种是关系线在演员C 和A之间。处于关系线对面的两个演员从画面的 一侧转至另 一侧， 并互换了位置，而其他人则保持原来的顺序。当需要演员C与E 占主导地位时，镜头顺序如下， 镜头1 ABCDE 镜头2 CDEBA 如果C与A为主导;其表现形式正好相反 镜头1 A B CD E 镜头2 EDABC 请时究一下图7.6 ，你将看到这个公式对于对角关系线是如何 起作用的。
        • 例D 下述例子同样是用外反拍镜头来表现围桌而坐的一群人，但效 果不同。 演 员 B 与 C是 主 要 对 话 者 (见 图 7 . 7 )。 摄 影 机 位 置 集 中 在 这 两 个主要演员之间所形成的关系线的一边。 请注意演员A与D在反拍镜头中是如何互换画面地位的。画面 中间的演员B和C始终保持原来的位置。
      • 总结
        • 例A：
          • 使用视轴和直角摄影位置结合，表现人群中的两个主要演员。
          • 交替使用镜头，穿插全体人员和个人镜头，以突出对话者。
          • 在两个演员之间移动摄影机，确保视角转换自然。
        • 例B：
          • 第二架摄影机靠近人群，排除一些人物出镜。
          • 利用直角型摄影位置，在两个镜头之间保持演员顺序的连续性。
        • 例C：
          • 使用外反拍角度拍摄五人群体，根据关系线的位置调整演员的镜头顺序。
          • 当需要强调不同的演员时，调整镜头顺序以突出主导者。
        • 例D：
          • 两个主要对话者的摄影机位置集中在关系线的一侧。
          • 演员在反拍镜头中互换画面地位，中间的演员保持位置稳定。
    • 人群再细分为若干组
      • 以 上 我 们 用 外 反 拍 镜 头 表 现 处 于 中 景 的 人 群 。 另 一方 面 ， 内 反 拍镜头却能把 一群人再分成若干组，使各部分相对立而造成一种视觉上的交替呈现，同时，数量对比也增加了画面形象的变化。 这种划分有以 下三种基本形式（3.分成若干组。 每种形式都需要一个交代镜头，作 整个段落的 开 端 ， 并 且 可 以 在 中 间 和 结 尾 处 再 现 ）:
        • 1. 一个演员与其余的人群相对。
          • 图 7 . 8 所 示 为 第 一种 形 式 。 在人群的内部用两个内反拍镜头， 一个演员被安排在与其他人相对 的位置上。
            • 在短对话中，段落可剪辑如下:
            • 如对话较长，则为:
            • 当 然 ， 演 员 可 以 处 于 不 同 的 高 度 (见 图 7 . 9 )。
            • 平 面 图 7 . 8 和 7 . 9 展 示 出 位 置 1 是 交 代 镜 头 ，镜 头 2 与 3 (在 人 群内部)则为反拍镜头。
        • 2. 整个人群分成对等或不对等的两组。
          • 另一种手法可以将人群分为两个较小的部分。同等数量的演员 可以在画面上分为相等的两部分，但这不如两部分人数不等更有意 思，如图7. 10 所表现的那样。 剪辑形式与前例相似:用 一个交代镜头作为段落的开始，而转 入与它成直角的内反拍镜头。这两个较近的镜头在一段时间内交替 剪辑，最后又转回到第一个镜头。
        • 3.分成若干组。
          • 另一种手法是将内向与外向反拍镜头结合起来。可在前后两个镜头中用相反的对角线构图，拍摄分布在一条直线上的五个 员， 其中内反拍镜头突出这一群的部分人员(见图7. 11)。
      • 总结
        • 1. 一个演员与其余的人群相对：
          • 使用两个内反拍镜头，在人群内部安排一个演员与其他人相对。
          • 可以根据对话长度和需要，适当调整演员的高度。
        • 2. 整个人群分成对等或不对等的两组：
          • 将人群分为两个较小的部分，可以是相等或不相等的两部分。
          • 使用一个交代镜头作为段落的开始，转入与其成直角的内反拍镜头，交替剪辑这两个镜头，最后回到第一个镜头。
        • 3. 分成若干组：
          • 结合内向和外向反拍镜头，可以将人群分成若干组。
          • 在前后两个镜头中使用相反的对角线构图，突出部分人员，以展示人群中不同的分组。
    • 几何图形
      • 一群人聚集成各种几何图形，如圆、长方、正方、 三角形 等，或者根本没有明确的形状。但是，画面构图是受演员的平面分 布和高度所决定的。两者都能平衡画面的构图。平面布局决定每个 演员出现的地位。另一个可变方案取决于他们的姿势— 躺着、坐 着、斜倚或站着。这两者的结合与平面的布局相反，给予画面一种 纵深感。
        • 有 时 ， 起 主 导 作 用 的 几 何 图 形 仅 用 于几 个 主 要 演 员 ， 而 次 要 演 员的安排则不拘任何形式。 例 如 在 三 角 形 对 话 场 面 中 (见 图 7 . 1 2 )， 两 个 摄 影 位 置 之 一是 拍摄整个人群，但突出这个三角形顶点的那个演员。第二个摄影位 置 只 拍 摄 处 于三 角 形 底 边 的 那 两 个 演 员 。
      • 总结
        • 几何图形布局：
          • 人群可以聚集成各种几何图形，如圆、长方形、正方形、三角形等，或者根本没有明确的形状。
          • 画面构图受演员的平面分布和高度所决定，平衡画面构图。
        • 平面布局：
          • 决定每个演员出现的地位，根据演员的位置和平面布局来确定画面构图。
        • 姿势和位置：
          • 演员的姿势（躺着、坐着、斜倚或站着）和位置的结合，与平面布局相反，给予画面一种纵深感。
        • 主导几何形式：
          • 有时，主导作用的几何图形仅用于几个主要演员，而次要演员的安排则不拘任何形式。
          • 例如，在三角形对话场景中，一个摄影位置拍摄整个人群，但突出三角形顶点的演员，另一个摄影位置只拍摄处于三角形底边的演员。
    • 几个相对立的区域
      • 使用交代镜头和内反拍镜头拍摄分成 三组或更多组的人群时， 对话场面的表现同那种 三人成 三角形的单 一镜头的手法相似，但是， 在这里从某几个角度来拍摄的不止一人(见图7. 13)。(用四个摄影 位置拍摄分为三部分的人群)。
        • 按上述原则拍摄的段落可以剪辑如下，
        • 镜头1:交代整个人群。
        • 镜头2:演员G向画面左侧注视。
        • 镜头3:演员A和B 与画面外的G说话。
        • 镜 头 2 :C 答 话 ， 并 向 右 转 头 。
        • 镜头4:演员D和E 答复画面外的C。
        • 镜头2";C答话。
        • 镜头4’:演员D与E答话，然后转头，但并非向左看画面外的 C ，而是注视画外的右侧。
        • 镜头3' :演员A和B看画外的左侧，回答D与耳。
        • 镜头4” :D 与E 答话，仍然看着画外的右侧。
        • 镜 头 3 ” :A 与 B 结 束 与 画 外 左 侧 的 D 与 E 的 对 话 ， 然 后 向 画 外 的右侧转头，对着C。
        • 镜头1’:整组人。演员C重新成为主导的人物。其他四个演员 看着他。
        • 在上述段落中，关系线从 一组到另一组转了一整圈。
      • 多平面的布局是变化无穷的。如其中之一(见图7.14)是以 三 角形安排六个演员，构图有纵深感。第 一个主镜头就把全体演员的 位置交代清楚了。两个直角三角形中，左侧的是以前景坐着的演员 A为顶点，另 一个是底边在前景上，其顶点则在远处的演员F 身上。 位置2 与位置3分别平行地拍摄这些三角形布局。位置4是与位置 2 和3 成直角，以三角形布局拍摄坐在前景的人物。 这一群人中，主导的演员在前景坐着，其余的站着。 进一步的变化是把人群分为不断变化的形式。比如:先交代整 体，然后分开三部分，以不同的摄影角度分别表现每个部分，重新 回到交代镜头之后，这些人在更近的镜头中再次出现，但是，这时人 群只分为两部分，其视觉布局不同于先前出现的三个主镜头。进 一 步是将这五个主镜头混合起来，以一种自由的形式剪辑，在这里， 交代镜头不时地再现出整体.
      • 总结
        • 1. 交代镜头：
          • 开始使用一个交代镜头，展示整个人群的布局和主要演员的位置。
        • 2. 内反拍镜头：
          • 使用内反拍镜头来突出每个组的对话场景。
          • 内反拍镜头可以将人群分为若干个区域，使每个区域的演员在画面中相对立。
        • 3. 剪辑手法：
          • 在剪辑时，通过不同的镜头切换来呈现不同区域的对话。
          • 每个区域的对话可以交替进行，以展现不同组之间的交流。
          • 每个内反拍镜头可以侧重于一个特定的组，突出该组内的对话。
        • 4. 演员眼线和交流：
          • 确保演员的眼线方向一致，使得他们看向正确的方向，与对话对象进行眼神交流。
          • 通过演员的动作和眼神交流，增强对话的真实感和生动性。
        • 5. 重复交代镜头：
          • 在剪辑过程中，可以适时地重复交代镜头，以重新展示整个人群的布局和关系。
    • 处理一大群 人
      • 如果不是十分密集的人群，而是分散在场景周围的几组人，那 么，固定的摄影位置仍然能表现分区进行的对话场面。为此，不妨 确定 一个成为情节中心的人群或个人作为对话者和聆听者来表现， 并使他将观众的注意力从这个演员转到另一个演员身上。 可以使用主镜头，把它们成对地剪辑在 一起，偶尔也可以用来重新交代大部分人。如果关系线不断地变换方向，那么，这种变换 越简单越好。在两个主镜头中 (或在 一个重新交代全体的镜头中)， 可用一 个演 员作 为枢轴 ， 当他的 头从一 个中 心演 员转 至另一 个身 上 时，就能清楚地表明方问的变换。
      • 总结
        • 1. 确定情节中心：
          • 确定一个人群或个人作为对话的中心，即情节中心。这个人可以是对话的发起者或聆听者，或者是具有特殊地位或重要角色的角色。
        • 2. 使用主镜头：
          • 使用主镜头来表现对话的进行，可以成对地剪辑不同的人群或个人。这有助于将观众的注意力从一个演员转移到另一个演员身上。
        • 3. 简化关系线变换：
          • 如果关系线需要不断变换方向，尽量让这种变换简单明了。可以在两个主镜头之间使用一个演员作为枢轴，当他的头从一个中心演员转移到另一个演员身上时，清晰地表明了方问的变换。
    • 一 个演员面对观众
      • 在许多影片中，常常需要表现主要人物面向 一群人。对此有两种处理方法
        • 一是作为单 一的 一群人去处理
          • 在第一种情况下，影片中的观众和我们的主人公构成了注意力 的两极，这两极之间有 一条虚拟的关系线。当摄影机选定了关系线 的 一侧 之 后 ， 可 按 三角 形 原 理 来 布 置 摄 影 位 置 ， 可 以 容 易 地 采 用 两 种反拍摄影位置 (一为内向，另一为外向)(见图7. 15 )。 主要演员一直朝前看，把观众作为一个整体。在这个例子里， 他在所有镜头中都是向左看的。群众中的成员不以个人出现。没有人站起来同我们的演员说话。 群众(不论多少)在那里都是被动的观众，他们只是来娱乐或受教 育的
        • 一是作为一系列与主要演员有联系的几部分人去处 理。
          • 如果我们主角的视线是从这边转向那边，回答个别观众的问题或意见，摄影机的处理与表现 三角形人群的手法相同。 如果要在人群中出现可以辨认的脸，那就把这人群分为若干区。 这些拍摄区辐射形地聚向我们的 主角，他和群众保持两种形体关系， 或者在群众的边上，或者在中间。在第 一种情况下，至少有两群人 或几群人呈弧形地面对我们的演员。在他与人群中的个别人之间， 可 以 安 排 两 种 摄 影 位 置 ， 一 是 外 向 ， 另 一 是 内 向 (见 图 7 . 1 6 )。 我们的中心人物作为注意力的主宰，把他的注意力从这群人转 至另 一群，如果群众中有人彼此交谈，暂时将主要演员排除在外，那么这些注意力中心就会变成三角形。 这 些 人物 便 成 为 重 要 的 了， 他 们 周 围 的 人 成 为 次 要 的 和 无 名 无 姓的人。他们的作用只是通过直接望着主要人物而衬托出他的重要 性，所以他们不过是象合唱队那样，来突出注意力的任何转移。图 7 . 1 7 表 明 一个 简 单 段 落 ， 主 要 演 员 是 注 意 力 的 中 心 和 主 宰 者 。 图 7 . 1 7 所 标 的 数 字 与平 面 图 7 . 1 6 相 符 。 在上述例子中，外反拍镜头(1- 2或5- 6)交代了现场，而各个 内 反 拍 近 景 (所 有 其 他 镜 头 ) 则 将 注 意 力 集 中 于 注 意 中 心 上 。 如果我们的主角面向两个以上的人群，而把他的注意力转移到 第三或第四个对象上，那就始终出现彼此相对的情境。如果在各人 的近景中，两人都注视画面的局二侧，那他们彼此之间便无联系， 而是同画面外的某人有联系。
      • 总结
        • 1. 作为单一的一群人处理：
          • 将观众视为一个整体，与主要人物构成注意力的两极。可以使用三角形原理来布置摄影位置，其中主要演员一直朝前看，将观众视为一个整体。在这种情况下，观众是 passively present，主要演员与他们之间没有个人互动，观众只是观看者而已。
        • 2. 作为一系列与主要演员有联系的几部分人处理：
          • 如果主要演员的目光从一个方向转向另一个方向，回答个别观众的问题或意见，可以采用与表现三角形人群相同的摄影处理方法。
          • 可以将观众分成若干区，这些区域辐射状地聚集在主角周围，他与观众保持两种形式的关系：在群众的边上或者在中间。
          • 将观众分为两群或多群，让主要演员作为注意力的主宰，将他的注意力从一群人转移到另一群人。在这种情况下，一群人成为主要的注意力中心，其他人成为次要的或无名的人。他们的作用是通过直接望着主要人物来突出主角的重要性，以突出注意力的任何转移。
    • 关系线的交叉变化
      • 不论是突出舞台下的或其他场面的观众中的对象，从“北 一南” 变 “东一西”的关系线，都适用于处在观众中的两个注意中心。 图 7 . 1 8 所 示 的 第 一例 中 ， 被 突 出 的 是 舞 台 上 的 那 些 演 员 ， 他 们与观众以及彼此之间有着联系。起主导作用的是“东一西”线。演 员们通过彼此对白，偶尔看看观众，来转移关系线的方向。群众是 作为整体来处理的。 图7. 18 右側的第二例可能是 一个夜总会的场景，在这里，被突 出的是围桌而坐的两个客人，而不是那个站在乐队前的美丽女歌星。 当 桌 上 的 客 人 交 谈 时 ， 起 主 导 的 是 “ 东 一西 ” 线 ， 但 当 两 人 注 视 歌 星 时，“北一南”关系线便占了主导地位。 当 然 ， 无 需 使 用 图 7 . 1 8 平 面 图 所 示 的 全 部 主 镜 头 位 置 。在 这 类 情况中，众多的剪辑组合方式，可使人们只用较少的摄影位置就能 表现出同样的情境。
      • 总结
        • 关系线的交叉变化是指在场景中，从一个方向到另一个方向的关系线变化，适用于观众中的两个注意中心。
          • 在处理这种情况时，可以采取以下方法：
            • 突出关键角色或群体：
              • 确定情节中心的角色或群体，使他们成为对话的主要参与者，并通过他们将观众的注意力从一个地方转移到另一个地方。
          • 选定关系线方向：
            • 确定关系线的初始方向，例如“东一西”或“北一南”，即角色之间的相对位置或朝向。
          • 表现关系线变化：
            • 通过角色之间的对话、互动或视线的转移来改变关系线的方向，从而引导观众的注意力。
          • 使用剪辑组合：
            • 不需要在所有情况下都使用所有的主镜头位置。通过不同的剪辑组合方式，可以使用较少的摄影位置来表现相同的情境，使得画面更简洁明了。
          • 突出关键性的转变：
            • 特别要注意突出关键性的转变，例如在客人交谈时，主导的是“东一西”线，但当他们注视歌星时，“北一南”的关系线变得更为主导。
    • 主要演员处于中心的人群
      • 如果主要演员独自站在群众中间，那她只与一半群众，即与她 面前的那部分人有联系，而 与她身后的那部分人的联系是间接 的。摄影机布局原则与前同，即外反拍与内反拍镜头这两种位置。图 7 . 1 9 所 示 位 置 1 与 2 是 外 反 拍 ;3 与 4 是 内 反 拍 。 由 于 主 角 是 处 于群众中央，所以，她作为枢轴，摄影机可以放在周围，把她和四周 的 群 众 联 系 起 来 (如 镜 头 5 与 镜 头 6 所 示 )。
      • 总结
        • 在处理主要演员处于人群中心的情况时，需要考虑以下几点：
          • 主要演员与群众的联系：
            • 主要演员处于人群中心，因此她与面前的群众有直接联系，而与身后的群众的联系是间接的。
          • 摄影机布局原则：
            • 可采用外反拍和内反拍镜头的位置布局，以突出主要演员与周围群众的联系。
          • 外反拍和内反拍镜头的使用：
            • 外反拍镜头可以用来显示主要演员与周围群众的整体关系，而内反拍镜头则可以更细致地展现主要演员与近处群众的互动和表情。
          • 主要演员作为枢轴：
            • 主要演员可以被视为整个场景的枢轴，在周围摄影机的安排下，她与四周的群众形成联系。
    • 作为枢轴的演员
      • 在处理 三个演员的例子中，我们曾阐述过其中一名演员可被用作枢轴，把拍摄群众的主镜头贯串起来。我们说过，那个作为枢轴 的 演 员 在 两 个 镜 头 中 都 可 以 置 于画 面 的 同 一 侧 ， 或 者 采 取 一 种 不 规 则的 手法，使之在画面的两側交替出现。以上两种规则都适用于表 现 一个演员同一群人的关系。他可以被安排在群众(或多或少)中 间 ， 或 放 在 边 上 。 图 7 . 2 0 的 例 子 中 ，中 间 那 个 演 员 则 是 作 为 枢 轴 出 现在一小群人当中。图 7. 20 清楚地表示出中间的女演员是最重要的，在镜头2 中， 面对她的是她的对手，而在镜头1 中出现于她身后的人，则是她的 朋友或观众。演员A随着镜头的转换而从画面的右侧转到左侧。
        • 这是密集的 一群人，我们用中景来表现这个场景。但是演员A 身后、以及面前的人们可能是更多或更分散的。在这种情况下，她 实际上变成了两群人中间的 一个岛屿，因此摄影机仍能象表现密集 的人群那样来表现(见图7. 21 )。 两个演员，不论是主导的还是被动的，都可以在一场戏中被用 来 作 为 枢 轴 。 图 7 . 2 2 所 示 ，两 个 中 心 演 员 都 是 主 要 人 物 ， 并 处 在 人 群中央。 演 员 A 与 B 对 话 ，而 其 他 演 员 站 在 后 景 注 视 着 他 们 在 场 景 中 的表演。
      • 如果这些演员是在人群的边上，在一-反拍镜头中 主要演员以外 的 群 众 将 被 排 除 。 图 7 . 2 3 展 示 了 其 中 的 一种 情 况 。 第 一个 镜 头 中 ， 主要演员身后的人群出现了，但第二个镜头中仅出现两 个 主要演 员。
        • 如果作 枢轴的演员在场景中的作用是被动的，那就可以把他 们安排在前景中，这有助于和分散的人群建立联系。这两个演员始 终处于画面的边上，但是处于中间的那个或几个演员则随着镜头的 转换而不断变换。两个镜头的摄影位置成直角才能作到这一点。图 7 . 2 4 表 明 一种 只 有 四 个 人 物 围 桌 而 坐 的 简 单 例 子 。
          • 由 于某种原因无法同时在舞台上或现场表现两组演员时，可以 将两个枢轴演员同样安排在各个镜头的前景上，这就可以完美地把 他们联系起来。唯 一的要求是，这两个演员都应当出现在这两个镜 头中。在第 一个镜头中，一群人出现在画面中央，同画面外的某人说话，这个人可由答话的替身演员来代替。 过 了一周或一个月以后，拍第二个镜头时，在前景两个枢轴演员之间拍摄那原来没有出现的人群，用的是第 二个摄影位置。中心 演员也看着画外，但正好与第 一个主镜头中的方向相反。 等到剪辑时，两个镜头平行地剪辑到 一起，只要用光上小心配 合，就看不出差别来。这种公式容许我们玩弄许多手法:例如可以 在各个镜头中使用两种不同的布景或外景，这就在画面上产生了一 种由两种不同布景混合而成的虚构的布景。
      • 总结
        • 1. 主要演员作为枢轴：
          • 主要演员在人群中间扮演着关键的角色，可以将她视为整个场景的枢轴，连接周围的群众和其他角色。
        • 2. 摄影机布局：
          • 可以使用外反拍和内反拍镜头的不同位置布局，以突出主要演员与周围群众的联系。主要演员可以置于画面的同一侧或者采取不规则的交替出现方式。
        • 3. 演员在人群中的位置：
          • 主要演员可以被安排在人群的中间或者边缘，取决于剧情需要和表现效果。
        • 4. 变化的角色关系：
          • 主要演员可以与其他角色进行对话或互动，而周围的群众则可以作为观众或背景角色。通过镜头的转换和角色之间的互动，可以展现出不同的情感和关系。
        • 5. 镜头的变换：
          • 可以使用不同的摄影位置和角度，以展现主要演员与周围群众之间的关系变化。通过镜头的切换和剪辑，可以呈现出丰富的场景和情感变化。
  • 创造人物关系
• 静态对话场面的剪辑型式
  • 1.一个主镜头(这是指从一个摄影位置上拍下的长镜头)是表现 一 场完整的戏或 一整段对话的。如果演员们在这个长镜头的范围内活 动，这个镜头就是独立的，但是必须遵守某些规则。在这种情况下， 无需通过切人其他镜头或较近镜头加以“润色” 。 在我们现在谈到的那种被动型的场景中，这就远远不够 了。这 样的场景太静止了，很难在视觉上引人入胜，除非情景和对话非常 富 有 意 义 和 富 于 戏 剧 性 ， 以 致 任 何 视 觉 上的 变 化 都 会 干 扰 整 场 戏 的 气氛。 除上述情况外， 一个表现整段对话的主镜头如果能用近景和切 入其他镜头强调某些对白，那就会非常引人人胜了。
    • 2.另一个解决办法是以平行剪辑的两个主镜头表现整场戏。但是 一般说，这也是不够的。因 对话的出发点就是要令人发生兴趣， 因此我们总愿意更接近地看到演员，抓住他们脸部的任何微妙表情 变化和瞬间出现的反应。
  • 用剪辑型式解决的最简单办法
    • 是用两个主镜头(最好是中景) 来表现前半部对话，用另两个近景表现后半部。
    • 接近与远离型式
      • 应当懂得使用剪辑上的“接近与远离法”，可先用中景 拍摄演员，在到达高潮时用近景或特写镜头，然后再回到中景，就 象是让观众进人另一个高潮之前先休息 一下。
  • 总结
    • 对于独立的主镜头，它可以完整表现一场戏或一段对话，但在被动型的场景中，通常需要通过近景或切入其他镜头来增强视觉吸引力，特别是当情景和对话不够丰富或戏剧性时。
    • 另一种解决办法是使用平行剪辑的两个主镜头来表现整场戏，但通常还是需要更接近地观察演员的面部表情和反应。最简单的剪辑方式是用两个中景表现对话的前半部分，然后切换到两个近景来表现后半部分。
    • 使用“接近与远离法”时，可以先使用中景来拍摄演员，然后在情节高潮时切换到近景或特写镜头，再回到中景，这样可以让观众在进入下一个高潮之前得到一些休息。
  • 一场戏如何开始
    • 情况一：我们的演员先是相遇，然 后交谈，最后分 手。对这一情境，可以有不同的变化，但并不是非 这样不可，以下是六种常用的方案：
      • 1. 两个演员进入摄影区，向我们走来，然后，停下来交谈。
      • 2. 一个演员已经出现任画面中，另 一个进入画面，在他身旁站 住，然后开始交谈。
      • 3. 在上述两例中，摄影机是固定的，但可以摇摄或跟拍其中 一个演员或两个演员，直到他们停下来。
      • 4. 如果使用摇摄或跟拍，就可用第三个人物开始这场戏，让他 走到两个人跟前，给他们什么东西然后再走开。摄影机仍然表现两 个主要人物(或更多的人)，此时他们开始对话。
      • 5 . 也 可 从 没 有 人 的 地 方 开 始 用 摇 镜 头 或 推 镜 头 转 到 主 要 人物 身上。作 段落的开始。可以在演员们出现前听到他们的话声。
      • 6. 可以在静态的对话开始前，先以若干镜头展现动作，作为 段落的开始。
      • 上述的各种方案也适用于表现更多的人群。表现段落结束时人 物的退场，只要把上述各种动作倒过来就行。
    • 情况二：当段落开始时，剧中人已经就位，无 需彼此介绍 、但我们总愿意在听到他们说话之前，先从视觉上看到 他们 。然后再接近他们，听他们说什么
  • 再交代镜 头
    • 为了适当地保持情境所唤起的兴趣，那就必须时时提到吸引我 们注意的那个剧情的发生地点，这就要求我们在剧情展开的中途至 少再交代 一次。
      • 1. 它能重现剧情发生地点，提示我们，演员与他们在场景中 所处地位之间的空间关系，而这 一点常常是在我们集中注意近景时 容易遗忘的。
      • 2. 它能作为叙述的顿歇，—— 一种视觉上的顿歇，以打破在 对话场面展开过程中近景的过度集中。
      • 3. 它能用来结束一段戏，给演员以分手或一起离开的空间。
      • 4. 如果段落没有中断、它能使人觉察不到剪辑型式的改变， 或者使演员能在转入新的剪辑型式前变换表演区。
      • 5. 如果集中拍摄主要人物时插人近景，而把有些演员排除在镜头之外，那么一个再交代镜头就能提醒他们的存在。如果不重新 交代 一次，那么他的消失就会使我们感到莫名其妙，因为我们并不 知道他的退场。
    • 总结
      • 重现剧情发生地点，提醒观众演员与场景的空间关系。
      • 提供视觉上的顿歇，打破对话场面中近景的过度集中。
      • 作为结束一段戏的方式，给演员提供分手或离开的空间。
      • 在段落没有中断的情况下，使观众不会察觉到剪辑型式的变化，或者让演员有机会在转入新的剪辑型式前变换表演区。
      • 如果某些演员被排除在近景之外，再交代镜头可以提醒观众他们的存在，避免他们的消失让观众感到困惑。
  • 沉默的反应的重要性
    • 一个在聆听的演员，其沉默的反应常常要比讲话者的脸部更有 表现力。在剪辑主镜头时，决定让多 少话声转入下 一个镜头，或者提供多少聆听者的沉默反应，究竟要 精确到什么程度，这 一切，都是由整场戏的来龙去脉，及其在整个 故事中的意义和地位来决定的。
  • 插人镜头和切出镜头
    • 插入镜头
      • 插入镜头，即用来代 替部分主镜头而接上去的镜头，它更细致地表现主镜头所拍摄的场 景的 一部分。插人镜头不仅使人集中注意某 一物件，并且能细致地展现演员 脸上的情绪反应，这种手法同我们前述的许多情况相似。
        • 例A：让我们首先研究 一下插入镜头，假定在 一场戏里有 一个人向另 一个人解释某件事。在他们的身后的墙上挂着 一幅地图(见图8. 1)。 为了进 一步澄清观点，有一个演员突然指出地图的某一部分。如果 我们在主镜头同 一视轴上切入他的近景，那么观众也同样能领会他 的观点了。 然后我们再回到前一个主镜头。那个插入主镜头的短镜头就起 到了突出部分对话的作用，这证实了它的用途是恰当的。
          • 另一种可能性是从反拍的摄影位置拍摄一个插人镜头。例如一 辆汽车停在 一个警察的身旁，警察正在盘问司机。我们先从全景表 现这段对话(见图8.2)。当警察将一张证件递给司机时，我们切人一个反拍近景镜头，恰好看到他递过证件。在这种情况下的反拍位 置使我们更清楚地看到了事件过程。现在，我们回到作为主镜头的 全景，使这场戏圆满结束，并且目睹司机把车开走，警察目送他离 去。
        • 例B 一个插人镜头可以在主镜头中使用两次。例如主镜头全景里有 两人在讲话，插人两个镜头，表现其中 一人默默地聆听对方的讲话。 当这一情况出现在主镜头中时，在全景中出现的反应就由插人镜头 取代，以近景来表现同一反应，剪辑顺序可以简单地表现如下， 主镜头-插 入镜 头 1-主镜头-插入镜头2-主镜头。
          • 在这种情况下，两个插人镜头表现的是同 一个演员，但是，这 可以交替地突出两个演员。办法是在第 一个插人镜头中表现一人， 在第 二个插人镜头表现另一人。在这种情况下，两个插人镜头表现的是同 一个演员，但是，这 可以交替地突出两个演员。办法是在第 一个插人镜头中表现一人， 在第 二个插人镜头表现另一人。这第 二个插人镜头不一定放在主镜头中间。它可以用在主镜头 结尾时，以便借插人镜头所展示的细节来结束这段戏。
        • 例C 插入镜头时常作为环节来联结两个主镜头。例如 :三个军官在 一幅军用地图前商讨军情。军用地图斜对着观众，因而看不清。当 一 个 演 员 指 着 地 图 时 ， 我 们 切 人 一个 近 景 ， 表 现 地 图 和 在 地 图 上 指 划的演员的手。这个镜头可以用直角摄影位置去拍摄，这就是我们 的插人镜头。但是，我们没有回到前面的主镜头，而是切至接续这 一场面的 第二个主镜头(见图8. 3)。这个主镜头可以用任何适合表现群众的三角形摄影位置之一拍摄，而这 一群人也和以前 一样，可以全部出 现在画面中。或者有选择地只拍其中 一部分人。
          • 例D 在早期，事实上也是在最近一段时期中，尤其是在美国，静态 对话场面常常是以如下的标准程序拍摄的: 1. 一个主镜头(一般是全景)贯串整场戏。 2. 全体出场演员被分成若干组，分别拍摄各组人，从头至尾 重复整场戏。同时，其他演员在整场戏中都是在摄影范围外闲待着。 3. 拍摄每个有关演员的近景贯穿整场戏。 这说明影片的剪辑师在剪辑影片时有广泛的选择余地，因为他 需要的对话和无声的反应全都有了。由他决定哪些拍摄角度出现在 画面上。如果导演后来又想删去某段对话或词句，剪辑师也可轻易 地办到，因为他手头有许多镜头(插入镜头和切出镜头)可供选用， 以便弥补被删去的那个空档。
        • 例E 主要表现心理状态和主要依靠对话的场景中，演员的表演和实 际的场面调度应当优于镜头的安排。如果在场景里有特殊的东西值得在视觉上加以强调，导演就拍 下来以供剪辑师在适当时机用在段落中。这种插人镜头可以是简单 的脸部反应，手的动作或机械运动的细节等。 在其他情况下，插人镜头也可以用来弥补某些无意中造成的技 术性差错。例如 一部分镜头由于某些原因模糊不清，或者实拍时镜 头范围外的某人在灯光前走动等。 这时，如果用 一个插入镜头去填补拍坏的镜头，往往就解决问题 了。
    • 切出镜头
      • 切出镜头是指插入主镜头中的镜头，而它所表现 的事件或人物并非在主要摄影位置拍摄的。对话过程中人物有时会谈及画面外的东西，如一座建筑物，一只动物，一辆车或者某个人，如 果涉及的对象确实重要，那么在 表现对话的镜头中插进那个对象 的镜头，是十分自然的事。这种 插入称作切出镜头。
        • 为了展现演员在对话过程中 所涉及的不同注意中心，可以在 主镜头中插进不止 一个切出镜 头。例如:有两人站在山 上讲 话，我们以中景拍摄。其中一人 指着右侧画面外，我们插入 一座 远处的建筑物的切出镜头。我们 再回 到两 个演 员的 主镜 头。过 了 一会儿，第 二个演员转身指向左 侧的画面之外，我们又插入另一 个切出镜头，表现远处的一座 桥。然后我们再回到两个演员的 中景，他们结束了谈话，转身向 后景走去。这样，这场戏就以一 种直截了当的简明表现方式干净 利落地结束了。在 上述例 子中，两个切出镜 头表现的是不同的拍摄对象。我 们也可以不这样作，而让两个切 出镜头表现同一个拍摄对象，只 是第二个切出镜头应当是同 一视轴 上的 更 近 的 镜 头 。 不妨 重 复 上例 : 两 个 人物 站 在 山 上谈 话 ， 面 对 观 众 (见 图 8 . 4 )。 他 们 抬 起 头 来 仰 望 画 外 的 天 空 。 我 们 插 入 第 一 个 切出镜头，落在一棵高树上的一只鹰。这是树和鹰的全景。 我们再回到主镜头，稍后，插人第二个切出镜头，落在树枝上 的鷹的近景。 这种方法也适用于无声场面，表现一群人或数群人，注视远处 发生的事件或者被另 一群人所注视。
          • 例G 下一步该做的是如何将两个以 上的切出镜头插进同一个 主镜头 之中，而切出镜头所表现的始终是同 一主体。公式很简单。主镜头 是 一个或几个人物的中景。插进去的切出镜头从全景开始，逐渐变 为第二个中景，第 三个近景，第四个特写。
            • 例H 切出镜头可以是推拉或摇摄的，也可以是静态的。例如:一个 女演员向 一群人说话。这是长篇演说。 我们看到她的正面中景。 第一个切出镜头是全景，表现 一群人默默地看着她。 回到她的中景。 第二个切出镜头是摇摄，摇过群众的脸。又回到女演员的中景 主镜头。 第三个切出镜头是全景，与第 一个相同。 又回到女演员的中景主镜头，她演说完毕，段落结束。
              • 例I 切出镜头也能回忆往事。黑泽明和阿伦• 雷乃是两个十分擅长 运用这种手法的导演。在主镜头中占主导地位的主人公可以引起回 忆:或者是人物内心回忆突然视觉化地加以表现。
                • 例J 插人镜头或切出镜头在银幕上应停留多长时间? 这取决于内容。 如果它表现的是着重强调的动作，那么，它就应以动作的开始 为起点，直到动作结束为止。事实上，这类镜头的长度取决于它自 身。如果所强调的动作是 一个长动作的一部分，那么，主镜头和插 入镜头的视觉关系可以建立在动作上的切换。 这个问题以后还要谈。 如切出镜头表现的是 一种静物或者一个无表情的人的无声近 景，那么，两秒钟就够了，这甚至还显得太长。但是，当一个沉默的演员在画面上表现出以一种被动的神情来聆听 一句话， 一段台词 或 一段音乐时，这个画面就能轻易地延续十秒钟以上而不显得冗 长。
    • 总结
      • 插人镜头和切出镜头是影片剪辑中常用的手法，用来强调场景中的特定物件、情感或事件。这些镜头的使用可以使观众更好地理解故事情节和角色之间的关系。以下是插人镜头和切出镜头的主要特点和应用方法：
        • 插入镜头：
          • 用来代替主要镜头中的一部分场景或对话，以更细致地表现特定物件或情感。
          • 可以突出人物的情绪反应或行为细节，使观众更加集中注意力。
          • 插入镜头可以是在同一视轴上切入的近景，也可以是从反拍的摄影位置拍摄的。
        • 切出镜头：
          • 用来表现主要镜头中所提及但未出现在主要摄影位置的事件或物件。
          • 可以在对话过程中突出不同的注意中心，展现人物之间的交流和情感变化。
          • 切出镜头可以是推拉、摇摄或静态的，取决于场景需要和导演的创意。
        • 在使用插人镜头和切出镜头时，需要考虑以下因素：
          • 镜头的长度应根据所表现的内容来决定，可以根据动作或情感的开始和结束来确定镜头的持续时间。
          • 镜头的选择要符合剧情需要，能够突出重要的情节或情感表达。
          • 插入和切出的位置应该自然流畅，能够顺利地与主要镜头相衔接，不引起观众的困惑或不自然感。
  • 数量对比
    • 我所说的“数量对比” 是表现大段对话场面的最有用的手段之 一。因为我们在各个镜头中表现不同数量的演员，这就使影片在视 觉上的接近和远离的手法不那么显眼。“数量对比”是靠平行地表现 三人或更多人的镜头，但更经常的主要是通过 一个外反拍镜头同一 个内反拍镜头并列而获得的 。这种手法适用于两人或更多的人群。 最简单的方法就是逐渐减少数量对比。如: 两个演员对两个-两个演员对一个-一 个 演 员 对 一个 。 这种对比变化相应的景次为中景、近景与特写，从而逐渐形成 对话的高潮。如果把上述公式倒过来，就使对话进入低潮，为下一 个高潮作准备。 一对反拍镜头(三角形摄影位置的五种变化中的任何一种)以不 同的距离去表现拍摄对象，就可以使最后的剪辑形式变得多样化， 如果 三角形摄影位置的顶点(交代镜头的摄影位置)是全景，而处于 三角形底边上的另两个摄影位置是近景，那么，对拍摄对象的差别 很大的拍摄距离就能使 一场戏具有戏剧性的开端和结束。
    • 总结
      • 平行地表现三人或更多人的镜头，通常通过外反拍镜头和内反拍镜头并列实现。
      • 逐渐减少数量对比，例如从两个演员对两个演员，到两个演员对一个演员，再到一个演员对一个演员，伴随着景次的变化。
      • 采用不同的距离来表现拍摄对象，增加剪辑形式的多样性，例如在三角形摄影位置中，将一个摄影位置设置为全景，另外两个设置为近景。
  • 主镜头的平行剪辑
    • 反向主镜头的平行剪辑与前述方法，即一个主镜头中接上插入 和切出镜头，这两者的主要区别何在? 区别主要在于概念的不同。第一种方法是用 一个摄影位置拍摄 全部场景;而第 二种方法，场景被分为几个区域，每个区域都给以 不同的视觉处理。插入镜头与切出镜头在上述方法中所起的作用，也就是现在两 种摄影位置的平行剪辑所起的作用。这种新技巧可以归纳为两种主要形式：
      • 1. 以 一个交代摄影位置作为段落的开端;用一对外反拍镜头 表现部分对话;重新回到表现全组的交代镜头，在这之后，剪辑形 式变成内/ 外反拍镜头的对位;然后再以全景重新交代全体演员， 并使用新的剪辑形式(内反拍镜头)。最后以 一个交代镜头结束这一 段落。
      • 2. 以全景交代 一个场景后，把几对不同形式的平行剪辑反拍 镜头， 一个接 一个流畅地衔接起来，各个剪辑形式中最后的镜头作 为转至下一个剪辑形式的一个环节。着重强调 一条关系线或从“北 南 ” 关 系 线 变 为 “ 东 西 ” 关 系 线 ， 都 不 必 使 用 重 新 交 代 镜 头 (这 种 交 代 镜头的使用应当是有节制的)。
        • 变化 A 运用插入镜头和切出镜头这种技巧只是为了加强效果，在一场 戏的一个或若干剪辑形式之中突出 一个物体， 一句话或一个脸部表 情。导演不必因为有大量成对的主镜头可供选择而感到无所 措手 足。他只要根据故事的需要去挑选并采用最能符合他意图的那类组 合形式就成了。
        • 变化B 为了多样化而使用拍摄距离不同的镜头，还可以进 一步加以发 挥 (见 图 8 . 5 )。图8.5 中所示的四种主镜头位置可以剪辑成如 下的 一种简单的形式: 镜头 1 4 1 4 2 3 2 3 从近景变为特写。为了取得这样的效果，我们将相同距离的反拍镜 头摆在一起:镜头1 与4 为近景，2 与3.为特写。 不过，两种不同的距离也可加以对比，让特写接在近景之后， 在段落中间，再把顺序倒置，段落便成为:1 3 1 3 1 3 2 4 2 4 2 4 这种常用的变化能使活泼的对话增添 一层光彩。
          • 变化C 这是另 一种广泛使用的变化，适用于两个演员静态对话场景的 平行剪辑。这 一方法要求使用两种处于同 一视轴上的摄影位置去拍 摄其中 一个人物，而只用一个摄影位置去表现另一个演员。如果你用两种主要摄影位置去表现对话，而又感到对话过长，那就可以在 其中 一个主镜头的视轴上向前移，去表现对话的后半部分。 图8.6 说明了两个例子，有两个演员用作人群的枢轴。如果对 话不长，这段戏的剪辑顺序可表现如下:镜头 1-2 -1- 2- 1- 2 如果对话较长，我们就可在对话中间，在其中一个主镜头的视轴上 推 到 近 景 (这 就 突 出 了 一个 演 员 )。 剪 辑 顺 序 就 变 成 ：1-2-1-2-1-2-3-2-3-2 上述两个例子表明，如果在 一场戏里加进了在其中一个视轴上的更 近的景次，那么在数量对比上就出现微妙的差别。
    • 总结
      • 主镜头的平行剪辑是指将同一场景通过不同的摄影位置和视角进行呈现，以增加戏剧效果和视觉吸引力。具体方法包括：
        • 以一个交代摄影位置作为段落的开端，通过一对外反拍镜头表现部分对话，然后回到表现全组的交代镜头，并逐渐变换剪辑形式，最后以一个交代镜头结束。
        • 在全景交代一个场景后，通过几对不同形式的平行剪辑反拍镜头，流畅地衔接起来，以强调一条关系线或变换剧情方向。
        • 运用插入镜头和切出镜头的技巧，突出某个物体、句子或脸部表情，根据故事需要选择最合适的镜头组合形式。
        • 可以使用不同的拍摄距离来增加多样性，例如从近景变为特写，或将特写接在近景之后，以活跃对话氛围。
        • 对于静态对话场景，可以使用两种处于同一视轴上的摄影位置去拍摄其中一个人物，而只用一个摄影位置去表现另一个演员，在对话中适时切换视角和景次，以增加视觉效果和吸引力。
  • 关系线变换轴侧
    • 如果两个演员坐在桌旁长谈的场面，是从他们之间的东西关系 线的 一侧来拍摄，而我们又担心对话本身冗长而单调，那么，我们 也可以暂时转至北南轴，过 一会再回到东西线上，但这次是回到关 系 线 的 另 一侧 了 。 图 8 . 7 表 明 画 面 构 图 和 平 面 位 置 。
      • 关系线的变动可以从 三角形摄影位置的任何 一点开始。我们在 本例选择了没有演员占主导地位的中心镜头2。这就能轻易地转移 注意力:演员们不再相对而视，而是把头转离我们，望着左側画面 外 的 某 一点 。 然 后 ， 我 们 切 至 镜 头 4 ， 演 员 C 正 向 他 们 招 手 。 再 切 至镜头5，两人向左看，并对画面外的演员作出反应。镜头4 中的 演员C中断了他同桌旁的演员们的视觉联系后，离开了画面。再回 到镜头5，演员B与A不再向左侧画外看，而是重新对视。这时， 我们处在关系线的另 一侧，反拍镜头也就可以重新开始。 我们的两个主要演员在画面上互换了位置，这 一变动是在不知 不觉中完成的。因为关系线暂时变动了。这一段的剪辑顺序可如 下:2-1-3-1-3-1-3-2-4-5-4-5-6-7-6-7-5-6-7
    • 总结
      • 关系线变换轴侧是指通过调整拍摄角度和位置，改变演员之间的关系线，以增加场景的变化和吸引力。具体方法包括：
        • 从一个特定的角度开始拍摄，例如东西线上的某一侧，捕捉演员之间的关系。
        • 当担心对话过长而单调时，可以暂时转移焦点到北南轴，即画面的另一侧，过一会儿再回到原来的东西线上，但这次是回到关系线的另一侧。
        • 可以从三角形摄影位置的任何一点开始变动关系线，选择没有演员占主导地位的中心镜头，然后逐步转移注意力和视角。
        • 通过不同的镜头和拍摄角度，捕捉演员之间的互动和变化，使观众在不知不觉中感受到关系线的变动。
        • 剪辑顺序可以根据变动的关系线进行调整，例如从中心镜头开始，逐步切换到其他镜头，捕捉演员的动作和反应，然后再逐步返回原来的关系线，以营造戏剧性的效果。
      • 这种技巧可以使场景更加生动有趣，增加观众的参与感和沉浸感。
  • 对话之间的顿歇
    • 冗长的对话，间以一些小段无关紧要的话，写出来 和念出来都很难令人信服，理由有二 :首先，使人感到太啰嗦，其 次，很难每次都合乎逻辑而自然地从这 一部分转到下一部分。解决的办法是:根本不要这些过渡性语言，而代之以视觉上的 顿歇。这样就使对话只作为 一连串的高潮出现在银幕上。视觉上的顿歇是:表现与这场戏有关、但又不影响高潮的内容 的某种东西。但是，为 了给视觉顿歇提供根据，并且防止它们离题，它们与主要人物的关 系 早 在 前面的镜头 就 交 代 清 楚 了。
    • 总结
      • 对话之间的顿歇指的是在冗长的对话场景中插入一些视觉上的间隔，以便让观众在对话之间得到呼吸和思考的时间，同时避免对话显得啰嗦和不自然。这些视觉上的顿歇应该与场景相关，但又不会影响到场景的高潮。具体方法包括：
        • 避免使用过渡性语言，而是用视觉上的顿歇来取代，使对话成为一连串高潮的呈现。
        • 视觉上的顿歇可以是场景中与主要情节相关但不直接影响高潮的元素。
        • 为了确保视觉顿歇与场景相关，需要在前面的镜头中清楚交代它们与主要人物之间的关系。
      • 这种方法可以帮助对话场景更加流畅自然地展开，让观众更好地理解和吸收对话内容，同时增加场景的戏剧张力。
  • 时间的压缩
    • 段落的开始与结尾照常。图8. 8 形象地表明了这一原理。 图中的直线代表场景的实际长度。有编号的小段是在画面 上出 现的。我们看到，开端和结尾相同，但是，在中间，只选择了有意 义的片断 (2—3—4—5)，并且简单地剪辑在一起，而不用光学转 换手法把各片段连接起来。 选用的每 一片段各自传达 一个完整的意义，仅此而已，接着就切至下 一个片段。背景和发生地点都没有改变，只是压缩时间。
      • 例A 挑选出来的片段表现演员以不同姿态和在故事发生的不同地点 出现。阿伦• 雷乃在《广岛之恋»中曾多次运用这 一效果。我们还记 得片中那个日本情人向法国女演员追忆他的某些往事时的 一场戏。 表现他那段话的三个镜头大致是这样编排的。 那个日本人躺在床上，讲着话，当他说完一个思想时，镜头切 至...... •••• 同一背景，日本人坐在床上，讲着话，他的话接着前段话 的思路，切至...• •••• 同 一背景。日本人站着。他的叙述结束。 这样，把画面上听她讲话的女人的反应省略了(如果不省略她的 反应，那就不得不让她说话，于是那个日本人必然要作出答覆)。 由于排除了不重要的时间片段，整场戏就显得简明而紧凑
        • 例B 如果用这种技巧表现两个人，而每个镜头可能只有两句话，也 许就是 一问 一答，那么这些话就体现着 一个完整的思想或观点。由 于镜头是直接切割的，因此，这场戏十分短促，在画面上产生了一 种断音节奏。这种情绪由于演员变换位置和姿势以及画面区域，而 得到了渲染。 一 个镜头中使用顿歇可以打破单调的断音节奏。由于我们通过压缩实际时间来表现场景，我们就在各个对话高 潮之间，取消了各种含混的话、重复的话以及话语的顿歇，使画面 上只保留一场戏中的重要部分。
          • 例C 可以把同样的手法作进一步的发展，随着围绕中心主题进行的 对话，让每个演员在段落中周期性地交替出现。 在法国片«没有明显的动机»中，饰警长的让• 路易• 特林在审 问一个嫌疑犯。警长问，嫌疑犯答，过了一阵子，这 一形式被打破 了，出现第二个嫌疑犯出乎意料地回答一个问题，接着第 一个嫌疑 犯回答下 一个问题，然后又是第二个，下面又是第 一个，直到整段 戏结束。原来这是在不同的时间内在同 一房间里进行的两次审讯。 这些场景是以电影平行剪辑手法接在一起，使观众了解的情况不致 重复。如果第 二个嫌疑犯对同样的审问作出同样的答案，那就会使 人感到重复。采用上述手法，提供给观众的就是那两个嫌疑犯所讲 的不同的情况了。
            • 例D 日本导演黑泽明在他的影片«丑闻»中，采用了同样的技巧，只 是 环 境 不 同 而 已。 影 片 开 始 时 一群 妇 女 在 市 政 厅 提 意 见 ， 市 府 的 职 员把她们打发到另一个部门。经过 一系列快速划镜头，市府各部门 的职员相继闪现，并以各自的方式说明事情不归他管，然后把她们 打发到别的办公室去，最后，转了一大圈，这群妇女又回到她们第 一 次 出 现 的 职 员处 。
    • 总结
      • 时间的压缩是一种影片技巧，旨在通过选择性地展示场景中的关键片段，以简化和加速故事情节的呈现，从而使得场景更加简明紧凑。具体方法包括：
        • 在段落的开始和结尾保持一致，但在中间只选择有意义的片段并将它们简单地剪辑在一起，而不使用光学转换手法将它们连接起来。
        • 每个选定的片段都应该传达一个完整的意义，然后直接切换到下一个片段，以压缩时间。
        • 片段的选取可以体现演员在不同姿态和不同地点出现，以及完整的思想或观点。
        • 使用顿号可以打破单调的断音节奏，增加戏剧张力。
        • 通过周期性地交替每个演员出现，进一步发展这种手法，以展现围绕中心主题进行的对话。
        • 利用平行剪辑手法将不同时间和环境的场景串联起来，避免重复但又展示不同情况。
      • 这些方法可以帮助电影制作者更好地控制节奏和节省时间，使得故事更加紧凑，同时保持观众的注意力。
  • 加速对白的节奏
    • 有 一种奇径现象，我无法作出有根据的解释。当你以正常速度 拍摄 一场戏，然后在 一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同 拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观 众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。这是事实，很多电影导演都可以作证。 如果是动作性强的场面，摄影机慢拍，那么，当影片以正常速度放映时，就加快了片中被摄体的速度。但是，当我们在处理一场 静态的对话场面时，又该如何去解决这样的问题呢?那就可将场景 的 速 度 比 正 常 速 度 加 快 大 致 三 分 之 一。 这种技巧不宜在传达情绪气氛时使用，它适用于报道性对话的场面。如果对话场面的速度加快了，演员的语声势必更响。如果你让 他们说的平静些，他们的音量在最后完成的段落中听起来就会显得 更自然。
• 画面动作的特性
  • 画面动作的特性
    • 运动的分切
      • 这种区域性运动可以通过如下方法拍摄:将拍摄对象安排在画 面的同一区域或者拍摄其进画或出画 (这些动作往往只占画面的一 半部位，进画或出画在相反的区域内)，也可将这两者结合起来。 转身、坐下、站立、走路或奔跑等运动可以用两种位于同 一视 轴上的摄影位置，或按三角形摄影原理的两种或更多的摄影位置拍 摄。横向运动 (这是最常见的)可以是横过画面，或成对角线，或 从一个中性的方向开始 (直对镜头走来或离去)以及成弧形。任何 方向的改变必须在画面上表现出来，从而使观众在看到演员突然向 相反的方向走动时，不致感到莫名其妙。
    • 随着运动变换视点
      • 将摄影机始终保持在运动线的同 一侧是有局限性的。你时常想 转到运动着的拍摄对象的另一边去。因为，从那里可能 得动作感 更强烈的画面构图和更好的角度。这时你可以插人 一个切出镜头， 或采用一条中性运动线，或借助演员来表明方向的变换，或使方向 相反的运动出现在画面的同 一区域内。
      • 切出镜头的使用
        • 切出镜头可使观众忘记了最后出现的那个运动的方向感。
      • 中性方向
        • 同一个问题的另 一种解决办法是变换横越画面的运动方向时，使用 一个中性运动方向。
      • 用演员表明方向的变换
        • 演员可以在 一辆行驶的车辆中或者站在地上，以头部或身体的 转动表明方向的变换。演员注视的方向与摄影机的摇镜头运动结合 起来，就表明了车辆行进的真正方向
        • 以下方法可以移至运动线或关系线的另一侧。
          • 第 一种手法是 使用演员的横向运动。第一种方法，一个人物注视远去的物体，然后他在前景转身从 画面的一側走出，接着他在下一个镜头里从画面的另一侧进入，停 下 来 看 着 一 个 拍 摄 对 象 自 右 向 左 越 过 画 面 (见 图 9 . 6 )。
          • 第 二种是将拍摄对象的这种横向运动与摄影 机的摇摄相结合。 图 9. 6 A表明第二种方法。 一列篷车队自左向右移动， 下一个镜头中，一个人自右向左走。摄影机跟他摇摄，并随他 一起停下来，望着远处的现在是由右 向左移动的篷车队。这个演员在第二个镜头中转移注意力的动作是 用来引出一个从篷车队运动线的另一侧拍摄的景致。
          • 第三种是运用人物在画面上的垂直动作来掩盖摄 影机移到另一侧。用来引出一个从篷车队运动线的另一侧拍摄的景致。 第三种方法是从表现两个人物面对面开始，摄影机从 一侧拍他 们。接着， 一个人蹲下去捡起地上的一件东西。他的下蹲动作完成 后立即切至第 二个镜头，这个镜头是从演员的另 一侧拍摄的。但开 始时只拍那个静态的演员。稍后，那个蹲着的演员站起来，再度进 人画面。这时，两个演员在画面上已换了位置，然而 一个演员的垂直运动掩盖了摄影机的转移。
          • 第四种，演员可以站在地上或建筑物的地板上或 一辆行驶 的车辆上。在这种情况下，摄影机可以按同样的公式转移到演员的 另一侧，而不必顾及车辆的运动方向。
          • 将一个静态人物的镜头放在两个镜头之间，这有助于表现 一个 横过画面的运动中的人或车辆的方向变换。图9.8 为常见的例子。 在第 一个镜头中，骑手自左向右移动， 第 二个镜头中， 一个旁 观者自左向右移动头部，观看画外的骑手经过。 第 三个镜头中，骑手自右向左移动。我们很自然地接受这种方 向的变换，因为这个镜头是代表旁观者的主观视象。这样就可以清. 楚 地 表 现 一个 运 动 主体 的 相 反 的 运 动 方 向 。
    • 总结
      • 画面动作的特性是影片中运动的分切，以及随着运动变换视点。具体方法包括：
        • 运动的分切可以通过将拍摄对象安排在画面的同一区域或拍摄其进画或出画来实现。这种动作可以是转身、坐下、站立、走路或奔跑等，并可以使用不同的摄影位置来拍摄。
        • 随着运动变换视点，可以选择将摄影机移至运动线的另一侧，以获得更强烈的动作感和更好的角度。这可以通过切出镜头、使用中性方向或利用演员的动作来实现。
        • 切出镜头可以帮助观众忘记上一个运动的方向感，使得画面更加流畅。
        • 使用中性方向是另一种解决办法，可以在横越画面的运动方向变换时使用。
        • 演员可以通过头部或身体的转动来表明方向的变换，以便将摄影机移至运动线或关系线的另一侧。
        • 在表现两个人物面对面的情况下，可以利用他们的垂直动作来掩盖摄影机的移动，从而实现视点的变换。
        • 演员可以站在地上或建筑物的地板上或一辆行驶的车辆上，摄影机可以按照相同的模式转移到演员的另一侧，而不必担心车辆的运动方向。
      • 这些方法可以帮助电影制作者在展现画面动作时创造出流畅而连贯的视觉效果，同时引导观众的视觉焦点，使他们更加自然地理解场景中的运动和动作方向的变化。
  • 在同一半边画面的对立运动
    • 动态的人物始终保持在画面的同 一侧。拍摄 连续运动的两个外反拍镜头使用这半边画面。
      • 例A 演员A(静态)在两个镜头中都出现，在此例中，他始终处于左 侧。可能随便用 一个静物来替代他，诸如 一辆停靠的汽车，一座纪 念 碑 ， 一 棵 树 等 (见 图 9 . 9 )。 演员B在第 一个镜头中是从右走到中央。当她到达那里时，镜 头就切至第 二个，在这个镜头中我们看到，她从画面中央走到右 侧。因此，我们看到，她在镜头1中是向左侧运动，在反拍镜头2 中，则向右运动。 两个拍摄对象，即静态的人物和动态的人物，在两个镜头中都 是安排在相同的面面区域中的。
        • 例B 上述例子中的运动是连续的，但是我们也可以通过运用同样的 视觉公式表现中途有停顿的运动，如图9. 10所示。 演员B从左侧进人镜头1，停下来和演员A交谈。我们切人镜 头2，看到演员B结束同A的谈话，从左侧走出画面。虽然演员B在相同的画面区域中向相反的方向运动，但是联系着演员A，所以 他的方向感是连贯的，
          • 例C 在上述两例中，摄影机在两个外反拍镜头中都是固定的。但 是，也可以使其中的一个是移动的，并保持画面上的运动依然是相 反 的 (见 图 9 . 1 1 )。镜头1:高角度，俯拍剧院中的空座。 唯一的一个演员沿观众席通道从中央走到右方。当他走近画面一侧时 ，切至...... 镜头2:摄影机从另一侧以中景自右向左跟拍，那个孤单的演 员，始终保持在画面右侧。 由于在两个镜头中相反的运动出现在同 一侧，因此，上述手法 是可行的。
    • 总结
      • 在同一半边画面的对立运动是指动态的人物始终保持在画面的同一侧，并通过使用连续运动的两个外反拍镜头来表现。具体方法包括：
        • 在例A中，演员A静态地出现在两个镜头中的同一侧，而演员B在第一个镜头中从右侧走向画面中央，然后在第二个镜头中从画面中央走向右侧。因此，尽管演员B在两个镜头中的运动方向相反，但在同一画面区域中保持了连贯性。
        • 在例B中，演员B在进入第一个镜头后停下来与演员A交谈，然后从左侧走出画面。虽然演员B在相同的画面区域中向相反的方向移动，但由于与演员A的交谈联系，其运动方向感仍然是连贯的。
        • 在例C中，摄影机在两个镜头中的位置不同，但仍保持相反的运动方向出现在同一侧。在第一个镜头中，演员沿着观众席通道从中央走向右侧，而在第二个镜头中，摄影机以中景自右向左跟拍演员，演员始终保持在画面右侧。
      • 这种技巧可以帮助制片人在画面中表现出动态的对立运动，使得观众能够清晰地理解人物在画面中的移动和交互。
  • 切换点
    • 镜头切换的条件
      • 把一个联贯动作的两个不同片段的胶片组接在 一起时，有三条 基本规则必须遵守。这三条基本规则包括 一些匹配工作，可确定如 下
        • 1. 位置的匹配。
          • A. 演员的形体位置，包括他们的手势，体态和在布景中的位 置。当然，他们的服装在各个镜头中都应当是 一样的。
          • B. 他们在画面中的位置。
        • 2. 运动的匹配。
          • A. 当我们通过镜头切换移近或远离演员时，人物的运动在画 面中应当是连贯的。
          • B. 各个镜头中的运动方向应当匹配。
        • 3. 视线的匹配。
          • 两个人物或两群人对话或面对面时，视线应当是相反的。
        • 因此都应保持原有的方向，直至双 方相遇。
    • 切换点 应当在运动的哪个阶段切换?是在运动当中、运动之前或运动 之 后 ?
      • 什么样的分散能有力量足以在切换时转移我们的注意力呢?答 案很简单— 运动，任何运动。所以，最好是在运动中，或在运动 后切。常见的是在运动中切，一般来说，这用于银幕所特有的两类 运动:一是画面内的运动，以及进画和出画面的运动。这两种手法 都是用来表现拍摄对象的 三种基本运动的，即环形，横向与垂直的 运动。
      • 在运动中切
        • 每一个镜头几乎都是从拍摄某种运动开始的。很少有例外。镜 头所表现的这个运动可能就是与前 一个镜头的运动结尾相吻合的。 如果这是 一个切出镜头或者是新的镜头，那么 一开始就应该表现人 或物的运动。甚至可能是摄影机的运动。
        • 即使是两个静态人物对话的大特写也应以动作开始。例如，人 物可以正好张嘴说话或者在他说话前先做 一个脸部表情。或者让我 们看到他在聆听他入讲话而作出反应，他那聚精会神的眼神或者是 头部前倾的姿态。实际上，当演员聚精会神的时候会做出许多细微 的，下意识的动作，这种动作便可由摄影机以近景镜头加以放大。
        • 实际拍摄时，如果动作需要匹配，那么主要演员在第一个镜头 结尾处的最后动作，应当在下 一个镜头开始时全部重复。这样，以 后剪接时就能匹配。大多数情况下，经常是第 一镜头的动作占三分 之 一， 第 二 个 镜 头 的 动 作 占 三 分 之 二 。
      • 运动结束后的剪接
        • 虽然运动过程中的切换是连贯性切换中使用最广泛的技巧，但 我们还要简略地谈谈运动结束的切换。因为它是经常用于相同视轴 上的镜头。从第 一个镜头的动作完成后的 二、三个画格 处切入同 一视轴的近景。这种公式几乎是专用于向前切，很少倒退 回来从近景切人全景。
        • 演员的运动沿中性方向走近 (即在画面中 间，直朝我们走来)，或者他在原地作垂直运动。横过画面的运动， 对于这类匹配的切换并不合适。摄影机的运动既可以 横拉或升降，也可以按上述两个方向摇摄。 一般来说这种切换常常 是从全景切人中景或近景。
          • 例1 全景，表现远处 一座小木屋的窗户。窗里有人拉起百叶窗。当 百叶窗全拉起來时，镜头切人此人的中景，他的手臂依然上伸至窗 的上槛。他 一动不动地站在那里问外看。第 一个镜头包括了全部运动。第 二个是静态镜头(见图10.1)。 在远景中观众肯定看见手向上举的动作完成了，事实上，在这 个静头的结尾处必须给静态画面留出 二至 三个画格，然后再切入那 个动作中的拍摄对象的静态近景，如果需要的话，第二个镜头可以 是静态拍摄对象的侧面或反拍镜头。
            • 例2 这 是 演 员 垂 直 运 动 的 另 一例 ， 前 一例 是 向 上 的 动 作 ， 现 在 是 研 究向下的运动。 全景，表现 一个姑娘跪坐着。她在提包中寻找什么东西。 她突然从包中取出几件折皱的衣服，扔在 一边，俯身，然后就 不动了。 当她静止不动时，便在同 一视轴上切入她的 一个近景。 图 1 0 . 2 表 明 上述 例 子 。 如果需要的话，第 二个镜头可以切回到姑娘的一个远景，姑娘 弯着身体在画面中央显得很小。
          • 例3 在中性方向上完成的运动，尤其是那种并非太快的动作，可以这样处理 :例如两人向我们走来。他们站住，面对我们，全景。 当他们 一停下来的时候，我们可以切人他们的站立不动的中景 (见 图 1 0 . 3 )。 如果形象的大小变化相当大，而拍摄对象实际上又不动的话， 那么从这 一镜头切入另 一镜头时，就不应出现任何不悦目的跳跃。
            • 例4 这种技巧也可以用于表现作转身运动的人物，他转过身来注视 站在他身后的静态演员(见图10. 4)。剪辑的顺序如下: 镜头1:演员A与B面对摄影机。演员B在画面右侧的前景 中。他正在说话。演员A在后景中聆听，接着演员B转向A，当他 停止转动时，立即切入... 镜头2 :演员A的近景，视轴相同。他聆听着，此时，演员B 的声音继续以画外音出现。
          • 例5 例3中我们说过， 一个演员从画面中央向摄影机走来的动作可 以用作运动后的切换。这 一手法也可用于离开我们的中性方向运动 。 在 图 1 0 . 5 的 第 一个 镜 头 中 ， 我 们 看 到 演 员 A 向 卧 着 的 B 走 去。走到一半的地方，A站住了，此时，切入镜头2 ，演员B的近 景，与前一镜头的视轴相同。在演员A刚停下的画格后面，切入 一个移近了的镜头，将演员 A排除在外。在两个镜头中演员B都是完全静止的。
            • 例6 我们也能以一种更习惯的方法切换如图 10. 6 中所示的远 去的 运动。 第 一个镜头中，A向远处静止的B走去，在他面前停住。当他刚一停下来，就切人第二个镜头，这是在同一视轴上的前移。 这种手法用得较少，因为，在正常情况下，对于这类场景要用更富于动作性的手法，这 一点以后再讨论。
              • 例7 有时，当演员在第一个镜头中停下来时，也立即切入 一个反拍 镜 头 (见 图 1 0 . 7 )。 我们从高处看到一条僻静的路，路旁耸立着几棵大树。 一个孤 单的骑者慢慢地走远了。接着他停下来。切入...... 这个人的反拍近景镜头。他闭着双眼，头稍稍向前倾，他在马 鞍上睡着了。
          • 例8 有 时 是 在 运 动 的 顿 歇 中 切 (见 图 1 0 . 8 )。 第一个镜头中，演员B把油灯摆在桌上。用三、四个画格来表 现他的手放在灯上不动。切。 第 二个是直角镜头。演员B在前景中的手从左侧挪出画面。这 样，运动中间的顿歇就被用来转换镜头，并且接近主要对象。这个 顿歇提供了一个机会在运动结束后切换。 出于戏剧性的需要，第一个镜头结束时的顿歇也可以拖长些，但是在第二个镜头的第一格就必须重新开始运动。
            • 例9 也可以用同样的手法处理行走动作。演员A走向控制台，停下 来，按一开关。他稍停片刻。切。直角镜头。他转身走回来 (见图 1 0 . 9 )。 以上各例用的是固定的摄影机位置，运动的是演员，这种情况 可以颠倒过来。
              • 例 10 演员坐在后景，摄影机自右至左横移，表现一张空的会议桌。 我们通过拱门，看到一演员坐着。摄影机继续移动，直到演员处于 画面中央为止，接着切入视轴相同的近景，表现此人倒在椅子上， 安详地睡着了。
                • 例 11 摇摄时，手法也一样，摄影机自前景中的一个人物向上摇拍， 把后景中的 一个建筑物的敞开的窗户纳入画面，通过窗户 一个人出 现 在 画 面 中 央 ， 切 入 近 景 ， 视 轴 相 同 (见 图 1 0 . 1 0 )。
      • 总结
        • 在切换点应当在运动的哪个阶段切换的问题上，最好是在运动中或运动结束后切换，这通常用于表现拍摄对象的基本运动，包括环形、横向和垂直的运动。
        • 在运动中切换的情况下：
          • 每个镜头几乎都从拍摄某种运动开始，即使是在两个静态人物对话的大特写中，也应该以动作开始，比如张嘴说话或做出脸部表情。
          • 在实际拍摄中，如果动作需要匹配，那么主要演员在第一个镜头结束处的最后动作应在下一个镜头开始时全部重复，以确保匹配。
        • 在运动结束后切换的情况下：
          • 运动结束后的切换通常在同一视轴上进行，从第一个镜头的动作完成后的几个画格处切入同一视轴的近景。
          • 演员的运动沿着中性方向走近或在原地做垂直运动，而横过画面的运动则不太适合这种切换方式。
          • 例如，可以在演员走近并停下来的情况下切换到同一视轴的近景，或者在演员完成转身并停下来时切换到反拍镜头。
        • 这些技巧可以帮助制片人在电影中有效地切换镜头，使观众能够顺利地跟随故事情节的发展。
• 画面内的运动
  • 究竞从哪 一个画格开始切 到下一个镜头，是靠视觉比较来决定的。把两条片子并排移上移 下，直到两个画格中运动的位置和方向匹配时，就在那里切割。通 过实践你会“感觉”到应当在什么地方切割。
  • 当然，在几条片子中运动的数量可能不同，也就是说，在一条 片子中完整的运动比较长，特别是，如果分别拍成两个镜头。因此， 在拍摄时，就应当考虑到运动速度的匹配。在拍摄时应当寻找两个 或更多的镜头，以便相互切割。 如果匹配得不好，通常最好在下一个片断中应当让它快一些。 用两个， 三个或四个镜头重新组合起来，可能比原来的实际运动短 些或长些。
  • 转身
    • 例1 一个演员在一组人中的转身动作，可以用 一对外反拍镜头拍摄。 在第一个镜头中，两个演员都面向摄影机， 一个人站在前景，另一 个人在较远处。前面的演员转身，他的转动在第 二个镜头中完成，两 个 演 员 在 两 个 镜 头 中 都 保 持 在 画 面 的 同 一 位 置 (见 图 1 1 . 1 )。
      • 例2 下面的一个例子谈的是用直角关系的摄影机拍摄90° 角转身的 情况。图11.2 表示两台摄影机的位置和拍摄的画面构图。在画面 中只有一个演员转动。可以看出，处理手法很简单。
        • 例3 一个人的转身动作镜头的切换，最经常用的方法之 一，是在同一视轴上把摄影机向前推进。第一个镜头，中景，一个演员以侧身出现在画面的一侧，然后 他的头部开始转向我们。切换至下一个镜头时，他正好在这个镜头 里结束转身运动。现在他面向摄影机。两个镜头用同 -视轴，而演 员都在画面的同 一地区:在画面的中央，或者在画面上按构图原则 划 分 好 的 三 个 区 域 之 一 。 图 1 1 . 3 表 示 最 简 单 的 处 理 手法 。
          • 例4 下 一个可能采取的方法是，在第二个镜头里，画面上扩大为一 组演员，或者是减少到只有一个人，作为配合运动的 一部分。用几 个例子就可以说明不同的可行的处理方法。用直角机位拍摄，第 二个镜头可以采用两种手法。在第 一个镜 头 中 ， 主 要 演 员 只 有 一个 人 ， 面 对 摄 影 机 ， 当 他 向 一边 转 9 0 ° 角 时 ， 我们就把摄影机转到一个直角机位，演员可能在画面的中央或 一侧。 如果他在中央，新出现的那些演员则在两侧。如果演员在一侧，新 进 人 画 面 的 演 员 则 占 据 画 面 上的 其 他 区 域 。 图 1 1 . 4 表 示 这 两 种 处理手法。
    • 例5 同样的原则，当采用摄影机沿共同视轴向前推进的办法以扩大 或缩小让观众所看到的这组演员时，借其中一个主要演员的转身动 作来介绍或排除场景中主要演员周围的人(见图11 .5)。
      • 例6 如果外反拍或内反拍角度结合使用，同样可以在画面上得到扩 大 或 缩 小 一组 演 员 的 效 果 (见 图 1 1 . 6 )。
        • 例7 有 一种 情 况 ， 在 同 一个 连 续 运 动 的 两 个 片 断 中 ， 出 现 了 方 向 相 反的感觉。这就是在拍摄一个单独的演员时，用一对外反拍角度拍 飯 他 转 动 1 8 0 ° 弧 的 两 个 极 端 (见 图 1 1 . 7 )。 镜头1:演员的近景，面向摄影机。他开始向后转，结束时背 向我们。 镜头2:以相反的方向拍全景。演员在画面中心，背向着我们， 然后转身面向摄影机为止。 剪接这两个镜头时，用第 一个镜头拍转身动作的前一半，后 一 半完成动作，出现第 二个镜头。在第 一个镜头中，演员从中央转向一侧;在第二个镜头中，从相反的 一侧转向中央。相反的方向并没 有把我们弄糊涂。因为演员的转身动作对我们是很清楚的。他从开 始到转动结束都面向着我们。对突然的转动，经常是采用这种方法 拍摄的。
          • 例8 两个人的突然转动，也可以用同样的步骤。在第 一个镜头中， 两个演员同时转离我们，从中央转向 一侧。而在第 二镜头中则从画 面 的 另 一 侧 转 向 中 央 ， 结 束 转 动 (见 图 1 1 . 8 )。 用外反拍角度机位拍摄，在画面上演员交换了位置。
    • 例9 当一个演员在行进中转动，他走的路线是一个弧形时，如果我 们想强调方向的改变，那么，用 一对外反拍机位，或者用直角关系 机位拍摄即可。 我们不仅必须在运动中切换，而且，也要使演员在两个镜头中 都处 于画面上同一区域。图11. 9 表示两个外反拍角度的例子。 上升这是 一个垂直运动。不管我们拍摄上升动作是用哪 一种摄 影角度组合(同一视轴，直角机位，或者是外反拍镜头)，运动的方向总是向上的。
      • 例10 如果我们想把运动保持在画面之中进行，最好先拍中景，然后 切至后移的全景，或者切至前移的近景。图11. 10 表示一个起立的 运动。开始时用中景，动作完成时为全景。两个镜头同一视轴。
        • 例 11 在这个例子中，同一个演员的动作从中景开始，以近景结束。第 二个镜头用第一个镜头的同 一视轴。
          • 例12 这里用直角摄影机位来拍摄演员的起立动作(见图11 .12)。
            • 例 13 在拍摄升起运动时，用一个外反拍和内反拍角度的组合提供画 面中的数量对比。
    • 总结
      • 在转身的情况下，可以通过不同的拍摄角度和切换方式来表现演员的动作。以下是一些例子：
      • 外反拍镜头拍摄转身动作
        • 第一个镜头中，两个演员都面向摄影机，一个站在前景，另一个在较远处。前面的演员开始转身，在第二个镜头中完成转身动作，两个演员在两个镜头中都保持在画面的同一位置。
      • 直角关系摄影机拍摄90°转身动作
        • 演员在一个摄影机位置转身，处理手法相对简单，通过两台摄影机的位置和画面构图可以清楚地表现出演员的转身动作。
      • 摄影机向前推进拍摄转身动作
        • 第一个镜头中，演员侧身出现在画面一侧，然后他的头部开始转向观众。在下一个镜头中，他正好完成转身动作，面向摄影机。
      • 多人转身动作的拍摄
        • 通过外反拍或内反拍角度结合使用，在画面上可以得到扩大或缩小一组演员的效果。
      • 方向相反的转身动作
        • 用一对外反拍角度拍摄一个单独的演员的转动两个极端。剪辑这两个镜头时，可以先拍转身动作的前一半，然后在第二个镜头中完成动作，以清晰地表现出演员的转身动作。
      • 弧形运动中的转身动作
        • 当演员走的路线是一个弧形时，通过一对外反拍机位或直角关系机位拍摄，可以强调方向的改变。
      • 运动保持在画面中进行
        • 最好先拍摄中景，然后切换至后移的全景或前移的近景，以保持运动在画面中进行。
      • 通过这些不同的拍摄角度和剪辑手法，可以有效地表现出演员的转身动作，并使观众能够清晰地理解和感受到场景中的动态变化。
  • 坐下和躺卧
    • 拍摄坐下和斜卧的全部动作时，把动作分成两个镜头，两个镜 头中都可用相同的方向感，或者更不规则 一些，用相反的方向感。
      • 例 14 如果摄影机位是共同视轴，在两个镜头中演员坐下的动作可以处在画面的同 一区域。演员可以不离开画面范围。第 一个镜头中开 始坐下，第二镜头中完成坐下的动作(见图11. 14)。我们可以从全景切至中景，或者相反。
        • 例15 用外反拍角度拍摄 一个单独演员坐下的动作，在画面上好象是两个相反的弧形运动。人的身体，由于其特殊的结构，把他的身体 弯成一个弧形，并以向下的曲线完成他坐下的动作。 由于在两个镜头中都拍摄了演员的侧面，所以给人以方向相反 的印象。 图 1 1 . 1 5 表 示 一个 坐 下 的 动 作 开 始 时 是 向 右 ， 在 相 反 的 镜 头 中完成时是向左。为了使剪接能够平稳顺畅，即后 一个镜头为中景， 而另一个镜头为相反的远景时，运动都应处在画面同一区域
          • 例16 拍摄 一个从坐姿向下躺卧的动作的规则，可按两个连续动作分割为两个片断来表现的反方向的规则。 图11. 16的例子是用外反拍角度拍摄，并且只有一个演员动作。镜头1:演员B开始斜卧下去，用右肘撑着。他的身体开始从 画面的右侧向中央倾斜。 镜头2:相反的镜头中，演员B结束他的斜卧动作，但这个镜头是从中央向右倾。 作躺下动作的演员，始终在画面上同一区域，但每个镜头中其 运动的方向是相反的，而第 二部分的动作补充完成第 一个镜头中的 动作。两个演员在两个镜头中都保持其原有的画面区域。
            • 例17 先后用外反拍和内反拍摄影机位拍摄 一个作躺 下动作的演员• 在 画 面 上不 同 区 域 中 产 生 一 种 相 反 运 动 的 感 觉 。 图 1 1 . 1 7 表 示 演 员 向 左 躺 下， 如 镜 头 1 (内 反 拍 )， 从 中 央 向 左 倾 。 但 他 在 镜 头 2 (外 反拍)中的完成动作是从中央向右倾。镜头1中他面向着我们，而 在第 二个镜头中，他背向摄影机，因此出现相反的方向。
      • 例 18 在前两种情况中，我们表现人物的动作是从他的正面切换至背 面的。也可以用相反的步骤，以外反拍和内反拍机位进行拍摄。这 样在画面同 一区域就获得运动的相对方向。图11.18表示用一个外 反拍机位拍 一个演员正在推倒另一个演员，摔倒的完成动作是用内反拍摄影机位。 外反拍机位与演员呈水平高度，但是内反拍镜头是从低角度拍 摄的，以表现被推的人倒下的完成动作。
        • 例 19 可以想象两个演员一同动作，倒向同一个方向。这个动作分成两个片段，用外反拍镜头，前后镜头中运动方向是相反的，他们的 动作是一个整体。他们的位置，在每个镜头中都保持在画面的同 一 区域之中。第一个摄影机位上，他们的动作完成1/ 3，第二个镜头 中 完 成 其 余 的 动 作 (见 图 1 1 . 1 9 )。
          • 例 20 在上两个例子中，演员们都保持在画面的同一区域中，下面介绍另一种形式— 在第一个镜头中正在移动的演员从画面一侧移向 中心，但在第 二个镜头中完成他的动作时，则是从画面的另一侧移 向 中 央 (见 图 1 1 . 2 0 )。 镜 头 1 : 演 员 A 和 B 背 着 我们 坐 着 。 演 员 A 开 始 倾 向 B 。 她 从 画面左侧移向中央。镜头2:外反拍镜头。演员A移向B，她从画面右侧倾向中央. 完成了她的动作。 第 一个镜头是两个演员的全景。第二个镜头是两人面向摄影机 的近景。
    • 总结
      • 在拍摄坐下和躺卧动作时，可以将动作分成两个镜头，并通过不同的拍摄角度和剪辑方式来表现演员的动作。
        • - **共同视轴拍摄**：如果使用共同视轴摄影机位，演员坐下或躺卧的动作可以在画面的同一区域进行。第一个镜头中开始动作，第二个镜头中完成动作。剪辑时可以从全景切换至中景，或相反。
        • - **外反拍角度拍摄**：通过外反拍角度拍摄一个单独演员坐下或躺卧的动作，可以形成两个相反的弧形运动，因为在两个镜头中演员的侧面被拍摄。在第一个镜头中开始动作向右，而在相反的镜头中完成动作向左。
        • - **内反拍和外反拍机位拍摄**：先后使用内反拍和外反拍摄影机位可以表现出相反的动作感。例如，演员向左躺下时，第一个镜头中他的身体从中央向左倾斜，而在第二个镜头中，他的动作是从中央向右倾斜。
        • - **外反拍和内反拍机位拍摄**：也可以用相反的步骤，先用外反拍镜头再用内反拍镜头进行拍摄。例如，演员被推倒时，在外反拍机位上演员处于水平高度，而在内反拍机位上演员是从低角度拍摄的，以表现出被推倒的动作。
        • - **同时动作的演员**：如果有两个演员一同动作，他们的动作可以分成两个片段，用外反拍镜头拍摄，前后镜头中运动方向是相反的，但他们的位置在每个镜头中都保持在画面的同一区域。
      • 通过这些不同的拍摄方式和剪辑手法，可以生动地表现演员的坐下和躺卧动作，并创造出不同的视觉效果和动态感。
  • 行走和奔跑
    • 用外反拍镜头
      • 例21 用两个中性方向的外反拍镜头来拍摄演员的走或跑，演员的运 动是直冲着镜头离开或走近。这两个方向可以交替出现，以获得两 个简单而基本的变化。拍起来很简单，在第一个镜头中，我们看到 主要演员离开我们。第二个镜头他走向我们，最后停下。1/ 3 的动 作 在 第 一个 镜 头 中 ， 剩 下 的 2 / 3 在 第 二 个 镜 头 里 (见 图 1 1 . 2 1 )。 注意两个摄影机的位置都在运动路线的同 一侧。如果 一个物体 在第一个镜头中出现在背景，而在第二个镜头中它则处于前景，那 么这个问题就很重要了。这个物体在两个镜头中都必须在画面的同 一区域之中。 摄影机可以放在相同的或不同的高度上，我们可以采用同样的 方法拍摄一个演员走向等待他的人，而不是走向某物体。行走的路 线在两个镜头中各占多少，可以反过来。运动在第 一个镜头中占2/3 (离 开 )， 第 二 个 镜 头 中 占 1 / 3 (走 向 我 们 )
        • 例 22 正如上面所指出的，另 一个办法是将两个基本镜头反过来。在 第一个镜头中，演员走向我们，第 二个镜头他离开我们。在两个镜 头中，他都不走出画面。第一个镜头是用全景或中景拍摄他朝我们走来，接着切到第二个镜头，他背向我们，以中性方向走开，也是 全 景 或 中 景 (见 图 1 1 . 2 2 )。
          • 例 23 走或跑的动作可能是连续的，也可能是不连续的。 现 在 讨 论 第 二种 变 化 。 运 动 在 中 间 停 顿 了 一下 。 演 员 走 过 来 ， 停了一会，然后离开，走向目的地去。图11. 23 表示如何剪接。 镜头1 近景，演员A走向我们，并在近景中停下来，向画外右方看去。他可以保持沉默，或者说几句话。 镜头2 相反地，演员A向背景处等待着的B 走去。
      • 例 24 在画面中的连续运动，也可以用四个摄影机位拍摄，如图11 .24。 镜 头 1 演 员 站 在 前 景 中 ， 背 向 着 我们 。 B 在 背 景 中 等 A ， A 开始走，离开我们。 镜头2 反拍，演员A走过来，停下。近景，他向右方画外 看。镜头3 与前 一镜头相反，演员A在前景，背向我们。背景远 处可看到B，A又开始走向等待着他的B。 镜头4 反拍，演员B在前景中，背向我们，在那里等待。A来 到B跟前停下。 在这4个镜头中， 一个演员走动的间歇动作分成片断，而在每 个镜头中两个演员都保持在画面中固定的区域之中。
        • 例 25 如果是行走或奔跑的演员的中性方向的运动，用两个高摄影机 位拍，那么， 一个镜头中演员是向下走，另一个镜头中则是向上走 (见图11.25)。当我们切换镜头时，围绕走动着的演员的物体或人， 在画面上就从画面的 一侧变换到另一侧。
          • 例 26 用两个外反拍摄影机位拍摄的运动并不总是中性方向的。这种 运动的路线大多数是对角线的，从画面的 一侧到中央。以上五个例 子都可以拍成演员以斜线方向走或跑。 有时这种斜线运动的方向可以改变，从而使人感到它是连续的。 下 一例的情况正是这样。如图11.26所示。演员C真正的运动方向 在镜头1和镜头2 中是改变了的，从而在画面上使人感到在两个镜 头中是同 一个连续运动。 这两个镜头中的动作是间断的，演员C在画面同 一区域，沿对 角线从右侧走向中心。第 一个镜头中A和B背向着摄影机。演员C在B的后面走向画面的中心。当我们切换到反方向的摄影机位置时，B和A在画面上交换了 位置，面向摄影机。演员C处于前景，靠近画面右侧，离开我们走 向中心，面对那两个演员停下来。 运动的第 二部分是假的，因为第 二个摄影机的反向位置改变了 走动着的演员的方向感，她本应从左边走向中央。 为了使镜头之间衔接顺畅，她的实际运动方向改变了，从而使 这 一 段 运 动 和 前 一段 在 画 面 上 看 来 有 相 同 的 方 向 。 图 1 1 . 2 6 说 明 了 这种情况。
      • 总结
        • 在拍摄演员走或跑的动作时，可以使用外反拍镜头来捕捉他们的运动，通过不同的角度和剪辑方式来呈现不同的效果。
          • 基本运动
            • ：使用两个中性方向的外反拍镜头拍摄演员的直行运动。第一个镜头中演员远离镜头，第二个镜头中他向镜头走来。动作的1/3在第一个镜头中进行，剩下的2/3在第二个镜头中进行。在两个镜头中，摄影机位置都在运动路线的同一侧。
          • 变换角度
            • ：另一种方法是交换镜头的基本运动。在第一个镜头中，演员向镜头走来，而在第二个镜头中，他背向镜头走开。在两个镜头中，演员都不会走出画面。
          • 停顿动作
            • ：动作也可以是连续或不连续的。演员可以走来停下一会，然后再继续向目的地走去。在剪辑时要注意切换镜头以表现出这种停顿。
          • 连续运动
            • ：连续运动可以用四个摄影机位拍摄，演员在每个镜头中都保持在画面的固定区域内，动作分成片段呈现。
          • 不同高度拍摄
            • ：如果演员是向上或向下行走，可以使用两个高度不同的摄影机位来拍摄，切换镜头时可以在画面中产生不同的视角变化。
          • 斜线运动
            • ：演员的运动路径可能是斜线的，从画面的一侧到中央。在拍摄时，可以改变运动方向以呈现连续的动作感。
        • 通过使用外反拍镜头和不同的拍摄方式，可以呈现出丰富多样的演员走或跑的动作，创造出生动的画面效果。
    • 使用共同视轴
      • 例27 现在研究一下两个摄影机位用同 一视轴拍摄行走或奔跑的运 动。这些中性方向运动在画面同一区域中，以正对着摄影机，或者 从斜线方向离开或走向摄影机。图11. 27 说明一个处理奔跑的简方法，一个演员从前景跑向远处。2 / 3 的路程包括在第 一个镜头里。 在第 二个镜头中(在同一视轴上前移)，演员从靠近摄影机处跑到目 的地，停下来。第二个镜头包括路程其余的1/ 3，演员在画面中同 一区域中动作，从右侧跑向中心。当然，我们可以把斜线路径的方向反过来，这样在两个镜头中 都是从左侧跑向中心。原理是一样的，重要的是它所使用的概念—做法则相当简单。 在拍这样的运动时，可让演员在第 一个镜头中从 一点跑或走到另 一点。然后把摄影机挪近，让演员站在机前，背对摄影机，开始 拍摄时让演员再次跑完余下的路程。剪辑时，首先把第一个镜头的 后 一部分和第 二个镜头的静止部分剪掉，把动作接起来。
        • 例 28 同样的方法可以应用在拍摄两个演员 一同离开摄影机的动作，图 11. 28 表现一个短距离的移动。 镜头1 全景。演员A、B和C在谈话，然后B和A转身走开了。镜头2 中景。这个位置是在共同视轴上前移，演员A和B靠 近摄影机，停下来继续谈话。 两个演员的移动不超过五步，在第 一个镜头中走三步，在第 二 个镜头中走两步，由于在第 二个镜头中排除了演员 C而有了数量的 对比。
          • 前面几个例子中，第 二个镜头的摄影机位都是在共同视轴上前 移 。 但 它 也 可 以 向 后 拉 (见 图 1 1 . 2 9 )。 镜头1 中景。演员在画面中心，面对摄影机。他转身走开。 镜头2 远景。演员仍在中心，走向远方。
      • 例30 前一个例子中，第一个镜头拍摄的是演员走的一小段距离，而 在第 二个镜头中，则是大段距离。图11.30所示为反过来的情况， 但使用的是相同的视觉手法。 镜头1 中景。演员A站在附近，靠画面右侧，背对着摄影机。 沿斜线走向背景左侧等着他的B，当A接近B时，切至...... 镜头2 全景。同一视轴，A从中央走两步，在B的旁边停下来。这种手法的关键在于运动着的演员在第 二个镜头 一开始就完成 了他的运动，只走 一两步便停在画面的中央。 向前移，而是向后拉。 同 一原则也可用于全景、中景的镜头。
        • 例31 现在讨论演员向我们走来而不是离开的几种情况。 在这些镜头中，第 一个镜头用全景拍摄人或车辆(在中心)向我 们走来 。当他充满画面时(这并不意味着他的身体完全挡住我们的 视线，比如让他的头部触及画面的顶端即可)，切换到第二个镜头， 仍然用同 一视轴拍全景。 这个人在画面中心，再 一次向前走，并停在前景，其效果是要扩 大第二个镜头的视野，因为演员向前进的动作使他的身体在画面上逐渐增大。这就在视觉上造成 一种需要，切回到全景，从而把他和 他周围的环境联系起来，并展现出最终的目的地。这个连续运动的 前 一部分是使观众认出这个演员，同时表现出他的意图或感情。图 11. 31 表示的就是这种情境。还有一种方案是，在这些镜头中的运动没有多大变化，只是把第二个摄能机位提高或降低 一些，以便和第 一个镜头(水平的)形成对比。
          • 例32 下一个例子是电影制作者广泛用来表现开始行走运动的。它利 用 画 面 上 同 一 区 域 内 的 重 复 运 动 (见 图 1 1 . 3 2 )。 首先，用特写镜头拍演员A向右方画外观看。然后他开始往那 个方向走去，他的头部沿对角线从中央向右移动，当他的面部触到 画面边缘时就切至第二个镜头。这个新的全景，是把摄影机沿共同 视轴向后拉，演员在中央，以对角线向右走。
      • 例 33 现在在一个人迅速走来的镜头中，我们看到一个静止的对象。 中景，演员B在画面右侧，背对摄影机，正等待A，A从画面左侧沿直线走来，第 二个镜头是特写，它在第 一个镜头的视轴上前移。 这是一个大特写，B在前景右侧，背对摄影机，A在左侧，也近了， 走过来停在B的前面，运动的前2/ 3 为全景，其余的为特写 (见图11.33)。
        • 例34 如图11. 34 所示，在共同视轴上，用两个摄影机位置拍摄两次 以表现一个断续的运动。 镜头1 全景。一个单独的骑者在画面三分之一的中央走过 来，他在山脊上看起来很小，他按斜线从左侧向中央移动。 镜头2 中景。骑者从画面左侧边缘向我们走来，停止在画面 中央，脸向右看。 镜头3 切出镜头，全景。有 一群马放牧在平原上。这个镜头 表现骑者所看到的东西。 镜头2 中景。骑者在画面中央，又开始移动，一直走到接近 画面的边缘。 镜头1 全景。骑者从画面中央向右移动，朝我们走来。在这 个镜头中，他的动作始终保持在画面的中央区里。 镜头3 反方向，全景。马群放牧在平原上，骑者在前景中央， 离开我们朝马群走去。 镜 头 1 和 镜 头 2 在 同 一视 轴 上 ， 使 用 了 两 次 以 概 括 骑 者 的 断 续 运动。请注意第 一次这两个镜头是如何运用的，它们只用了画面左 侧那个区域 。在切出镜头之后，两个镜头都表现骑者是从中央向右 走的。 这样，画面的左右两个区域是成对使用的，改变摄影机位置之 前，在每个区域之中作重复运动。它的顺序是:左区两次——切出 —右区两次— —反向镜头(和切出摄影机位置相同)，骑者在前景 从山坡下到谿谷，从而结束了整个段落，并且通过骑者走过的同 一地 段，再次肯定了前面的切出镜头的内容。实际上，这个切出和反向 镜头可以在另 一个地点拍摄。把这两个镜头剪辑在一起，两个地方看起来就成为同 一个地点。 实际上，这种时间和地点的分解处理，由于一些实际情况在银 幕上是经常出现的。它使电影制作者可以利用地理位置上相距很远 的若干出色的地点。如果被拍摄的情景允许的话，我们应当利用这 种方法。
          • 例 35 运动以对角线横过画面时如图11. 35所描绘的，每个镜头只用 画面的一半。 全景。A在前景处，按对角线走向处于远处背景上的B。当A 走到画面中央时，切至中景。在这第二个镜头中，用同 一视轴拍摄A 在画面中央，他仍然背向摄影机，沿对角线继续从中央向右后方前进，并在那里停下来，面向B，B在两个镜头中都出现在画面的右侧。
      • 总结
        • 在使用共同视轴拍摄行走或奔跑的运动时，可以通过两个摄影机位的切换来呈现连续的动作。
          • 演员的奔跑
            • ：首先，在全景镜头中拍摄演员从远处向摄影机奔跑，动作的大部分发生在第一个镜头中。然后，将摄影机移到同一视轴上的中景位置，演员从靠近摄影机处继续奔跑，剩余的动作在第二个镜头中完成。在剪辑时，将第一个镜头的后一部分和第二个镜头的静止部分剪掉，将动作接起来。
          • 两个演员一同移动
            • ：同样的方法也适用于两个演员一同离开摄影机的动作。他们的移动不超过五步，在第一个镜头中走三步，在第二个镜头中走两步。演员的位置和动作在两个镜头中都保持在画面的固定区域内。
          • 视轴向后拉
            • ：第二个镜头也可以将摄影机位置向后拉，而不是前移。这样的变化可以带来不同的视角和画面效果。
          • 断续的运动
            • ：有时，可以利用两次拍摄来表现断续的运动。演员在第一个镜头中完成一部分动作，然后在第二个镜头中继续剩余的动作。这种方法可以通过不同的摄影机位置和角度来产生视觉上的变化。
          • 运动的重复
            • ：在表现连续运动时，可以通过在同一区域内重复运动来切换镜头，以增强连续性和视觉效果。
        • 通过使用共同视轴和不同的拍摄技巧，可以创造出丰富多样的画面效果，增强故事的表现力和吸引力。
    • 直角关系摄影机位置
      • 用直角关系摄影机位置可以增强画面中的运动感。因为这种方 法可以通过更大的区域来拍摄运动。两个摄影机位置，若用共同视 轴，就限制了横跨画面运动的视域，把它限制在一个窄小的范围之 内。直角关系机位可把横跨画面运动和对角线运动，以及横跨画面的运动和中性方向运动结合起来。
      • 例36 下面的例子采用直角关系的摄影机位表现只占半边画面的运 动，第 一个镜头中演员横跨银幕的一半，下一个镜头中他则沿对角线 走 过 银 幕 的 另 一半 (见 图 1 1 . 3 6 )。 镜头1 演员A从靠近画面右侧边缘外横跨画面走向中央。当他到达中央还继续前进时，切至... 镜头2 演员A的特写。背向着我们，占画面的右半边，沿对 角线向左走去，并停止在背景处。
        • 例 37 用直角关系的摄影机位置，并在第二个镜头中使用中性运动方向，就可以拍摄一个演员在不离开画面边缘的情况下，从 一处走问 另 一 处 的 一段 很 长 的 路 。 图 1 1 . 3 7 为电 影 制 作 者 常 用 的 一 种 手法。 演员A自右而左横跨面面。当他走到画面左侧1/ 3 处时，切至 直角机位的第 二镜头，在那里他转身离开我们走远。第 一个镜头的 末尾和第二个镜头的开始，演员都在画面的同一区域— —这是这类 剪接形式的 一个重要条件。如果运动着的演员的位置没有准确地安 排好，那么剪接就不顺畅。
          • 例 38 也可以将顺序反过来拍摄前进的运动，而不是前例中人物向远方 去 的 运 动 (见 图 1 1 . 3 8 )。演员4 在第一个镜头中，从靠近画面左边缘走向中央。在这里， 我们切至第 二个镜头，远景。A在中央，沿中性方向走过来。 相反地，演员在第 一个镜头中沿中性方向走向摄影机，达到中 景时切至第 二个镜头。用中景拍演员从中央横跨画面走向一边。这 种设计虽然在技术上是可行的，但很少用。 这里所讨论的技巧，要求在切换镜头时，两个镜头中运动着的 演员身材大小要 一致。然后他在第 二个镜头中，或向前进或向后退， 其体形再变大或缩小。在切换镜头时主要演员的大小不 一致，是很 笨拙的。
      • 例39 当第 一个镜头为中性运动，而在第 二个镜头的画面的 一半地区 中结束时，就不需要使 主要演员从边缘进入画面。他可以从已经处 在前景的演员的后面出现。这样，可以缩短他水平方向的运动。 图 1 1 . 3 9 中 ， 第 一 个 镜 头 使 我 们 看 到演 员 A 沿 画 面 的 中 央 走 过 来。当他接近B时，切至下一个镜头。第二个镜头是从侧面拍的， 演 员 A 从 B 的 后 面 走 出 来 ， 并 且 在 静 止 的 B 和 C之间 站 住 。 如 果 拍 摄演员A和C谈话之后离去，我们只需以同样的机位，把拍摄顺序 反过来即可。当演员A走到B的后面隐没时(从第二个机位所见)， 切至第 一个镜头的机位，演员A在中央，以中性方向走远。
        • 例 40 第 一个镜头拍摄一个开着的门，或其他类型固定门口。第二个 镜头可以用来拍摄运动的第二部分(见图11. 40)。 镜头1 全景。演员A沿走廊向摄影机走过来。当他靠近左边 一扇 门 时 ， 切 至 ... ... 镜头2 在室内。通过门看到他从左边的门又出现，站下来朝 摄影机这边看。 两个镜头中，运动的两个部分都是在画面的中央。在第二个镜 头中，因为门是在走廊的左边，所以演员从左侧走向中央。如果门 是在右边，那么画面上他就是从右侧走向中央(机位3，图11. 40)。因为是中性运动方向，镜头1 可保持原样。
          • 例41 如果在第 一个镜头中以斜线方向前进，那么第 二个镜头的机位 则必须在运动线的同一侧(见图11.41)。 镜头1 演员A在画面右半区走动。他以对角线方向从背景走 向中央。当他走到B和C之间时，切至... 镜头2 从侧面拍。演员A在画面中央，走到左边，停下来。 两个镜头都是全景。画面中央用来匹配运动。
      • 例 42 现在考虑 一种情况。在第 一个镜头中运动从中央向 一侧移动，第 二个镜头中则从另一边移向中央(见图11. 42)，即与前一镜头相反。处在正中的演员A，面向右边走，当他达到画面边缘时，切至 下 一个镜头。从背后拍摄演员从左侧以对角线向中央区走去。
        • 例 43 用直角机位拍摄 一个行走或奔跑的演员，可以将景中两个不同 的地区联系起来。演员A在第 一个镜头中，离开C从中央横过画面走向 一边。第二个镜头(从背面齐腰拍成中景)中，他已经在画面中 央，并以对角线向右侧的B走去。演员D在画面的左边背景处，看 着A的运动(见图11.43)。
          • 例 44 最 后 一个 例 子 ， 用 三个 镜 头 (其 中 一个 与 其 他 两 个 镜 头 成 直 角 关系)拍摄 一个奔跑的人。这个例子有个特点:三个镜头中运动都在画 面 的 中 央 部 分 (见 图 1 1 . 4 4 )。 镜头1 全景。一个逃跑的囚犯在画面中央，以中性方向在一片空旷的沼泽地上跑向远方。 镜头2 远景。画面上身影很小的囚犯在画面的中央部分，从 左边横过银幕向右跑。 镜头3 全景。他那很小的身影从画面中央走向摄影机，停在 前景(中景)喘气。 因为活动限制在银幕的中央区域，纵然人物有时变得很小，观 众很容易跟随他的活动。
      • 总结
        • 直角关系的摄影机位置可以增强画面中的运动感，并且通过更大的区域来拍摄运动。下面是一些使用直角关系摄影机位置的例子：
          • - **演员横跨画面**：在第一个镜头中，演员A从画面的右侧边缘横跨到中央，然后在第二个镜头中，他沿对角线向左走出画面。这样的设计可以使演员的动作在画面中的不同区域展现出来。
          • - **长距离移动**：通过使用直角关系的摄影机位置，在第一个镜头中拍摄演员A沿着画面中央向我们走来，当他接近另一个演员B时，切换至第二个镜头。第二个镜头可以在侧面拍摄，演员A从B的后面走出来停在中央，与静止的B和C对话。
          • - **门口运动**：第一个镜头拍摄演员A沿走廊向摄影机走来，当他靠近左侧的门时，切换至第二个镜头。在第二个镜头中，演员A从左侧的门再次出现，站在中央朝摄影机这边看。
          • - **斜线运动**：演员A在第一个镜头中沿着画面的右半区域走动，当他走到B和C之间时，切换至第二个镜头，从侧面拍摄演员A在画面中央走向左边并停下来。
          • - **反向运动**：演员A在第一个镜头中从中央向一侧移动，当他达到画面边缘时，切换至第二个镜头。在第二个镜头中，从背后拍摄演员A从左侧向中央区域移动。
          • - **奔跑的人**：使用三个镜头，其中一个与其他两个成直角关系，来拍摄一个奔跑的人。在这个例子中，所有的运动都发生在画面的中央部分，这样即使人物在某些时候变得很小，观众也能够跟随他的活动。
        • 通过直角关系的摄影机位置，可以创造出更加生动和多样的画面效果，增强故事的表现力和吸引力。
    • 横过画面的运动
      • 例45 这是一个简单的场面。第 一个镜头中，演员在画面中央，面向 摄影机，他转身向右走。在这个镜头中，他的脸部没有离开画面， 当他到达画面左侧边缘时，切至中景，这时演员从画面中央向左走 出 画 面 (见 图 1 1 . 4 5 )。
        • 例46 下一 个 例 子(见 图 1 1 . 4 6 )和 前 例 不同 之 处 ， 仅 在 于演 员 在 第 一 个镜头中已经是侧身。他的动作和前例第 一个镜头相似，而第 二个 镜头则完全相同。
          • 例47 下面的变化(见图 11. 47)是用远景拍摄第二个镜头。第一个镜 头同前例，当演员的脸达到画面边缘时，切换至远景，演员细小的 身影从右边慢慢地走到左边停下来。
            • 例48 在几个连续镜头的画面同 一区域中把动作相匹配的技巧，也可 用 来 联 结 拍 摄 横 过 画 面 的 运 动 的 摇 镜 头 和 静 止 镜 头 (见 图 1 1 . 4 8 )。 在第 一个镜头中，用中景摇镜头拍摄演员在画面的右半区，从右向左 跑。为了配合下一个镜头，他的身体位置从第一个镜头的末尾切到 第 二个镜头的开始时是匹配的。第 二个镜头用静止的机位，全景。 拍他从右奔跑到左侧停下来 。两个镜头为同 一视轴。这种方法经常用来结束横过画面的行走或奔跑动作。
      • 例49 这里是一个水平方向的运动，使用的是画面的相对地区，保持 运动始终有相同的方向感。第一个镜头用特写，演员从中央向右 走，直到接近画面边缘。第二个镜头用全景，他从左边走到中央， 停 下 来 (见 图 1 1 . 4 9 )。
        • 例50 用共同视轴拍摄画面的连续地区，边/ 中央或者中央/ 另一 边。图11.50表示某人在一群人的前面，他开始行动 。在第一个锐 头的中景里，他側身对着摄影机(画面右侧)，开始离开人群走向中 央。接着切到 一个人群的全景，他从中央向左走出画面。
          • 例51 这里用同样的方法，但以相反的顺序拍摄 一个演员的到来。全 景，他的到来是从左边走向中央，而在下 一个镜头(中景或特写)， 他从中央向右走 一两步。采用重复横过画面上一段很小的地区来表 现一种细小的变化。走动着的演员进入画面，从 一边横过画面宽度 的 2 / 3 (见 图 1 1 . 5 1 )。 然 后 ， 以 同 一 视 轴 切 至 下 一个 近 景 镜 头 。 演 员 从 中 央 走 完 2 / 3 区 域 余 下 的 一小 段 。 第 二个 镜 头 中 ， 重 复 运 动 只 用 银 幕 中 央 1 / 3 的 区 域 。
      • 例 52 至此，在我们所讨论的横过画面的运动的全部例子中，两个镜 头的摄影机位都是使用同一视轴和同样的运动方向感。我们也可以 代 之以 两 个 外 反 拍 角 度 ， 或 者 一 个 外 一 内 角 度 的 组 合 。 图 1 1 . 5 2 中 演员A正在离开。第 一个镜头中他从中央向左走，当他达到画面边缘时，切至第 二个镜头，以相反的方向拍摄A从中央向右走，直到 离开画面。
        • 到来的动作，情况则相反。第一个镜头中，演员走入画面，而 第 二 个 镜 头 中 他 在 画 面 中 结 束 他 的 运 动 (见 图 1 1 . 5 3 )。在这个公式里，一个演员在一个镜头中是背对群众，而在另一 个镜头中则是面对观众。如果他成侧身，那么突然变成相反的方向， 这样，剪接中就没法获得顺畅的效果。这是因为，在侧面位置上注意 的中心是演员面向前方移动，如果把运动表现在面面的两个相对的 半边区域之中，那么注意中心就突然从一侧跳到另一侧，这就破坏 了画面方向一致的原则。但是，如果演员的运动一半是背向我们，而另一半是面对摄影机，那么注意中心就保持在画面中心。所以， 如果这个公式用侧面位置，就需要有 一个中性运动方向，或者有 顿 歇 (参 看 第 3 0 0 页 )插 在 两 个 镜 头 之 间 。
          • 例53 原来是不相容的，相反的双人镜头，可由演员四肢的明显的匹配 动 作 把 它 们 联 系 起 来 (见 图 1 1 . 5 5 )。 一 个 姑 娘 掴 一 个 男 人 (左 )的 脸 ; 当 她 的 手 打 到 他 脸 上 时 ， 切 至 下一个镜头，臂的动作完成。 现在他们的位置是反过来了，而两个镜头的相接是顺畅的，因 为这 一段落里臂的运动方向是连续的
      • 总结
        • 当描述横过画面的运动时，可以采用以下方法：
          • 1. **镜头切换时机：** 在横过画面的运动中，关键是掌握好镜头切换的时机。通常在演员运动到画面边缘或特定位置时进行切换，以保持连贯性和视觉流畅性。
          • 2. **运动方向感：** 在两个镜头中，演员的运动方向应该保持一致，或者至少要有一个明确的转变。这样可以帮助观众更容易地理解演员的运动轨迹。
          • 3. **镜头角度：** 使用不同的镜头角度可以创造出不同的视觉效果。例如，可以使用特写、中景或全景来捕捉演员的不同动作和位置，从而增强画面的表现力。
          • 4. **镜头位置：** 在拍摄横过画面的运动时，镜头的位置也很关键。合适的镜头位置可以更好地展现演员的动作，并使观众更容易跟随剧情发展。
          • 5. **连贯性：** 在切换镜头时，要确保运动的连续性和自然性。这意味着演员的动作在两个镜头之间应该是连贯的，不应该出现突兀的变化或不连贯的情况。
        • 通过掌握这些方法，电影制作者可以更好地呈现横过画面的运动，提升电影的视觉效果和故事表现力。
    • 穿过门洞
      • 穿过门洞 例54 这是最经常在画面上出现的运动之一。正规的处理方法是:把 摄影机放在运动路线的内侧或外侧都可，但要保持在同一侧。其结 果 (见 图 1 1 . 5 6 )。
        • 例55 如果有意识地采取不正规的方法，那么，两个镜头中的运动 方向就是相反的。因为摄影机位置是在行动路线相对的两侧(见图 11.57)。 这种方法画面效果更加有力，特别是，如果在两个镜头中运动 是通过 一扇敞开着的门，假使要开门，那么，开门的运动是从一个 画面分切至下 一个画面。半圆形的运动有助于掩盖方向的改变。
          • 例 56 有些剪辑师，在表现一个演员必需打开门走进去时，设法节约 时间。影片《金手指»的剪辑彼得• 亨特，在影片的第 一场戏里表现邦德身穿潜水服，跪在 一个大水槽的底部。他撤了一个隐藏的开 关，于是 一道暗门打开了。切换。邦德在水槽里关上他背后的门， 并向前来 (在硝化甘油桶上安放塑胶炸药)。跨过门的实际动作省略了，只表现了动作的开始和末尾。在时间上压缩没有戏剧性价值 的动作。 相反地，如果开门的动作发生在极其富于戏剧性的时机，那就 可以用尽可能延缓开门的时间加以强调，而决不会损害这场戏的效果。另 一种情况，从里边看，第 二个镜头开始时有一段顿歇，门静止几秒钟，然后打开，在前 一个镜头中向门走去的演员走进来。
      • 例57 如果表现两个演员一同以中性方向走向一个敞着的门，那么， 在第 二个镜头中我们用反向镜头拍摄下一半动作时，他在画面上的 位 置 就 会 是 相 反 的 (见 图 1 1 . 5 8 )。
        • 例58 如果一个演员站在门旁等待另一个演员走过来进入门内时，也 会发生同样的反向的情况。行走的演员在两个镜头中都是以中性方 向运动。他在画面上的位置尽可能是匹配的 (在中央更好些)，从而 使等待的演员在第一个镜头中是在银幕的 一侧，在第 二个镜头中则 在画面的另 一侧，而走动的演员始终保持在画面的中央。
          • 例 59 当 一个演员要进入 一个关着门的地方时，有时让他稍停片刻。第一个镜头中，我们看到他走到门口，停下来敲门。在他敲过门之 后，我们切至第二个镜头——让观众从里边只看见门。或者有人在 画外回答，让敲门的人进来，或者稍停片刻，门外的人推开门进去了。第 二个镜头开始的顿歇，使演员有机会改变行动的方向。从里 边看，门是静止的，在画面 上什么动作也没有。在开门前暂停一两秒钟，构成 了视觉顿歇。
      • 总结
        • 穿过门洞是电影中常见的运动场景之一，有一些方法可以用来拍摄和处理这一场景：
          • 1. **正规的处理方法：** 摄影机通常放置在运动路线的内侧或外侧，但保持在同一侧，以确保镜头切换时的连续性和自然性。
          • 2. **不正规的处理方法：** 有意识地采取不正规的方法，如在运动路线相对的两侧放置摄影机，可以创造出更具戏剧性和视觉冲击力的画面效果。例如，可以通过半圆形的运动来掩盖运动方向的改变。
          • 3. **节约时间的处理方法：** 有时为了节约时间或强调戏剧性时机，可以省略开门的实际动作，只展现动作的开始和末尾，或者在开门前暂停一段时间，以构成视觉顿歇。
          • 4. **两个演员的情况：** 当两个演员一同走向敞开的门时，可以在第二个镜头中使用反向镜头来拍摄其中一人的动作，使其在画面上的位置是相反的，从而产生戏剧性的效果。
          • 5. **门口等待的情况：** 当一个演员站在门旁等待另一个演员走过来时，可以使两个演员的位置尽可能匹配，其中一个在第一个镜头的一侧，另一个在第二个镜头的另一侧。
          • 6. **敲门的情况：** 当一个演员要进入关着门的地方时，可以让他稍停片刻，然后在第二个镜头中展现门的状态或等待的情况，以营造视觉顿歇和增加戏剧张力。
  • 小结
    • 1. 一个运动最少分为两个片断;
    • 2. 镜头与镜头之间的转换， 要在动作上切割;
    • 3. 切换镜头的同时，改变摄影机和行进着的演 员之间的距离:
    • 4. 有两个基本类型的运动——在固定的一点上，和 沿着一定路线行动;
    • 5. 在固定地点的运动，拍摄一个断续运动可 用摄影机位三角形原则的三种方案
      • 相反的镜头
      • 直角关系机位
      • 共同视轴
      • 沿 一定路线运动的全部五种变化
    • 6. 这里提到 的各种公式都可以倒过来，从镜头1 —镜头2，变为镜头2 — 镜头1
    • 7. 拍摄运动的片断时，画面 一分为二或分三个区域;
    • 8. 每 个镜头中的运动只限于画面的 一个区域之中。
    • 三种共同的规则都可以富于动作性地表现分为两个镜头的连续 运动，每个镜头只用半边画面:运动在画面的同 一区内重复，或是同 一方向或者是相对的方向。运动向中央集中，或向两边分散。
• 入画和出画的 动作
  • 多片段
    • 假如运动是短暂的，那么一般说来有两个视觉片段也就足以表 现开始和结尾了。如果运动长而重复，那么一个单一的镜头通常是 不能解决问题的。可以把它分成三个或四个片段，或是在运动的开 始和结尾之间插入 一个切出镜头，这样可以缩短运动而不会使观众 感到莫名其妙。
      • 重复的运动，如果只增加长度，而对故事并没有增加重大意义 或细节，那就只会削弱故事。如果需要保留整个的长运动，那就应 当赋予它确实有用的视觉质量，虽然这有时会成为勉强而造作的 场面调度。拍摄对象从 一个镜头走出画面，又从下 一个镜头进入画 面，这样的运动有助于比较自然而轻易地把两个不同的场景结合在 一起，使两个区域之间的过渡令人信服。
        • 图12.1所示， 一个人在第一个镜头中是在建筑物前面走，在 第 二个镜头中是在山峦景致的背景前面走。建筑物和山峦之间可以 远隔重洋，但通过画面上演员的运动，却可以使人确信它们是彼此 紧挨着的。如果这 一场景是在摄影棚内拍的，那么演员只要在使用 活动蒙罩法(亦称活动马斯克)的背景放映幕或蓝屏幕前面走两次就 行了。
    • 总结
      • 在电影中，如果要表现运动，可以采用以下方法：
        • 1. **分割运动**: 如果运动是长而重复的，可以将其分割成多个片段或在开始和结尾之间插入切出的镜头，以缩短运动并保持自然流畅。
        • 2. **保持视觉质量**: 重复的运动如果没有增加故事的意义或细节，可能会削弱故事效果。因此，应确保运动具有确实有用的视觉质量，以保持观众的兴趣。
        • 3. **连续性和流畅性**: 当需要将两个不同场景连接在一起时，可以通过演员的运动，如走出画面再走入画面，来保持连续性和流畅性，使过渡更加自然。
        • 4. **使用特殊效果**: 在摄影棚内拍摄时，可以利用活动蒙罩法等特殊效果来实现复杂的运动，从而创造出更加真实的效果。
  • 三个片段运动
    • 通过三个平行的摄影机位置，纪录连续运动的若干远距离片 段，可以把从 一个区域走向另 一个区域的人拍摄下来。主体先是离 开他所处的区域，然后穿过他出发地点和终点之间的空间，最后在目 的 地 停 下 来 。 图 1 2 . 2 所 示 就 是 在 一条 和 拍 摄 对 象 运 动 平 行 的 线 上用 三个摄影机位置拍摄的简单实例。因此，三部摄影机所拍的最 距离拍摄对象都是 一样的。 第 一个镜头是从中心走向 一侧的半边画面运动，演员从 一侧走 出画面。第 二个镜头中，演员从另 一侧走进来，以侧面对着摄影机 横过画面，从相对的 一侧离开画面，他横跨了整个画面。第三个镜头 中，演员再次从相对的 一侧进来，然后停留在中心。这样，在两个 半 边 画 面 运 动 之 间 ， 加 入 一个 完 整 的 横 跨 画 面 的 运 动 ， 就 把 整 个 路 程纪录下来了。变通的方式是改变摄影机与演员之间的距离。为了 达 到 最 大的 戏 剧 效 果 ， 可 挪 动 中 间 的 那 个 摄 影 机 位 置 ， 把 它 向 后 移，从而形成 一个全都向正面拍摄的三角形布局。
      • 拍摄运动线两端的摄影机位置纪录演员运动的起点和终点，而 中间的机位则拍摄:
        • 1. 起点和终点之间的中间空间。
        • 2. 中间空间和到达的区域或出发的区域。
        • 3. 整个空间，镜头中包括出发区、中间空间和目的地。 (画面可以分成两段，或三段)
    • 例A 图12.3 所示 上述第一种情况。第一个镜头和最后一个镜头 是近景，纪录运动的出发(开始)和终点(结尾)部分。中间的镜头是 全景，可以看到演员从画面 一侧进来，走到画面中心为止。他和他 的目的地各处在相对的画面区域。 在所讨论的例子中，最后两个镜头，画面分区运动重复出现。 这些镜头的剪辑十分简单。在第 一个镜头中，当演员完全(或快要) 离开画面时，就立即切入演员从另 一侧进入画面，走向中心的第 二 个镜头。当演员到达中心时，切入第三个镜头，演员重新进人画 面，停下来。 这种从近景到全景再到近景的组合，可以清楚地展示演员从一 个 区 域 走 向 另 一个 区 域 的 运 动 。 中 间 镜 头 是 一种 重 新 交 代 的 镜 头(并且经常作这种用途)，它表现出演员前进道路上的 一个区域，或 表现出前后两个毗邻的区域。
      • 例B 当两个毗邻的区域都出现在同一个镜头中时，画面就分成三个 区域，毗邻区域位于左侧和右侧，把画面中心区域留作主要演员的 行动区。 在这样的实例中，画面上只有中心运动(见图12.4)。 镜头1 近景。演员A一拳打在B的下巴上，把他打出画面图12.4 右侧。 镜头2 全景。A站在左侧。从中心往后 一踉跄。右側是 一辆 马车。 镜头3 近景。B从左侧跌跌撞撞地退进画面，身子砰地一声 撞在车轮上，猛地站住。 通过突然切至很远的视点，可以加强第一个镜头和第三个镜头 的猛烈程度。
        • 例C 在上述的实例中，三个摄影机位置是和演员的路线相平行的， 但是也可以摆在这条路线上。这样，全部视点就都有 一共同视轴，运动拍成若干段，摄影机在那些行走或奔跑的演员后面不断向前移 动 如要进 一步变动，可把面面内的运动和进入画面的运动结合起 来，如图 12. 5 所示。第 一 个 机 位 处 于帆 船 的 船 尾 ， 对 准 船 舳 。 前 景 中 的 演 员 A 开 始 向后景中的B走去。当她走在半路上时，切入同 一视轴的第 二个机 位。演员A从右侧进人第 二个机位的视野，并继续向B走去。当A 又 一次走到余下的路途 一半时，切人机位3，A靠近摄影机右侧， 走完这段行程，和B会合。
    • 例D 图 12.5 所示，演员从临近第 一个机位的区域开始运动，向B 走去。如果把他的目的地摆在距演员B更远的地方，那就会有进一 步的变化。这个运动既可以是继续进行的，也可以在中间有 一个中 断。图12.6再次表示了摆在 一个共同视轴上的三个片段。 镜头1 A 从右半边画面开始运动。切入... 镜头2 A从右侧进入画面，停在前景，背对着我们。稍候片 刻，他继续前行。走到画面中心。 镜头3 处于画面中心的A往前走两步就停下来。 此例的两个演员有一个共同注意中心— —背景中的汽车。 三个镜头从空间上向汽车接近。把这些镜头联成一个段落有两 种方法。从镜头1到镜头2使用重复画区运动— —A在镜头1结束 和镜头2 开始时都在右半画面运动。联接镜头2 和镜头3 的方法就 不同了。画面中心的动作是准确匹配的。B在所有的镜头中都处于 静止状态，她的形体随着镜头的推进越来越近，所以我们看见她在 镜头1 中是远景，在镜头2 中是中景，在镜头3 中则是近景。
      • 例E 一 个动作分成 三个镜头时，也可以在所有的镜头中重复使用一 个画面区域的运动，同时在镜头1和镜头2 之间使用直角关系，在 镜头2和镜头3 之间使用共同视轴上的前移。镜头顺序的组接 (见图12.7)并不困难 镜头1 A从右侧进画，横跨画面走向中心。切入... 镜头2 反向直角位置。B出现在背景上，左侧。A从右侧进 入画面，沿对角线离开我们走向中心。当他走向B时，切入... 镜 头 3 B 的 近 景 。 与 上一 镜 头 为 同 一 视 轴 。 B 在 画 面 的 左 侧。A从右侧进入画面，停在B的面前。 这样把 一个动作分成几段就能使两个不同的外景在空间上相毗 邻。这种幻觉在画面上产生很好的效果。
        • 如果把一个连续运动分成四、五个片段，就会使人厌烦，达不 到 预 期 的 效 果 了。 当 距 离 很 远 时 ， 可 以 使 用 四 个 镜 头 ， 如 图 1 2 . 8 所示。 运动在最后三个镜头中可以限制在同 一画面区域中。但其目的运动在最后三个镜头中可以限制在同 一画面区域中。但其目的是要寻求 一个可以使人感到运动长度而不必表现整个运动的剪辑方 案，以免使观众厌倦和使故事拖沓。 为 此 目 的 ， 三 个 镜 头 就 足 够 了。 图 1 2 . 8 中 ， 我 们 只 用 镜 头 1 、 2、4。在第一个镜头中，运动着的演员离开他所处的画面区域。在 第二个镜头中，他那显得很小的形体正在穿过他与目的地之间的空 间，目的地有另 一个演员在等候他。镜头4 开始的几个画格，只表 现那个在等待的演员，然后那个运动着的演员便进入画面。 演员在画面上等候另 一演员到来所经历的时间，暗示出行程的 长度。运用这种手法时，通常都要压缩时间。如果仅仅是为了表现 演员从这儿走向那儿，那么重复性的运动(走或跑)极少具有戏剧性 的成分。
    • 快速运动或剧烈的运动可以分成四、五段，以便在视觉上加强 运 动 本 身 的 急 骤 性 。 图 1 2 . 9 的 例 子利 用 了反 向 角 度 。 镜 头 1 (近 景 )中 ，演 员 A 向 前 猛 冲 出 画 面 。镜 头 2 (全 景 )中 ， 他 进入画面，向背景跑去。半路上切人镜头3，他以中景出现在画面 中心。他向我们跑来，跑出画面。 有三种办法结束这 一运动: 1. 切入镜头2(全景)，演员跑到门跟前用拳头砰砰敲门，这 样就结束了他的运动。 2. 他进入近景镜头4，到达门前。 3. 把以上两种方法结合起来结束这一运动，在前三个镜头后 使用镜头2和4。 解决方案 1 和2 包括4 个片段，而第3 个方案使用5 个片段把 这完整的运动串起来。
    • 总结
      • 在电影中，当需要展现一个连续的运动时，可以采用以下方法：
        • 1. **分割运动**: 将运动分割成多个片段，通常分为三个片段。通过三个平行的摄影机位置，分别纪录起点、中间空间和终点，以展现完整的运动过程。
        • 2. **保持连续性**: 确保片段之间的连续性，可以通过在镜头之间重复画面区域的运动，以及在镜头之间使用直角关系或共同视轴上的前移来实现。
        • 3. **控制镜头数量**: 避免使用过多的镜头，一般三个镜头就足够了，这样可以清晰地展示运动过程，同时不会使观众感到厌烦。
        • 4. **加强视觉效果**: 对于快速或剧烈的运动，可以进一步分割成四到五个片段，并利用反向角度等手法来加强视觉效果，使观众更加真实地感受到运动的急骤性。
• 演员A 走向演员B
  • 会聚运动
    • 一个走动的演员在两个镜头画面中向前走来，但在第一个镜头 中，他是从右向中，在画面的右侧运动，第二个镜头中，他是从左 向中，在画面的左侧运动。演员的前进运动是连续不断地走过画面 的左右两侧，而会聚在两个镜头的画面中心。 第一个镜头中放 一面镜子，可以看到走来的演员单独行动时的 会聚方向，而在两个镜头画面的同 一侧可看到那静态的演员。 影片制作者常常喜欢在 一个镜头中放 一面镜子或更多的镜子， 因为这样可以使他有机会在画面上进行独特的视觉处理。
  • 摄影机直角位置
    • 两台主要的摄影机，位置摆成直角，最简便的方法如图13. 1 所示 。演员A在镜头1中背对摄影机，开始离开我们向演员B走 去。镜头1 为全景。三分之二的运动从此视角拍摄。然后切人镜头 2 ，中景。A进入画面，停步，面对B。B可站、可坐、可卧。 两 个 镜 头 (全 景 到 近 景 或 中 景 )中 摄 影 机 和 演 员 之 间 的 距 离 不同，可使视觉形象增加变化。A始终在画面的同 一区域运动。虽然 展示的运动是从右至左，但相反的方向也同样适用，如下例中所 述。
      • 对上述情况进行变换或补充之处，就在于运动一开始就首先以 反向近景表现出来(见图13.2)。 演员A开始在近景(1 )中运动，然后走出画面，进人全景(2)， 并以再次进入中景(3 )而结束其运动。下述几种情况也是从近景开 始的。
        • 另 一种情况是第一个镜头用摇摄。演员走在与第一个摄影机位 的摇镜头弧线相切的直线上(见图13. 3)。图 例 所 示 为 第 一个 镜 头 中 的 1 8 0 ° 摇 镜 头 。 它 可 以 得 到 如 图 1 3 . 2 中前两个镜头的同样效果。
    • 在 第 一例 中 ， 以 及 部 分 地 在 其 两 个 变 通 的 例 子 中 ， 演 员 开 始 运动时是背对摄影机的。最后以侧面姿势结束运动。图13. 4 所示为 直角关系的机位，表现演员以侧面姿势开始运动，然后正面对着摄 影机结束运动。在第 二个镜头中，运动着的演员可以从任一区域走 向摄影机。
      • 另一个可能的方案和上例的变化恰好相反。演员在第一个镜头 中 就 走 向 摄 影 机 ， 最后 以 侧 面 姿 势 进 人 画 面 而 结 束 运 动 (见 图 1 3 . 5 )。
        • 图 1 3 . 6 所 示 的 演 员 运 动 ， 在 第 一个 镜 头 中 侧 对 摄 影 机 ， 在 第 二个镜头中背对摄影机。
    • 图13.7的例子表现第 二个镜头用的是摇摄。在第一个镜头中， A 离 开 我 们 向 着 背 景 中 的 B 走 动 。 在 第 二个 镜 头 中 ， A 在 画 面 的 中 心(或从右侧进入画面)，用 一短的摇摄镜头跟随他，直到他停下来 面对演员B而结束了运动。
  • 反向摄影机角度
    • 图 13.8 所示是运用反向摄影机角度拍摄运动的几个变化方案 中的第一个方案(也是最简单的方案)。 第一个镜头中，演员一直走向摄影机，进入第 二个镜头时则背 对着我们。
      • 采取这个方案时，我们也可以用近景拍下开始时的运 动，如图 13. 9 所示。
        • 直到目前为止，我们的例子是让两个演员都出现在两个镜头 中。用内反拍角度，我们也可以拍下运动着的演员所走过的路线。在这以前，这 一变化方案都是在其他公式的开端用来表现运动 的开始的。但是它也可以有单独运用的价值。图13 .10的示例中， 两个镜头从摄影机到拍摄对象都在同 一距离上，但这也可以有所变 化。
  • 平行摄影机位置
    • 采取平行摄影机位置来拍摄演员横过画面的运动，在这以前已 广 泛 探 讨 过 ， 所 以 这 里 只 举 一个 最 简 单 的 例 子 (见 图 1 3 . 1 1 ) 就 可 以了。
  • 共同视轴
    • 以下各例的关键是，摄影机位置都在一个共同视轴上。图 13. 12 所示是常用的例子。它的方法极为简便，其视觉效果也十分 清楚。所以这种方法经常采用。
      • 图 13. 13 所示，运动线和拍摄运动的两个摄影机位的共同视轴 线是平行的。 在以前的 一些例子中，终点(演员B)一直出现在演员A所运动 的两、三个镜头中。
        • 在下述例子中，这个终点则出现在第二个镜头中。这是由于演员的运动正好成一对角线经过我们的视野 (见图 1 3 . 1 4 )。在第 一个镜头中，演员A以对角线走过摄影机，从左侧走出画 面。然后他从第 二个镜头的右侧进人画面，停步，面向B。A在两 个镜头中都是背对摄影机的。
    • 在这一例中(见图13.15)，我们遇到了和上例相反的情境。运 动着的演员在两个镜头中都面向摄影机。 在镜头1 中，演员A以对角线走向摄影机，从左侧走出画面。 对镜头2 ，可有两种处理。演员B在这两种方案中都处于前景。A既可在画面右半边的中心，又可以从右侧进入画面，再走到前景。
      • 在第一个镜头中，正面接近看不见的目的地，这种方案最受电 影制作者的欢迎。因为迎面走来比起离开，更富于动作性。 在第二个镜头的背景上可以放 一面镜子，使其和演员走出画面 时的方向线形成 一个角度。这样，在第二个镜头中，我们首先看到 她(在镜子里)从左侧进入画面，然后当她的反影从镜子的右侧走出 镜子时，她的形体从左侧进入画面，然后面对B站住。这样，在第 二个镜头中，她进入画面的运动出现两次，而且都是在同一个画面 区 域 (见 图 1 3 . 1 5 A )。我们在其它章节曾指出，利用镜子可使运动重复，从而造成惊 人和奇特的视觉效果。
        • 这一公式同样可用来表现演员A离开C，在第二个镜头中走向 演员B身旁(见图13.16)。运动在两个镜头中都沿斜线进行。在第二个镜头中C不出现。 在第 一个镜头中，C与A在交谈，然后A沿对角线从后面经过C的 身旁，从左侧走出画面。 在第二个镜头中，他已出现在右半边画面的中心，并向前景中 的B走来，然后和她交谈。
  • A 越过B
    • 经常出现这种情况:运动中的演员从静态演员旁边走过，然后 越过他停下来，这可按如下方式拍摄: 演员B，即静态拍摄对象，可作为两个镜头的支点，从而把一 个运动分开来表现的两个镜头从视觉 上联系起来。如图13. 17所 示。B在第一个镜头中背对我们，在第 二个镜头中则面向摄影机。 A走出第一个镜头的画面，再进入第二个镜头。
      • 为了表示他的运动是有动机的，可以让他做 一件有意义的事情，例如在镜头1 中他举 起 一只沉重的箱子，在镜头2 中把它放下来。第 二种处理方法如图13. 18 所示。 在镜头1中，演员A出现在背景上。他沿中性方向走来。B坐在画面的右侧，以全景出现。当A走近她时，切入镜头2 ，A从左 侧进人画面，横过我们对B的视野，从右侧走出画面。再切回到镜头1 。A已从B身旁走过，朝我们走来并停在前景 上。
  • 总结
    • 在电影中，演员之间的会聚运动可以通过多种方式来拍摄：
      • 1. **分割运动**: 将演员的运动分成两个镜头，在第一个镜头中，演员从画面的右侧向中心移动，在第二个镜头中，演员从画面的左侧向中心移动，从而形成会聚的效果。
      • 2. **摄影机直角位置**: 使用两台主要摄影机，位置摆成直角。演员在第一个镜头中背对着摄影机，然后向另一位演员走去，最终在第二个镜头中面对着另一位演员。这种方法可以增加视觉效果，并使得演员的运动轨迹更加多样化。
      • 3. **反向摄影机角度**: 在第一个镜头中，演员向摄影机走来，而在第二个镜头中，则背对着摄影机。这种方法可以通过利用镜子来增强视觉效果，使得演员的运动看起来更加连续和流畅。
      • 4. **平行摄影机位置**: 将摄影机放置在平行位置上，以拍摄演员横过画面的运动。这种方法简单直接，可以清晰地展现演员的运动轨迹。
      • 5. **共同视轴**: 将摄影机位置放置在一个共同视轴上，使得演员的运动线和拍摄运动的两个摄影机位的共同视轴线平行。这种方法可以清楚地展示演员的运动路径，并增强视觉效果。
      • 6. **A越过B**: 演员A从静态演员B旁边走过，并在其前方停下来。这种情景可以通过让B作为两个镜头的支点来拍摄，从而将两个镜头的视觉联系起来，增强运动的连贯性和动机性。
• 演员A 离开演员B
  • 在和以上讨论过的情境相似的情况下， 一个演员离开另 一个演 员，当然，只要把程序反过来即可。也就是只要把镜头顺序和运动 方向反过来就足以得到顺畅的改变方向的表现。如在第十三章中， 演员A向演员B移动时，仍然应用三角形摄影机位的原则。
    • 讨论对这类运动最常用和典型的处理手法之前，让我们先介绍 一个奇特的例子。在银幕画面上包括两面相互成一角度的镜子，这 样就可以表现 一个正在离开的演员，开始时，他的影象离开一面镜 子，然后进人另一面镜子，从而完成他下一半的运动。这两面镜子 成为表现他的运动的两块小银幕，而静态演员 一直出现在大银幕上。
      • 两个摄影机位用一共同视轴，可以拍摄 一个离开的运动，这个 运动在两个镜头中既可横过银幕，又可以按对角线方向走向摄影机 (见 图 1 6 . 1 )。
        • 运动的两个片断，在两个镜头中都已记录在同一半边画面。第 一个镜头中，演员A从一侧离去，第二个镜头中则从中央走向同 一 侧。用外反拍摄影机位拍摄的情况，如图16. 2 所示。
    • 现在用直角摄影机位拍摄 一个演员离开。第 一个镜头表现两个 演 员 ， 第 二 个 镜 头 只 有 那 个 走 动 的 演 员 (见 图 1 6 . 3 )。 A在第 一个镜头中走出画面，但第 二个镜头中她已经处在画面 的中央，以中性方向往纵深走去。 第 二个镜头实际上是留在原地的演员的视点。第 二个镜头中运 动着的演员的远近，正是静止演员本人的视点。如果第 一个镜头中 两人都处于全景，那么，第 二个镜头中运动着的演员的离开动作也 是全景 。因为横过画面到达边缘所走的路程，要比用中景时观众所 看到的距离长。前例中的第 二个镜头，离开的演员更靠近摄影机， 以适应第 一个镜头中移动路程的距离。 我们看到演员的运动，起初是靠近摄影机，接着远离摄影机， 然 后 再 一次 靠 近 摄 影 机 。 这 样 就 赋 予 一:个 连 续 运 动 片 断 以 动 作 性 丰 富的视觉节奏。
      • 用直角摄影机位时，进 一步的发展是第二个镜头用摇镜头(见 图 1 6 . 4 )。 首 先 A 在 右 前 景 转 身 走 出 画 面 ， 然 后 切 入 第 二个 镜 头 。 A (在 中央)继续向右走，摄影机随着她摇过去。 其 效 果 与 图 1 6 . 3 相 似 ， 只 是 现 在 第 二个 镜 头 已 不 是 被 排 除 在 画面外的那个演员的视点，而是强调离开的演员在运动中的中性视 点。这就是在拍摄这类场景时所采用的两种近似方式的微妙差别。 第 一种更突出，另 一种则差 一些。电影制作者可以根据故事情节的 需要，选择最合适的一种。
    • 有时一个运动可以用几种摄影机角度拍，特别是长的运动，图 16. 5 便举例说明使用三种镜头的情况。 镜头1 A在前景，转身从右側走出画面。 镜头2 反方向，B在前景，A在背景中央，向右侧走去。在这个镜头中她不走出画面。 镜头3 低近景。A从左侧进入画面，横过我们的视线，从右 侧走出(或者停留在中央)。
    • 用两个外反拍镜头拍摄两个演员面对面的情况。 主要演员(比 前景的演员靠后)离开他的伙伴，如果在第一个镜头中，演员朝着 摄影机走来，那么在第 二个镜头中的连续运动应当表现在画面内 (见图16.6)。 这个办法和第308 页的图15.7 相似，只是运动着的演员不是重新进人画面。
      • 第一个镜头中，演员开始走动，第 二个镜头中，她经过静止的 演员完成了动作。在不规则的情况下，他们则交换画面上的位置。 但是，如果离开的演员在第 一个镜头中走向背景，那么，他在第 二 个镜头中就走出画面。实际应用中，两个主镜头是平行剪辑的，镜 头角度发生变换(见图16.7)。 镜 头 1 A 和 B 的 中 景 ， 他 们 从 右 侧 进 人 画 面 ， 停 下来 ， 面 对 面 。 她 背 对 着 我 们 ， 他 占 主要 地 位 。 他 说 : “ 我 什 么 时 候 再 见 到你。“ 镜头2 两人的反向特写。她回答道:“晚祷以后，在教堂里。” 然后她转身离开我们。 镜头1 中景。她结束转身动作，向我们走来，从左侧走出画面。 镜头2 从这个反拍位置，我们看到她在画面的左半区中向背景走去。 镜 头 1 近 景 。 他 单 独 待 了一 会 ， 望 着 左 侧 的 画 外 ， 然 后 转 身橫过画面，从左侧走出画面。 两个镜头中，女演员的运动都在同 一半边画面中，在视觉上把 告别场面按我们所描绘的来处理，由于各镜头所有的运动都利用了 画面的同 一区域，以及主镜头交替出现的重复剪接，所以使画面上 的运动显得更加有力，特写和中景的并列增加了距离的对比。
    • 运动必须顺畅地进入另 一运动。 一个离开的运动虽然是 一小部 分 ， 可 以 和 一 个 段 落 的 总 的 运 动 设 计 结 合 起 来 (见 图 1 6 . 8 )。 镜头1 演员B在前景，挂上电话，转身向右。摄影机随着他摇，保持B在画面左侧。A在远处，A在收拾手提箱子，B对她说话 镜头2 演员A的中景，开始时她抬起头来对画外作出反应。 她回答;然后阖上提箱，提起来从右侧走出画面。 镜头3 演员B在前景右侧。A从左侧进入画面，向背景中央的门又走去。她开门走出去。 镜 头 4 反 向 镜 头 。 B 的 近 景 。 他 弯 下腰 又 拿 起 听 筒 ， 拨 了 号 码，把听简放在耳边，等了一会，然后说话。 镜头4能有很多种拍法。她从镜头3 走出以后，下一个镜头可 以表现她沿旅馆的过道走下去。这样故事情节就随着她发展。如果 相反，要描写B遇到了什么事情，那么，从镜头3以后，就可以把 一个事件适当地发展成 一段故事情节，于是 一个运动顺畅地进入另 一个运动。 值得注意的是，摄影机从演员B的右侧移到了左側的有趣的方 式。第 一个镜头里，摇镜头结束时他在银幕的左侧，背对着我们。 镜头2 表现演员A ，镜头在共同视轴上向前移。A向左看，这就从 视觉上和前 一个镜头联系起来了。然后她从右侧走出画面。镜头3 中，她从左側进入画面，向背景走去，但现在，我们是在演员B的 另 一侧，他处于画面的右侧，可是动作很顺畅，因为A进出画面的 主导动作是从画面的一侧出，从另一侧进的。这就掩盖了在重新交 代 镜 头 3 中 ， B 已 经 移 到 新 的 区 域 去 这 一事 实 。 A 的 主 导 运 动 使 这 一转换得以顺畅进行。 在这个例子中所用的方法 —从视觉上转移到演员的另 一侧看 来并没有违反 三角形摄影机布局原理。这种方法，可以归人第九章 所介绍的跳过关系线或运动线的一系列方法中。如果 一个演员走出了画面，那么下 一个镜头中就不必继续拍他 的运动，因为，如果切人留在画面中那个静态演员的面部表情，可 能更富有效果。
    • 图 1 6 . 9 所 示 ， 是 演 员 A 一 离 开画 面 就 在同 一视 轴 上切 人 B 的 特写。如果运用到表现车辆在远景中离开画面时，那么第二个镜头 就切人那个原先处在背景的演员的特写。 这种格式强调了留在画面中的演员，使其成为主要人物。切人 他的特写，就能突出他接着要做的任何运动。把拍摄顺序倒过来，就不那么有力了。例如，我们先拍静态演 员的特写，然后在同 一视轴上切入另 一个演员，她开始走动，从一 侧走出画面，场景中只留下静态演员很小的身影。这样，两个演员 都没有加以突出，因为离去的演员在后一个镜头中出现的时间太 短，而静态的演员又放在离我们很远的位置上。
      • 一个连续的追逐画面的运动可以用两个相反的方向，这只要用 两 个 外 反 拍 机 位 来 拍 摄 横 跨 银 幕 的 动 作 即 可 (见 图 1 6 . 1 0 )。 首先，拍两个演员的特写 。演员A从右侧走出画面，切入反拍 镜头2 ，也是特写。具体的处理方法有两种，一个是A在画面中央，以身体挡住演员B，然后从中央向左走出画面。 另一种方法是A从右侧进人画面前景，背对着我们，在B和摄影机之间通过，从左侧走出画面，B从右向左转头。
    • 如果用一个外反拍和内反拍机位，那就没有表现主要演员离开 的动作，而是用另 一个演员头部的转动(见图16，11)来加以暗示。第 一个镜头中的A离开画面时切入第二个镜头，演员B跟随暗 示着A的运动方向转动。
      • 还可以用从画面的 一侧走向中央来表示她的离去(见图16.12)。 镜头1 B和A在谈话。 A决定离去，向左走， 当到达中央 时，切入...... 镜头2 演员B的近景(摄影机沿前一镜头的视轴移向前)。A 从左侧进入画面，经过B身后，再从左侧走出画面。 第一个镜头中，A向左的短暂运动很快跨过画面的一半。第二 个镜头中，她从静态演员的背后横过整个画面。在这个场景中，静 态演员在画面的中心位置上。始终占主导地位。
    • 以 上的方法的一个变化，就是两 个演员在两个镜头中分别出 现。开始时，用一个交代镜头表现他们在一起，接下去每人拍一个 单 独 镜 头 ， 平 行 剪 接 起 来 ， 然 后 一 个 演 员 离 开 画 面 (见 图 1 6 . 1 3 )。 镜头1 特写。A从中央向左走出画面。 镜头2 B的特写。在他背后，A在焦点之外，从右向左横过画面。人们经常使用这种方法把这类单人镜头联接起来，而不重新回到先前交代的镜头，因为这种交代镜头可能突出了另外一个演员， 以致另生枝节。第二个镜头中，由于A在焦点外的背景处运动，因 此她的作用就被减弱了。但不是完全不起作用。还可以这样表现，当第二个镜头开始时，离开的动作露出留在 画 面 上的 演 员 ， 表 现 他 的 正 面 (见 图 1 6 . 1 4 )。摄影机的位置是直角关系。在第 一个镜头中，演员A转身离去。 第 二个镜头中，背对摄影机，当她完成了转身动作离开画面时，露出 了静态演员的正面。使用这种简单而有力的视觉表现，注意力就转移 到另 一个演员身上。在这个例子中演员A转身离开我们，但用同样的 原则也适用于拍她转身向着摄影机然后离开画面 (见图16.15)。 在图16. 14中，离开的动作在两个镜头中都是在画面上同一区 域中完成的，而图16. 15 所表示的则是画面中央相对的两側运动。 静态中的演员留在中央。
    • 一个离开动作，如果包含许多运动，那只需要表现运动的开始 和结束即可——这又回到以前所讲的节省时间的原则， 如图16. 16 所示。 镜头1 特写。A 与B谈话。然后A转身走向我们，从右侧走 出画面，摄影机继续拍仍在说话的B，然后切入...• 镜头2 全景。A在前景，向摄影机走来，停下，转身，面向 着背景处的B。 这个动作再次发生在同 一半边画面，并在同 一视轴上拍摄的。 步骤上的区别在于:当A走向B时，间歇出现在第 二个镜头的开始， A离开B时，间歇则在第 一个镜头的结尾。 用视觉上分散注意力的方法来补充间歇，可以获得类似的解决 办法。当离开的演员直冲着背景走去时(我们可以看见他的目标)，可能就需要这样做。
      • 分散注意力的目的在于使我们暂时对离去的对 象和他的目标不感兴趣，而把注意 力集中到留在前景的人物身上 (见 图 1 6 . 1 7 )。 镜 头 1 A 和 B 在 前 景谈 话 ， 在 远 景距 离 的 背 景 上可以 看 到 C 站在一个平台上在等待着。然后A开始离开走向C。B在前景向右 走，摄影机随着他摇，把其他两人排除在外，镜头对着B稍停片刻， 以表现B的反应，或者说些什么，然后让故事情节继续发展。 镜头2 演员C的中景。 A从左侧进入画面，登上台阶，然后 转身和C...起看着右侧画面外的 B。 这里摄影机和前景演员的结合运动，是从视觉上分散注意力的。 如果把摄影机仰起来拍摄前景中的静态演员所表现的细节，那么， 也可以只用摄影机的运动。摄影机的运动虽然更安全，但是也可以不用，而让处于前景的演员向摄影机走来，这样就挡住我们对背景 的视线，迫使我们去看演员近景的面部。
    • 用切出代替顿歇来缩短离开和到来之间的距离。 这个切出必须和故事的主要情节相联系(见图16. 18)，即说明 一部著名影片中的这类例子。 镜头1 全景。格兰特从玉米地走出来，跑向背景处的公路， 那 里 正 有 一辆 卡 车 全 速 开 过 来 。 镜头2 远景。 一架双翼飞机转向我们，直冲着摄影机飞过来。 镜头3 全景。摄影机在公路的中央。格兰特从前景右侧进入画面，背对着我们，他停下来，挥动双手想让卡车停下来。 这是A. 希区柯克影片«西北偏北»里， 飞机于光天化日之下在辽阔的平原上追逐凯利• 格兰特那场戏中的一个场面。
    • 总结
      • 当角色离开场景时，电影制作人可以采用以下方法：
        • 1. 镜子效果：利用镜子将角色的移动分成两个部分，在镜子中的角色移动完成一半后，角色从另一面镜子进入，形成连续的移动效果。
        • 2. 同一视轴拍摄：使用两个镜头在同一视轴上拍摄角色的离开动作，确保角色在两个镜头中的移动方向连贯一致。
        • 3. 直角摄影机位：在离开场景的过程中，使用直角摄影机位捕捉角色的动作，以突出角色的移动轨迹和情感变化。
        • 4. 摇镜头效果：通过摇动镜头来跟随角色的动作，突出角色的移动方向和情感变化。
        • 5. 外反拍摄：利用外反拍摄机位拍摄角色的离开动作，使其移动轨迹更加清晰和连贯。
        • 6. 内反拍摄：通过内反拍摄机位拍摄另一角色的头部转动来暗示角色的离开动作。
        • 7. 分散注意力：通过改变摄影机的角度或让另一角色的动作成为焦点，分散观众的注意力，突出角色的离开动作。
        • 8. 切出代替顿歇：在角色离开和到来之间使用切出来缩短距离，保持故事节奏的连贯性。
• 用主镜头拍摄画面中的动作
  • 我们已经讨论过的画面动作，在镜头的划分和使用方面很少能 分成两部分或更多的部分。在 一个主镜头中，插入或切出镜头，可以 在拍下来的动作中提供一个顿歇，以强调一个情况，或者便于使人 认出有关的人物。
    • 下面的例子中表示，演员在 一座大建筑物面前暂停 一下，然后 再向它走去，这时插人一个反向镜头。 主镜头1 背景是一座大建筑物。A从左出现，然后停步，背 对观众。向大建筑物观看，切入...... 插入镜头2 A的反向镜头，处 于画面同一侧。他望着右側画 外。他向前走，从右侧走出画外。切入... 主镜头1 A站在画面中心，离开观众向大建筑物走去。 这种镜头的组合很容易做到。主镜头1 可以不受 干扰地一直拍 下去。演员A进入画面，停下，向大建筑物走去。切。 然后演员走回来，站好位置拍第 二个镜头。在这 一镜头中，我 们可以看到，他仔细观察大建筑物时的表情，然后向它走去。剪辑 时，把主镜头中相当于插入镜头中出现的部分去掉，换上插人镜头 2。这个反向镜头是从演员正面拍摄的。远比用镜头1能更好地表现 演员的反应。
      • 在另 一例中，在一个大远景中看到一个人在走动，这使观众产 生了愿望:在这个人进 一步有所行动之前，想要知道他是什么人。 这可以作如下处理。 主 镜 头 1 A 由 左 进 入 视 域 ， 向 右 跑 去 。 在 天 空 的 背 景 上， 他的形体显得很小，他正在跑过海滩。当他跑过画面的1/ 3 处时，切入... 插...入镜头2 A在画面中心向观众跑来，在靠近摄影机处从右 侧跑出画面。他向前跑时，观众有机会认出他是谁。 主镜头1 A跑过画面的最后1/ 3部分，仍然是在地平线上奔跑的小形体，由右侧跑出画面。 演员A在 主镜头中跑过整个画面，用 一个近景来表示那 一动作 的 一 部 分 。 在 主 镜 头 中 ， 他 的 运 动 按 画 面 空 间 一分 为 三。 我 们 可 以 用第 1 部分和第3 部分在开始和结尾时表示演员和他的环境。剪辑 时，把画面中间部分的那段动作换成插人镜头。
    • 改进方法是，仍用上述办法，但在切回到主镜头后，再加上一 个镜头3 来完成这一动作，从而结束这场戏。全景 一个女孩A从门里进入走廊。她不知道有个男人B已经 在这儿。她背对观众关上门。男人安详地和她打招呼:“哈啰!” 女 孩 子 吃 了 一惊 ，转 向 观 众 。在 运 动 中 切 ，切 入 同 一视 轴 的 近 景 。 她结束了转身动作，向画外右方观看。当她认出他来时，就微 笑了。然后她开始朝观众走来(向右)，当她的头部一半出了画面时， 再切人全景。 画面中心的女孩子正在朝观众和前景中的B走来。当她走近后， 切人B的侧面近景。 这个镜头开始时，A从左进人并停步。他们谈着话。
    • 用单一主镜头拍摄一个精心结构的动作场面，可以用两个插人 镜头来加强。图 14. 4 所示为这种情况下摄影机的位置。 这场最发生在一个多岩的荒漠地区，可以看到后面的群山。地 面上有 一条踏出来的小径。骑者们三列并进，彼此距离大致相等。 先是 一个高角度远景。骑者从画面左侧向中心接近(见图14. 4- 1)。然后是 一个全景，摆在路上的摄影机和他们 一块儿前进，他们 骑 着 马 朝 观 众 走 来 (见 图 1 4 . 4 - 2 )。 又是 一个高远景。骑者们转弯向右穿过画面，镜头向右跟摇(见 图 1 4 . 4 - 3 )。 低全景。骑者们按对角线从左至右进人画面，并从右侧走出画 面 (见 图 1 4 . 4 - 4 )。 又是高远景。骑者们转身朝摄影机走来，并从右至左成斜线移动。摄影机摇摄并向上跟摇，直至他们离开画面(见图14. 4 -5)。 在这一例中，两个插人镜头使主镜头更为生动有力。主镜头是 一个全景画面。它的价值在于说明骑者们被隔绝在 一片宽阔的荒凉地带。插人镜头提供剧烈动作，和主镜头的寂静形成对比。当两个插人镜头出现在银幕上时，声音随之加强。而当主镜头又出现时， 声音突然减弱，以强调迫在眉睫的威胁。
    • 几个主镜头可以平行剪辑起来表现一个演员的运动，用以强调 所有可能产生的戏剧性效果，并造成 一系列能为观众创造激动、悬 念或强烈动作的形象。这里举的例子是引自一部未完成的影片 《E1 Senor del Este》(东方君主)中，乌拉圭圣特里萨要塞中的 一场 戏。一个高卓人，身穿从 一个从被他打倒的葡萄牙军人那里夺来的军 服，正准备穿过要塞的院子，向他计划要破坏的武器库走去。 一个 哨 兵 背 对 着 院 子 在 城 墙 上 站 岗 。 高 卓 人 开 始 通 过 院 子 (见 图 1 4 . 5 )。 镜头1 高卓人在拱道 下面的石路 上走动，从右側走出画面。 镜头2 反向镜头。高卓人由左侧进入画面向背景走去。在此 观众看到了他的目标:武器库。 镜头3 从要塞炮台的墙上(前景)，观众看到哨兵背对高卓人 站着，同时看到高卓人在背景中正向武器库走来。 这一场景中气氛很重要， 一个遥远的男声合着忧郁的六弦琴调 子唱着，伴之以哨兵马靴在城墙石头上的重重的踏步声，可以强调 潜在的危险可能突然暴发的感觉。 镜头4 低角度，摄影机随着高卓人在中景中走动时向后拉。 镜头3 墙的全景。高卓人在背景中向前移动。 镜头4 跟随高卓人移动的低镜头。 镜头3 墙的全景。高卓人到达武器库，并消失在它后面。 镜头5 前景为武器库的墙。高享人从 一个中性方向向观众走 来。跪在一个有灯光的窗又下。他等待着。 镜头3 要塞墙上的哨兵改变位置，并向背景方向观看。 镜头5 高卓人慢慢地站起来，并通过武器库窗户缝隙往里张 望。 这场戏共分十个小段。由三个主镜头和两个单镜头组成。这两 个单镜头用在这场戏的开始，以表现动作发生地点的两端。在镜头 1中，我们看到高卓人离开他的隐蔽处，并在镜头2中表现他向他 的目标—一远处的武器库前进。主镜头3 和4 拍摄他通过危险地带 的大胆行动。主镜头3表现在前景中的哨兵随时都夏能转过身来并 盘问他。在这 一镜头中，高卓人的动作表现在画面中的三个连续地 段。它们与镜头4穿插组接，使人看到高卓人在开阔的院中前进时的情绪状态、 当主人公到达武器库时，即切人主镜头5，在这个镜头中表现 他已来到窗下。 然后切入镜头3 的最终效果。制作者始终在培养观众的紧张情 绪(在故事的前 一部分)。画面已清楚表明，如果哨兵一转身，主人 公的计划就遭破坏(观众已经知道，在要塞围墻之内每晚实行戒严)。 现在表现哨兵 一转身，便强调了所暗示的危险确实存在，但幸运的 主人公恰好已越过了危险区。然后再回到主镜头5。高享人开始他 的下一步行动。故事就这样继续下去了。
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  • 总结
    • 在镜头的划分和使用方面，可以采用以下方法：
      • 1. 利用插入或切出镜头来提供一个顿歇，强调情景或角色的重要性。
      • 2. 在一个主镜头中，插入或切出镜头，以突出演员的反应或情绪。
      • 3. 使用插入镜头来展示角色的目标或环境，以增强故事情感。
      • 4. 在关键时刻使用插入镜头或切出来表现角色的行动或环境变化。
      • 5. 在主镜头中加入插入镜头以强调动作的某个方面或角色的情感。
      • 6. 利用插入镜头或切出来切换视角，以展示不同角度的情景或动作。
      • 7. 在场景转换或重点突出时使用插入镜头或切出来增强视觉效果。
      • 8. 结合不同镜头来创造连贯的场景，突出角色的行动或情感变化。
• 不规则的例 子
  • 有时出于戏剧性的需要，有 一些视觉表现手段势必违反前面论 述过的运动规律。以下的例子就属于这 一范畴。可以用两种办法解 决这个问题— 要么用顿歇，或者用画面的一小部分。在许多影片 中，出现这样的难题: 一个演员必须在两个不同的、注意中心主导 方向相反的区域之间活动，以至从 一个概括全面的摄影机位置，我 们只能面向 一个注意中心，而同时看到另 一个注意中心的背面。如 要避免这种情况，就必须在第二个镜头的开头运用视觉上的顿歇。
    • 如图 15. 1 有两个演员，一个在走动，另一个是静态的。这里只用 两个镜头拍摄两个注意中心区域之间的运动。 镜头1 远景。演员B在右侧，背对着我们，面向背景上的景 致。A在左侧，横过画面走向B，当A到达画面中心时，切人... 镜头2 反向的中景。现在演员B处于画面左侧，面向我们。 他独自 一人在画面中停 了一会，然后A从右侧进入画面，在他身旁 停下。现在两个演员都面向摄影机，或者彼此相视。 用来掩盖方向转变的这个停顿是放在第 二个镜头的开头。运动 中的演员暂时离开画面，使静态演员单独在画面中稍留 一下，这就 使观众有点时间来适应新的摄影机位置。 前面的一个章节在讨论画面内的相反运动时有这样一例:运动 中的演员在半边画面中背对着摄影机，在另半边画面中，则面对着 摄 影 机 (见 第 1 1 章 例 5 2 )。 为 了 使 运 动 看 起 来 是 连 贯 的 ， 这 种 做 法 是必要的。因为在这个例子中，演员和观众的注意中心都集中在画 面中心。在本例的方案中，第二个镜头的开始引人一个顿歇，运动中的 演员在两个镜头中都以侧面出现。这个演员或其他运动中的对象都 可横跨画面，或沿对角线运动。
    • 若干人的视觉间歇
      • 如果画面中有若干人，那么运动的片断就可以由 一个演员开始 (见 图 1 5 . 2 )。 镜头1 A和C在谈话，B从右侧进入画面，经过C身后停在 中 央 。 B 对 A 说 话 ，然 后 A 走 向 B ， 当 A 横 过 画 面 1⁄3 时 ， 切 入 ... ... 镜 头 2 反 向 中 景 。 B 在 左 侧 ， 侧 面 向 右 (见 图 1 5 . 2 )。接 着 A从右侧进入画面，面向B停下来。然后，A和B都转身背向我们， 以中性方向走向背景。 两个主要演员(A和B)在画面中交换位置是必然的，但第 二个镜头开始时有一个间歇，会使观众的注意力暂时分散，这个间歇中 断了主要运动的方向，使观众可以重新调整他们的注意力。
        • 也可以让两个演员不是同时出现在两个镜头中，而只出现在 一 个镜头中(见图15.2A)。 第一个镜头中，演员A从画面中央向左侧走出画面。第二个镜 头开始时，B(静态)在右侧。经过一个间歇，A从左侧进人画面走 到中央为止。 运动是以相对的方向在画面的同 一区域(左侧)中完成的。
    • 省略间歇
      • 用直角摄影机位拍摄，有时可省略间歇。两个镜头直接相切。一个演员的运动在两个切换镜头中出现在相反的半边画面中 (见图 15. 3)。它的特点是，在一个镜头中，他的运动只经过画面中心 的一段很窄的区域，图15.3中第 二个镜头运用了这个短运动。 两个运动片断都趋向画面的中央。用这种视觉上极其有趣的手 法，不仅可以很好的表现两个演员的相遇，还可以用来表现例如一 个 演 员 站 在 高 处 ， 帮 助 另 一个 演 员 爬 上 来 的 运 动 (见 图 1 5 . 4 )。 A和B向画面中央集中。A把手伸向B。用直角机位在动作时 切入第 二个镜头，A的身体自左侧进入画面与B会合。这个例子， 第一个镜头中的运动小。
    • 用相反的摄影机位
      • 一个演员坐着，另一个演员站着的时候，会给人一种感觉，为 了突出某一点，或其他原因，势必从一边移到另一边。这个运动也是分为两段出现在画面的相对的两个半边的(见图15. 5)。 由此看来，速度因素是非常重要的，设计这类场景时应当加以考虑。这个例子中，第 一个镜头运用了小范围的运动。 这个方案和第13 章例52 相似，只不过第二个镜头中演员是进入画面，而不是从 一侧走向中央。 由于第二个镜头用特写，演员进入画面就更快。这样，她穿过这半边画面要比前 一个镜头中横过相对的另 一半边画面快得多。 正如别处提到过， 一个动作分成两个片断时，两段运动的速度应当是 一样的。但是特写增大了形象，同时也加快运动的速度。由 于特写是用作从视觉上强调，所以这个速度的增加能够和前面较慢 的动作很好地剪接起来。把顺序倒过来就不太合适，因为这样来表 现 一个连续运动从 一个镜头换拍另 一个镜头时，速度便降低了。
        • 虽然在第二个镜头中排除了对象B(成 他的视点)，但是也 可 以 让 他 出 现 在 那 个 镜 头 中 —演 员 变 换 了 画 面 区 域 位 置 ( 见图 1 5 . 6 )。 图中很清楚地说明，演员的运动有两种不同的方向可选择。她可以在每 一个镜头中都以水平方向横过半边画面;或者她先沿对角 线向远处行进，接着沿对角线向镜头走来。
          • 一个 演 员 沿 中 性 方 向 运 动 也 可 以 用 同 样 的 公 式 ( 见 图 1 5 . 7 )。 镜头1 B在前景，背对摄影机，A(在右侧)走向我们，当她靠近B时切入... 镜头2 反方向，B在右前景。A从左侧进入画面，当她走到B后面时，转身向他。 这里来和去的中性方向运动，代替了两个相对的画面区域横向 走向中心的运动。 不需要在第二个镜头中表现演员从一侧进入画面。虽然使用进 人画面的运动有助于使动作更强烈，如果我们只表现演员背对着摄 影机站在B的旁边，然后在和第一个镜头相对的那半边画面中走向 背景，这也是可行的。两个镜头都用特写镜头，可明显地突出两个 演员在画面上交换位置。如果都用远景拍摄，也可以用这种方法， 只是演员交换位置并不明显。因为演员都处在画面的中心，以全景 出现。他们在画面上交换位置所使用的空间要比特写镜头中作同样 的动作小。
    • 分散运动
      • 演员可以从画面中央走出画面，而不是进入画面。 首 先 是 一组 演 员 的 中 景 。 A 从 面 面 中 心 走 向 右 侧 ， 并 从 那 一侧 走出画面。 然后是 一个反方向全景。A(中心)完成了她的运动。她可从左 侧走出画面，或者在边上停住，并转身面向全组。
    • 一 个演员在画面 上的某一固定位置
      • 在 某 些 情 况 下 ， 当 其 他 演 员 横 过 画 面 时 ， 可 使 一个 演 员 保 持 在画面的某一固定区域，而不必换到相对区域去(见图15.9)。 镜头1 B(静止，在左侧)。A(右)沿中性方向向纵深走去，切 入...... 镜头2 从侧面拍。B(静止，在左侧)。A从同一侧进入画面，横过画面，停在右半区。
    • 两个演员同时运动
      • 进 一步的不规则变化，就是两个演员同时运动。两个演员沿平 行路线相对运动，他们同时站住，并面面相视(见图15. 10)。 镜头1 用中景拍摄两个演员从相对的两侧进入画面，走向中 央。当他们两人几乎要重叠时;切人...... 镜头2 反方向特写镜头。两个演员仍然是从相对两侧进入画 面。然后，停下来，面面相对。 在第 二个镜头中，两个演员交换了位置。虽然两个镜头中每个 画面区域中的集中运动是由不同的演员表现的，但是集中运动在画 面的每个区域中都是相同的。
  • 总结
    • 这些例子展示了在电影中如何处理演员在画面中移动的情况，尤其是当他们在不同方向移动或交换位置时。以下是一些解决这些情况的方法：
      • 1. **运用视觉顿歇：** 在演员转换位置或方向时，使用停顿或间歇来让观众适应新的画面。这可以通过在第二个镜头的开头让运动中的演员暂时离开画面，使静态演员在画面中短暂停留来实现。
      • 2. **省略间歇：** 在使用直角摄影机位时，可以省略间歇直接切换镜头。这种方法适用于演员的运动只经过画面中心的一小段区域的情况。
      • 3. **使用相反的摄影机位：** 当演员在画面中换位置时，可以使用相反的摄影机位来创造视觉上的连贯性。这包括让演员从一侧进入画面，然后在第二个镜头中从另一侧进入。
      • 4. **分散运动：** 演员可以从画面中央走出画面，而不是进入画面，从而避免在不同区域间转换时出现突兀的感觉。
      • 5. **一个演员在固定位置：** 当其他演员移动时，可以让一个演员保持在画面的固定位置，而不必移动到相反的区域。
      • 6. **两个演员同时运动：** 如果两个演员需要同时移动并交换位置，可以在两个镜头中拍摄他们相对的运动，使他们在画面中同时到达新位置。
• 演员们一起运动
  • 我 们 已经 分 析 过 只 有 一 个 演 员 、 一 个 主 要 演 员 时 入 画 ， 出 画 的 画面运动。不过也会有两个演员一起运动，这类运动有三种情况:
    • 1. 两人向同一方向运动。
      • 例 1 两个演员， 一前 一后向同 一方向行走。通过对下面一对外反拍 镜 头 的 剪 辑 ， 即 可 得 到 富 于 动 作 性 的 表 现 (见 图 1 7 . 1 )。 镜头1 全景。 B 从画面中央向右侧运动，走出画面。切入... 镜头2 反拍全景。A从左侧进入画面，跟在B的后面远去。 镜头1中，A从左向中央运动，B从中央向右运动。镜头2 中，二人在各自原来的画面区域做相类似的运动。但镜头1 中B走 出画面，而镜头2中A从另外 一个方向进入画面。第二个镜头中， B已处于画面中央，正向背景运动。
        • 例2 如果三个人在同 一条线上运动，可采取与此类似的处理方法 (见 图 1 7 . 2 )。 两 个 摄 影 机 位 置 的 关 系 将 近 9 0 ° ， 是 另 一种 富 于 动 态 的 剪 接 手 法。其表现原则是一样的。 镜头1 演员A、B、C排成一行，沿斜线向右移出画面。当 最后一个人离开画面时，切• • 镜 头 2 演 员 C 在 画 面 中 央 ， 向 右 运 动 。 他 停 下来 ; B 和 A 从 左侧进入画面，也停下来。不难看出，C进入画面的动作省略了。 由于让他自镜头中央向画外运动，所以获得了较强的动作效果。
          • 例3 第 一个镜头中，四个人站在那里，侧面对着摄影机，他们注视 着画外左侧的什么东西，然后向左方运动。A走出画面，B (在画 面中央)走向画面左侧边缘， C和D 移至画面中心，切入第二个镜 头 ， 成 直 角 。 A 和 B 已 在 画 面 的 右 侧 ， 向 背 景 处 燃 烧 着 的 飞机 走去，从右侧进入画面的其他人跟随着他们。C和D是在重复的画面区域中活动，而A和B则先在画面的一个半边内活动，第二个镜头 里又在另 一半边活动。
    • 2. 两人向对方运动。
      • 例4 两 个 相 互 接 近 的 演 员 ， 以 直 角 机 位 拍 摄 为 宜 (见 图 1 7 . 4 )。 第 一个镜头中，两位演员沿中性方向相对走近。切入镜头2， 两个演员各自 一侧进入画面，走到靠近画面中心的地方停下。
        • 例5 将摄影机摆到共同视轴上，也能很好地表现这 一聚合的运动 (见 图 1 7 . 5 )。 第 一个镜头的画面分为垂直的三等分。两个演员处在两端，向 内边线移动。然后切入共同视轴线上的近景，双方在各自的一侧停 了下来。 或许没有必要指出，两个演员运动的速度应大致相同，这样他 们就能在同时到达各自指定的画面区域。如果 一个演员的运动慢于 对方，那么他或她在第 二个镜头进入画面时就比对方慢了，这种视觉表现会弱一些。 如果这种差别出现在第 一个镜头，那么还可以耍个花招，让两 人在下一个镜头同时进入画面。
          • 例6 演员可用直角方式互相接近，如图 17. 6 所示。 可采用类似前例的剪辑顺序。 这里的直角摄影机布局和演员本身的直角运动是 一致的。头一 个镜头中两个半边画面中的中性与横向运动，转到第 二个镜头时就 有所减弱了。
      • 例7 向 一个中心点汇合的两个演员的运动，可以扩展为两组。剪辑 时，可以交替表现这两个运动，或在同 一镜头中把它们都加以表 现。例如: 一个印第安酋长和 一位骑兵指挥官约定在中立地带讨论 他们的争端，双方都率领了武装卫队前来，但是当首领们下到山谷 的指定会晤地点时，卫队仍留在各自的山头。这一场戏是这样展开 的(见图17.7 。全段的节奏很慢，这给整个事件造成了某种紧张气氛。双方都 有戒心，互相接近时都存有戒备。从叙述故事的角度来看，这一段 落的结构简单而明了。 士兵和印第安人来到会晤地点，发出约定的信号。双方的首领 下到山谷去进行谈判。 这一段落的电影语言也是简练的。 介 绍 了第 一组 人 (主 兵 )， 然 后 交 代 周 围 的 环 境 。 第 二组 人 (印 第安人)来到。发出了规定的交换信号。各方都是用单独镜头来表 现的。 印第安人不急于回答信号，这造成了一个延缓。 当双方代表下山时，首先各用两个镜头分别表现他们。第 二个 镜头扩大了视域，以展示他们的运动地带。接着是 一个重新交代镜 头。在这个镜头中两组人马都出现了。 在这之后，注意力就集中表现双方首领和他们的随从缓缓下到 山谷。这之后双方的卫兵就不再出现在这场戏里了。 通过两个全景表现了他们怎样面对面地站住。再用近景表现两 个头头的脸部。从这时起，这两个人就始终占主要地位。这两个人 回到他们的武装卫队去的运动最好更加活泼 一些。 谈判过后，他们便没有必要再慢優地返回来，否则就产生低潮 的效果。
        • 镜头1 低角度全景。一队骑兵出现在山边，停下来。他们从 右向左移动。当他们停住时，切入...
          • 镜头2 三个骑兵的低角度近景。他们是一名军官，一名印第 安向导和一名指挥官。他们看着，等待着。
            • 镜头3 反拍全景。我们从骑着马的士兵的后面看到对面的山 头。隐隐传来马蹄声。
        • 镜头4 低角度全景。印第安人出现在他们的小山脊上，停下 来。(他们从左向右运动)。
          • 镜头2 三名骑兵的近景。指挥官挥动他的手臂。
            • 镜头5 三名印第安人的低角度近景。中间的那个是酋长。
        • 镜头2 三名骑兵的低角度近景。他们在等待着。
          • 镜头5 三名印第安人的低角度近景。酋长举起他的手臂，然 后放下。
            • 镜头2 三名骑兵的低角度近景。印第安向导和指挥官向左移 动，走出画面。他们开始下山。
        • 镜头6 全景。两名骑兵(印第安向导和指挥官)向左走下 山。移出画面。其余的士兵在山顶上等着。
          • 镜头5 三名印第安人的低角度近景。酋长和他的儿子向右移动，并从右侧下山，移出画面。
            • 镜头7 全景。两名印第安人从左向右下山，从右侧移出画面。他们骑马缓行。其他印第安人散布在他们的山头上。
        • 镜头8 全景。前景有几名骑马的士兵。下面的山谷里，两名 骑兵和两名印第安人相对骑着马走下坡来 。在对面山头上。 一排印 第安人在监视。
          • 镜头9 全景。与前 一排印第安人到山顶的镜头处在同- 视觉 轴线上。印第安酋长和他的儿子骑着马向我们顺着斜坡下来，朝画 面下方移动并走出画面。
            • 镜头10 中景。印第安向导和指挥官从右侧进入画面，沿对角 线横过画面下山，从左侧移出画面。
        • 镜头11 反拍全景。两对骑马者相互接近。
          • 镜头12 全景侧面。两名印第安人从左侧进入画面。两名骑兵 从右侧进人画面，在画面中心会合。
            • 镜头13 印第安酋长的近景。他的面容十分威严而深奥莫测。 他默默地等待着。
        • 镜头14 指挥官的近景。他首先开口。
          • 镜头13 印第安酋长的近景。他做出回答。
            • 镜头14 指挥官的近景。他再次说话。
    • 3.两人向不同方向运动。
      • 例8 本章开始时曾谈到第三种可能性，即两个演员互相分开时，只 需要把两个演员面对面走来的那些形式颠倒过来即可。只要在视觉 上加以突出就能表明这个意思，如图17.8 所示。 第 一个镜头前景中出现两个背靠背的决斗者。他们接到从画面 外传来的命令后，便各自开始分开。当两个人刚一离开画面，我们 马上切入第 二个镜头，他们正在走着，距离越来越大。最后他们站 住 了... ...
        • 例9 一组演员各自走开，有时可以显露出藏在他们身后的目的物， 这正和拉开帷幕以展示舞台 一样。下面就是运用这种效果的例子: 在 一座 豪 华 的 公 馆 里 ， 贵 族 们 聚 集 到 一起 高 兴 地 跳 舞 。 突 然 一 个待从走进来，郑重其事地、兴高采烈地宣告:王子查理殿下驾到!乐声消失，舞伴们向两旁分开，闪出 一条通道，露出在大厅尽 端的显贵。王子穿过人群，向公馆的主人走去。在这个场面中，我们的兴趣仅在于表现这一群人的向两边分开的运动。 镜头1 远景。前排的人开始向画面两侧运动，由两侧退出视野。 镜头2 全景。离人群较近些。前景的人各由 一侧退出视野。 镜头3 中景。最后几个人移出画面，露出公馆的三个主人。 每个镜头约延续2- 3秒钟，所有的镜头都在一共同的视轴上， 我们随着每一个镜头的出现，越来越进人人群。从靠近画面中心的 地方向两侧运动。这几个镜头中的运动都是相同的。
    • 总结
      • 这段文字描述了三种情况下两个演员一起运动的场景，并提供了多个例子。下面是对这些情况的总结和方法：
      • 1. 两人向同一方向运动：
        • - 例子包括两人一前一后向同一方向行走，或者站在一条线上沿斜线向右移动。
        • - 方法：
          • - 在第一个镜头中，两个演员在画面内相对运动，一个走出画面，另一个进入画面。
          • - 第二个镜头中，演员在各自的原位置做相类似的运动，但一个从另一方向进入画面。
      • 2. 两人向对方运动：
        • - 例子包括两个演员沿中性方向相对靠近，或者沿着共同视轴线相向移动。
        • - 方法：
          • - 在第一个镜头中，两个演员相对移动，然后切换到第二个镜头，两人各自从一侧进入画面，并在靠近画面中心的地方停下。
      • 3. 两人向不同方向运动：
        • - 例子包括两个演员各自分开运动。
        • - 方法：
          • - 在第一个镜头中，两个演员面对面站在一起，然后各自分开运动。
          • - 切换到第二个镜头时，两人的距离越来越大，最终停下来。
      • 总体来说，这些方法的关键在于在不同镜头中通过视觉效果来突出两个演员的运动轨迹和相对位置变化，以展现他们之间的动态关系。
  • 间断运动
    • 回顾 一下横向进人和走出画面的运动，我们看到，这仅仅涉及 一个或两个演员的连续运动。但是间断运动，即演员轮流运动，在 影片中是很普遍的。这种情况在对话场面中最常见，演员经常改变 位置。这个问题，待讨论影片的画面内组接的镜头和 一场戏的结构 时，再进行研究。
• 困难的剪辑情况的解决
  • 摄影机和静态人物之间的运动
    • 例1 让我们首先分析 一个段落中主要演员没有运动的例子。 我们的演员坐在夜总会中 一张单独的桌子旁。他出现在 一个室 内远景中。他周围是 一张张空荡荡的桌子，这突出了他的孤独。现 在我们希望切入他的中景，从而使观众可以认识这个演员，并且看 到他的面部表情:疲惫不堪、昏昏沉沉、眼睛低垂、呆视着一只空 玻璃杯。 这个人一动不动，因为没有必要动。事实上，如果给这个演员 任何动作，那都会是戏剧性的错误。但是，我们怎样从一个静态远 景镜头切入一个静态中景镜头，而又能避免银幕上视觉的跳跃呢? 一种方法是:引进 一个过路人的动作来分散观众注意力，借此切入 中 景 (见 图 1 8 . 1 )。 镜头1 A的远景。 一会儿，一个过路人从一侧进入镜头，横 过画面。当她身影处于画面正中时，就把A完全遮住了，切入... 镜头2 摄影机的视域完全被过路人的身影遮住，她继续往前 走，于是露出处于中景的A。过路人走出画面。这个镜头的视轴如 前。 重要的是，从 一个镜头到另 一个镜头的过渡必须是流畅的。 不论第一个或第二个镜头，都没有必要让这个过路人的身影全 部填满画面。不过，他应当完全或者几乎完全遮住那个将要在更近的景别中出现的人。
      • 例2 那个有助于流畅地切換画面的人物，可以本来就在画面之中， 并假设也是处于静态状态。只需要他横过我们的视线就能达到以上 的 效 果 (见 图 1 8 . 2 )。 镜头1 我们看见坐在桌旁的A的中景镜头。站在前景右侧的 B和A正在谈话。稍后，B向左走动，一俟她到达画面中心遮住了 A时，就切入...... 镜头2 处于画面中心的B露出了A之后就停止走动。A现在 处于近景。
    • 总结
      • 这段文字讨论了在摄影机和静态人物之间的运动，以实现流畅的画面切换。以下是从例子中总结出的具体方法：
      • 1. **引入过路人的动作**：
        • - 当主要演员处于静态状态时，引入一个过路人的动作来分散观众注意力。
        • - 过路人的身影完全或几乎完全遮住了静态演员，然后继续往前走，露出静态演员，实现从远景到中景的平滑过渡。
      • 2. **利用场景中的其他静态人物**：
        • - 另一个方法是利用场景中的其他静态人物，他们也可以处于静止状态。
        • - 当这个人物横过视线时，他会遮住主要演员，然后停下来，露出主要演员，完成画面切换。
      • 这些方法的关键在于利用其他元素的动作或位置变化来分散观众的注意力，从而实现画面切换而不产生视觉上的跳跃感。
  • 第 二个镜头开始时的动作
    • 例3 上述情况也可以颠倒过来，我们可以从一个静态演员的近景镜 头 往 回 拉 (见 图 1 8 . 3 )。 镜头1 A的近景。她坐着打电话，切入...... 镜头2 全景。 一个人从画面中心向一侧走去，于是露出处于 背景中的A。 第一个镜头中根本没有运动。但是第 二个镜头一开始就突然引 入运动。背景运动可以在静态演员的背后进行，并且第 二个镜头中 仍继续下去。它不会干扰镜头的切换。因为靠近摄影机的那个运动 更醒目，并且占据支配地位。 出现在这场戏中的任何有关人物，都适合于做这一关键性的运 动。假如这场戏发生在餐馆中，就可以借用 一个侍者。
      • 例4 可以用 一个主要演员，而不用不相干的人物。他可以是一个需 要向观众再次介绍的人物，同时他的运动也使表现静态演员的景别 切换变得流畅。 第 一个镜头中，一位姑娘站着打电话。她旁边有个妇女，站了 一会，随即从左侧走出镜头。稍后，切入第二个镜头，我们的视线 被距摄影机较近的地方坐下来的第二个妇女遮住了。当她坐 下来 时，便露出了第一个仍在打电话的妇女。在这个镜头中，第二个妇女距我们更近，呈侧面处于前景，背景的另一側，可以看到第 一个 妇女的全景。这样，两个目的就干净利落地达到了:第二个人物被 再次引进这场戏里，并与她的朋友在视觉上联系起来。而后者在画 面上的新位置也向观众交代清楚了。
    • 总结
      • 在这些例子中，第二个镜头开始时的动作是关键的，它通过引入运动来实现画面切换的流畅性。以下是总结的具体方法：
      • 1. **引入背景运动**：
        • - 第一个镜头中没有运动，但第二个镜头开始时突然引入背景中的运动。
        • - 背景中的运动可以在静态演员的背后进行，并且在第二个镜头中继续进行，不会干扰镜头的切换。
        • - 这种运动使得画面切换更加流畅，因为它是更显眼且占据支配地位的运动。
      • 2. **利用主要演员的运动**：
        • - 可以使用一个主要演员来引入运动，而不是使用不相关的人物。
        • - 这个主要演员的运动也可以在第二个镜头中继续进行，从而实现画面切换的流畅性。
      • 这些方法的关键在于通过引入运动来分散观众的注意力，使画面切换更加自然和流畅，同时保持主要演员的连续性和情境的清晰性。
  • 在静态演员身后的动作
    • 例5 上述分析过的 一些例子中，运动处于摄影机和我们的主要静态 人物对象之间，“于是重点就落在静态演员身上。但是，如果这个主 要演员是在运动之中，并且在静态演员身后运动，那么，他就成为 主要人物，而另一个人则成为次要的角色(见图18. 5)。 镜头1 中景。B站在正中。A从右向左进入画面。当她从B身 后 走 过 ， 被 B 遮 住 时 ， 切 入 ... 镜头2 B的近景处于画面左侧。A从他身后出现，向左走 去，停在画面之内。 第一个镜头中可以有几个静态人物，但是唯独A有动作。第一 个镜头中，B必须处于画面中心，以达到有效的镜头切换。
      • 例6 通过遮挡运动中的人物和车辆(从静态人物后面经过)的方法， 可以把一个摇镜头和静止镜头联接起来(见图18. 6)。 第一个镜头中， 一个人站在公路上(在画面左侧)向一辆驶近的 汽车挥手。这辆汽车在远景镜头中从右至左横过画面。当这辆汽车 刚驶到静态人物身后时(现在两者均处于画面中心)，我们便以与前 一摄影机成90°角的位置切入第 二个镜头，取静态演员背对着我们 的中景。这辆汽车从他身后出现，横过，并驶出画面。那个静态演 员转身面向我们，注视着远去的汽车(画外)，脸上露出失望的神情。这第 二个镜头是由固定的摄影机拍下来的。(此例取自阿尔弗 菜德•希区柯克的影片《西北偏北»中的 一场戏。一架双翼飞机追赶着 在 一条 荒 漠 的 乡 村 大 道 上 奔 跑 着 的 凯 利 • 格 兰 特 。)这 一例 中 另 一个 值得注意的变化是，在两个摄影机位置上使用了直角关系。而不是 向上述所有例子中那样，在 一共同视轴上移动。第 一个镜头中拍下来 的运动，比第二个镜头的更持久些，因 第二个镜头中尺寸变大，对 象迅速移出画面，所以，就 动作造成一个动作性强烈的视觉效果。
    • 总结
      • 在这些例子中，静态演员身后的动作起到了连接静态和动态镜头的作用，使得画面切换更加流畅和自然。以下是总结的具体方法：
      • 1. **静态演员背后的运动**：
        • - 当静态演员身后有动态运动发生时，静态演员成为主要焦点，而运动中的人物则成为次要角色。
        • - 静态演员可以在第一个镜头中有动作，而第二个镜头中则保持静止，从而实现画面切换的流畅性。
      • 2. **通过遮挡实现连接**：
        • - 可以通过遮挡运动中的人物或车辆来连接摇镜头和静态镜头。
        • - 第一个镜头中，动态元素可以在静态演员的背后经过，而第二个镜头中则可以展示静态演员的反应和表情。
      • 这些方法的关键在于利用静态演员作为主要焦点，并通过其身后的动态运动来实现画面切换的自然过渡。通过这种方式，观众可以在画面切换中保持连续性和情境的清晰性。
  • 运用90° 角的摄影机位置
    • 例7 两个静态演员分开来表现。每个镜头拍摄 一人(成直角)。可以 由 一个次要人物的运动把他们联接起来(见图18.7)。 表现A的第一个镜头中，一个侍者背对着我们在前景站立片刻， 然后向左转走出画面。切。第 二个镜头与前 一个镜头成直角(位于 中央)，侍者走向画面左侧，露出了B 。这样，我们就不必把两个 主 要 演 员 (A 和 B )放 在 同 一 个 交 代 镜 头 里 ， 使 观 众 了解 他 们 在 这 一 场景中真实具体的位置。 反之，我们使用上述方案，由于一个次要人物— —侍者的运 动，而这个侍者和第一个演员(A)的关系在镜头1中向观众做了交 代，因此演员B的出场就更加富于戏剧性，更加明确了。此外，这 一 方法可使两个主要演员都有各自注意的中心 (例如他们正在吃的食 物)，而不必要求他们相对而视才能确立他们在两个镜头中的关系， 因为这种要求事实上对这场戏是没有好处的。
    • 总结
      • 在这个例子中，使用了90°角的摄影机位置来拍摄两个静态演员的分开表现。以下是总结的方法：
      • **使用90°角的摄影机位置**：
        • - 在第一个镜头中，一个次要人物（例如侍者）的运动被拍摄，这个人物可以在画面的前景中出现并移动，从而引导观众的视线。
        • - 第二个镜头与第一个镜头成直角，位于画面中央或者中景，展示了次要人物向一侧移动的过程，并露出了另一个静态演员（例如演员B）。
        • - 通过这种方法，不需要把两个主要演员放在同一个镜头中，而是通过次要人物的运动来连接两个主要演员，使得演员B的出场更加富有戏剧性和明确性。
        • - 这种方法还可以确保每个主要演员都有自己的注意力中心，例如正在吃的食物，而不需要他们相对而视来确立他们在两个镜头中的关系。
        • 通过使用90°角的摄影机位置和次要人物的运动，可以更好地组织场景，使得画面切换更加流畅和有力，同时突出了每个主要演员的角色和注意力焦点。
  • 两个演员都在运动
    • 例8 两个演员可能同时走动，相错而过，这也可以运用同样的方案 (见 图 1 8 . 8 )。 第 一个全景镜头中，A从左向正中按斜线行走，B从右向中间 横穿而过。当他们交叉错过，B被A遮住时，我们就切入演员的中 景或近景(同 一视轴)。B从A背后露面，最后两个演员各站在画面 的一側。
      • 总结
        • 在这个例子中，两个演员同时走动，相互错过，可以通过以下方法实现画面切换的流畅性：
        • **同时走动的演员**：
          • - 在第一个全景镜头中，演员A从画面的左侧向正中央按斜线行走，而演员B则从画面的右侧横穿而过，朝着中间移动。
          • - 当两个演员交叉错过，B被A遮住时，可以进行画面切换。
          • - 画面切换可以是切入演员的中景或近景，保持相同的视轴。
          • - 在切换后的镜头中，演员B从演员A的背后露面，最终两个演员各站在画面的一侧。
        • 通过这种方法，可以实现两个演员同时走动的场景切换，使得画面过渡流畅，同时突出了两个演员的动作和相互关系。
  • 第一个镜头中遮住 一个运动的人物
    • 例9 如果 一个人在画面中心按中性方向移动，我们很难直接加入一 个同 一视轴的近景。当人物往深处去时，他的尺寸也缩小了，切人 一个更近的镜头使他的尺寸突然变大，然后再逐渐变小。当然，这 一效果在视觉上是不谐调的。它和横过画面的运动情况不同，因为 后者的人物大小不变，所以，对于观众来说，在同 一视轴上接近一 个按中性方向移动的对象，就需要加一个分散注意力的镜头(见图1 8 . 9 )。 镜头1 一个人背对着我们，站在画面右侧朝湖面望去。一艘快艇从右侧出现，然后转弯，在画面正中离我们远去。这个人向前 走，把船遮住时，切入...... 镜头2 快艇的近景(同一视轴)。它向远处驶去。 这 是 一个 简 单 的 处 理 方 案 : 用 一个 更 强 烈 的 分 散 注 意 力 的 运动，遮住一个中性方向的运动，从而获得流畅的切换。
    • 总结
      • 这个例子展示了如何处理在第一个镜头中遮住一个运动的人物，以实现流畅的画面切换。具体方法总结如下：
      • **强烈的分散注意力运动**：
        • - 当一个人物在画面中心按中性方向移动时，很难直接加入一个同一视轴的近景。
        • - 为了解决这个问题，可以引入一个强烈的分散注意力的运动，来遮住中性方向移动的人物，从而实现流畅的切换。
        • - 这种分散注意力的运动可以是另一个物体或人物的运动，其运动路径会与中性方向移动的人物相交。
      • 通过这种方法，可以在画面切换时实现对运动人物的遮挡，从而使得切换过程更加自然和流畅，避免视觉上的不谐调。
  • 使用 一个强烈的前景动作
    • 例 10 对两个同 一视轴的镜头进行配合准确的切换时，运动过多，是造成困难的一个方面。它往往出现在群众场面中，这种动作具有冲 突的性质。在混乱的群众场面中，会出现方向相反的若干运动。一 个或两个中心人物在这一乱哄哄的背景上走动或站立，镜头剪辑时 要避免出现明显的视觉跳跃，是很难做到的事。 分散注意力的运动上切换的原则，也可用来解决这一多运动的难题。
      • 例 11 一个直角镜头转换也可以利用这样的技巧:在乱哄哄的背景上 让两个不同人物暂时遮住那个要加以突出的演 员而进行切换 (见 图 1 8 . 1 0 )。 A独自站在人群的正中。切换时，一个人进入前景将他遮住。 让另外一个人(大小近似)在前景向同一方向走动，于是我们不仅更 近地看见A，而且看见他的侧面。
        • 例 12 用这种解决办法可以拍摄同一视轴上的两个群众场面的镜头。 首先我们拍 一个几对舞伴正在舞池中跳舞的中景。为了退到 一个可 以把舞厅纳入全景的位置，让两个人物横过前景，这个暂时分散注 意力的动作如此醒目，以致背景上的不谐调就不受人注意了。
    • 总结
      • 利用分散注意力的运动
        • 当在混乱的群众场面中需要切换镜头时，可以利用一个强烈的前景动作来遮住或分散注意力，以使切换更加自然。
        • 这个前景动作可以是一个或多个人物的运动，其路径会与需要突出的演员相交，从而达到遮挡或分散注意力的效果。
  • 静态人物的替换
    • 例 13 镜头转换前，用一个演员的运动来遮住我们注意的中心，这一 手法也可以用来表现时间的转移。大卫• 林恩在他的影片《日瓦戈 医生»中，表现叶夫格拉夫(阿历克• 奎纳斯饰)去拜访他的异母兄 弟日瓦戈(奥玛尔• 沙里夫饰)的那场戏里运用了这 一手法。叶夫格 拉 夫 发 现 日 瓦 戈 正 在 把 栅 栏 拆 毁 当 劈 柴 烧 。 过 了 一会 ， 在 日 瓦 戈 的 屋子里，叶夫格拉夫见到他的家人，并和他们谈了话。这场戏是叶夫 格拉夫用画外音来叙述的 。在这场戏进行将近一半时使我们感兴趣 的那个效果发生了。 日瓦戈的中景。他倚着空荡荡的墙壁站着。叶夫格拉夫从右侧 进入画面，走向中央遮住了日瓦戈。这时，在同一视轴上动人第二 个镜头。前景上的人走开，露出叶夫格拉夫的近景。他还是倚墻站 着。这个效果是惊人的，这一“角色的转换”同时还提示了时间上的 变 化 (见 图 1 8 . 1 1 )。
    • 总结
      • 运用演员的运动
        • 在镜头转换之前，一个演员的运动被用来遮住或替代我们注意的中心静态人物。
        • 这个运动可以是演员走入画面或靠近画面中心，从而遮挡或替换原来的静态人物。
  • 重新转移注意力
    • 例 14 当一个人沿中性方向走动，从近景切回到远景时，在第二个镜头里的大小比例问题是很尖锐的。因为距离的变化使运动缩小并减 弱了。所以在第 二个镜头开始时必须引进一个占支配地位的动作。 图18 .12 是一种处理手法。A向前走来从左侧走出画面。第 二个镜头中，一个次要人物从 中向左走出画面，露出A的小影象从背景向前走。
      • 另一方案是这个 次 要 人 物 从 A 所 离 开 的 那 侧 进 入 画 面 (见 图 1 8 . 1 3 )。 这个次要人物的动作把观众的注意力从主要演员身上引开。她 在近景中进入画面的动作是强有力的，所以观众就会跟随她的动作 方向。 当A再次变成我们注意的中心时，这个过路人便从场景中消失了，她或者在一个橱窗前站住，或者进入一家商店，或者拐进 一条 横街消失了。
    • 例 15 在处理另 一种场面，即:运动中的主要人物的背后和两侧都有 群众时，也可以使用类似的手法(见图18 .14)。 第 一个镜头中，A和B从后景活动着的群众中向我们走来，偶 尔也有群众在他们面前走动。A和B迎面走近，从左侧走出画面。 我们(在同 一视轴上)切到一个旁观者C。他从右侧进入画面，沿对 角线横过画面停在左侧，和其他群众站在 一起。这时A和B从正中 背景走来。从上面的调度来看，C靠近摄影机横过画面，有助于掩 盖背景群众场面大小的不协调。当A和B经过C 到达前景时，他们 可以停下来，或者摄影机往后拉，这就取决于这场戏如何发展了。
      • 例 16 另 一个方案是在第 二个镜头开始时，把画面完全挡住 (见图 1 8 . 1 5 )。 镜头1 A和C面对我们。A说着话往前走，从右侧走出画面。 镜头2 (同 一视轴)B背对着摄影机站在前景，遮住了我们的视线。他走向左侧停下来，露出了A朝着摄影机走来，他停下来和 B说话，C停留在背景上。 第二个镜头开始时画面被遮住了，因为当演员B从C面前走过 时，在他还没有完全走出画面之前，便开始切。这个横过画面的动 作发生在画面左侧，为了配合准确，本应在第二个镜头的同一区域 结束。然而，他们都出现在右侧，因此前景上就需要一个分散注意 力的动作。
    • 总结
      • 这些例子展示了如何重新转移观众的注意力，以便实现镜头切换时的流畅性。总结方法如下：
      • 1. **引入支配性动作**：
        • - 当一个人沿着中性方向移动，从近景切回到远景时，大小比例的变化会导致视觉上的不协调。
        • - 在第二个镜头开始时，引入一个占支配地位的动作，以重新吸引观众的注意力。
        • - 这个动作可以是一个次要人物从画面的一侧进入，或者从主要演员离开的另一侧进入，将观众的注意力从主要演员身上转移开来。
      • 2. **利用次要人物的动作**：
        • - 次要人物的动作可以帮助遮挡或转移观众的注意力，使镜头切换更加流畅。
        • - 通过引入次要人物的动作，观众的注意力可以从主要演员身上转移到其他地方，从而实现镜头切换的流畅性。
      • 通过这些方法，可以有效地重新转移观众的注意力，使镜头切换更加自然和流畅，同时保持观众的关注度和情节连贯性。
  • 运用非人体的动作
    • 例 17 摄影机的镜头不 一定要用 一个演员来遮挡。像水、沙或烟雾这 类自然景物都可达到同样的目的。它们在摄影机和演员之间出现或 经过，当它们停止或消散时，就显露出被突出的演员的近景。摄影 机镜头上的闪光可以用来获得同样的效果。下一个镜头也必须从闪 光开始，然后恢复正常的曝光，显露出 一个人物的近景。或是他的 一个新的角度，或是另 一个演员。这个镜头必须在闪光时切。富兰 克林• 夏弗纳在他的影片《巴毕龙» 中用一个阴影横过画面，也获得 同样的效果。
    • 总结
      • 这个例子展示了如何利用非人体的动作来实现镜头切换的流畅性。总结方法如下：
      • 1. **利用自然景物**：
        • - 水、沙或烟雾等自然景物可以在摄影机和演员之间出现或经过，以达到遮挡的效果。
        • - 当这些自然景物停止或消散时，被突出的演员就会显露出来，实现了镜头切换的流畅性。
      • 2. **使用闪光效果**：
        • - 闪光效果也可以用来获得类似的效果，可以在镜头开始时使用闪光，然后恢复正常曝光，显露出被突出的演员的近景。
        • - 这种闪光效果的切换可以使观众的注意力集中在新的场景或演员身上，实现镜头切换的自然过渡。
      • 通过这些方法，可以利用非人体的动作来实现镜头切换的流畅性，从而提升电影的观赏性和连贯性。
  • 拉开帷幕的效果
    • 例 18 有时一个演员必须虚拟 一个动作以避免危险的特技动作。这个 情况排除了在主要演员的动作上进行切换的可能性。一个分散注意 力的动作必须在第二个镜头开始时就使用，以遮住省略了的全部动 作。这个分散注意力的动作在画面中心开始，然后象帷暮一样向两 边 分 开 。 在 图 1 8 . 1 6 中 ， 从 马 上 摔 下 来 这 一危 险 动 作 的 后 一部 分 是 虚拟的。 第一个镜头中，主要演员模拟从马上摔下来的动作，实际上他 只是弯下了身，在第二个镜头中，群众处于前景，背对着摄影机向两边分开，露出这个筋疲力尽而摔在地上的演员。人群暂时遮住这 虚拟的下跌动作。这 一效果也可以用与这场景有关的车辆或其他物 件来获得。 图 1 8 . 1 6 前 景 上 一群 演 员 分 别 向 两 侧 激 烈 运 动 从 而 露 出 后 景，这可以把被显露出来的演员的许多没有做完全的运动掩盖 起来。在此例中，第 一个镜头使人感到 一个人正要从马上摔下 来，但第二个镜头中，并没有表现这个动作，而代之以前景的 强烈运动。当主要演员显露出来时，他模拟跌下来的最后动作， 实际 上并没有真摔 下来，因为这样有危险，
    • 总结
      • 这个例子展示了如何利用一个虚拟的动作来实现镜头切换的效果，同时通过分散注意力的动作来遮盖演员没有完全做完的动作。总结方法如下：
      • 1. **虚拟动作**：
        • - 有时，为了避免危险的特技动作或其他限制，演员需要模拟一个动作而不是实际执行它。
        • - 在第一个镜头中，主要演员模拟动作的一部分，但不完全执行。
        • - 虚拟的动作可以通过身体姿势或其他方式来模拟，以让观众产生所期待的效果。
      • 2. **分散注意力的动作**：
        • - 在第二个镜头开始时，使用一个分散注意力的动作来遮盖省略了的动作部分。
        • - 这个分散注意力的动作通常在画面中心开始，然后向两边分开，就像拉开帷幕一样，露出被突显的演员或场景。
      • 通过这些方法，可以在避免危险的情况下实现所需的效果，同时通过分散注意力的动作来自然地进行镜头切换，提供一种帷幕被拉开的效果，增强电影的戏剧性和观赏性。
• 其他类型运动
  • 环形运动
    • 例1 环形运动中演员的动作在视觉上必须很清楚，以免给人以方向 矛 盾 的 感 觉 (见 图 1 9 . 1 )。 镜头1 高角度。演员A由左侧进入画面，并以弧形路线跑向 右侧。然后向左转，走近摄影机，最后由左下方离开画面。 镜头2 反方向。演员A由右下角进入画面，并以弧形路线向 左跑去，然后向右转跑出画面。 镜头3 A由左侧进人，停在画面中心。 环形运动和置于圆周外的头两个摄影机相切。第三个摄影机的 位置安置于环形之内。由于A的环形路线而使运动方向改变，从头 两个镜头中可以清楚地看出这 一点。 如果第三个摄影机也放在奔跑着的演员行进的环形路线之外， 就会重复第一个镜头中所拍摄的动作。 头两个镜头可用来拍摄 一个人绕过一个街角。即便使用高摄影 角度、水平摄影、低角度来拍摄这种运动，仍要保持半个画面不 变，以表现环形路线。 既然上述头两个镜头的处理涉及两个背对背的摄影位置，那么，这种手法可以用 一个在画面上看来是连贯的动作，把两个不同 的地点联系起来，只要让同一个演员在两个地方出现做这 一动作就 足够了。
      • 例2 从环形路线内拍摄也是可能的。摄影机的两个位置可以背对背 (见图19.2)。镜头1中，演员A由右侧走出画面。镜头2 中，由左侧进入画 面 。他 停 下 来 面 对 着 等 待 他 的 演 员 B 。镜 头 1 中 当 演 员 A 从 右 側 出 画 面时，眼睛望着左侧画面外，这样就突出了他走的路线是环形的。
        • 例3 如果一个摄影机位置在环形路线之外，而另一个在其内，变换 • 镜头时演员们在画面上各自的位置将会反转过来(见图19.3)。 B抓着A的手把A拉过来，这就迫使她完成 一个以B的右臂为 轴心的环形动作。第 一个镜头中她从左侧出画面，然后在反向镜 头中由右侧重新进人画面。A的动作处于画面上相对的两侧，但始 终向一个方向移动。
    • 例4 一个环形运动由两个和圆相切的外反拍摄影机位置拍摄。这 样，画面中的两个演员就调换了他们的位置。只有 一个演员在动， 两人都以画面中心为共同注意中心。这在一个镜头中暗示出来了， 在另一个镜头中则具体表现了出来(见图19. 4)。 镜头1 中景。演员A在前景以半圆形路线走向窗户，演员B正在窗前向外眺望。当A接近B时，切入• • 镜头2 由窗外 拍近景。B在右侧前景。A由左进入画面， 完成他的动作停下来。 A在这些镜头中的运动呈相反的方向，两个镜头都是朝画面中心运动的。在此例和前例中，环形运动分解成的片断，在每个镜头 中只用半边画面。
      • 例5 一个演员围着一大群人走动，可由两个相反的摄影机位置拍摄， 一个位置在环内， 一个在环外。 图19.5 是这场景的平面图，演员B、 C和D都坐着，因而是 静态的，演员A围着他们作环形动作。 第一个镜头中，我们看到B在前景。A从他右后方进入画面，走 到 左 侧 。 她 一离 开 画 面 马 上切 入 反 拍 镜 头 2 。 B 背 对 着 我 们 ， 画 面 上还 出 现 D 和 C。 A 由 前 景 左 侧 进 入 画面，迅速横过画面，来到右侧。暂时，我们只看到B、D和C，然后A再次从背景上的右侧进入画面，在这几个人中间停下来。她手 中端着一个摆满茶具的托盘，开始把饮料分给其他演员。她离开画 面很短的时间之后，在镜头2中又从同样的方向进入画面，这就清楚地表明A的动作是环形的。
        • 例6 此例给人的印象与前例相同，只是第 一个镜头中环形运动处于 背景，而第二个镜头中则处于前景(见图19. 6)。两个摄影机的位置以外反拍角度从四周拍摄场景中的静态演 员。镜头1 中，A从右侧走出画面。反向镜头2 中，A由前景右侧 进入画面，并走向右侧。在镜头1 的末尾，有一个间歇是必要的， 这是因为演员A重新进入画面之前要走过 一段路。
    • 例7 当 一个走动的演员和 一个静态的演员同时存在时，可用直角关 系 摄 影 机 位 置 在 镜 头 2 中 突 出 静 态 演 员 (见 图 1 9 . 7 )。 改变角度始终跟随演员穿过画面，这也就是最能加强画面动作 性的方向。 镜头1 中景。A在左，B在右。两人在交谈。稍过片刻，A 走到B的后面，然后转向摄影机。一直在跟摄A的摄影机将两个演 员此时都纳人画面的中心，当A正在B的后面时，切至• • 镜头2 B的近景。A在她身后从画面中心向右走出画面，B 单独留在镜头中。 环形动作的主要部分已在镜头1中拍摄下来，而最后的完成部 分则是在镜头开始的瞬间表现了出来的。
      • 例8 如果演员从左侧走出画面，留下一个空画面(而镜头继续着)， 那么他就不能从另 一侧重新进人画面。 否则观众就会感到影片骗了他们。但如果在第一个人离去后， 有另 一个人留在画面，并转动他的头，好象是在注视着摄影机后面 那个演员的走动，那么，第 一个演员就可以从相反的 一側重新进入 画面。 这种头部的转动，可以向观众表明他所注视的那个位置后面， 有 一个改变方向的环形动作(见图19.8)。 在静态演员的背后，放上 一面镜子，从前景走出画面的演员就 出现在背景中的镜 子里。这样，背对着镜子的演员注视着他的行 动。而电影观众则注视着他在镜中的反影。因此当走动的演员本人 后来从另 一侧进入画面时，观众对他的来去就不会感到混乱了。这样的镜头只存在一个问题，就是如何不让摄影机的反影出现在镜 子中。在这一具体例子中，留在镜头中的静态演员用他的身体挡住 了镜子中摄影机的反影。 另一种变换方法是，当运动中的演员离开画面时，用变焦距镜 头推成近景，拍出静态演员的近景和左侧运动中的演员在镜中的形象，这可以使画面结构更加紧凑。然后运动中的演员从静态演员背 后走到镜子右侧。以后，当我们在镜子中所看到他的影象转过来开 始向前行走时，变焦镜头拉回来变成广角，给他留出余地，使他从另一侧重新进入画面，停在前景的左侧。
    • 总结
      • 这些例子展示了如何使用环形运动的动作来创造视觉效果，并且通过镜头的选择和演员的安排来使这种动作更加清晰和连贯。总结方法如下：
      • 1. **环形运动的动作**：
        • - 环形运动的动作在视觉上必须清晰明了，以避免给人方向矛盾的感觉。
        • - 演员的动作要在镜头中以弧形路线或半圆形路线呈现，以突出环形的特点。
      • 2. **镜头选择和演员安排**：
        • - 根据环形运动的特点，选择合适的摄影机位置和镜头角度来拍摄。
        • - 在不同的镜头中，通过演员的动作和位置安排来呈现环形运动的连贯性。
        • - 可以通过两个相反的摄影机位置拍摄，一个位置在环形内，一个位置在环形外，来呈现环形运动的动作和效果。
      • 3. **利用静态演员或镜子**：
        • - 可以通过静态演员的位置或镜子来突出环形运动的动作和方向，使观众更容易理解。
        • - 静态演员或镜子的位置可以帮助引导观众的视线，从而使环形运动的动作更加连贯。
        • 通过这些方法，可以有效地呈现环形运动的动作，使观众更容易理解和感受到电影中的视觉效果。
  • 垂直运动
    • 例9 在同一视轴上向前推移比较简单。演员A伸展她的身体，上半 身离开画面，然后在(较近的)第二个镜头中进入画面。这 一强有力 的 进 入 画 面 的 动 作 ， 清 楚 地 突 出 了所 表 现 的 垂 直 运 动 (见 图 1 9 . 9 )。 如演员在镜头1中不离开画面(如在 一个远景中)，而只在镜头 2 中用进入画面的动作，也可获得这一效果。如果镜头1中不止一 个人，那么，可在切入近景时将他们舍掉。对不同的情况，镜头顺 序可以颠倒。
      • 例 10 用直角关系的摄影机位置拍摄垂直运动，仍可利用前例所介绍 的规律。如图 19. 10 所示。 演员在画面内伸展身体(侧身)，接着在下一个镜头中从正面拍 摄她从下部进入画面来结束她伸展身体的动作。 在本例与前例中，第 二个摄影机位置要比第 一个镜头的位置高 些，这是为了跟随演员向上的动作。
        • 例 11 反拍的垂直运动，也遵循前两例的规律，如图19. 11所示的场 景，是以起立的演员力枢轴的。
          • 例 12 有时一个中性方向的水平运动，在第 二个镜头中可以变为垂直 运动。为了拍摄这样的镜头，摄影机要高于演员，采用俯拍(见图1 9 . 1 2 )。 这样 一个场景可描述如下: 镜头1 低角度。前景中两人由右侧进入画面。转身向背景走去。 镜头2 高角度。他们由下面进入画面，并且向背景走去(走 出画面或用摄影机跟拍)。 如果在镜头2 中摄影机从高处俯拍，角度逐渐向上仰，演员将留在画面上的同 一部位，直角摄影机停止向上运动。然后演员才能 在画面中继续朝背景走动。
    • 例 13 一个富于想象力的影片制作者，总是会寻找新手法来表现熟悉 的和普通的事物，表现一个向下的动作的新颖方法是使用镜子(见 图 1 9 . 1 3 )。镜头1 演员B的近景，处于前景左侧。演员A在右侧，从一 面镜子(摆在B身后)中反映出来的演员A坐下来。 镜头2 中景。B在左侧，A在右侧坐下。现在两个演员都呈 侧面。 由镜子中反映的动作和实际的垂直动作，在画面内的同 一部分 出现。
      • 例 14 坐下的动作自然使身体划一个弧形，用直角摄影机位置拍摄会出现 一个有趣的效果。 在 镜 头 1 中 (见 图 1 9 . 1 4 )， 演 员 A 开 始 坐 下 ， 切 。 A 的 侧 面 镜头遮住整个画面，她划了一个弧形动作在画面一侧坐下，从而露出 身旁的B。
        • 例15人的四肢在运动时划的弧形。 一个女人用两手把举在她头上的 东西放到齐腰的水平，这动作可用两个镜头表示。镜头2 表示放下 来的物品的细节。 镜 头 1 中 (见 图 1 9 . 1 5 )演 员 将 物 品 放 到 画 面 的 水 平 中 线 ， 然 后 切人同一视轴的近景，物品从上面进入画面。 有时镜头2 用 一个相反的角度，与前 一镜头的弧度相反，但一 直 保 持 垂 直 运 动 (见 图 1 9 . 1 6 )。
    • 总结
      • 这些例子展示了如何通过垂直运动的动作来创造视觉效果，并且通过不同的摄影机位置和镜头角度来呈现这种动作。总结如下：
      • 1. **向前推移**：
        • - 演员的身体动作可以清晰地突出垂直运动，例如伸展身体、坐下等。
        • - 通过切换镜头来呈现演员的垂直运动，可以从不同的角度和位置观察动作的变化。
      • 2. **摄影机位置和镜头角度**：
        • - 根据演员的动作选择合适的摄影机位置和镜头角度，以清晰地呈现垂直运动的动作。
        • - 利用不同的角度和位置来拍摄垂直运动，可以使观众更好地理解和感受到动作的变化和连贯性。
      • 3. **利用镜子**：
        • - 镜子可以用来反映演员的动作，从而在画面中呈现垂直运动的效果，增强视觉冲击力。
        • - 利用镜子的反射效果，可以呈现出与实际动作相对应的影像，使画面更加生动。
      • 4. **切换镜头**：
        • - 通过切换镜头来呈现演员的动作变化，可以使观众更清晰地感知到垂直运动的过程和细节。
        • - 不同角度和位置的镜头切换可以展现出动作的不同阶段和角度，丰富画面的层次感和视觉效果。
      • 通过这些方法，可以有效地呈现垂直运动的动作，使观众更加沉浸在电影的情节中，增强视觉体验。
  • 强烈的停顿
    • 例16 一个演员的动作可能故意突然刹住，特别是如果他在奔跑中骤 然停住，或者是他正在走路时突然止步。用一个强有力的表现方法 可加强使之半途停顿的那种动势。在这里两个摄影机位置放在共同 现 轴 上 最 为 适 当 (见 图 1 9 . 1 7 )。镜头1 演员A以全速冲着摄影机跑来。他径直跑到摄影机前， 几乎跑出镜头。 镜头2 A处于画面中心，向我们只跑两步便突然停步(两个 镜头的视轴相同)。 停顿象 一个轻微的震动，因为前 一镜头给人相反的暗示。如果 跑步的演员在镜头2 中向前只跑一步，然后便跳入一条沟，一个坑 或跑下 一段楼梯的话，他的突然下降的动作从画面上看来就会更强烈些，特别是让第二个摄影机向后拉，以便突然露出一个自然障碍 物时，更是如此。
      • 例 17 如果有一个或两个演员在地上滚动，几乎滚出画面，在镜头2的画面中心位置停下来，也可以运用同一个技巧来表现。第 二个镜 头的摄影机位置在第 一个镜头的后面，但视轴相同，好象是为了补充第一个镜头的不足。 举例来说，如两人在地上搏斗，我们可以表现他们向前几乎滚出了画面，镜头2中则于画面中心靠近摄影机的地方停下来，让上 面的那个人举起刀来刺向他的对手。 如果第 二个镜头这样来强调，动作就富于戏剧性效果了。
        • 例 18 如果第一个镜头从上面俯拍，而第 二个镜头用水平角度，同样 适 用 以 上公 式 (见 图 1 9 . 1 8 )。 由于演员在行走，镜头2 中只需他向前走一步就得停下来。如 果演员在奔跑，那就需要走两步或三步。 图19. 18的例子中，只涉及一个人，但如果是六个一组或七个 一组人向同一方向走动，也可以用同一技巧拍摄，使他们停在同一范围。
    • 总结
      • 这些例子展示了如何通过强烈的停顿来增强场景的戏剧性效果，使观众更加关注和感受到角色的动作变化。总结如下：
      • 1. **摄影机位置和视角**：
        • - 使用两个摄影机位置放在共同的视轴上可以突出演员的突然停顿动作。
        • - 第一个镜头可以呈现演员的快速奔跑或滚动等动作，而第二个镜头则捕捉到他们突然停下来的瞬间。
      • 2. **突然停顿的呈现**：
        • - 通过突然停顿的动作来增强戏剧性效果，例如在奔跑中突然止步或在滚动中突然停下来。
        • - 这种突然停顿的动作可以通过摄影机的视角和位置来呈现，以强调动作的突然性和冲击力。
      • 3. **角色动作的变化**：
        • - 如果角色在奔跑或滚动中突然停下来，可以通过调整镜头角度和位置来突出这一动作的戏剧性效果。
        • - 这种变化可以通过调整镜头的角度和位置来增强场景的戏剧性和视觉效果。
      • 4. **多人场景的应用**：
        • - 这种技巧不仅适用于单人场景，也适用于多人场景，可以使多个角色在同一时间突然停顿，增强整个场景的戏剧性效果。
      • 通过这些方法，可以有效地呈现角色突然停顿的动作，增强场景的戏剧性和视觉效果，使观众更加投入到电影的情节中。
• 运动镜头
  • 运动镜头虽然给影片带来新的空间和自由，但在运用的过程中 它也可能成为一件危险的武器。它会轻易地破坏幻觉。不恰当地使 用运动镜头，很快就会造成干扰，它会和影片的节奏，甚至和故事 的含义发生矛盾。约翰• 福特有一句名言:“钉死你的摄影机而依 靠剪接。”虽然这种偏激的见解并非毫无道理，但未免有些夸张
  • 运动和摄影机
    • 大体上，电影中可以安排三种类型的动作:
      • 1. 人或物在镜头前活动。
      • 2. 镜头向着静态的人或物前移，横越或者后退。
        • 摇摄
        • 移动
        • 变焦距
      • 3. 以上两种运动同时出现。
  • 摄影机运动的基本准则
    • 以下列举的要点有助于恰当地掌握摄影机的运动:
    • 1. 当拍摄一个激烈的动作时，运动镜头可以从剧中人的角度 表现，从而使观众身临其境地体验到剧中人的强烈感受。
      • 例如，当 一个司机突然发现车闸失灵。我们看到他在注视着前方道路时脸上露出惊恐的反应。下一个镜头则从他的视角来拍，表现镜头沿着一 条弯曲的道路冲向前面的 一个险弯。
    • 2. 把摄影机当成一个演员的眼睛。这就是所谓主观手法。它 更进 一步涉及人物的感觉。
      • 在上述例子中摄影机只有片刻处于演员 的位置，立刻又切回到表现他或者车子的外部镜头。如果主观镜头 长一些，摄影机就更有说服力地成为一个演员了。它可以象演员一 样东歪西倒，前后摇晃。戏中的其他演员都把摄影机当作 一个演员， 直接对着镜头谈话，和它进行交流。可是，运用这种手法不太容易获得成功的镜头，因为观众往往 意识到这是在向他们玩花招。
    • 3. 摇摄或移动摄影可以用来直接或是通过 一个演员的眼睛来 表现场景。
      • 在记实风格的影片中一般采用直接报道的形式。可以直 接表现 一系列和那演员在观望的前后镜头无关的对象。假设一个人 被叫到警察局去辨认 一排嫌疑犯，那么，扫过这排嫌疑犯脸孔的摇 镜头或移动镜头，就是那个人的主观视线，因为在这个镜头之前或 之后的其他镜头里已交代了他正在审视。
    • 4. 摇镜头或移动镜头可以在动作结尾时揭示出一种预料中的 或 意 外 的 情 况
      • 例 如 摄 影 机 先 拍 一把 翻 倒 了 的 椅 子 ， 然 后 是 地 板 上 的 一盏灯，乱扔在那里的 一双鞋，一个打破了的花盆，最后是一具 死尸。在这些摇镜头或移动镜头的最后究竟会出现什么，镜头的进程中已逐步地预示给观众了。如果镜头的结尾出现 一只山羊在嚼地毯，那就成了意外的结局。 因 已经给观众规定的情境使他们预期出现 一个肯定的结局，而这 个意外的结局使人感到突然。
    • 5. 直接切入要比运动镜头快些，因为它立即转入一个新的视 角。如果用摇镜头或移动镜头转到新的重点而不用切入镜头，我们 就会仅仅是为了过渡而浪费大量胶片去拍 一些无关紧要的东西。摇 摄或移动时必须拍有意义的动作或物体，以证明使用运动镜头是有 根据的，否则这场戏就拖沓了。
    • 6. 摇摄或移动摄影时可以跟着一个次要的人物，从一个兴趣 中心转到另一个中心，开始时他进入画面，当镜头停止在新的兴趣 中心时，他就离开了画面。
      • 例如，镜头开始时是一家喧闹的夜总会里的 一场豪华的即兴表 演。一个侍者托着一盘饮料进入画面，镜头跟他摇摄或移动，在一 张张桌子中间穿来穿去。镜头停在前景桌子旁边坐着的两个主要人 物身上，然后侍者走出画面。
    • 7 . 镜 头 从 一个 兴 趣 中 心 摇 摄 或 移 动 至 另 一 个 中 心 ， 它 的 动 作 可分为 三段:开始时摄影机是静止的，中间是运动的部分，最后是 结尾，摄影机重新静止下来。我们不能把同 一个静态的人或物的运 动镜头和静态镜头剪接在 一起，因 这在视觉上显得跳动。如果前 一个镜头摄影机已经停稳了，那么后 一个镜头就可以接上同一对象 的静止镜头。
    • 8. 摇摄和移动拍摄经常结合起来去拍摄活动的人物或车辆。 我们跟着一个坐在轮椅上的人沿着走廊走下去。当他到达 一个拐角 时就转弯离开了我们。镜头停止跟拍而用摇镜头拍摄他进入一个等 着他出席的，拥挤的大教室中。
    • 9. 跟着一个做重复性动作的对象移动或大范围的摇摄，其长 度不限，可以根据剪辑的需要而定。跟拍 一辆汽车移动的镜头，构 成了重复性的动作，这个镜头可以按需要用十秒或者两秒。实际上这种镜头可以分成两、 三段，与其他 一系列运动的或静止的镜头平 行地交替剪接，拍摄对象可以是不同的，也可以是相同的。
    • 10. 以摇摄或移动镜头接到 一个有活动的人或物的静止镜头 时，把对象保持在画面上的同一部位是有好处的。画面上运动的方 向也要保持不变。例如: 静止的远景中，一个人在河里游泳，他大约处于画面的中央位 置，从右向左游。 近景，跟着游泳的人从右向左摇摄，他始终处于画面中央。 远景，河的另一部分。人在画面中央显得很小，从右向左 游。跟拍的中景，从船上跟着游泳的人拍摄，从右至左，他还是在 画面中央。
    • 11. 镜头的运动，不论是摇摄还是移动，都可以有选择地删去 多余的东西，并且可以在跟着主要的动作运动时，在场景中引进新 的人物、实物或背景。
    • 12. 摇摄或移动要做得有把握和准确。动作要得心应手。痉挛 式的摇摄，或者镜头的运动拿不定主意，一会儿摇到这边，一会儿 又摇到那边，这表现出是 一个业余爱好者的水平，在概念和实践上 都是外行的。
    • 13. 人物的动作可以使观众不去注意镜头的运动。让你的人物 先动起来，然后镜头才跟上，同样，要在人物停止活动之前先把摄 影机停下来，让他在画面里稍为再往前走一点。
    • 14. 当连续摇摄或移动时，摄影机要走简单的路线，让演员或 车辆在画面范围内做各种复杂的运动。
    • 15. 摇摄或移动镜头的起幅、落幅，在构图上要保持画面的 平衡。
    • 16. 静态镜头的有效剪辑长度取决于镜头内的动作;而运动镜 头的长度则取决于摄影机运动的持续时间，所以摇摄或移动镜头的 运动时间要掌握得恰到好处。过长或过短的运动都会妨碍故事的发展。
    • 17. 摇摄或移动经常用来重新平衡画面的构图。 一个对象离开 画面之后，剩下别的演员在构图上就不平衡了。稍为摇 一下或者向 前移一点，很简单地就可以使画面恢复平衡。一个新的人物进入画 面时也要这样做，这种摄影机运动很慢，位置调整不大。
    • 18. 把对象置于从背景放映或者前景放映的摄影银幕前，或者 置于作为活动蒙罩用的蓝屏前，可以得到运动的幻觉。虽然对象是 静态的，然而背景的动作使你觉得他象是在一辆行驶的车上。如果 我们想实际地表现演员在活动背景银幕前走动，可以在摄影机视野 外的摄影棚地板上放 一个踏步鼓轮，让演员在上面走。踏步鼓轮可 以使他的位置保持不变，而动作看起来都很自然。
    • 19. 推拉镜头经常用来在整个镜头拍摄过程中保持固定的画面 构图。摄影机面对 一个行走的对象后拉时，取景的距离总是保持不 变，而对象的背景则不断变化。
    • 20 .演员乘坐的汽车的运动，常常是假定性的。 在交代镜头里看到 一辆汽车夜里在街上行驶，下一个镜头切入 车内的演员。从实际和节约出发，这些镜头是在棚里拍的。没有必 要在假汽车的后面设置背景放映银幕。闪动的光线先从一侧投人， 然后又从另一侧投入(暗示这是在横过路口，或者是经过任何街 道，在夜间都是这样有明有暗的区域)，这样足以构成运动的幻觉。 如果在这场戏里先看到汽车在街上行驶，那就更加强了这种幻觉。
  • 有根据的戏剧动机
    • 镜头的运动任何时候都必须有正当的理由。你在决定使用运动 镜头时，必须考虑到它的结果。这些结果必须有助于更清楚 ，有力 而精确地表现故事的情节。
  • 摇摄镜头
    • 全景摇摄
      • 例1 连续的横摇，能展示 一批静态的拍摄对象，例如人物、机器、 物件或远处的风景。这种横扫的摇摄，可以中速拍摄宽阔的区域以 至半圈的范围(环形摇摄较困难，而且看起来不够自然)。太快或太 慢的摇摄，或者会把表现拍摄对象的时间拖得太长，或者由于急促 地掠过拍摄对象而使观众没有充分的时间去抓住其中的细节，两者 都达不到原来的意图。通常在这些摇摄镜头的前后，总有 一个表现 一个人或几个人向四周环视的镜头，事实上这些摇摄是目击者的主 观视象。短的摇摄有时用来从一个注意中心转到另一个中心。如果 只有两个注意中心，摇摄只起到把它们从视觉上联系起来的作用。
        • 例2 前例中讲到演员环视四周的反应要出现在摇摄之前的 一个镜头 中。但也可以把动机和反应在同一个镜头中表现出来，如图21. 1。 镜头开始时画面上出现演员A向左侧看。她听到画外传来的声音， 当她转头向右方看时，摄影机开始随着她的视线向右摇，离开 了 她，继续摇到那个引起她注意的演员B。 这样，动作和反动作都包括在一个镜头内 了。这种处理，也适用于表现一个演员开始走到场景的 一个新表演区。镜头开始时这个 演员静止地处在第 一区，然后，当他开始走向 一侧时，摄影机开始 随他摇。但不是紧跟着他，而是摇得快些，在他之前到达第二表演 区。从而使观众能够在演员重新进人画面之前看到第二区及其注意 中心(它可以是静止的或是运动着的，并有自己的画面构图)。
      • 总结
        • 全景摇摄是一种将摄影机连续横向摇动的技术，用于展示一系列静态的拍摄对象，如人物、机器、物品或远处的风景。这种摇摄通常以适中的速度进行，以确保观众有足够的时间来观察每个对象，同时又不至于让观众感到拖延或匆忙。
        • 在进行全景摇摄时，有两种常见的方法：
          • 1. **前后衔接镜头：** 在进行全景摇摄之前和之后，会插入一个镜头，展示一个人或多个人环视四周的情景。这样的镜头实际上展示了目击者的主观视角，使得观众更容易理解场景的环境和背景。
          • 2. **动机和反应同时呈现：** 这种方法是将演员的动机和反应放在同一个镜头中呈现。例如，演员A首先朝一个方向看，然后听到外界声音后转向另一个方向。摄影机跟随着演员的视线移动，逐步展示引起她注意的对象。这种处理方式也适用于演员从一个表演区移动到另一个表演区的情况，通过摄影机的移动，观众可以在演员重新出现在画面之前看到新的表演区。
    • 追逐场面
      • 例3 追逐场面经常用重复的摇镜头 (分别地或 一起地)去拍摄追逐 者和被追者。这有几种组合。其中 一种是在一个位置上拍一对摇镜 头，然后，换 一个机位，再拍 一对摇镜头。举例如下: 镜头1 全景。两个骑兵迎镜头跑来，镜头从右到左跟摇半 圈，他们向远处跑去。 镜头2 全景。同样地点，四个印第安人奔驰而来，镜头从右到左跟摇半圈，他们跟着向远处追去。 下 一个镜头位置，动作发生在不同的地点时，还是用同样的手法。追逐者与被追者用不同的镜头来拍摄。
        • 例4 另 一种手法是用平行剪辑，分别在各个摇镜头里表现追逐者和被追者在奔跑，这两个镜头是连续不断的，每个演员在半圈的摇摄中都处于画面中心。 前 例 中 演 员 的 路 线 与 镜 头 的 运 动 成 切 线 (见 图 2 1 . 2 )。 现在演员沿着环形路线奔跑，与摄影机保持等距离。如果用长 焦距镜头拍摄成近景，由于景深，只有演员焦点清晰，而前后景都是模糊的如图21. 3。 这样有助于把演员所走的并不是一条直线的事实掩盖起来。如 果奔跑时在演员与摄影机之间设置些障碍物，摇摄的效果会非常强 烈，因为演员好象连续地通过 一段间隔着的空地。但如果是呈垂直 线的障碍物，如栅栏，那就会得到 一种令人眼花缭乱的万花筒般的 效果。所以最好还是用不规则形状的障碍物。
          • 例5 当镜头逐个切换时，追逐者与被追者可以交替出现在画面的中 心。如果不是两个人，而是五、六个人 着同 一方向跑，每个人分 别用长焦距镜头拍摄，而且摇镜头越来越短，那么，在仿佛是连续 不断的摇摄中，人物不断地替換，这就造成了紧张的气氛。
            • 例6 用同样的手法，可以拍摄 一个奔跑着的人的近景 (用长焦距镜 头)，他在环绕着摄影机的环形路径的障碍物后面奔跑。如果每当 整个画面被前景的障碍物遮住时，就切人下 一个镜头，而切入的这 个镜头也是从被障碍物全部遮住的画格开始跟摇的 话，那么，就能拍下一条移动摄影所无法拍下来的路径。把所有这些镜头逐个剪 接起来，看起来就象是一个连续的运动镜头，既具有相当的长度， 取景也精确。 每次切换镜头时，镜头和人物之间的距离变化不能太大。如果在 闪过的黑画格 (指在摇摄中遮住镜头的画格)前后镜头的距离相差 太悬珠，那么，看起来就不象是连续的了，而是变成一种忽前忽后 的影象，当然这也是 一种很有意思的视觉变化。 如果每个摇镜头的背景和照明，以及服装都改变了的话，这就 暗示着时间的变化。
      • 例7 黑泽明，日本杰出的电影语言大师，在他的影片中广泛地运用 了上述的效果。但他改进了这种用交替的摇镜头来表现追逐场面的 粗糙的手法。他从追逐者的摇镜头切入被追者的固定镜头，从而在 视觉上造成强烈的对比，这特别适于表现这种激烈的场面。 从 下面的例子我们可以看到他并不满足于已论述过的简单的并 列公式，而是在这场戏的第 二部分作了巧妙的变化来加以改进。这 样便丰富 了他对这场戏的视觉处理。 他拍摄的影片«蜘蛛网堡»中，有一场著名的戏，三船敏郎骑马 追赶两个手持长矛骑马逃跑的士兵。这段情节发生在穿过密林的狭 路 上， 我们引用这场戏的 一个片段来说明黑泽明使用的剪辑技巧。 ...... 黑泽明在这场戏里，技巧运用得简练而丰富。镜头1、3、5 和 7 表现被追逐的士兵向远处走去。他们的动作始终在画面的左侧， 而且都是用固定镜头。镜头2、4和6 用90°摇镜头表现追逐者三船敏郎迎向镜头走来，他由画面左侧奔向画面中央。导演以此确定 了追逐的强烈节奏之后，就用四个镜头把第一个被追的士兵报销 了。镜头8和11纪录了三船如何追上他的头 一个敌人并杀死了他。 镜头8 交代了他们两人之间的距离。镜头9 表现 三船赶上来。镜头 10 和11 描绘 士兵被杀死。 交 代 镜 头 8 是 1 8 0 ° 的 摇 摄 ; 镜 头 9 只 摇 9 0 ° 。 三船 从 画 面 左 侧 到中心。镜头10 和11 从画面中央向右运动，三船把刀往下砍时， 切。镜头12(固定镜头)重新交代剩下的那个士兵。他在画面左侧奔 跑。镜头13 表现三船骑着马已跑到被他杀死的士兵那匹空坐骑的 前面。镜头14是三船追上他的第二个敌人。镜头13和14都是90° 摇镜头，但前者是从左到中央，而后者是从中央到右。 接着黑泽明改变了他的视觉表现方式。他把两人在马上相互 砍杀的镜头和并排地奔驰着的马腿的近景镜头，交替地剪接在一 起。镜头15、17 、19 、21 和23 是表现马腿奔跑的快摇镜头。每一 个镜头仅在银幕上持续 一秒钟。镜头16、18、20和22表现两人在 格斗。除了第 一个镜头是90° 摇摄外，其余都是180°。一个长而 且 角 度 广 的 摇 摄 (镜 头 1 8 ) 和 两 个 较 快 的 近 摇 (镜 头 2 0 和 2 2 )。 最 后，导演只用两个镜头就结束了这场戏。镜头24以90° 从左摇到 中央，表现 三船如何杀伤他的敌手。受伤的士兵开始倒下去。 这场戏的最后 一个镜头(固定的低镜头)，表现两匹马进入國 面，走近镜头，士兵倒在前景。三船和那匹空骑继续沿着道路跑向 远去。 这场戏的结构是简练的典范。不相干的细节全省略了。例如: 镜头12 不仅没有再交代被杀死的士兵，也删去了三船继续在路上 向前追赶的动作，他在下一个镜头里已跑在空骑的前头。而在镜头 1 4 里 三 船 已 经 赶 上他 的 另 一个 敌 人 。 在 这 2 5 个 镜 头 中 ， 6 个 是 固 定镜头，其余19个都是摇镜头。
        • 镜头1 第一个士兵从画面中央骑马远去。第 二个骑兵由左方 进入画面，骑马远去。摄影机是固定位置，运动由左至中央。
          • 镜头2 三船骑马由左至右。摇镜头，保持他在画面中心，背 景虚，前景空。三船举起他的刀，镜头只摇了90 度。
            • 镜头3 两个士兵骑着马由左侧进入画面，从画面中心远去， ，他们频频回头张望。固定镜头。
              • 镜头4 中景，三船骑在马上(画面取至马前腿的膝部)。他站 在马蹬上高举着刀。由左至右摇摄(90°)。
                • 镜头5 固定镜头。全景。第一个士兵在画面中心。他回顾身 后，骑马远去。第二个士兵由左侧进入画面，当他到达画面中心成 中景时，切人...
        • 镜头6 背景上出现大树，三船骑马由左向右方。几乎成90° 的摇摄。
          • 镜头7 固定的低镜头。第一个骑兵 (在中心)走远。第二个 士兵由左侧进人画面，当他到达画面中心时，切入...
            • 镜头8 由左至右摇摄， 三船成中景在镜头前横过，跟摇，直 到他背对摄影机追赶第二个士兵。几乎摇半圈。
              • 镜头9 三船的中景，他骑着马由左向右。接近90°的摇摄。
                • 镜头10 第二个士兵的近景。他远去，镜头跟他向右摇摄。 第一个士兵在后景，三船由左侧进人画面，赶上第 二个骑兵。他开始 把刀往下砍，在下砍动作上场(90° 摇摄)。
        • 镜头11 低镜头。由左向右摇。第二个士兵在前景右方，三 船在左方，结束他的下砍动作。第二个士兵在摇摄中倒下，最后他 摔倒在地，掀起 一阵尘土。在后景的右方可以瞥见第 一名士兵。当 三船和那匹空坐骑横过画面中心时，切入...
          • 镜头12 固定的低镜头。第一名士兵骑着马自左向画面中心， 同时向后回顾，当他到达画面中心时，切入...
            • 镜头13 全景。三船从画面中央跑向右侧，那匹空骑在左侧 远处奔跑。向右摇将近90°。低镜头。
              • 镜头14 低镜头。由左向右摇。开始是中景，第 一个士兵由 右側远去，三船由左侧进入画面。第 一个士兵在马上转过身来，并 准备好他的长承来迎击三船的攻击。摄影机停止摇摄，双方沿着那 条路策马远去。
                • 镜头15 低镜头。由左向右摇，只拍摄两匹马的腿。180°快 摇。
        • 镜头16 全景。三船和第一名士兵在画面中央，三船从后面 连砍几刀都被第一名士兵用矛挡开。摇摄90°。
          • 镜头17 低镜头。镜头跟随两匹奔跑着的马的腿部，由左向 右摇半周。这一镜头为24格。
            • 镜头18 三船和士兵在画面中心迎镜头而来，他们骑近，然 后横过画面走向后景(半周摇摄)。两人在砍杀。
              • 镜头19 低镜头。当马跑过镜头时，跟着马的腿部由左至右摇 摄半周。这 一镜头为24个画格(帧) 。
                • 镜头20 两个骑者的中景(拍摄马的膝部以上)。两匹马并排 跑着，两个骑者互相砍杀。摇摄运动拍摄他们一直来到镜头跟前， 当他们刚背向我们时就切人......
        • 镜头21 低镜头。跟拍他们奔跑时马的腿部，由左向右摇半周 (2 7 格 )。
          • 镜头22 高镜头。两匹马并排跑，两人继续砍杀，由左向右 短摇。
            • 镜头23 低镜头。镜头跟着奔跑着的马的腿部由左至右摇半周 (2 5 格 )。
              • 镜头24 全景。两个骑者在画面中心。由左向右摇摄90°。当 两人走成近景时，三船 一刀刺人第 一名士兵的背脊。到摇摄终止 时，这 个士兵开始向右摔出画面。
                • 镜头25 低角度 。固定镜头 。两匹马进入画面，受伤的士兵在 前景摔下马，三船和空骑奔向后景，然后他折向左方，消失在灌木 丛中。
      • 总结
        • 追逐场面的摄影技巧可以通过多种方法呈现，以下是从例子中总结出的具体方法：
          • 1. **重复的摇镜头：** 使用重复的摇镜头来捕捉追逐者和被追者的动态。可以在同一位置拍摄一组镜头，然后换一个机位再拍摄一组。
          • 2. **平行剪辑：** 通过在不同的摇镜头中交替展现追逐者和被追者的奔跑场景。这些镜头是连续不断的，每个演员在半圈的摇摄中都处于画面中心。
          • 3. **利用障碍物：** 在追逐过程中设置障碍物，如树木、建筑物等，来增加场景的紧张感和视觉效果。
          • 4. **交替出现在画面中心：** 追逐者与被追者可以在镜头逐个切换时交替出现在画面的中心，增加紧张气氛。
          • 5. **变化的视角和运动：** 在追逐过程中可以使用不同的摇镜头、固定镜头和运动镜头，来呈现不同的视角和动态。
          • 6. **巧妙的剪辑和节奏掌握：** 在剪辑过程中，要注意掌握好镜头之间的跳转和节奏感，以呈现出追逐场面的紧张和动感。
          • 7. **细节把握和创新处理：** 导演可以在摄影过程中进行创新处理，如改变视角、运动方向等，来丰富和加强追逐场景的视觉效果。
    • 间歇摇摄
      • 例8 一个 连 续 的 摇 摄 能 够 拍 下 间 歇 活 动 的 几 群 人 (见 图 2 1 . 5 )。一批两列纵队的士兵由右至左移动(1)。镜头开始跟他们摇摄。 当他们走到远处时遇到另 一群转向左側的旁观者(2)，摄影机跟摇。 士兵们在一个推着手推车的花匠面前停下(3)，镜头又跟着花匠摇 摄。当 一个骑马的人从花匠面前经过时，花匠停下，镜头又跟随这 个骑者摇摄(4)。当他从左侧走出画面时，镜头停在前景。 摄影机始终是缓慢而又连续地运动着。直至最后 一个镜头才静 止下来。由于这种间歇而又重叠的动作介绍了环境，因而到最后两 个中心人物(5)的出现，就很自然地被看作是整体的一部分。
        • 例9 如果在摇摄的过程中有几个注意中心的话，最好是在运动过程中安排 一些顿歇，使观众能更好地看见他们，如图21. 6。 演员要做 一些动作以符合情境，促使镜头移向下一个演员或 一 群人，这才能使镜头的进 一步运动获得依据。这样，画面上的效果 就显得更自然。拍摄若千静态人物的一系列短摇镜头，比运动中的 演员需要更强烈的戏剧性动机。在这种情况下，摄影机的运动补充 了演员的运动。
      • 总结
        • 间歇摇摄的技巧可以总结如下：
          • 1. **连续而缓慢的摇摄：** 使用连续而缓慢的摇摄来捕捉间歇活动的场景，例如一群人在移动过程中遇到其他人或发生其他事件。
          • 2. **安排间歇和停顿：** 在摇摄过程中，安排一些间歇和停顿，让观众有机会更好地观察画面中的人物或事件，使镜头的移动更加自然。
          • 3. **动作的符合情境：** 演员在场景中的动作应与情境相符，以促使镜头的移动，并使画面效果更加自然。
          • 4. **戏剧性动机：** 对于静态人物的一系列短摇镜头，需要更强烈的戏剧性动机，摄影机的运动应与演员的动作相补充，以增强戏剧效果。
    • 环形摇摄
      • 例 10 缓慢的摇摄不仅仅用来拍摄静态的演员。如果演员们依次接环 形行走，每当他们走向 一个新位置时，镜头就跟摇，这样就可以摇摄 一整圈，拍下整个场面。米开朗基罗• 安东尼奥尼在他的影片 《一 个 爱 情 故 事 » 中 运 用 了这 种 调 度 。 图 2 1 . 7 是 那 一 个 镜 头 的 运 动 的图解。 这个场面发生在桥中心，只有两个主要演员。镜头中的多次顿 歇分布得如此完整，除非你特别注意，否则不会注意到这是一个完 整的环形运动。象这样的镜头中的动作必须经过周密设计，才能获得成功。
        • 例 11 快速的环形摇摄有时也用来拍摄舞蹈。仿佛是从 一个舞蹈者的主观视野来拍摄的，舞伴可保持在前景，而后景则快速地旋转。拍 摄这种场面通常的办法是用 一条短绳系住摄影师和演员的腰部，当 他们回旋时，就能保证画面的准确。 这种形式的镜头要有节制地使用，除非有强烈的戏剧性动机。 这 是 一 种 已 经 用 滥 了的 杂 耍 镜 头 。
          • 例 12 用摇镜头拍摄 一个演员缓慢地沿着环形路线行走时，可把背景上四周的环境都拍下来，演员要始终处于前景画面的 一侧 。如果背 景上有人群，那么画面上给人的印象是这个人物完全被人群包围了 (见 图 2 1 . 8 )。演 员 亨 利 • 安 德 鲁 斯 在 西 德 尼 • 卢 麦 特 的 影 片 《山 岗 》 中监狱暴动那场戏里，以及伯特• 兰开斯特与他那群人在罗伯特• 阿尔德利区的影片«维拉• 克鲁斯»中，被墨西哥人所包围的那场戏 里，都把这种技巧运用得十分有效。
      • 总结
        • 环形摇摄的技巧总结如下：
          • 1. **缓慢的环形摇摄：** 在场景中，演员们依次行走形成一个圆圈，每当他们移动到一个新的位置时，镜头跟随着他们的运动，以拍摄整个场景。这种环形摇摄需要周密设计才能成功。
          • 2. **快速的环形摇摄：** 有时也用于拍摄舞蹈场景，通过快速的环形运动来捕捉舞蹈者的动作，仿佛是从一个舞蹈者的主观视野来观察，通常会使用短绳系住摄影师和演员的腰部，以确保画面准确。
          • 3. **环形路线行走的演员：** 当演员沿着环形路线缓慢行走时，通过摇镜头可以拍摄到背景上四周的环境，使演员始终处于前景画面的一侧，给观众呈现出演员被人群包围的印象。
    • 快速摇摄
      • 例 13 非常快速的环形摇摄也称作甩摇。它联接两个注意中心，而扫的过程呈现暂短的虚象。这是用来联接两个毗邻的场景。头 一个镜 头的末尾开始甩摇。下个镜头由甩摇开始，然后停下来，画面上出 现 一个新场景。如果两个镜头的虚划部分是衔接的话，快速联接的 意图就实现 了。 现在，有些电影制作者拍甩摇镜头是用 一个完全虚的运动画 面，接在两个固定镜头中间，以造成同样的效果。这样的摇摄意味 着时间和地点的变化。 戴维•林恩在他的影片《日瓦戈医生»中用甩摇联接发生在同 - 场景的两场戏。柯马罗夫斯基和娜拉在跳舞。舞曲终结，这时舞伴 •停在舞池中。用一个向右的甩 ，我们看见柯马罗夫斯基照顾娜拉到 舞池边上的一张桌旁坐下。甩摇用米省略了他们走过大厅的过程， 因为它对这场戏毫无用处，甚至会使它拖沓。这样，跨接场景两部 分的甩摇就删除 了无用的时间。
        • 例 14 用 甩 摇 可 以 从 视 觉 上联 接 两 辆 不 同 的 车 辆 ， 意 味 着 时 间 的 消 逝，演员在不同的地点和时间旅行。理查• 布鲁克斯在他的影片 《冷酷»中运用了这种效果。 一辆公共汽车驶过来，镜头开始随着车 向右摇摄。当汽车随着摇摄驶过镜头时，就出现车身的虚象，从虚 象中切。下个镜头从一列火车驶过镜头的虚象开始。摄影机摇摄方 向与前一镜头相同，当它摇停时，画面上这列火车向远处驶去(见 图 2 1 . 9 )。
          • 例 15 甩摇有时也在追逐场面的镜头中间使用。镜头开始时演员A由 左至右奔跑。镜头随他摇摄将近180°。突然镜头以快速的虚象动 作甩摇回到左侧去拍摄演员B，这个追逐者进入拍摄范围。镜头现在跟着这个新演员再次摇向右侧，直至他走出画面。
            • 例 16 有时摇镜 头开始时 主要人物在画面的一侧，而结束时这个人物 却在另一侧。这就是说，镜头的运动比人物的运动快些。这是因为 有时在镜头的结尾处摄影机停止不动时，画面构图要求有很好的平 衡 (见图21. 10)。这种处理也可以用来给人物的前面留出画面空 间，摄影机停摇时，使演员可以穿过画面走出去。
      • 总结
        • 快速摇摄技巧的总结如下：
          • 1. **甩摇：** 甩摇是一种非常快速的环形摇摄，用于联接两个注意中心或毗邻的场景。它可以通过两个镜头之间的虚划部分衔接来实现快速的场景转换。有时候，甩摇也可以用一个完全虚的运动画面来实现场景的变化，从而省略无用的时间。
          • 2. **视觉联接不同车辆：** 甩摇可以用来从视觉上联接不同的车辆，暗示时间的流逝和演员在不同地点和时间的旅行。
          • 3. **在追逐场景中使用：** 甩摇有时也在追逐场景中使用。例如，镜头可以跟随演员A奔跑，然后快速甩摇到左侧去拍摄演员B，以展示追逐者的进入。
          • 4. **人物位置变化：** 有时候，镜头的运动比人物的运动快一些，这样可以在镜头结束时改变人物的位置，使画面更加平衡或为人物的前面留出空间。
        • 这些技巧都是通过镜头运动的设计和运用来实现快速而有效的场景转换和视觉效果。
    • 用两个方向
      • 例 17 在 一个镜头内，如果中间有顿歇，摄影机可以向两个相反的方向摇摄。举 一个简单的例子，B和A并肩站着，A向右走去，然后 停下来，在他走动时，镜头单独跟他向右摇。稍停片刻A回到B那里。镜头又摇回左方，再次拍摄这两个演员。
    • 垂直摇摄
      • 垂直方向的摇摄也称为仰俯拍。仰 拍运动不如横摇那样使用 频繁。镜头仰或 ，用起来并不难，因为一般只用于拍摄人和物的垂直运动。
        • 例 18 连续的垂直摇摄可以把上下的不同注意点联系起来。摄影机仰俯常用慢摇，好让观众有足够时间去观察变化着的景物。这里举例 说明:夜晚，烟火在夜空中喷放。当烟火将熄灭时，镜头开始下 摇，掠过 一群待在屋顶平台上的乐师，他们开始演奏欢乐的音乐。镜头继续往下摇，出现一个开阔的院子，这里正举行宴会，人们穿 着晚礼服，聚集在长桌四剧，侍者们在上菜。镜头再往下摇，拍摄 放在前景桌上的 一块精美的蛋糕，上面写着“祝贺蒂许”的字样。
        • 例 19 间断的垂直摇摄，可以联结垂直关系的注意中心。但对于我们 所拍摄的人或物，并不 一定要作垂直的运动。这里选择约翰• 休士 顿 的 影 片 « 不 可 宽 恕 的 人» 为 例 加 以 说 明 : 门 打 开 了， 在 地 板 上 投 射 进 一道长方形的光线。前景地板上铺着 一张色彩鲜明的兽皮。
          • 两双靴子从门外走进室内，停在兽皮前。
            • 左侧的人走向后景，镜头跟他摇起。他打开一扇窗户，房间里 更亮了。右側的演员转身对着镜头。我们看见他身体的中段，他的 右手握着一支枪。
              • 左侧的演员返回到前景，镜头再向上摇，拍摄两人的面部 。他 们俯视兽皮(已在画外)。
          • 右侧的演员弯下腰离开画面去拿兽皮，然后再从下面进入画 面，手里拿着兽皮。
            • 接着两个演员转身走到后景的一张桌前，把兽皮摊在桌上，镜 头下摇，把他们拍成中景。
              • 正如这个例子所表明的，这个镜头是连贯的，摄影机由一个注 意中心转到另 一个上，而在每次重新仰俯播之前都稍作停顿。
        • 例 20 仰俯摇摄的动作与水平成直角弧形的关系。如果仰俯摇摄从水 平开始运动180°，那么最后整个画面就颠倒了过来。有些追逐场面 由于发挥了仰俯镜头的这 一特点，有时取得了较好的效果。例如: 一辆坦克追逐 一个人，他们迎镜头而来。摄影机在高处俯摄，当他 们从下面走过去之后，镜头继续跟随下摇。最后画面就颠倒过来， 人和坦克象是违反地心吸力而附着于地面，向着颠倒的地平线远 去。一部著名的俄国影片《士兵之歌》就运用了这样的镜头(见图 2 1 . 1 2 )。
      • 总结
        • 垂直摇摄，也称为仰俯拍，相较于水平摇摄，使用频率较低。它主要用于捕捉人和物体的垂直运动，通常运用于拍摄上下不同的注意点。
          • 1. **连续的垂直摇摄：** 通过连续的垂直摇摄，可以将上下不同的注意点联系起来。这种摇摄方式常用于慢摇，以便观众有足够的时间来观察景物的变化。例如，从烟火喷放到乐师演奏，再到宴会场景，通过连续的垂直摇摄，将不同的场景有机地连接在一起。
          • 2. **间断的垂直摇摄：** 间断的垂直摇摄可以用来连接垂直关系的注意点，而不一定是人或物体的垂直运动。例如，在《不可宽恕的人》中，门打开，两个演员进入，镜头从他们的脚部开始，然后逐渐移向上方，捕捉到他们的动作和面部表情，以及房间内的环境变化。
          • 3. **180°的仰俯摇摄：** 仰俯摇摄的动作与水平成直角弧形的关系。如果仰俯摇摄从水平开始运动180°，最终整个画面会颠倒过来。这种特点有时会用于追逐场面中，创造出有趣的效果，如《士兵之歌》中坦克追逐人物的场景，画面最终颠倒，营造出一种视觉上的错位感。
        • 这些例子展示了垂直摇摄的不同应用场景，通过仰俯摇摄，可以捕捉到不同角度和高度的场景，丰富电影的视觉表现手法。
    • 倾斜摇摄
      • 例 21 有时用仰俯摇摄最后的倒置画面表现戏中主要人物混乱的精神 状态。但有些电影制作者喜欢运用倾斜镜头。当人物发生精神错乱 时，镜头就部分歪向 一边，直到人物精神状态恢复正常以前，各个镜 头继续保持倾斜角度。倾斜的反拍镜头方向是相反的(见图21. 13)。 90°的倾斜摄影只有在具有十分强烈的戏剧性根据时才使用，因 为它将水平面变成垂直的了。 开始时斜向 一边，接着又斜向另 一边，可用于拍摄船舱和潜艇 舱内的场景。要造成类似爆炸的效果，最好是晃动摄影机，而不要 把布景歪来歪去。演员的晃动，有助于渲染这种气氛。
        • 总结
          • 倾斜摇摄是一种用来表现人物精神状态混乱或戏剧性紧张情节的视觉手法。在这种摇摄中，镜头被部分歪向一边，直到人物的精神状态恢复正常之前，镜头保持倾斜的角度。
          • 1. **精神错乱的表现：** 在电影中，倾斜摇摄常被用来展现人物的精神状态异常或混乱。镜头的倾斜角度部分地歪向一侧，营造出一种不稳定和紧张的氛围，帮助观众更好地理解人物的内心世界。
          • 2. **倾斜反拍：** 在一些情况下，倾斜的反拍镜头方向是相反的。这种技巧常常用于强调人物情绪的起伏或场景的紧张感，使观众更加投入到故事情节中。
          • 3. **船舱或潜艇内的场景：** 倾斜摇摄也常用于拍摄船舱或潜艇内部的场景，特别是在表现爆炸等戏剧性效果时。这种摇摄方式可以通过晃动摄影机来增强紧张感，同时结合演员的动作表现，使氛围更加真实动人。
          • 倾斜摇摄是一种强调情绪和紧张氛围的有效手法，但需要在恰当的时机和情境下使用，以确保其效果最大化。
    • 固定镜头和摇镜头的联接
      • 例 22 固定镜头和摇摄镜头能够接到 一起来拍摄水平或垂直的动作。 方法很简单，只要在第二个镜头用横摇或仰 摇即可。镜头1，演 员A从一側走出画面 (他或者横过画面或者迎镜头走来，在靠近 镜头时走出画面)。第 二个镜头里，他从另 一侧进入画面，镜头跟 着他摇摄。当他到达后景的目的地时，停止摇摄(见图21. 14)。
        • 例 23 一个镜头中有两个演员， 一个走动而另 一个不动，也能用同样的组合(见图21. 15)。第一个镜头中，A由后景走来，经过B从右 侧走出画面。第 二个镜头开始时两个演员都成侧面，处于画面中心的A向右走，镜头随他摇摄，将B从画面左侧排除出去。
          • 例 24 在同一视轴线上前移，拍摄演员A从站着的B身后走过的运 动，用一个近景摇镜头接在固定的全景镜头之后，就很容易地使B最 后 停 在 画 面 的 另 一侧 (见 图 2 1 . 1 6 )。 下面我们说明这个场面。 镜头1 全景。B站在画面左侧，A从右侧开始向左移动，当她走到画面中心接近B时，切入... 镜头2 近景。B左，A右。镜头一开始摄影机已随A向左 • 摇，她经过B身后走到另一侧。最后的画面构图成了A左B右。 动作中切换时，运动着的人物在两个镜头中都处于同 一画面区 城。
      • 总结
        • 当固定镜头和摇摄镜头结合使用时，可以实现连续的动作拍摄，并确保场景之间的视觉连贯性。以下是从例子中总结出的具体方法：
          • 1. **演员行走或移动：** 在第一个镜头中，演员从一侧进入画面，然后在第二个镜头中，演员从另一侧进入画面。第二个镜头中的摇摄镜头跟随演员的移动，以保持动作的连贯性。
          • 2. **两个演员的移动：** 如果一个场景中有两个演员，其中一个移动而另一个不动，可以先在一个镜头中拍摄演员的移动，然后在另一个镜头中，移动的演员被跟随并另一个演员被排除出画面，以保持视觉连贯性。
          • 3. **前移和后移：** 当需要拍摄一个演员从另一个演员身后走过时，可以先使用全景镜头拍摄场景，然后在后续的近景摇镜头中，通过前移来实现演员的移动，以保持画面的一致性和连贯性。
        • 这些方法使得固定镜头和摇摄镜头能够有效地配合，实现连续的动作拍摄，并确保场景之间的平滑过渡。
    • 两 个连贯的摇镜头的剪接
      • 例25 在研究摇镜头运动的运用时，我们发现可进 一步让运动着的演 员走出 一个镜头，然后再进入下一个镜头之中(见图21. 17)。第一个位置，镜头用近景拍摄走动着的演员，摇摄的结尾处她 走出画面。下一个镜头是全景，她由另一侧进入画面，我们继续眼 着走动着的演员朝同一方向摇摄。
        • 例 26 两个连贯的摇镜头中，演员不出画面时，如果利用前景遮挡物 来 切 ， 就 可 剪 接 起 来 (见 图 2 1 . 1 8 )。 下面我们说明这个场面: 镜头1 A在一群人中穿过。她的前后都有人。她处于全景。 摄影机随她摇摄，我们让 一个人靠镜头很近，从而使主要人物隐人 她的身后。切入...• 镜头2 一个人成近景在画面右侧。A从他后面出现成近景，按 以前的方向行走。镜头随她摇摄。虽然人群在她身后继续走动，但 现在她与镜头之间已没有遮挡物。A在摇摄的结尾时停下来，人群 继续来回横过画面。
          • 例 27 如果演员的运动成对角线横过画面的话，两个相反方向的摇镜 头可以接到一起(见图21. 19)。头一个镜头，演员绕过一个拐角走 进 一条街道，镜头随他由左向右摇。切。演员仍在画面右侧，他向 左走来，镜头随他由右向左摇。 为了获得成功的剪接，演员在画面中的位置和大小，在剪接点 上一定要相同。如图21. 19 所示。两个镜头中，演员与画面右侧边 缘距离相等，垂直高度也相近。观众不会注意那些细小的差误。摇 摄的速度很重要。头一个镜头的末尾，摄影机的横摇慢下来，下一 个镜头反方向摇时才开始增加摇速。
      • 例 28 让演员处于画面中心，就可以使两个摇镜头接到一起，这两个 镜头要在同一视轴 上(见图21. 20)。 第 一个镜头是近景，第 二个是全景，但是顺序当然也可以顛 倒。在这两个镜头中，如果演员都处于画面的 一侧，就可以获得反拍角度的画面，两个镜头的摇摄方向相同(见图21.21)。 按照这种方式，第 二个镜头可以在另一个地方拍，这样就可以利用同一个演员的运动来造成 一个时间的变迁。
        • 例29 朝着一个方向但是中断了的运动，可用摇镜头拍摄运动的前一 部分，用固定的反拍镜头拍它的第二部分(见图21. 22)。 下面说明这个场面: 镜头1 低镜头。一辆汽车驶来，它向左转，镜头随它摇摄。汽车成全景停在几码以外，现在看见的是汽车的后背，当汽车刚停 下时，立即切入...... 镜头2 汽车的反拍低镜头。车门打开，人们眺出车来，迎着镜头从左边跑出画面。
          • 例30 垂直俯仰镜头可用上述方式和固定镜头相联接。 这里所提示的那种摇镜头可以倒过来，先用固定镜头，再用摇 镜头，这样就有更大的可能把动作拍下来。
      • 总结
        • 这些例子中的连贯的摇镜头剪接方法：
          • 1. **演员行走的剪接：** 先拍摄演员从一个镜头中走出画面，然后在下一个镜头中，演员从另一侧进入画面，并继续向同一方向摇摄。
          • 2. **遮挡物的利用：** 当演员不离开画面时，可以利用前景遮挡物进行剪接，确保画面的连贯性。
          • 3. **对角线运动的剪接：** 当演员沿对角线行走时，可以使用两个相反方向的摇镜头进行剪接，确保在剪接点上演员的位置和大小相同。
          • 4. **演员处于画面中心的剪接：** 让演员处于画面中心可以使两个摇镜头接到一起，并确保在同一视轴上进行拍摄。
          • 5. **中断运动的剪接：** 可以先用摇镜头拍摄运动的前一部分，然后用固定的反拍镜头拍摄其余部分，以实现动作的连贯性。
          • 6. **垂直俯仰镜头的剪接：** 使用垂直俯仰镜头时，可以先用固定镜头拍摄，然后再用摇镜头进行拍摄，以增加动作的连续性。
        • 这些方法有助于实现动作场景的连续拍摄，并确保画面之间的平滑过渡，使得整体影片具有更高的视觉连贯性。
    • 杂耍式的摇镜头
      • 下述两个例子是描绘视觉上非常惊险的摇镜头。 为了达到这个目的，摄影机必须做某种空中翻 跟斗的动作。
        • 例 31 用橫摇拍摄一个人物迎镜头而来，从摄影师的面前走过，摄影 师拿着摄影机跟着他摇摄。 但如果横摇时，运动着的人是往摄影师身后走过，那又怎么办 呢?为了把他拍进画画，摄影师不得不把身体向后仰。这样的动作将使摄影机在摇摄运动中有一段是倒置的。被拍摄的人物在画面上 的行动会是这样的，他直立地迎镜头走来，然后他的身体转向一边， 开始沿画面的三个边旋转;首先转到一边直至他达到顶端，这时他 在画面上是完全倒立的，然后再从另一侧转下来恢复正常的直立姿 势，离镜头远去。 在电视连集节目《办不到的任务»中，摄影师把这种视觉上的翻 跟斗使用得十分广泛。
          • 例 32 当摄影机直对着下面拍摄一个横过画面的运动时，将摄影机在 垂直轴上旋转180°，可以获得惊人的效果。影片《草莓的自供》中 有这样一个镜头。俯拍一条细长的小划子从右侧进入画面，当它划 到画面中心时，摄影机在垂直轴上转半圈，因而这只小划子掉转方 向又从右侧，也就是从它进来的那一侧出画(见图21.24)。 往左转或往右转都没有什么关系，只要转够180°，最后的结 果是相同的。
      • 总结
        • 这两个例子描述了视觉上非常惊险的摇镜头技巧，称为杂耍式的摇镜头。
          • 1. **摄影师身体向后仰：** 当被拍摄的人物从摄影师的背后走过时，摄影师必须向后仰以拍摄到他们。这种动作使得摄影机在摇摄运动中有一段是倒置的，从而创造出惊险的视觉效果。
          • 2. **人物身体旋转：** 被拍摄的人物直立地迎着镜头走来，然后身体开始沿画面的三个边旋转，首先转到一边直至达到顶端，然后从另一侧转下来恢复正常的直立姿势，最终离开镜头。
          • 3. **摄影机在垂直轴上旋转180°：** 当摄影机直对着一个横过画面的运动时，可以在垂直轴上旋转180°，创造出惊人的效果。无论是往左转还是往右转，只要旋转够180°，最终的效果是相同的。
  • 移动摄影
    • 在银幕上，运动有方向，力度，速度，持续时间和节奏。 一般 说来，大量运动能造成一种有话力的、急促的、激动的或暴力的感 觉。运动很少，或者没有运动，则表示沉闷、安静、压抑、庄严或 走向另一个极端。根据一场戏的上下关系，它能表现 一种情绪上的 极度紧张状态，或者一切活动都停止。 运动往往和对白相吻合。如果运动发生在对白之前，则突出对 白。如果对白在运动之前，则突出运动。
    • 摇镜头所使用的许多方法，对移动摄影也是同样适用的。这里 有几个方案。
      • 1. 最使人感觉舒服的移动镜头就是摄影机平稳地、没有颤抖地 以常速移动。如果需要加大或者减低速度，都不应突然变换。
      • 2. 用远景镜头或全景镜头拍摄人物时，要加强移动的效果，可 以在摄影机与拍摄对象移动路线之间安放一些静止的物体。由于有 了层 次 的 对 比 就 可 以 获 得 更 好 的 画 面 构 图 ， 从 而 避 免 了呆 板 的 感 觉。
      • 3. 移动摄影穿插着停顿，即摄影机和拍摄对象短暂地停顿，这 样可增加变化，甚至打破连续重复运动的单调感。
      • 4. 如果在 一个移动镜头中演员和摄影机需要停顿， 一般说来， 最好避免在前景中有其它物体的地方停下来，除非这些物体在影片 中有特 含义。因为它们势必会被大大突出，如果它们只是碍事， 那么最好避免这样做。
      • 总结
        • 这些方法不仅适用于摇镜头，也同样适用于移动摄影。以下是几个方案：
          • 1. **平稳移动：** 最舒适的移动镜头是摄影机平稳、没有颤抖地以常速移动。突然改变速度会导致观众感到不适，因此应该避免这种情况。
          • 2. **加强移动效果：** 使用远景镜头或全景镜头拍摄人物时，可以通过在摄影机和拍摄对象移动路线之间放置静止物体来增强移动的效果。这种对比可以产生更好的画面构图，避免画面看起来单调乏味。
          • 3. **穿插停顿：** 移动摄影中穿插停顿可以增加变化，打破连续重复运动的单调感。摄影机和拍摄对象短暂地停顿，给观众带来更多的视觉刺激。
          • 4. **避免停顿在杂乱的前景：** 如果在一个移动镜头中演员和摄影机需要停顿，最好避免停顿在前景中有其他杂乱的物体的地方。除非这些物体在影片中有特殊的意义，否则它们会分散观众的注意力，最好避免这样做。
    • 用连续移动拍摄间歇动作
      • 一个连续移动镜头，不必从头至尾跟随 一个演员或者 一组演员。 例如，摄影机可以按不变的方向连续跟拍一组为数不多的人群，这 群人分批在不同阶段停下来。 假 定 ， 我 们 跟 拍 一群 士 兵 和 一 个 军 官 押 着 一些 囚 犯 上 刑 场 ， 后 面跟着 一个神甫。首先摄影机随着整群人物移动，然后士兵停下， 神甫、担架兵 、军官继续向前走。担架兵脆下扶一个受伤的囚犯， 军官和神甫继续向前走。然后军官停下来，神甫继续走到一个囚犯 限前，摄影机停下来。斯坦菜 库布立克在«光荣之途》一片中就使 用 了 这 样 的 镜 头 (见 图 2 2 . 1 )。
        • 上述例子中，摄影机和演员在平行的路线上移动。如果摄影机 跟在一群演员的后面拍，也可以使用同样的原则(见图22.2)。 A沿着走廊前进，E从摄影机右后侧进入画面，经过A的身边 走过去，A拐入另一走廊，摄影机随A向左摇摄并开始在A的后面 跟拍。F 沿着走廊走过来，他向A打个招呼，继续迎镜头走来，然 后从左边走出画面。当A到达电话间时，C正在打电话，此时可看到B从附近一个门里出来并从A的前面横过，往左走进另 一走廊， 摄影机向左移动跟着B。此刻C离开电话间跟在B的后面，摄影机 跟随B和C沿这走廊移动，中途B进人左边的门。我们继续在C后 面跟拍，C走到四个正在吵吵嚷嚷的人跟前。就在这时，庭吏D指 指左边的门请大家安静，摄影机停下，随着庭吏的手势向左摇摄，然后对着玻璃上写有“陪审员” 字样的门停下。 整个过程，连续移动一直重叠拍摄演员们的动作，把观众兴趣 引向镜头的高潮。这象专为拍电影而设计的芭蕾舞那样，动作要仔 细地配合好。
      • 总结
        • 在连续移动拍摄间歇动作时，摄影机不必始终跟随着一个演员或一组演员，可以按照一定的原则进行拍摄，例如：
          • 1. **平行移动路线：** 摄影机可以按照不变的方向连续跟拍一组人群，他们在不同阶段停下来。例如，摄影机可以首先跟随整群人物移动，然后士兵停下，神甫、担架兵和军官继续向前走。担架兵扶着一个受伤的囚犯，军官和神甫继续向前走，最后摄影机停下来。这样的镜头可以在电影《光荣之途》中看到。
          • 2. **平行移动路线的延伸：** 如果演员在平行的路线上移动，摄影机也可以跟在他们后面进行拍摄。例如，演员A沿着走廊前进，演员E从摄影机右后侧进入画面，经过A的身边走过去，A拐入另一走廊，摄影机随A向左摇摄并开始在A的后面跟拍。随后，演员F沿着走廊走过来，向A打个招呼，然后继续迎镜头走来，最后从左边走出画面。整个过程中，摄影机连续移动，重叠拍摄演员们的动作，将观众的注意力引向镜头的高潮，就像设计精密的芭蕾舞一样，需要仔细配合动作。
    • 把一个静止镜头和一个移动镜头联接起来
      • 当摄影机跟拍行走的或奔跑的人群时，摄影机很难跟他们同时 一下子停下来。在镜头的最后取准画面是个关键。这需要进行认真 的排练，只有熟练的摄影人员才能做到动作一致，如果采用简单的 切入 一静止的摄影位置的手法，则比较容易实现这种停顿。
        • 例1 如果演员朝我们走来，在他行走了 一半时，摄影机边拍边向后 拉，我们可以在同 一视轴上切入一个全景位置的固定镜头，演员仍 处 在 画 面 中 央 (见 图 2 2 . 3 )。
          • 例2 第 一个镜头动作较快，比如:演员向着后拉的摄影机奔跑过来， 他可以在镜头的最后加快速度，然后跑出画面。在第 二个镜头中， 演员在中央向前再跑二三步，然后停下来(见图22.4)。
            • 例3 如果我们后拉拍摄演员改变方向的镜头，最好在第 二个固定镜 头 中 表 现 出 这 一 改 变 (见 图 2 2 . 5 )。 第 一个镜头与前例 一样。演员在近景中行走，摄影机随演员后 拉，接着我们切人 一个全景，他处于中央。此时，演员朝镜头走 三、 四步，然后拐弯走出画面，摄影机跟摇。
        • 例4 与演员平行跟拍的镜头可以利用其它办法解决。第 一个近景镜 头 中 ， 我 们 可 以 跟 拍 演 员 的 侧 面 或 3 / 4 的 视 角 ， 然 后 切 人 一个 固 定 的全景。演员从与他前 一个走动方向相反的一侧进入画面，走到中 央 停 下来 (见 图 2 2 . 6 )。
          • 例5 摇摄镜头可以作为第 二个镜头使用，这样当演员停止行走和奔 跑 时 ， 可 以 随 着 慢 下 来 (见 图 2 2 . 7 )。 第 一个镜头中，演员与摄影机同时移动，然后切人 一个全景。 处在画面中央的演员朝同 一方向移动，摄影机跟摇，直至演员停下来。 正如前几例中指出的，两个镜头中的人物大小以及保持相同画面位置，对于镜头的转换成功与否是个关键。特别在这里，随着演 员在第二个镜头中走远，人畅的身影也就逐渐变小了。
            • 例6 一个固定的直角摄影方位可以用来拍摄一个奔跑的演员的第二个镜头。第 一个镜头是演员的中景，他处 于中央。摄影机与演员在 同 一条线上移动。镜头将近结尾部分，摄影机稍稍摇向一边，在演 员前面留下 一半空画面。下一个固定镜头中，在同一个画面位置演员离开我们向画面的中央跑去(见图22 .8)。
        • 例7 一个反方向角度的摄影位置可以用来拍摄 一群演员停在 一个地 方(见图22.9)。第 一个镜头中，以全景跟拍这群演员。切入 一个反方向的中景。 固定镜头。演员从反方向进入镜头，然后停下。 固定的摄影机位置应安置在运动路线的另 一侧，这样对于行走 与奔跑的动作可以取得富于动态的视觉结尾。
      • 总结
        • 将静止镜头和移动镜头联接起来是一项技术挑战，但可以通过以下方法实现：
          • 1. **过渡位置的切换：** 摄影师可以通过切入一个静止的全景位置的固定镜头来实现，演员仍然处于画面中央。这样的切换可以使得演员的动作平稳过渡，避免突兀的感觉。
          • 2. **速度加快与减慢：** 第一个镜头可以采用较快的动作，例如演员向摄影机奔跑，然后在最后加快速度跑出画面。而第二个镜头则可以表现出演员再次向前跑动，然后突然停下来。
          • 3. **改变行进方向的转换：** 当演员改变行进方向时，最好在第二个固定镜头中表现出这一改变。例如，在第一个镜头中，演员在近景中行走，然后在全景固定镜头中突然改变方向。
          • 4. **平行跟拍的解决办法：** 可以采用跟拍演员侧面或者3/4视角的方式，并在固定的全景位置切换。演员可以从与之前相反的方向进入画面，然后在中央停下来。
          • 5. **摇摄镜头的使用：** 摇摄镜头可以作为第二个镜头使用，当演员停止行走和奔跑时，摄影机可以随着慢下来。这种转换需要注意保持人物在两个镜头中的大小和画面位置一致。
          • 6. **固定直角摄影位置的应用：** 可以用一个固定的直角摄影位置来拍摄奔跑的演员的第二个镜头。第一个镜头是演员的中景，他处于中央，然后在下一个镜头中演员离开我们向画面的中央跑去。
          • 7. **反方向角度的摄影位置：** 可以使用反方向的中景来拍摄一群演员停在一个地方的镜头，然后切入一个反方向的全景固定镜头。演员从反方向进入镜头，然后停下来。这样的布置可以产生丰富动态的视觉结尾。
    • 摄影机的间歇移动
      • 例8 大部分移动镜头，都是把摄影机安置在专为拍摄这种特殊镜头而装配的合适轨道上的移动车上拍摄的。这样，摄影机可以在任何 一点上连续移动，或者间歇移动，或者反方向移动。图22.10是使用移动摄影机的一个场景的平面图。 两个士兵，A和B穿过战场，摄影机在一边跟拍，当他们到达位置1时，两人卧倒下来等待着。摄影机停止移动。两个士兵重新 站起来，只有A继续前进，到达位置2时停下来，摄影机跟拍。当A 发现只有他一人时，就反身朝B走去。摄影机跟着A返回到位置1，摄影机第 三次停下。B受伤了，A把B扶起来，B的手搭在A的肩 膀上，两人艰难地向位置2 走去，摄影机第四次停下。 摄影机恢复原来的运动方向，两个士兵休息一下，然后继续向 位置5 走去，演员与摄影机在位置5 再次停下，B说不能再继续前 进了，他想留下等死。 在每次停顿之间，演员们可以在各种不同的障碍物，如:铁蒺 藜，翻倒的大炮和高高的草丛后面移动。
        • 例9 摄影机可以跑完整段长轨，停下，然后回到第一个位置。图 22. 11表示演员在间歇移动。镜头从固定的摄影机位置开始拍摄一群演员中的A。当A开始 穿过两边人群时，摄影机向有移动跟拍，A走到B跟前停下，B向 右走到C的身旁停下，此时摄影机停下来拍摄人群中的B 与C，然后C向前走来，在前景停下，此时摄影机仍然处于固定状态。C向 左边穿过人群，摄影机开始拉回来向左，C停在D的前面并给他一 把钥匙，D向左移动并把钥匙插人一个机器里。摄影机停下来拍摄前景中操纵机器的D，其他演员处于背景。
      • 总结
        • 摄影机的间歇移动是一种有效的技术，可以通过以下两个例子进行说明：
          • 1. **士兵场景：** 在一个战场场景中，两个士兵A和B穿过战场，摄影机跟随在一边。当他们到达位置1时，两人卧倒等待着，摄影机停止移动。然后，A重新站起来，继续前进到位置2，摄影机跟拍。接着，A发现只有他一人，就回到B身边。摄影机跟随A返回位置1，停下。接着，A扶起受伤的B，两人向位置2走去，摄影机再次停下。最后，摄影机恢复原来的运动方向，跟随两个士兵继续向位置5移动，并在位置5再次停下。
          • 2. **演员移动场景：** 在一个人群场景中，演员A穿过人群，然后停下来。随后，B走到C的身旁停下，摄影机也跟随着移动。然后，C向前走到前景停下，摄影机仍然处于固定状态。接着，C穿过人群，摄影机开始向左拉回，直至C停在D的前面并给他一把钥匙，摄影机停下来拍摄D操纵机器的动作。
        • 在这些例子中，摄影机的间歇移动与演员的动作相互配合，通过精心设计的动作序列和摄影机的位置移动，营造出戏剧性和连贯性的场景。
    • 运用轨道两侧的移动
      • 例 10 虽然摄影机只向 一个方向移动，但是只要摇摄半圈将摄影机转 向轨道的另一侧，画面上移动的方向就可以反转过来。这个运动是 连续的，所以观众毫无困难地接受这种方向的改变(见图22. 12)。
        • 例 11 一个镜头可以沿整段移动轨拍摄，并用其两侧移动拍摄 (见图 2 2 . 1 3 )。A走近B，然后他们跑 一段到位置1，在那里停下。然后两人 再次向左边跑去，摄影机跟拍到他们穿过篱笆，这道篱笆在前 一镜 头的前景曾短暂地出现过，摄影机停在位置2 上，然后随演员从位 置2 摇到位置3。 这时摄影机面向移动轨的另 一侧，然后再次跟拍两个演员从位 置 3 到 位 置 4 ， 摄 影 机 . 与 演 员 停 止 片 刻 ， 然 后 演 员 跑 回 到 位 置 5 ，躺 下，摄影机跟到位置5 而结束了这个镜头。 在移动轨的一端摇摄半圈，使摄影机从移动轨的一侧转向另一 侧，摄影机从位置1 至4的运动是连续的，但是摄影车的运动却不 是这样。把篱笆时而拍摄进去是为了增加镜头的视觉变化。
      • 总结
        • 在这两个例子中，我们运用了轨道两侧的移动来改变镜头的方向和视角：
          • 1. **摄影机转向：** 即使摄影机只是向一个方向移动，但只要在移动过程中将摄影机半圈转向轨道的另一侧，画面上移动的方向就会反转过来。这种转向的运动是连续的，观众可以轻松地接受这种方向的改变。
          • 2. **沿整段移动轨拍摄：** 演员A和B在移动轨上行走，然后停在位置1。接着，他们再次向左边跑去，摄影机跟拍到他们穿过篱笆，然后停在位置2。随后，摄影机从位置2摇到位置3，面向移动轨的另一侧。然后再次跟拍两个演员从位置3到位置4。最后，演员返回到位置5并躺下，摄影机也跟到位置5结束了这个镜头。
        • 在这些例子中，通过巧妙地运用轨道两侧的移动，我们能够创造出连续流畅的画面，并改变镜头的方向和视角，从而增加镜头的视觉变化和吸引力。
    • 蜿蜒路结
      • 例 12 一个演员出现在移动镜头中，并不限制他必须走 一条直线。他 可以沿着 一条蜿蜒的路线走近或者离开摄影机，但是摄影机要在直 线上移动。这样的动作，在摄影机与演员之间布置一些静止物体以 产生一种纵深幻觉和层次对比，是很重要的。如果想要造成一种幻 觉，仿佛演员力图在障碍物中寻找 一条道路 (例如穿过人群或者森 林)，那些使他在障碍物中穿出穿进或忽现忽隐的动作就更加使人信 服。如果当他把人群或者树丛推开时，仿佛遇到一些阻力，那就更 给情境增添了真实感。 摄影机可以和人群或者森林平行地或斜行地移动，摄影机的运 动如图22. 14。
        • 例 13 进一步的变化是摄影机直线后拉，而人物顺着一条蜿蜒的道路 朝摄影机走来，摄影机不断地从一边摇向另一边，使演员一直保持 在画面之中。这个公式可以用来表现一个演员穿过正等待着发生什么 事 件 的 稀 稀 拉 拉 的 人 群 (见 图 2 2 . 1 5 )。
          • 例 14 摄影机沿直线移动从 一侧摇向另 一侧，也可以用来拍摄围成半 圆 形 的 静 止 的 人 群 。 摄 影 机 从 远 景 开 始 向 前 推 ， 一路 上 从 一 侧 摇 向 另 一 侧 ， 最 后 停 在 中 心 人 物 上 (见 图 2 2 . 1 6 )。 这 种 运 动 需 要 有 强 烈 的戏剧动机，这种拍法也可以用变焦距镜头。
      • 例 15 间歇移动的摄影机跟拍从一个表演区走向另一个表演区的 人物，实际上就是把一条弯路变成三角形的路线(见图22.17)。 在机位1我们取A的近景。当他走到表演区1时，摄影机跟他移到位置2，现在他出现在全景中。他倒了一杯水，B在前景走过。 然后A向前走入近景停在表演区2。B在他身后从相反的方向横过整 个 画 面 ， 现 在 A 转 身 走 到 表 演 区 3 。 摄 影 机 由 机 位 2 移 至 3 。A 一 边喝水 一边看着窗外，然后转身走到表演区4。摄影机又从机位3 移至4，把A纳入近景。B穿过画面的动作穿插在主要演员的来回 动作中，以增添画面表现的变化。
        • 例 16 两个演员按蜿蜒的路线可以在连续移动的摄影机前面横过 (见 图 2 2 . 1 8 )。这种表现手法，可以使出现在画面上的若干人物形成某种数量 上的对比。行走的演员A在前景慢下来，移动摄影时A留在画面外， 移动的摄影机则集中拍报向前走来的B，当B走近时;A在后景从 她出画的 一侧重新进入画面，从B身后走到画面右侧。B一A的构图持续了片刻，然后B馒下来，A再次变成近景，最后B在后景重 新出现。图22. 18的虚线表示没有拍入画面的演员的路线。
      • 总结
        • 在这些例子中，我们展示了如何运用蜿蜒路线来增加镜头的视觉动态和层次感：
          • 1. **蜿蜒路线的演绎：** 演员可以沿着曲折的路线向摄影机靠近或者离开，而摄影机则在直线上移动。在摄影机与演员之间布置一些静止物体，产生纵深幻觉和层次对比，使画面更加生动。这种动作可以营造出演员力图穿越障碍物的幻觉，增加真实感。
          • 2. **摄影机跟拍蜿蜒路线：** 摄影机沿直线后拉，而演员沿着蜿蜒的道路朝摄影机走来。摄影机不断地从一边摇向另一边，以保持演员始终在画面中。这种公式可以用来表现演员穿越人群等待事件发生的情景。
          • 3. **围成半圆形的静止人群：** 摄影机沿直线移动，从远景开始向前推，一路上不断摇向另一侧，最后停在中心人物上。这种运动需要强烈的戏剧动机，并可以使用变焦距镜头。
          • 4. **间歇移动的摄影机跟拍：** 摄影机跟拍演员从一个表演区走向另一个表演区，实际上把一条弯路变成三角形的路线。在不同的机位上拍摄演员的动作，以增加画面表现的变化。
          • 5. **演员按蜿蜒的路线横过摄影机：** 两个演员按照蜿蜒的路线在连续移动的摄影机前面横过，使画面中出现若干人物形成数量上的对比。演员在前景慢下来，移动的摄影机集中拍摄另一位演员，然后两者交替出现，增添画面的变化和层次感。
        • 通过这些技巧，可以创造出更加生动和丰富的画面，增强观众的观赏体验。
    • 移动时摇摄
      • 例 17 当然，移动镜头的中间可以摇半个圆，镜头的结尾也同样可以 这样作，这可能有两种变化，如果镜头开始时拍摄演员的正面，那 么 ， 摇 摄 以 后 就 要 从 她 的 后 面 来 拍 (见 图 2 2 . 1 9 )。 如果摄影机从演员的后面开始拍摄，将得到相反的效果，镜头 结束时他们的位置便反过来面对摄影机了(见图22.20)。 这两个例子中，摄影机沿直线移动，摄影机与演员之间的距离 保持不变。
        • 例 18 摄 影 机 可 以 先 在 直 线 上 移 动 ， 当 演 员 转 过 一个 墙 角 时 ， 它 也 拐 一个直角。如果演员在摄影机后退时朝着摄影机走，那么，镜头就 很 容 易 拍 摄 (见 图 2 2 . 2 1 )。
          • 在一场设计更为复杂的场景中，演员可以在直角路线上走动， 和 摄 影 机 的 直 角 路 线 相 对 (见 图 2 2 . 2 2 )。 摄影机在两个士兵后面跟拍他们穿过一条荒凉的街道。当他们 到达一个拐角时，两个演员朝着一辆被抛在街道中心的毁坏的无轨电车走去。远处传来机枪声，两个士兵在电车旁停下查看周围的动 静。在这整个过程中，摄影机 一直连续移动，并用跟摇以保持演员 始终在画面之中，然后转入另一条街道。最后士兵们开始朝镜头跑 来，而摄影机后拉时保持同样的速度。在这里，拍摄对象距离的不断变化，使镜头增添了画面的美。 当演员停下来而摄影机继续移动时，由于动与静的对比以及场景的 前后关系，更使人感到荒凉街道的萧瑟景象，从某处传来的威胁性 声响，表明一场战争正在进行。
      • 例 19 拍摄两个静止演员时，可以在移动镜头的中间摇摄，如图22. 23 。 摄影机开始时拍摄A和B的近景，然后移向B。当摄影机推近 她以后又摇向 一边，摇摄的方向正和其前进方向相反。摇摄动作以 演员B为枢轴，摄影机继续移动，但现在是倒退着离开A和B，直 至停下，让他们处于中景。
      • 总结
        • 在这些例子中，我们展示了在移动时如何进行摇摄：
          • 1. **镜头开始拍摄正面，然后摇向后面：** 摄影机可以从演员的正面开始拍摄，然后摇向演员的后面，使得镜头的结尾时演员背对着摄影机。反之，如果摄影机从演员的后面开始拍摄，那么在摇摄的过程中演员将会面对着摄影机。
          • 2. **摄影机在直线移动时进行转弯摇摄：** 摄影机可以沿直线移动，当演员转过一个墙角时，摄影机也可以转弯。这样的动作可以使得演员很容易地面对着摄影机。
          • 3. **复杂场景下的移动摇摄：** 在复杂的场景中，演员可以沿直角路线移动，而摄影机则沿着相反的直角路线移动。这样的安排可以在拍摄过程中保持演员始终在画面中，并为场景增添动态和美感。
          • 4. **拍摄两个静止演员时的摇摄：** 当拍摄两个静止演员时，摄影机可以在移动的过程中进行摇摄。例如，摄影机可以从两个演员的近景开始，然后移向其中一个演员，同时进行摇摄，然后倒退着离开两个演员，直到停下来将他们置于中景。
        • 通过这些技巧，摇摄可以使得镜头更加生动和富有动态感，增强画面的吸引力和表现力。
    • 摄影机和演员反方向移动
      • 例 20 演员和摄影机相向移动，并面对面停下来。如果前景有演员， 那么，镜头结尾时就把他们排除在外(见图22.24)。上面概述的方法对于突出一个演员和情境可大大加以发挥，这 是很容易领悟到的。如果摄影机后退，离去的演员也走远，这种摄 影机和演员的反向运动也同样具有强调作用。当主要演员走远，摄 影机也向后拉远时，便从画面的视觉上强调出这场戏的情绪的中断。 如果连续使用几个这类动作，或是靠拢或是离开来表现不同的演员，那就突出了这些动作结束后出现的情境。用两三个演员就足以造成 视觉上的强调。
        • 例 21 如果摄影机和女演员按斜线靠拢，那也要从全景开始，以近景 结 束 (见 图 2 2 . 2 5 )。
          • 例 22 另一种安排就是摄影机和拍摄对象在并行的道路上错过。当她 经过时，摄影机用摇镜头跟拍她，她先朝摄影机靠近，然后离开摄 影 机 走 远 (见 图 2 2 . 2 6 )。摄影机与拍摄对象都以同样的速度反向移动，可以让她比摄影 机稍早片刻停下来。
            • 例 23 如果镜头中包括 一个静态的主要演员，可以得到进 一步的变化， 走动的演员和摄影机向这个静态演员靠拢，但是走动的演员比摄影 机要先停下来。摄影机只有在到达与最初位置的相反的角度时才停 下 (见 图 2 2 . 2 7 )。
      • 例24 如果摄影机朝着迎面走来的 一群人逆向推移，而不使用跟摇镜 头 ， 那 么 ， 把 摄 影 机 摆 在 一 个 朝 前 3 / 4 的 角 度 是 最 适 宜 的 (见 图 2 2 . 2 8 ).摄影机的这 一位置使我们可以舒适地看见演员们从背景走过 来，然后走出画面。如果把摄影机摆在和演员们平行的位置上，那 就会拍成 一个侧面。演员们就会过快地横过画面。但这种拍法速度 太快，看起来不舒服，而且这一快速重复动作，很快就使入感到厌 倦。
        • 例 25 此 例 包 括 移 动 摄 影 和 1 / 4 周 的 摇 镜 头 (见 图 2 2 . 2 9 )。摄影机在此和行走的演员A呈逆向移动。以静止对象B作 轴 心。
          • 例 26 如果演员A朝着B走去，摄影机的最后位置则是两个演员之间 的 侧 面 镜 头 (见 图 2 2 . 3 0 )。 不同的是，A的动作结束时，她在画面中侧面对着B，而在例25 中，两个演员的形体关系是L形的。A站在B的后面，正面对着 镜头，B则以侧面对着观众。
            • 例 27 如果走动的演员走在静止的演员和移动的摄影机之间，那么，画 面 上两 个 演 员 就 调 换 了位 置 (见 图 2 2 . 3 1 )。如果把这一镜头的后 一部分的移动镜头和摇镜头方向倒过来， 就能获得更为复杂的跟摇运动。一位姑娘一面和她的男伴谈着话， 一面向左方走去，摄影机 一面随着她向左移动 一面摇回来，从而从 一面镜子中把她以及她的同伴的反影拍下来。她面对着镜子停下 来，摄影机也停止跟摇— 把她摆在画面右侧，而她在镜中的反影 则居中，她的同伴的反影居左 。然后她转身面对摄影机。从镜中看 到她的同伴向她走过来，走到她跟前停下，但是他本人实际上并未 进入画面。她向右前方走动，摄影机后拉并随她向右摇。她从那个 男伴面前走开，摄影机只跟着她。她停步，摄影机也停下来。她左 转身面对画面外的男伴。当她整个转过身来时，男伴则从左侧进入 画面。两人都以侧面对着摄影机。对于画面来说，摄影机和演员是 以舞蹈动作在移动，这是‘在摄影机内’剪辑镜头的基础。这 一点以 后再加以阐明。
      • 例 28 镜头开始时可以运用 一个摇镜头，接下去用移动镜头作为其继 续——当摄影车停下来时，再用 一个摇镜头来结束这 一镜头 (见图 2 2 . 3 2 )。这是介绍演员们（首先用 一个摇镜头)的简单方案，然后，当他 们说话时摄影机跟着平行移动，最后表现他们朝目的地走去 (再用 一个摇镜头)。这一方式，跟拍只是用在镜头的最主要部分。在第 一个镜头结束时的摇镜头，演员A，B和C的目的地(演员又和B 处)可以出现在背景上。 第 二个 镜 头 借 助 1 / 4 周 的 摇 镜 头 拍 摄 主 要 演 员 走 近 镜 头 ， 并 且 在他们相遇时把整组演员都拍摄下来。
      • 总结
        • 在这些例子中，描述了摄影机和演员反方向移动的情况，以及如何在这种情况下进行摇摄：
          • 1. **演员和摄影机相向移动并面对面停下：** 摄影机和演员可以相向移动，并在面对面停下。如果镜头中有其他演员，那么在镜头结束时可以将他们排除在外。这种反向运动可以突出主要演员和情境，增强戏剧效果。
          • 2. **摄影机和演员在斜线上靠拢：** 摄影机和女演员可以在斜线上靠拢，从全景开始拍摄，然后以近景结束。
          • 3. **错过的并行道路上的摄影机和演员：** 摄影机和拍摄对象可以在并行的道路上错过。当演员经过时，摄影机可以用摇镜头跟拍她，她先朝摄影机靠近，然后离开摄影机走远。
          • 4. **摄影机和演员在相反方向上靠拢：** 当走动的演员向静止的演员和移动的摄影机靠拢时，画面上的两个演员位置会互换。在这种情况下，可以使用摇镜头和移动镜头的组合来拍摄不同阶段的动作。
        • 这些例子展示了在拍摄中如何利用摇摄和移动摄影机来增强情节的戏剧性和视觉效果。通过这些技巧，可以创造出更加生动和引人入胜的画面。
    • 单列纵队
      • 演员们呈单列纵队行进时，跟拍的摄影机可以快于或慢于他们 移动。如果摄影机的移动快于演员的行进，则演员们会逐个露面，并 且迅速掠过而向后去。但是如果摄影机维持一个不变的速度，则演 员们可以逐个地进入镜头，放慢步子和摄影机同步。然后加快步伐向前走出镜头，让后面的演员跟上来进入镜头。这种循环可以连续 不断，不受人数的限制。 另 一个方案是，让 一个人处于行列之外，跟着摄影机移动，但 快于行列。那么，他就会逐个地超过其他人。 他可以或者死于摄影机和这 一行列之间，或者在这 一行列的另 一面。头 一种情况，他处于前景，后 一种情况，他处于后景。 更为精心的设计是，行进的行列与主要演员和摄影机呈逆向行 进，主要演员保持在画面的中心。或者在前景，或者在后景，而行 进的人群则从另 一边横过画面。这样就会出现 一个动作性很强的镜 头。不过在这个例子和前一个例子中，为了加强感染力，摄影机应 该 向 着 行 列 呈 3 / 4 的 角 度 ， 而 不 是 呈 平 行 角 度 (见 图 2 2 . 3 3 )。
      • 总结
        • 在单列纵队行进时，摄影机可以采取不同的速度与演员们移动，从而创造出不同的效果：
          • 1. **摄影机快于演员的移动：** 如果摄影机的移动速度快于演员的行进速度，那么演员们会逐个地进入镜头，然后迅速掠过并向后离开。这种方式可以让观众快速地看到每个演员，并营造出一种动感的效果。
          • 2. **摄影机与演员同步移动：** 如果摄影机维持一个不变的速度，与演员的行进速度相同，那么演员们可以逐个地进入镜头，放慢步伐与摄影机同步。然后他们可以加快步伐向前走出镜头，让后面的演员跟上来。这种循环可以持续下去，不受人数的限制。
          • 3. **一个人超过行列：** 另一种方法是让一个人跟随摄影机移动，但速度快于行列中的其他人。这个人会逐个地超过其他人，最终可能会处于镜头的前景或后景，与行列之间形成对比。
          • 4. **行进的行列与主要演员和摄影机呈逆向行进：** 这种设计可以让主要演员保持在画面的中心，而行进的人群则从另一边横过画面，创造出一个动感十足的镜头。在这种情况下，摄影机应该向着行列呈3/4的角度，而不是平行角度。
        • 通过这些技巧，可以创造出各种不同的画面效果，增强镜头的视觉冲击力和感染力。
    • 移动摄影的速度
      • 摄影机的跟拍速度几乎总是取决于拍摄对象的速度。如果摄影 机用推或拉镜头拍摄 一个或一群静止的人物，那么，它所采用的速 度实际上就是对这场戏作出的评价。 一个演员从全景到近景的典型转换，在移动摄影的结尾部分， 可以用来突出演员的各种面部表情和形体动作。 一个快速后拉镜头，可能用来揭示前景中新的情况，也就是在 近景镜头中促使演员有所反应的情况。 慢速推移拍摄，则造成 一种悄悄向演员靠拢的亲密情绪。 缓慢而稳定地朝着 一个说话或沉默的演员推近，使观众能够更 充分地接近他，使他的问题成为我们的问题，我们对他的同情能更 自由地流露出来， 缓慢的后拉移动，能突出一种悲哀或孤独的感情 。它把处于静 态的演员和观众隔绝开来。 重复使用各种移动摄影时，不论是从旁经过不同地点的景致， 或者是伴随着不同的对象移动(每个镜头中分别拍一个对象)，移动的速度必须是对称的。同样，如果重复使用不同对象的推镜头 (或 拉镜头)，速度也应该是同样的。如果推拉镜头交叉使用，从而对静 止的人物或对象进行评价，也要具有同样的要求。镜头与镜头之间 的速度不一，则会削弱效果。
      • 总结
        • 移动摄影的速度对于镜头的效果和情感表达至关重要。摄影机的跟拍速度通常取决于拍摄对象的速度。以下是一些常见的速度选择和它们可能产生的效果：
          • 1. **快速推拉镜头：** 快速的推拉镜头可以用来揭示前景中新的情况，让观众迅速了解到新的发展，从而促使演员有所反应。这种速度能够为镜头增添紧张感和戏剧性。
          • 2. **慢速推拉镜头：** 缓慢而稳定地朝着演员推进，可以营造出一种悄悄靠近的亲密情绪。这种速度让观众更加接近演员，能够更深入地感受到演员的情感和内心世界。
          • 3. **缓慢的后拉移动：** 缓慢的后拉移动可以突出悲哀或孤独的感情，将静态的演员和观众隔离开来。这种速度让观众感受到演员的孤独和内心的苦闷。
        • 在重复使用各种移动摄影时，速度的对称性也非常重要。如果每个镜头中使用的速度不一致，会削弱整体效果。因此，无论是推拉镜头还是其他移动方式，都应该保持一致的速度，以确保情感表达的连贯性和效果的统一性。
    • 拍摄对象接近移动的摄影机
      • 正面移动的摄影机在开始拍摄对象时无需摆在 一个很近的位置上。 一辆沿着林荫大道驶来的汽车，出现在 一个正面后拉拍摄的全 景中，接着汽车加速驶近。当它几乎处于平行位置时，摄影机微微 摇向它，然后用中景拍下后座上的一名乘客。汽车和摄影机现在以 同样的速度移动(见图22.34)。
        • 这一镜头在开始时也可以只是拍摄对象朝摄影机移动，而摄影 机 只 是 在 拍 摄 对 象 靠 近 时 ， 才 和 他 一 起 移 动 (见 图 2 2 . 3 5 )。当摄影机开始移动时，先慢，逐渐加快，可以避免观众的注意 力被吸引到摄影机本身上去。更聪明的做法是，让演员在摄影机前 停步，当她再起步时，摄影机再跟拍。这样，是演员的新的行动给 摄影机的移动提供了根据。 这种有动因的动作能够自然地被观众所接受，因为它没有故意 把观众的注意力吸引到摄影机身上去，而只是实现了根据戏的要求而动作的下意识的愿望。
      • 总结
        • 拍摄对象接近移动的摄影机需要考虑到如何自然地捕捉到对象的行动，同时不引起观众对摄影机本身的过多关注。以下是一些拍摄技巧：
          • 1. **摄影机与对象同步移动：** 当对象向摄影机靠近时，摄影机可以保持相对固定的位置，让对象逐渐进入镜头。然后，当对象几乎与摄影机平行时，摄影机微微摇动以跟随对象的移动，并适时调整焦距以捕捉对象的细节。
          • 2. **逐步加速移动：** 如果摄影机需要跟随对象的移动，可以逐步加速以避免突然吸引观众的注意力。开始时，摄影机可以以较慢的速度跟随对象，然后逐渐加速以跟上对象的行动。
          • 3. **利用演员的行动为动机：** 在拍摄过程中，让演员在摄影机前停步，然后再起步，可以自然地为摄影机的移动提供动机。这样的行动是根据剧情需要而进行的，而不是为了配合摄影机的移动，因此更容易被观众接受。
        • 通过以上技巧，可以实现拍摄对象接近移动的摄影机，而不引起观众对摄影机本身的过多关注，让观众更加专注于剧情和角色的表现。
    • 剪辑连贯的移动镜头
      • 可 以 将 一个 演 员 的 移 动 长 镜 头 切 断 ， 插 人 一个 反 方 向 移 动 镜 头，以表现演员走动时所注视着的东西。移动的方向是相反的，实 际上这个镜头已变成演员的主观镜头(见图22. 36)。 让观众置身于向 一目标前进的演员的地位，这就从视觉上突出 了走动的演员的视点。
        • 如果摄影机从旁跟着演员，那么他会保持在画面的同一部位， 后 景 则 从 画 面 的 一侧 出 现 ， 而 在 另 一侧 消 失 。 那 个 移 动 的 反 拍 镜 头 是反方向的(见图22.37)，它代表了人物的视点。
          • 假如摄影机在拍摄对象的后面跟拍，那么，在反拍镜头中摄影 机就是随着向前走来的演员后移(见图22.38)。这里有这样一个例子: 镜头1 在院子里，摄影机跟拍一个演员，然后演员爬上阶梯，当摄影机到达阶梯的第一级时，就切至... 镜头2 摄影机安置在阶梯的最高的 一级，面对演员。当演员 向阶梯顶上走来时，摄影机随他往后拉，然后又随着演员沿走廊往 后拉。一个更为简单的运动是，当演员在平地走动时，也可以用同 样的方式拍摄。
      • 总结
        • 在剪辑连贯的移动镜头时，可以采取一些技巧来突出演员的视角和行动：
          • 1. **切换镜头角度：** 将演员的移动长镜头切换为反方向移动的镜头，可以突出演员所注视的东西。这种反方向移动的镜头实际上成为了演员的主观镜头，让观众能够更好地置身于演员的视角。
          • 2. **保持画面稳定性：** 如果摄影机从旁跟随演员移动，可以保持摄影机在画面的同一部位，而让背景从一侧出现并消失在另一侧。这种反拍镜头代表了演员的视角，让观众更能够感受到演员的行动。
          • 3. **随着演员移动：** 如果摄影机位于演员的后面跟拍，那么在反拍镜头中，摄影机会随着演员向前移动。这种方式可以让观众更加直观地感受到演员的行动和视角变化。
        • 通过这些剪辑技巧，可以使观众更好地理解演员的行动和视角，从而增强镜头的连贯性和表现力。
    • 在 一个移动的主镜头中切人静止镜头
      • 例A 在 一个正面移动镜头中可以切入几个固定镜头，摄影机和演员 的运动在移动主镜头中保持不变，有关评论或强调故事重点的联结 镜头可以切人其中。 这里有一个简单的段落: 镜头1 A的中景，当演员向我们走来时，摄影机以低角度随他往后拉。演员头戴耳机，在他脸部前有个小话筒，他拿着一块核 对表板，在 一间拥挤的地下控制室中行走。 A:好，听听你最后的报告。 镜 头 2 B的近景，他面向左侧身坐在 一套控制台前，他撤了 几个电钮。 B:先生，计算机准备好了。 镜头1 A的中景，摄影机随他往后拉。 A : 好 了吗 ? 勃 克 ? 镜头3 C的近景，他侧面向右站在 一排仪表前。 C:跟踪站已跟上信号。 镜头1 A的中景，摄影机随他往后拉，演员手拿铅笔核对他 的表格。 A:发火装置准备好了吗? 镜头4 D的近景，他背朝我们，坐在两个电视监视屏前，从 荧光屏上能看到火箭发射台上的火箭。 D :是的，先生，全是绿灯。 镜头1 A的中景，他朝我们走来，停下，摄影机也停下，保 持在中景距离。 A:好了，控制，还有两分钟。 以上的例子说明， 一问 一答的穿插，赋予视觉更强的连贯性， 哪怕在这一例中，演员之间虽然没有一条从视觉上联系起来的关系 线，这个例子中所拍摄这四个演员都是互相背对背的。
      • 例B 在一个移动主镜头里切入几个静止的镜头时，声带上保持一种 普遍的音响，将有助于把类似的剪辑情况连贯起来。例如: 镜头1 城内荒凉的街道上，残垣断壁之间， 一辆重型坦克向 前开去。一队武装士兵跟在后面，不断地提防着狙击手。摄影机从 一边移动，拍摄这组士兵的全景。 镜头2 手持步枪的狙击手隐蔽在被遗弃的第 二层楼房打坏的窗子后面，他斜对着画面的右下角瞄准。 镜头1 坦克和那队士兵随摄影机移动。 镜头3 两个紧靠着门的士兵，在一堆瓦砾后面架好机枪向画 面左方瞄准。 镜头1 坦克和那队士兵随摄影机在到处都是燃烧着的物体和 大水泥块的街道上移动。 镜头4 两个老百姓准备好火箭筒，把火箭筒又对着我们。 镜头1 坦克和那队士兵沿着街道前进，摄影机跟拍。 镜头5 老百姓在前景拿着火箭筒背朝我们，对准从后景向我 们驶来的坦克和士兵。 镜头4 相反的视点，两个老百姓面对我们，向画面的左侧发 射火箭。 镜 头 1 摄 影 机 跟 随 坦 克 和 士兵 前 进 ， 火 箭 弹 突 然 在 街 上坦 克 下部爆炸，顿时 一股烟火腾空而起。 镜头2 打坏的窗户后面的狙击手开始射击。 镜头3 靠着门旁的两个士兵用机枪射击。 坦克的发动机和履带震动着大街，一连串刺耳的声音贯串着整场戏，镜头2 和3 切入主镜头中表示抵抗运动部队是如何准备突然 反击的，虽然从视觉上没有明确表现出他们所处的位置与坦克的关 系，但是通过镜头的交叉剪辑和行驶着的坦克的震耳的声响，这两 者就联系起来了。 这 场 戏 的 最 后 部 分 介 绍 了 镜 头 4 和 5 ， 镜 头 4 第 一次 出 现 时 与 镜头2 和3 一样，与主要事件的关系都是不清楚的。但是当镜头5 切入后，便把这两部分人从视觉上联系起来，含义就清楚了。移动 的主镜头里由于动作是连续和重复的，所以能够不断切人其他镜 头。
      • 总结
        • 1. **切换固定镜头：** 在移动的主镜头中可以切入几个静止的镜头，以突出评论或强调故事重点。确保摄影机和演员的运动在移动主镜头中保持不变，使得镜头之间的切换更加自然和连贯。
        • 2. **保持音响连贯性：** 当在一个移动主镜头中切入几个静止的镜头时，保持一种普遍的音响，有助于将这些剪辑情况连贯起来。通过保持音响连贯性，可以使得剪辑更加流畅自然。
        • 3. **运用连续和重复的动作：** 在移动的主镜头中由于动作是连续和重复的，因此可以不断切入其他镜头。通过这种方式，可以在不同的镜头之间进行切换，突出不同的情节或重点，同时保持故事的连贯性和吸引力。
        • 通过以上方法，可以有效地剪辑连贯的移动镜头，使得故事表现更加生动和吸引人。
    • 环形移动
      • 环形拍摄是比较棘 手的，所以要慎重使用，只是有强烈的戏剧 性根据时才用它。因为 一个连续环形移动镜头，会把观众的注意力吸引到摄影杂耍技巧上而掩盖了故事的要点。 围绕着两个人的环形拍摄，经常是用来表达十分强烈的情绪， 成力两人关系上的关键。 例 如 : 一对 夫 妻 在 意 外 的 启 示 下 恢 复 了 相 互 间 的 信 任 而 接 吻 (见 图 2 2 . 3 9 )。
        • 如果摄影机跟着 一个演员，围绕一个静态的主要演员进行环形 拍摄，那就可以获得某种变化，移动的演员保持面对摄影机，而另 一 个 却 是 用 不 断 变 换 视 点 来 表 现 的 (见 图 2 2 . 4 0 )。
          • 有时在 一个镜头里，仅用半圆形移动就足以表达 一种特殊的情 绪。例如:一个领袖向农民发表演说，摄影机在他们后面作半圆形 移动，把领袖保持在后景的中央(见图22 .41)。 这就突出了对 一个中心人物或力量有所仰仗的感情。因为注意 力，哪怕在运动之中，始终投向作为枢轴的那个领袖。 一个半圆形 摄影机运动能够在镜头的两端摇摄。这样，镜头的开始或者结束时 都能拍摄到圆圈的中心部分。劳伦斯• 奥立维尔在他改编的«哈姆 雷特》一片中就使用了这种安排。
      • 哈姆雷特在城堡里安排了一场演出 来证实他的后 父一国王是有 罪 的 ，在 演 出 时 剧 中 的 关 键 人 物 在 舞 台 前 分 为 三 组 (见 图 2 2 . 4 2 A )。 这时我们来描述一下这一独特的镜头。镜头开始时从一侧以全 景表现波乐纽斯、国王克劳迪斯和王后葛忒露丝1。国王显然烦 躁不安，波乐纽斯从旁观察着他，他向前一步以便更清楚地观察国 王。摄影机向左摇2，展现出在观众池对面的霍拉旭，他也在察看 国王。摄影机继续往左摇3，展现出舞台上 一个女人出场，她发现了另一个演员的躯体。哈姆雷特处在前景，向右看着画面 的国 王。他的后面，戏台上的女演员跪在另一个演员的后面作哑剧。戏 台上的哑剧进行时，摄影机开始向右按半圆形移动，经过看戏的人 物们后面。摄影机4经过王后、国王和波乐纽斯身后，此时剧中的凶手出场，安慰那哭泣的女人，两名蒙着头套的人上场把死者抬 走，摄影机5 在霍拉旭背后停下。他处于前景右侧，戏台上的伶 人在后景左侧。此时霍拉旭向左看并往那边走几步，摄影机跟摇6。 哈姆雷特和莪菲丽亚出现在后景左側，霍拉旭仍处前景右侧然后他 再次向左侧走去，摄影机跟摇。克劳迪斯和葛忒露丝被纳入画面左 侧7。霍拉旭仍处于前景右侧，他向右转头面向戏台，而摄影机开 始向左作半圆移动，开始时先向右摇3，正好表现出戏台上两个哑 剧演员重归于好，然后摄影机从后面摇摄经过波乐纽斯、国王和王 后，从背景上我们可以看到戏台上两个演员正在退场，当摄影机向 左移动时，经过处在前景的王后，然后向右摇9，把霍拉旭纳人后 景。朝臣在正厅四周站着，摄影机以左侧的国王和王后的側面中景 镜头停止，国王站了起来，显然被这场戏触痛，把双手举起挡着眼睛。正如以上的描写清楚地表明，半圆的摄影机路线在一个镜头里用了两次，而且每次半圆形移动结尾的摇镜头，都以正面角度表现 了两个中心人物(国王和王后)被另外两组人(哈姆雷特和霍拉旭)仔细观察着。整个镜头中，戏台上的演出连续不断，但是这个演出只 是间歇地出现 一下，而且只是对其他三组中心人物的反应具有重大 意义的剧情高潮时刻才出现。
      • 总结
        • 环形移动是一种比较复杂的拍摄技巧，需要慎重使用，通常只在有强烈戏剧性需求时才会采用。这种技巧通过摄影机围绕着演员或场景的环形运动来表达情感或关键时刻。
        • 方法总结：
          • 1. **选择适当的情境：** 环形拍摄适合表现强烈情感或关键时刻，但不宜频繁使用，以免分散观众对故事重点的注意力。
          • 2. **表达情感或关键时刻：** 通过环形移动，可以突出两个人之间的关系或表达特定情感，如夫妻在意外启示下恢复信任而接吻的情景。
          • 3. **保持视角变化：** 在环形拍摄中，可以通过不断变换视角来表现不同的情节或人物状态，确保镜头变换自然流畅。
          • 4. **使用半圆形移动：** 在一些情况下，只使用半圆形移动就足以表达特定情感或突出关键时刻，这种方式能够在镜头的两端表现出圆圈的中心部分，从而突出关键人物或力量的感情。
          • 5. **镜头切换的时机：** 环形移动的镜头中，戏台上的演出通常是连续不断的，但出现的间歇性，通常是在其他人物的反应具有重大意义的剧情高潮时刻。
        • 通过以上方法，可以在镜头中有效地运用环形移动，以表达特定情感或突出关键时刻，从而增强故事的表现力和吸引力。
  • 摄影升降机和变焦距镜头
    • 摄影升降机
      • 借助摄影升降机，可以把摄影机和摄影人员垂直地或弧形地升 起。升降机多半不作摄影机运动之用，而只是用它从一些特 的角 度来拍摄静态镜头。这种角度用其他办法不可能得到，或者很难， 而且肯定是很费功夫才能得到的。
      • 跟随动作
        • 升降机用来做简单的、经常是缓慢的运动。
        • 它最常用的是跟着 演员从 一个高度到另 一个高度的上下活动。
          • 跟随演员登楼梯就是 一 例。例如，升降机上的摄影机能使演员始终保持中景。
        • 升降机的活 动使镜头“层次”分明，或者从前景拥挤的人群转到后景中广大的人 群。
        • 或者，以缓慢的垂直运动富于情感地阐释一场戏的情调。
        • 有时 从 一种意想不到的角度来俯视场面，也许还是移动的，使观众处于 超然的角度，造成 一种不介入的心境。
      • 前景道具强调高度
        • 当摄影机向上活动时，如果前景摆有 一个有垂直高度的物体， 由 于有深度的幻觉，就能给观众增强高度感。同样的方法也适用于 升降机的下降动作。
          • 图 2 3 . 1 中 ， 画 面 深 处 有 一群 骑 手 向 我 们 走 来 。 摄 影 机 摆 在 升 降机上拍摄他们的远景。前景上有几枝枯树枝自下面伸进来。当骑 手走近时，摄影机以弧形向下摇摄。 摄影机透过前景的树枝，拍摄骑手在靠近街又的一幢建筑物前停下来。
      • 把两个或更多的情节要点从视觉 上加以结合
        • 升降机运动经常用来从视觉上描述错综复杂的布景。例如从上 俯拍典礼上的全体群众和装饰物。然后摄影机下降，从表现全貌转 到表现个别对象或者反过来从 一个注意中心转到另一个注意中心。
        • 升降镜头应当适应动作的方式，而不是以动作适应升降镜头。 首先要按这场戏的剧作目的来设计表演动作。一旦这些动作确定 后，再来设计摄影机的动作，提供出 一个方案，从而获得最充分的 效果。升降动作往往容易被滥用 —特别是有人喜欢用它做大幅度 摆动运动。这样会把影片破坏了。升降动作应该有节制地使用，只 在它们能提高 一场戏的价值时才用。
      • 把动作注人静态情境中
        • 升降运动和移动相结合的镜头能形象地描述静态的人群或 一个 场面。
          • 西德尼• 卢麦特在他的影片《山»里，用以下几个镜头来描述 一群在阅兵场上列队等候指挥官到来的士兵。 那天天气炎热，目的是展示出尽管由于天气炎热身体感到不 适，但是队伍秩序井然。图23.2 是现场的调度规划图。 镜头1 队列全景。前景上看到挂着队旗的旗杆。摄影机逐渐 升起。 镜头2 侧移镜头。摄影机以四分之三的角度从士兵肩膀的高度拍摄。它从队列 一侧移过。 镜头3 在队列后面，摄影机下降。下降的过程中在左侧前景 纳 入一幢建筑物的一角。 镜头4 侧面镜头向左移动。摄影机缓慢地与队列平行移动。 有些人跪着给士兵擦鞋。当摄影机停止移动时画面上出现两 只手 (在前景上)给立正站着的两人擦鞋， 镜头5 从下面仰拍。在宁静的天空中旗杆顶端低垂着红旗。 镜 头 6 一张 流 汗 的 脸 的 特 写 。 他 向 右 方 看 。 镜头7 另一张流汗的脸的特写。侧面向右方。 镜 头 8 第 三张 流 汗 的 脸 的 特 写 ， 侧 面 向 左 方 。 两 只 苍 蝇 落 在 土兵面颊上。摄影机后拉并升起，摆向左侧，从后面拍摄队列，并 面对要塞的大门，指挥官乘坐 一辆吉普车从那里进来了。升降镜头 发挥了效果，突出了场景中的气氛——人们精神上和身体上的紧张 状态。 这个段落里，只是摄影机有动作而演员没有动作。如果用静止 的摄影机位置拍摄，结果就会成了一系列跳跃的剪接。 演员们静止的行列和静止的摄影机位置很难合到 一起。动和静 的对照在视觉上更加强烈。
      • 以摇摄动作突出情节重点
        • “降— 摇——升”的升降动作经常用来拍摄移动缓慢的、田园 式的场景，或者强调十分快速的动作。图23.3 描绘了第一种可能 性 。摄影机从高处拍摄向我们走来的两个人。摄影机慢慢下降并摇 起，使演员保持在画面中间。当两个演员走近时，摄影机跟着他们 摇，同时升降机的臂也朝同一方向摆过去。现在是从后面拍他们， 当他们走开时，摄影机升起，同时向下摇从而把他们保持在画面 里。如果需要的话，当摄影机和他们 一般高时可以停 一下。这使演 员们在继续走动之前有时间来做戏。如果摄影机平台保持同 一高度，仅能展示出镜头开始和结束时的远景，在上升的过程中途才能 显示出演员。较快的对象，如 一辆汽车迎面驶来，可以用更快的升 降动作拍摄。在这种情况下，升降机的臂实际上在朝着车辆行驶的 方向下降和升起时做了一个弧形的动作。 这种公式的关键是:动作由一般到个别，再回到行动的宏观景 象。这样，镜头的中间突出了一个选定的事件，然后，事件的主人公们重新回到集体活动中。
      • 为动作中的剪接提供有力的运动
        • 从高处拍 一群人时，如果场景中缺乏强烈的动作 (比如有些人从人群中穿过)，就难以切入一个反拍镜头。我们现在谈的是杂乱的熙熙攘攘的人群。由于剪接上找不到干脆利落的形式” 使用升降动 作 是 个 办 法 (见 图 2 3 . 4 )。 镜头1 远景。摄影机静止不动。从升降机的高台上 拍。我们看到市场上熙熙攘攘的人群。 镜头2 水果摊的近景。摄影机由一个反拍角度升起展现出入 群。由 一个静止的远景切入 一个运动的近景，这就解决了剪接动作 的问题。因为在第 二个镜头开始时，由于动作就展现在摄影机跟前， 所以显得相当强烈。而且上升的摄影动作使镜头间的剪接显得流 畅。 上升的动作可以和移动相结合，如果第一个镜头也是移动的 (向相反方向移动)，那么，仅靠摄影机的动作，就能从视觉上把它 所拍摄的这些单个的动作连贯起来。
      • 总结
        • 摄影升降机是一种重要的拍摄工具，它可以在垂直或弧形轨道上移动摄影机和摄影人员，以获取其他方式难以获得的特定角度或视角。它通常用于跟随演员的动作，突出情节重点，增强镜头层次和情感表达，以及将多个情节要点结合在一起。
        • 方法总结：
          • 1. **跟随动作：** 摄影升降机通常用于跟随演员的上下移动，如登楼梯等，以保持演员在画面中的位置，并突出镜头的层次感和情感。
          • 2. **前景道具强调高度：** 在摄影机向上或向下移动时，利用前景的垂直物体可以增强观众对高度的感知，从而加强画面的氛围和情感表达。
          • 3. **结合多个情节要点：** 摄影升降机的运动常用于从视觉上描述复杂的布景或场景，如从上俯拍全体群众转到个别对象，或从一个注意中心转到另一个注意中心，以展示多个情节要点。
          • 4. **注重动作设计：** 升降镜头的动作设计应适应场景的剧作目的，要确保动作能够提供最充分的效果，避免滥用和过度摆动，以免影响片子的整体效果。
          • 5. **突出情节重点：** 通过升降运动和摇摆动作，可以突出特定情节的重点，如从远景到近景的过渡，或者强调快速动作的发生。
          • 6. **为剪接提供有力的运动：** 摄影升降机的动作可以用于解决剪接中动作不连贯的问题，如拍摄繁忙的人群场景时，通过上升和移动的动作来实现镜头间的流畅剪接。
        • 通过合理运用摄影升降机，可以增强镜头的表现力和吸引力，从而提升整部影片的质量和观赏性。
    • 变焦
      • 变焦距
        • 摄影机推向对象和变焦距镜头从广角推向长焦，两者之间的基 本区别在于，移动镜头中，景的透视改变了(前景影象大小比背景 上的影象变大得更快)，而在相应的变焦距拍的镜头中，场景的所 有部分是等量地放大的。 当焦距变到长焦距位置时，它就具有这种镜头的特性:画面的 深度感实际上“变平扁了”，背景显得向前靠近了前景的对象。
        • 三 种基本方法:
          • 1. 镜头焦距推向或离开 一个静态的对象。
          • 2 . 用 变 焦 拍 摄 一个 运 动 中 的 对 象 。
          • 3. 变焦时摄影机移动。
          • 头两种情况摄影机位置是不动的。变焦效果是唯一的运动。但 在第 三种情况中加上了摄影机的运动，就可以成为变焦时摇摄或者 移动拍摄，或两者结合。
      • 变焦的速度
        • 慢变焦在视觉上前进和后退时有稳定的速度。
        • 快变焦则用于造 成震惊的效果。
        • 不过变焦距可以从慢逐步加快，这样，停止变焦时 会造成突然停顿的效果。
          • 快起动和慢停顿看来更舒服些，但这样的 起动会显得相当突然和使人不安。
        • 当然不需要把变焦距镜头的全部焦距范围都用 上，在小范围内变焦， 一般情况下更有效果。
        • 变焦距推向一个静态 人物时会把观众的注意力吸引到变焦动作本身，而快速变焦则从视 觉上突出选定的对象，急速地排除了所有周围的东西。因此它可以 突出 一个演员的反应，比如呼喊或尖叫，或部分地藏在衣服里的物 件，或者是背景上有 一个沉默的目击者，变焦距推到他前面而加以 突出。
        • 缓慢的变焦距悄悄地向前接近含泪的眼睛，可以使观众不知不 觉地置身于这种亲切的情绪之中。
        • 变焦拍摄的镜头中，如果演员随着焦距的变化而移动，那么变 焦距就显得更自然而完整。 当 一个演员在动作的时候，就有根据使用变焦镜头拍摄 (见图 2 3 . 5 )。 镜头开始时看到A的左侧面，他显然在看着什么。他转过头来 面向我们时，就把焦距变到广角以表现前景的物体。 身体运动时可采用变焦拍摄的镜头有: 一个人走向摄影机，变 焦距镜头在长焦距位置上拍他的近景。随着人物的前进而逐步变 焦，使他仍保持在近景。这种向后的光学动作模拟一种实际的移 动，但效果是不同的。 另 一种可能性是相反的动作方向——摄影机变焦推向迎着我们 走来的演员，变焦随着演员停下来。
      • 总结
        • 变焦镜头在电影摄影中是一种常用的技术手段，通过调整焦距，可以改变镜头的视野范围，从而实现多种拍摄效果。基本的变焦方法包括：
          • 1. **镜头焦距推向或离开一个静态的对象：** 这种方法常用于拍摄静态场景或静止的演员。通过改变焦距，可以将焦点从前景转移到背景，或者相反，从背景转移到前景，从而调整镜头的视野范围和景深感。
          • 2. **用变焦拍摄一个运动中的对象：** 在拍摄运动场景或移动的演员时，可以通过变焦来保持对象在画面中的大小和位置不变，从而呈现出动态的效果。
          • 3. **变焦时摄影机移动：** 在变焦的过程中，摄影机本身也可以进行移动，这样可以更加灵活地调整镜头的视野范围，创造出更加生动的拍摄效果。
        • 变焦的速度和方式也会影响到最终呈现的效果：
          • - **慢变焦和快变焦：** 慢变焦常用于稳定的画面转换，而快变焦则常用于制造震撼的效果。可以根据场景需要选择不同的变焦速度。
          • - **变焦范围的选择：** 并不是所有的情况都需要使用变焦镜头的全部焦距范围，有时只需要在较小的范围内变焦就可以达到预期的效果。
        • 在电影摄影中，通过合理运用变焦镜头，可以实现丰富多样的拍摄效果，突出主题，引导观众视线，增强视觉冲击力，从而提升电影的艺术表现力。
  • 变焦+运动镜头
    • 变焦和摇摄相结合
      • 变焦可以与仰 或摇摄相结合。例如一个演员走向另一人时可 以用短摇摄，从中景开始，最后用变焦把两个演员拍成近景。图23.6 的例子中，演员活动的距离很短，变焦时也只使用了 可用的焦距范围的一部分。
        • 近景的转头动作，可以使用 一种结合变焦动作的摇摄，以表现 一种探索的情境。 图 23. 7 中的情境是:演员A隐藏在光线暗淡的东方情调的花 园中的柱子后面，近景。他向左测看，突然银幕外传来的声音引起他的反应，他转头向右。摄影机随他转头而开始摇，一直横过花园 攝到右方，在摇摄过程中焦距慢慢变长，最后停在 一个隐蔽在雕像 后 面 的 手持 武 器 的 演 员 B 的 中 景 上。 缓慢的探索性摇摄与变焦动作相结合，可造成 一种在花园中的 两个注意中心之间平稳地移动的幻觉，而摄影机只是水平地转动。
          • 半圆摇摄与向前或向后的变焦相结合，将提供 一种环视探索动 作，例如浏览风景、建筑物或室内的布置。主要演员从 一个表演区 走到另 一个表演区的运动，也可以用这种摇摄— 变焦的技巧。 前一章有一个例子，说明拍摄 一个走在 一条弯曲的小道上的人 物时结合使用摇摄与变焦距，见图22. 16，摄影机在两个人物间交 替地摇。米开朗基罗• 安东尼奥尼在他的影片«放大》中，使用这种 效果作为主要演员的主观视点来考察两张照片。摄影机先对一张照 片拍了 一下，然后摇到另 一边拍第 二张照片，焦距变成近景保持不 动，然后回到原来的照片，焦距调近，停在更近的景别上。当摄影 机再次摇到第 二张照片时，焦距调成第 二张照片的极大特写来结束 这个镜头。马里奥• 戈模斯在阿根廷拍的一部影片《Digan Lo Que Digan》(由西班牙流行歌曲歌手拉斐尔主演)，使用同样的效果把 一支 歌 ( C i e r r o M i s O j o s ) 搬 上 银 幕 ， 从 演 员 到 他 身 后 的 五 面 镜 子 里的反影交替变焦。
    • 仰俯拍镜头使用变焦距效果
      • 你俯拍和焦距变至广角，经常用来拍摄交代镜头。例如从有涟漪的河面近景结合向上仰拍和变焦距，成为桥的全景。
    • 摄影机在变焦距时移动
      • 摄影机直线移动，镜头横越场景，可以把摄影机、变焦镜头和 演员所提供的几种运动形式结合起来。如图23. 8 列举的情况。 拍摄战场的场面— —地形起伏，到处是沟谷和铁蒺藜网。士兵 们从右向左前进，手榴弹和炮弹在他们中间爆炸，伤亡惨重。指挥官督促他们前进，摄影机保持稳速水平地向左移动。场景拍成远 景。在移动中，摄影机变焦把指挥官纳人中近景。摄影机跟了他 一 会，然后焦距变回原来的战场远景。它保持在远景 (变焦范围的最 广角)的时间稍微长 一些，然后又重新调到指挥官，这 一过程反复 若干次。 人和摄影机不断地向左移动，人们在爆炸中奔跑和倒下，彼此 穿插越过。在这里可以看到三种明确的活动形式:摄影机水平直线 移动，士兵们在起伏中前进;用移动的摄影机构成迫近和后退的变 焦距型式。 斯丹菜• 库布里克在他的影片«光荣之途»中成功地运用了这种 运动的结合。 摄影机移动和摇摄时变焦距，给人 一种通行无阻的幻觉。移动 ! 和摇摄掩饰了变焦距动作;如果变焦距慢到一定程度，甚至可以使它几乎觉察不出来。
        • 如果移动方向和变焦方向相反，这种结合可造成惊人的视觉效果。如果摄影机往后拉，而变焦往前调，特别是在走廊中，那么距 离和拍摄对象的大小变化就出现特殊的畸变。 希区柯克在影片«晕眩»中就使用这种效果，准确地传达出詹姆 士• 史都华站在教堂钟楼顶上朝楼梯下张望时的那种感觉。还可以 造成另 一种畸变，就是3/4的角度对着人群，然后以高速往后拉，再成斜角朝人群把焦距调近。大卫• 林恩在《日瓦戈医生»的骑兵冲 锋的几个场面中就运用了这种效果，摄影机跟着几名骑兵横过上冻 的 河 面 。 图 2 3 . 9 说 明 了这 里 所 讨 论 的 几 种 效 果 。
    • 穿过前景障碍物变焦
      • 形状不规则的物体，如椅背支柱、一串铁环，或其他物体，可 以摆在一个变焦镜头的前景。如变焦为广角，那么，前后景都是清 晰的。但是，如果调成窄角镜头，则前景物体会渐渐发虚，直到最 后只剩一片模糊的色彩，而通过它，远处的主要动作却是清晰的。 如果前景的拍摄对象本身在运动，而且恰好是重复的运动，那 就能获得极有趣的效果。由西德尼• 傅利导演的影片《伊普克菜斯 案件»，就对上述变焦运动的可能性进行了一系列的探索。
    • 总结
      • 变焦和摇摄的结合在电影摄影中提供了丰富的创作可能性。以下是一些常见的应用场景和技巧：
        • 1. **演员之间的距离短，变焦使用局部范围：** 当演员之间的距离较近，且变焦距的使用范围较小时，可以结合短摇摄和变焦，从中景开始，最终将演员拍成近景。这种方法适用于短距离的动态场景。
        • 2. **探索性摇摄结合变焦：** 结合缓慢的摇摄和变焦动作，可以呈现出探索场景的效果。例如，从一个演员转头的近景开始，慢慢摇摄和变焦到另一个演员的中景，中间呈现出流畅的移动过程。
        • 3. **半圆摇摄结合变焦：** 结合半圆形的摇摄和向前或向后的变焦，可以实现环绕式的探索动作，适用于拍摄风景、建筑物或者人物的移动场景。
        • 4. **摄影机移动时变焦：** 当摄影机进行直线移动时，可以结合变焦动作，使画面呈现出多样化的视觉效果。例如，拍摄战场场景时，摄影机保持水平直线移动，同时变焦把不同部分的演员和动作聚焦。
        • 5. **摄影机移动和变焦方向相反：** 当摄影机的移动方向和变焦方向相反时，可以产生视觉上的畸变效果，适用于表达主人公的心理状态或者创造戏剧性的效果。
        • 6. **穿过前景障碍物变焦：** 将不规则的前景物体放置在变焦镜头前，可以通过调整焦距使远景清晰而前景模糊，从而产生有趣的视觉效果，适用于刻画主题或者强调特定场景。
• 动作性场面
  • 动作性场面的效果就是由电影语言的 一个基本前提所造成的: 动作和反动作，电影平行剪辑是其关键。
  • 在这样 一场戏中表现的情节，必须始终使观众清楚。这不应是 一系列随意拚凑起来的零碎的情节，而应当是结构扎实的故事。为 此，动机必须明确，并且对细节要加以琢磨。故事情节的发展靠 一 系列的事件来推动，这些事件 一般可分 四类— 追逐、人的搏斗 或战斗、人与机械的战斗以及意外事件。如果这类事件再加上紧迫 的时间因素，就会更富于戏剧性。
    • 追逐
      • 追逐可分为若干形式。主人公被剧中的坏人或恶棍追逐。主人 公可能持有另 一伙人想搞到手的东西，或者他(她)本人就是对方要 猎取的对象。情境也可以反过来，主人公追逐恶棍。双方的力量既 可势均力敌，也可以相差悬 。
      • 如果 一方陷入似乎无法摆脱的困境时，他们必须能够靠自己的 力量和机智来脱险，而不是靠巧合或偶然事件。他们必须以合乎逻 辑的方法自己解决难题，并且是他们力所能及的，或者在合理的人 或物质的帮助下解决的。追逐的方式可以是步行、乘骑(马、骆驼、 象等)、乘车或船，还有飞行工具，以及这四种因素所允许的 一切 组合形式。
    • 人的搏斗
      • 搏斗也有若干变化。搏斗双方可以是赤手空拳的，或使用古老 或现代化的武器。人可以和野兽或机械搏斗。搏斗可以发展为群斗， 变成混战。如果两支强大的力量发生冲突，就可以表现大规模的战斗。上述各类都受 一重要规则的支配:战斗必须设计得 一环扣 一环。 惊险场面中每一情境都必须事先仔细计划好。情节设计不应过早暴 露，以免观众失去兴趣。
    • 人与机械的战斗
      • 在银幕上不知表现过多少次， 一个机械如果不立即停止运转就 会造成灾难:或者由于不慎或错误的操作会引起爆炸。把危险的因 素从 一地转到另 一地，以免发生意外，这是第 二种变化。会触发报 警的机械装置，这是第三种变化。外加时间紧迫的限制会使危险显 得迫在眉睫，因而加强了观众的兴趣。
    • 意外事件
      • 银幕上出现的意外事件可以是真实的或搬演的。这 一般包括高 速交通工具，如赛车、摩托车或飞机。曾有不少摄影师在实际的现 场上把真正的坠毁和令人胆战心惊的摔跌拍摄下来，然后把它们加 进影片的惊险段落中去。这些意外事件 一般都用一个镜头拍下来， 因为不可能有任何事先的计划，只有碰运气。 搬演的意外事件更适合电影表现，因为可以把它们分成若干镜 头，这样就能展示出事件的多层次的视象，并且着意突出某些方面。 受过特珠训练的特技演员可以非常壮观地撞毁车辆，但是使用简单 的摄影特技就可以翻倒 一辆车。比如一辆赛车或赛艇沿对角线高速 向摄影机驶来，摄影机跟摇。当它占满画面时，摄影机突然倒向一 侧。这样就获得翻车的效果。要造成这种效果，必须考虑到两个因 素:首先，银幕上不能出现地平线，否则就会破坏效果，如果看不 见地平线，观众就会认为那个突如其来的急动作是车辆的而不是摄 影机的。其次，摄影机翻转的方向必须和行驶中的车辆方向相反。 这就把车辆方向突然变成画面上垂直向上的运动。
  • 标准的公式
    • 对话妨碍情节的发展。必须向观众表现正在发生什么事情，而不是用对话来告诉他。战 士发出简单明暸的命令则除外。
    • 对话可以作为情节中的顿歇，使观众得到休息。持续不断的情 节很快使观众情绪达到饱和，这时就需要用顿歇来更新，亦即用又头的解释来阐明故事的一些要点。
    • 惊险情节中的顿歇可以是具体的。它使战斗的双方有喘息的时间，然后一决胜负。在一番紧张的战斗之后，双方暂时脱离，以恢 复体力，并衡量对方的实力。突然，他们又投入战斗，交手几下就 结束了战斗。
    • 战斗的场面可以慢慢推向高潮，然后迅速结束。
    • 要抢救一种机械装置，首先要设置障碍。然后交代那些要去克 服障碍的人。有些要使用的工具必须在视觉上表现出来，不要说明(或部分说明)如何使用它们。然后通过动作来表现如何实现排除障 碍的计划。要穿插一些中断，情况严重到几乎造成灾难，但是都被 参与者所扭转 。最后的成败取决于抢救队的努力。
    • 可信性不应遭到破坏，除非为了诙谐的效果。
    • 追逐的结局不应让观众事先猜测到。追逐者和被追者各自遇到 的种种障碍，使观众拿不稳结局。
    • 进 一步的变化是双重的追击。追逐者追捕他的猎取对象，而两 者又被对其中 一方发生兴趣的第三者所追逐。如果前两人不知道第三者的存在，那么追逐的结局取决于这最后一人的行为。 如果有两组人同时追捕故事的主人公，那么险情就加倍了。这 一情境在迷宫式的建筑物中能得到最好的发挥，而在开阔地区则完全失效。
    • 有些格斗场面可以用 一种机关来结束。例如在间谍片中不断采用这样 一种手法，即在 一隐蔽的地方藏着一件特殊的武器。
    • 惊险场面在达到决定关头后不应持续太久。可用一诙谐的场面来冲淡紧张的情绪。
  • 视点
    • 客观视点
      • 实际的冲突可以从种种客观的视点来表现，或者从一固定的焦 点来表现。客观的视点就是让摄影机表现每 一个演员和情境，而不 是单挑出一个突出的人物，把他的视点加之于观众。一切事实都从 外部来表现。让观众始终作为旁观者，不要求他在情绪 上参与其 中。
    • 中心人物角度
      • 另一方面，也可以通过影片中心人物的角度来表现情节。从被 突出的演员的角度来拍摄 一系列反应镜头，就能达到这一效果。这 一技巧 一般是先用正面近景介绍中心人物，然后用远景来表现他所 看到的事件的景象。他对事件的态度可以是消极的或积极的。
        • 如果演员仅从远处目击事件，对它有所反应但并不离开原地， 那么，他的态度就是消极的。詹姆斯• 斯杜华德在阿尔弗来德• 希 区柯克的影片《后窗»中所扮演的角色就是这样的。观众始终从这个 演员的视野看到公寓大楼的里院发生的事情。
        • 至于演员参与事件的情境，实际上是主动的。在这样的场面里， 当 情 节 一经 确 立 ， 就 用 平 行 剪 接 手 法 把 仅 限 于以 正 面 近 景 或 特 写 来 突出中心人物的镜头，同表现其对手的远景镜头剪接起来。
    • 主观视点
      • 表现双方搏斗时，就用全景(客观视点)把他们全都表现出来; 一旦他们分手，就立即回复到原来的主观视点。于是，视觉上的重 点又落到主要演员身上。这个演员极少出现在反应镜头的前景中， 因为这种镜头代表他的主观角度，所以把他排除在外。中心人物从 来不从他的对手的角度来表现。 这 种 始 终 不 变 地 保 持 中 心 人 物 的 视 角 的 主观 手法 ， 迫 使 观 众 从 这个演员的角度来看待这 一事件。但是;由于观众看到一系列主动 和被动镜头，所以他们觉察不到是从 一个特定角度来观察事件。这 一技巧不仅在富于动作性的场面中是有力的，而且对于加强 一个以 对话为主的戏剧性场面的感染力来说，也是理所当然的好手段。主 要演员可以一面跟别人说话， 一面集中精神做另一件事，而主观镜头则在视觉上突出表现这一件事。导演也可以借此表达一种对话中 所没有暗示出来的情绪。这样，这一场面借助于电影的表现手段大 大丰富起来了 。 这 一手法的一个重要的细节是，如果主要演员走动的话，要保 持原来的情绪。我们论述以上所谈的主观视点时，我们假定那个主 要演员(事件是从他的角度来表现的)是站着或坐着的。如果他必须 走到场景的另 一处，于万别切回到全景给他让出走动的空间，因为 这样会破坏这一场面的调子。应该使用和拍摄那一演员同样的静止 镜头，当他向另 一处移动时，随着他摇摄或推拉。这样就保持了场 面的情绪。切莫因为有富裕的场地而试图切回到全景。如果这样做 了，那就不再是主观镜头，而变成客观镜头，于是手法就改变了。
      • 主观视点的应用相当广泛，它可适用于表现处于外景或内景的 不同地点的几小组人物。下面举英国导演大卫• 林恩的影片《克瓦 河之桥》中的 一例。在影片的最后 一本里， 一批英国战俘离开战俘 营，通过大桥前往一个新地点，一个计划炸桥的小组，从三个不同 的地点注视着他们。图24.1演 員和摄影机的位置。
        • 镜 头 1 7 华 登 (杰 克 • 霍 金 斯 饰 ) 的 低 角 度 中 景 。 他 在 岩 石 旁 向右侧画外张望。 一个泰族年青姑娘站在后右方。华登举起望远镜 看 (9 2 个 画 格 )。
        • 镜头18 镜头被圆框片遮挡四周，表示通过望远镜看到的视 域。我们从高处俯视大桥。战俘们正接近大桥(189格)。
        • 镜 头 1 9 希 尔 (威 廉 • 豪 尔 登 饰 ) 和 亚 伊 (M • B • 查 克 拉 班 都 饰)的中景。他们待在岩石后面，带着一挺轻机枪，向右側画面外 注 视 着 (5 7 格 )。
        • 镜头20 从这两人的位置看到的大桥远 景。战俘们正接近第 一个 桥 墩 (1 4 1 格 )。
        • 镜 头 2 1 乔 爱 斯 (乔 弗 来 • 豪 恩 饰 ) 的 中 景 。 他 蹲 在 一 块 大 石 后面，向左侧画外望去。他向右移动，摄影柳随他摇摄(130格)。
        • 镜头22 从他的视角我们看到桥的远景。英国士兵到达桥中心(164格)。
        • 镜头23 希尔和亚伊的近景。与镜头19同视轴(71格)。
        • 镜头24 这一镜头是镜头20的继续。英国士兵现已全在桥上 (1 3 9 格 )。
        • 镜头25 华登的中景，如镜头17。他手里拿着望远镜，但当他注视着右侧画外时没用望远镜(96格)。
        • 镜头26 大桥的鸟瞰全景。前景有几棵树。英国士兵仍然在过 桥，吹着《上校波吉»曲子的又哨。
        • 镜头27 全景。乔爱斯背对我们站在前景。远处是干涸的河床 和河上的大桥。战俘仍在过桥(90格)。
        • 镜头28 乔爱斯的中景，如镜头21。他站起来向左走去。摄影 机随着他摇摄(156格)。
        • 这里所使用的技巧是简单的。第 一个位置用的是近景。然后是 在那个位置上的演员所看到的景色。这是主要事件的远景。用同样 的方式接连表现 了第 二和第 三个位置。这样就从不同的角度在画面 上表现出中心事件。 还可以有进 一步的变化。原来是从几个角度加以强调的中心事 件，突然占了主导地位。我们向前接近它，把它和它自己的兴趣中 心联系起来，
      • 这 一处理手法可作为一场戏的剪辑型式。试举一例:
        • 一 人持枪隐藏在森林中。他出现在近景。 远景中，一只豹沿小道慢慢走来。接近前景处有一只羊拴在木 桩旁。另一持枪的人。他藏在树上，角度稍仰的近景。 从这人的视角看见下面那只豹在远景中向前走来。山羊在右下 角。豹的近景。摄影角度与豹呈水平方向，豹走得更近，停下来， 向前看。 从豹的视角看见远景中的山羊，拴在小道中间的一个木桩上。 第 一个猎人的近景，他注视着。 从他的视角的远景，我们看见豹又重新沿着小道向山羊走去。 第 二个猎人的近景，他向下看。 从他的高角度看见那只豹沿小道向它的捕提物走去。 中景，与拍摄对象呈水平方向。豹走到摄影机前停下来。 从豹的视角看到的山羊的全景。豹突然向右跑出画面。 反拍镜头。豹从左侧进入画面，奔向后景的山羊。 从第 二个猎人的俯视角度看到那只豹冲向它的猎物，踩到 一个 用树枝覆盖着的陷阱上，突然“漂亮地”掉了进去。 我们观察到，在这场戏里，那只豹首先是从两个猎人的视点来 表现，然后断断续续地加以突出，把它和它的兴趣中心——- 山羊联 系起来。这 一形式在这场戏里重复了两遍，直到结局的到来。 下 一步发展就是主观视点的随意转移。中心视点不是固守着一 个不断重复的安排好的型式，而是随着它们所拍摄的事件的情绪线 而转移。
      • 下面 一场戏取自大卫• 林恩的《日瓦戈医生》，它从头至尾 交替使用了三个主观视点。图24.2 为摄影机位置的平面图。
        • 交替使用了三个主观视点。图24.2 为摄影机位置的平面图。 镜头1 一列骑兵，背对着我们，望着他们前面的 一条空荡荡 的长街道。在街道尽端拐角处传来乐曲声。 镜头2 指挥官的近景，他向右方看。 镜头3 从他的视角看到的空无一人的街道。片刻后，人群在 拐角处出现。 镜头2 指挥官的近景。面无表情。 镜头4 日瓦戈出现在他家的阳台上，向我们走来。他停下来 朝左側画外看。 镜头5 从他的俯角我们看见下面的人群拐过街角，朝着街道 的高坡走去。 镜头4 日瓦戈的近景。 镜头5 从他的俯角。人群在乐队的喧声中朝远处走去。 镜头6 巴沙一面指挥乐队，一面朝我们走来。 镜头2 军官的中景。他说:“拔刀!”向左摇到马上的士兵，他 们拔出军刀，举刀作好预备姿势。 镜头6 巴沙走在人群前头，然后停下，他的近景。他朝左面街 道看去。 镜头7远景。那列骑兵走向前来，挡住了整个街面。
        • 镜头6 巴沙的近景。他身后的乐曲声静了下来，人们神经质 地向一侧移动。
        • 镜头7 骑兵的远景。他们不断加速地向我们奔来。
        • 镜头6 巴沙的近景，他身后的人们陷入一片恐慌，开始四散 奔逃。
        • 镜头7 远景。那列骑兵急速接近。
        • 镜头6 巴沙的远景。人们奔跑，他被推到一边。
        • 镜头4 日瓦戈的近景。他依然惊呆着。
        • 镜头5 从他的俯角，我们看到骑兵向人群冲击，人们四下奔 逃的全景。
        • 镜头4 日瓦戈的近景。
        • 镜头5 从上面俯视迫在眉睫的冲突。
        • 这场戏借用 三个关键人物发展情节，并赢得我们情绪上的共 鸣。首先利用那个骑兵军官的视角表现群众在大屠杀之前如何出现 在街头。接着，日瓦戈出现在相对的位置上。通过他的视角，获得 了更广阔的视野。然后是巴沙，他处于人群之中(唯 一的有名有姓 的人)，通过他的眼睛使我们看到骑兵开始残暴的冲锋。人群开始惊 慌失措时，日瓦戈的视角再次给予我们一个广阔的视野。
    • 总结
      • 这段文本探讨了影视作品中不同的视点处理方式，主要包括客观视点、中心人物角度和主观视点。
      • 1. **客观视点：**
        • - 客观视点是从旁观者的角度来呈现场景，摄影机表现每一个演员和情境，不强调任何一个特定角色的主观感受。
      • - 观众被置于旁观者的位置，不直接参与情节中的情绪体验。
      • 2. **中心人物角度：**
        • - 通过中心人物的视角来表现情节，通常是通过一系列中心人物的反应来展现事件的发展。
        • - 可以通过正面近景介绍中心人物，然后用远景来表现他所看到的事件的景象。
      • 3. **主观视点：**
        • - 主观视点是通过特定角色的眼睛来呈现情节，让观众从该角色的视角来体验事件。
        • - 视觉上的重点落在主要演员身上，观众被迫从该演员的角度来理解情节。
        • - 可以通过一系列主动和被动的镜头来表现主观视点，强化情节的情感表达。
  • 加强视觉动作的五种方法
    • 下列诸概念，在增强 一个动作性场面的视觉刺激方面证明是有 效的:
      • 1. 固定的和移动的摄影机角度结合使用，可以赋子一个追逐 场面或 一组奔跑的人以更为强烈的视觉效果。拍摄对象的较近景别 用移动镜头拍摄，而远景则用固定镜头拍摄。固定镜头后面要接上 一个移动镜头，这 一公式不断重复，偶尔穿插着动作的顿歇。下举 一例:一条街道的 视远景。两个人沿弧线从左上方跑向左下方，然 后跑出画面。两人的中景。摄影机随着他们向后拉。 远景。两人，在街道中央的两个小身影，向我们奔来。 两人的中景。我们再次在他们前面后拉。 俯拍全景。两人向我们跑来，在前景停下来。他们向四周看了 看，然后分手，各自向不同方向跑去。 移动的摄影镜头(手提摄影机)有时显得颤抖不稳，因此这些镜 头的时间必须短(大概不超过五秒钟)，以免使观众不耐烦。这种不 平稳的运动往往给追逐场面增添刺激性。
      • 2. 在 一个固定镜头中有计划地逐步增加动作性，能非常激动 人心。摄影机前有众多的纵深层次，可以根据摄影机的远离或逼近 动作的不同形式而加以利用。可以逐渐地和同时地把动作安排进 去。试举 一例。在全景中，一个美洲印第安人半跪在前景左侧，向 一名骑兵(从后景右侧进入画面)射出一支箭。那个骑兵摔下马来， 他的马继续向前奔跑，从左侧离开画面。另 一名徒步的士兵从右侧 进入画面， 一剑刺人弓箭手的腹部。印第安人倒下。在那步兵和摄 影机之间，另 一名印第安人骑马进入画面，用长矛刺中士兵。当那 士兵瘫倒在地时，印第安人从右侧离开画面。在前景右侧，第三名 士兵和印第安人滚进画面，赤手空拳地搏斗。那名印第安人终于骑 在士兵身上，用刀连扎几下。所有这些动作都是迅速重叠，所以当 动作从后景逐渐移向前景时，这场戏的节奏并未松弛。这一场面选 自 R . 华 尔 许 的 « 马 草 裹 尸》。
      • 3. 画面上要突出强烈的一击，可以把它分为两个镜头。一拳打 出去或飞腿一踢，可以分成两个镜头，从而获得更猛烈的表现。动作 的前 一部分用中景，最后的完成动作用同 一视轴的近景。拍摄这种场 面时要拍两次完整的打击动作，然后按上述办法剪接起来。第二个 镜头里，我们可以用 一静止的摄影机位(在这种情况下受到打击的 演员踉跄 出画面外)，或者随着挨揍的人倒下时摇摄。 车辆撞到障碍物上，也可用同样的方法处理:
        • 一辆卡车沿大路急速驶向院子的木门。 卡车在远景中从左至右行驶。 门的全景。卡车从左进入画面，撞到门上，门开始倒下。 反拍全景。从院内我们看到门的另一面。 卡车把门撞倒，从右侧高速驶出画面。 很明显，这需要三台摄影机同时把这一情境拍摄 下来。
      • 4. 摄影机和战斗的一群人之间穿插的动作，使我们只能间歇 地瞥见主要的事件。由于我们极力要去追随远处发生的事件，这就 提高了我们的兴趣。如果战斗的人员是进行大规模战斗的大批人员 中的 一部分，那么我们就可以让其他 一些战斗人员在中心战斗组前 活动，在他们和摄影机之间横过画面 (如果使用长焦距镜头，那么 前景的战斗人员就会是虚的)。这些横过画面的小批人员可以是步 行的，骑马的或乘车的。他们不应在前景停留过久，应及时离开画 面，由其他人员取代。运动不一定只是单一方面的;横过画面的运 动可以从两侧交叉进行。 如果冲突只是在两人之间进行，那就可以让一些目击者在摄影 机前活动，横过两个搏斗的人前面。另 一种变换方法就是改让 一批 动物在摄影机和主要事件之间的前景上活动。低角度镜头可以在视 觉上突出这些频繁出现的遮挡。在前景上活动的机器(例如 一只急 速转动的大车轮)可以用来代替人或动物在前景活动。还可以在前 景安置 一些形状不规则的静止物体，而摄影机却随着远处的战斗人 员摇摄或推拉，这样，这些静止的物体在摄影机移动时就横过画 面。
      • 5. 大规模的战斗场面中，动作一片混乱的群众场面，应和表 现主人公或几个主人公单独进行战斗的场面穿插在 一起 。这是使用 于表现事件的点面结合的形式，从而使观众从一般到个别都有所了 解，反之亦然。这样，主要人物就和鳖个场面结合在一起，而他们 和整体的关系，就能更加有力地被观众所领会。这些群众场面，以 及突出表现主人公的那些镜头，应避免成为情节缺乏中心目的的松散场面。 次要的故事情节也应加以发展，从而使每一场戏都包含着推动 故事发展的完整的小戏。
    • 总结
      • 1. **固定和移动摄影机角度的结合使用**：结合使用固定和移动摄影机角度可以赋予追逐场面或奔跑的人更强烈的视觉效果。近景使用移动镜头拍摄，而远景则使用固定镜头拍摄。这种交替使用的公式不断重复，通过不同角度的视角和运动方式增加动作的刺激性。
      • 2. **逐步增加动作性**：在一个固定的镜头中逐步增加动作性，利用摄影机的远离或逼近来增加视觉层次。可以逐渐和同时地将动作安排进去，使动作逐渐加剧并保持节奏。
      • 3. **分割一击或一撞**：为了突出强烈的一击，可以将其分为两个镜头，分别拍摄动作的前部分和完成部分。通过剪辑两个镜头，增强一击或一撞的视觉效果。
      • 4. **穿插动作**：在摄影机和战斗人员之间穿插动作，使观众只能间歇性地瞥见主要事件，从而增加观众的兴趣。这种方法可以通过让其他战斗人员在摄影机前活动、横过画面或交叉运动来实现。
      • 5. **群众场景与个别战斗穿插**：在大规模的战斗场景中，穿插个别主人公进行战斗的场面，以点面结合的形式展现事件。这样可以使观众从整体到个别都有所了解，加强主要人物与整体场景的联系，提升视觉动作的效果。
  • 推向视觉高潮
    • 对于迫在眉睫的暴烈结局，而且观众已经预感到这种可能性的 那些情节，可以用一系列短镜头来把事件迅速推向结局。这有两种 安排方式: 有关的几条故事线索应用平行剪辑，以表现灾难发生前的各种 反应。
      • 1. 灾难到来之前，无规则地缩短镜头的长度;
        • R•阿尔德里区的影片《去德克萨斯的四个人》中有一场戏的 片断，展示了如何运用无规则的缩短镜头的手法:
        • 镜 头 1 0 2 F • 辛 纳 屈 拉 坐 在 邮 车 驾 驶 座 的 中 景 。他 面 对 摄 影 机 ， 使 劲 勒 住 缰 绳 。 右 脚 蹬 住 制 动 杆 (2 1 格 )。
        • 镜头103 特 写 ， 他 的 右 脚 蹬 住 制 动 杆 (2 2 格 )。
        • 镜头 104 特写，制动器紧压在转动的邮车车轮上 (32 格)。
        • 镜头 1 05 摄影机在邮车前面向后拉，把前面的两匹马纳人 近景，在两匹马之间可以看到坐在驾驶座上的辛纳屈拉 (32格)。
        • 镜头106 中景，辛纳屈拉的双手用劲把缰绳向后勒(31格)。
        • 镜头107 最前面 一对马的脑袋的侧面中景。摄影机跟着它们 向 左 移 动 (3 6 格 )。
        • 镜头108 马蹄的低镜头，当它们向左拐时，马蹄踢起尘土。 摄 影 机 跟 拍 (4 6 格 )。
        • 镜头109 高角度镜头。固定机位。邮车在全景中沿对角线向 左 驶 近 (3 3 格 )。
        • 镜头110 邮车内中景。迪安•马丁在画面左侧，转过身来， 抓住靠近中间窗又的扶手。一个肥胖的死人瘫在右侧 (35格)。
        • 镜头111 从车内向外拍窗又的近景。外面的景色 飞逝而过 (1 0 格 )。
        • 镜头112 近景，肥胖的死人(12 格)。
        • 镜头113 车内迪安• 马丁的近景。他抓牢车上的扶手。邮车开始向左翻仰。当车底升入画面时，画面转暗 (14 格)。
        • 镜头114 辛纳屈拉的正面近景如镜头102 。邮车开始向右翻，同 时 把 他 带 出 画 面 (1 0 格 )。
        • 镜头115 全景。邮车在摄影机前翻倒。赶车人被抛到空中，然后摔落在摄影机前。 一股尘土扑向摄影机，挡住了画面。当尘土慢 慢落下时，出现第一组片头字幕。相当远的景。
        • 从这一场面的结构可以看出对镜头的精心安排。首先看到赶车 人勒紧缰绳，蹬住制动器。这些动作的效果我们也看到了，当邮车 来到一个拐弯处时，速度丝毫没有减低，这时插人一个重新交代邮 车的全景。然后我们看到车厢里的人的反 应。最后，邮车开始翻倒(镜头113- 114)。最后一个镜头纪录了这场车祸。 这些镜头都相当短，其中有许多还不足 一秒钟。镜头的长度也 是随意的:29- 22- 32 -21—36 —46—33 —35 -10—12 -14格。 最后四个镜头最短，因而加速 了这场戏的节奏，直到高潮的到来。这四个镜头各自持续的时间大约为前面那些镜头的一半。
      • 2. 逐步 缩短镜头长度，最后冠之以高潮。
        • 选自阿尔弗菜德• 希区柯克的影片«啄鸟»中的一例，说明了另一种可能性:在视觉高潮到来之前，逐渐缩短镜头的长度。
        • 镜头29 从梅 兰妮的视角看到的停车场的全景。一辆汽车在前 景熊熊燃烧。另 一辆汽车在后面着火，爆炸。有些人从后景奔来救火 。 第 三 辆 车 在 右 侧 爆 炸 。 浓 烟 遮 住 了画 面 (7 3 格 )。
        • 镜 头 3 0 梅 兰 妮 在 咖 啡 馆 窗 前 的 近 景 。 她 侧 面 向 左 ，朝 下 看 。她身后两个男人向右看 (20格)。
        • 镜头31 近景，一道汽油一直通向加油站。火焰顺着街道中心的那道汽油从右向左蔓延 (18 格)。
        • 镜 头 3 2 梅 兰 妮 的 近 景 ， 如 镜 头 3 0 。 她 做 出 反 应 (1 6 格 )。
        • 镜 头 3 3 ;火 焰 的 近 景 ， 如 镜 头 3 1 。 摄 影 机 随 着 火 势 的 蔓 延 向 左摇 (1 4 格 )。
        • 镜 头 3 4 梅 兰 妮 的 近 景 ， 如 镜 头 3 0 。 她 现 在 向 右 方 看 ，脸 上 露 出恐惧的神情 (12 格)。
        • 镜头35 加油站的远景。右侧的一条火焰向油桶伸延。一名 警察、受伤的加油站管理员和米奇向左侧逃走 (10 格)。
        • 镜头36 梅兰妮的近景，如镜头30。她向右看 (8 格)。
        • 镜头37 加油站的远景，如镜头35。汽油桶在地 狱般的轰隆 声中爆炸。巨大的火舌窜得比楼房还高。
        • 剪辑师乔治• 托马西尼用按两格逐步缩短镜头的方法，造成了 一种 不 断 增 强 的 效 果 ， 直 到 爆 炸 。 他 只 用 了三 个 镜 头 穿 插 在 平 行 剪 辑中。他共用 了7 个片断来加快影片的节奏。每个镜头都持续不到一 秒 钟 : 2 0 - 1 8 — 1 6 —1 4 —1 2 — 1 0 — 8 格 。 最 后 一个 镜 头 在 画 面 上 只持续了1/ 3秒。同时也可以注意到主观视点原理在这场戏里起了 作用。梅兰妮是关键人物，正是通过她的眼睛目睹 了这场灾难。 高潮到来之前的节奏加速，使观众产生短暂的紧张，直到发生 爆炸时才得到解脱。
    • 总结
      • 1. **无规则地缩短镜头的长度**：对于迫在眉睫的暴烈结局，可以通过一系列短镜头迅速推进事件。一种安排方式是将相关的故事线索进行平行剪辑，展现灾难发生前的各种反应。在这种情况下，镜头的长度可以随意缩短，最终加速节奏，直至高潮到来。
      • 2. **逐步缩短镜头长度，最后冠之以高潮**：另一种方法是在视觉高潮到来之前逐步缩短镜头的长度。通过按照一定的节奏逐渐缩短镜头，最终在高潮时达到镜头长度的最短点，从而增强紧张感。这种方法还可以通过主观视点原理来强调关键人物的角色，使观众更深地体验到情节的紧张和悬念。
  • 把高潮动作分为若干镜头
    • 如果在高潮情节中不包含意外的因素，——因为观众把它当作 合理的结局，那就可以细致地从开始到余波，把 一场灾难表现出来， 把它和造成这场灾难的演员的反应，以及受难者的反应穿插在 一起。 最刺激的镜头，亦即暴烈的动作发生的时刻，至少应分为两个片断。 如果破坏是缓慢而波及面广的，那么这个动作就可以分 若干镜头。
      • 下例选自迈克尔• 麦克锡的影片«阿姆斯特丹行动》:
        • 镜头1 全景。彼得• 芬奇扔出一个炸药包。艾娃• 巴尔托克站在他身后的街上。
        • 镜头2 那个炸药包滑到堵住街道的 一辆卡车下面。近景。
        • 镜头1 艾娃和彼得转身走进一家商店。
        • 镜 头2 卡车下的近景。 一名士兵匐匍进来;伸出手去抓炸药包。
        • 镜头3 中景。他们两人从右侧进入画面。他们在商店内。
        • 镜头4 全景。卡车猛烈炸起来。
        • 镜头5 远景。和前一镜头同一视轴。滚滚浓烟升向天空，
        • 镜头3两人紧紧靠在一起。
        • 镜头5 卡车的碎片渐渐落下来。
        • 镜头3 两 人 拥 抱 在 一起 。 摄 影 机 向 前 推 ， 停 在 他 们 的 近 景 上。
        • 导演毫不犹豫地把一个紧张的事件分成三个镜头— —卡车的爆 炸，由于和在商店里躲避的两个人的行动平行剪辑起来而获得一个 极其强烈的结果。同时还注意导演对悬念的精采安排:爆炸前，出 现 一名士兵，当那两人已转身离开现场时，他试图去移走炸药。 一名业余爱好者或许会犹豫不决，是否该剪断一个他认为是重 要的镜头。如果把 一个事件毫无间断地完整地表现出来，他就会削 弱了戏剧性效果，并限制了观众的享受。 把 一个动作分割为二就是延长时间，因而对于观众来说，目睹 一个 壮 观 的 事 件 在 视 觉 上 的 享 受 就 倍 增 了 。
      • 这里试举大卫• 林恩的《克瓦河之桥»中的一例——在火车通过 时炸桥的最后场面:
        • 镜头133 俯拍。火车从右侧驶入画面，向背景远处的大桥驶 去 (2 秒 1 1 格 )。
        • 镜头134 尼柯尔逊(亚历克•基纳斯饰)的仰拍近景。他受了 致命伤。他向我们走了几步，抬起头来向着天空，然后倒下，出画 面 (3 秒 6 格 )。
        • 镜头135 中景。尼柯尔逊的身体从左侧进入画面，倒在起爆 器的手柄上，把它压了下去(26格)。
        • 镜头136 远景。前景躺着希尔、赛依托、乔爱斯和尼柯尔逊的 尸体。远处是大桥。火车在大桥的右上方的 一段上行驶，第 一个桥 墩壮观地炸起来，桥的中段塌了下去。火车继续前行一直到缺口的 边 缘 (4 秒 4 格 )。
        • 镜头137 华登和 一群泰族姑娘的中景，有些姑娘站着。他们 全 都 朝 着 右 下 方 看 。 然 后 站 起 来 ( 4 秒 4 格 )。
        • 镜头 138 从河岸上亚伊和希尔原来占据的位置上看到的大桥 远景。火车头和几节车厢往河里掉(5 秒11 格)。
        • 镜头 139 华登和那几个泰族姑娘的中景。如镜头137。随着 华登站起来，摄影机向上摇，华登倚着拐杖站在那里。他们向右下 方 看 (1 秒 1 1 格 )。
        • 镜头140 远景。从前一镜头的那群人的角度看几节货车坠人 河 中 (3 秒 5 格 )。
        • 镜头141 仰拍，如镜头138。最后两节货车坠入河中。第二 个 桥 墩 爆 炸 ， 这 样 ， 整 座 桥 就 彻 底 破 坏 了 ( 3 秒 1 0 格 )。
        • 镜头142 尼柯尔逊躺在爆炸器旁的中景。画面构图与镜头 1 3 5 同 ( 4 秒 7 格 )。
        • 镜头143 视角与镜头136 同。大桥的最后几段残骸塌入河中 (7 秒 2 0 格 )。
        • 镜头144 克利普顿(詹姆士•唐纳德饰)的中景。他看着左侧 画外。他朝那方向走去，摄影机随着他下山摇拍。他停下来说:“疯 狂 ! ” (4 秒 7 格 )。
        • 镜头145 高角度。水边沙丘上四具尸体的全景:尼柯尔逊、 赛 依 托 、 乔 爱 斯 和 希 尔 (3 秒 1 格 )。
        • 镜头146 华登站在摄影机前的中景。他看着右侧画外，然后 转身向着后景上的泰族姑娘说:“我必须这样做!我必须!• ”“他 们会被活提的!”他转回身来，再次看着右侧画外(16秒18格)。 镜 头 1 4 7 与 镜 头 1 4 0 的 视 点 同 。 从 华 登 的 视 角 向 下看 到 爆 炸 的 后 果 (3 秒 1 4 格 )。
        • 注意，炸车是从三个视角拍摄的。每 一个视角的镜头在整场戏中 只用两次就从头至尾把爆炸的过程全表现出来了。炸毁大桥在画面 上只用28秒钟就完成了(那六个镜头的长度)，而这场戏从镜头136 到 1 4 7 却 用 了 6 0 秒 零 6 格 的 胶 片 。 整 个 事 件 由 于插 人 了 华 登 和 泰族姑娘的反应，以及河对岸高处孤独的克利普顿军医助 手的反应而 拖长了。这样来表现事件，就获得了更为丰富多采的方案。
    • 总结
      • 1. **把高潮动作分为若干镜头**：在高潮情节中，将关键动作细致地分割为多个镜头，以增加戏剧性效果和观众的紧张感。至少在最刺激的时刻，应该将动作分为两个片断，如果动作是缓慢发展且影响广泛的，则可以进一步细分为更多镜头。
      • 2. **延长时间，增加观众的视觉享受**：将一个动作分割为多个镜头可以延长时间，从而增强观众的视觉享受。通过在不同视角拍摄同一动作，然后在整个场景中循环使用这些视角的镜头，可以将动作的过程充分展现出来，使观众更加沉浸于情节中。
  • 动作性场面中使用高速和慢动作
    • 高速
      • 无声电影时期，人们发现慢播摄影机(指用手摇传送胶片)能赋 予追逐和动作性场面以紧凑有力的效果。这一发现在今天还是有效 的。正常的拍摄速度为每秒24格，如果以每秒16 格的速度拍摄运 动着的对象，那么拍成的影片以正常速度放映时，拍摄对象的运动 速度就显得加快了。 摩托艇、汽车、骑手、奔跑的人群，在惊险场面中如果采用这 种戏法，就会显得更富有戏剧性。但必须注意不应滥用这种效果， 否则运动就会显得像痉率似地引人发笑。 如果本来就想达到逗人发笑的效果，那就 一定要用每秒8格的 速度拍摄。这样，拍摄对象的运动速度就会大大增加。
    • 慢动作
      • 使用慢动作的目的是使动作变得庄严。跳水员从高处跳人海中， 一个物体往下面坠落，用慢动作来表现可获得正常速度所表达不出 来的优雅的动作(甚至当它粉碎或 射时也是如此)。在高潮时， 有人从高高的悬崖上跳下去，或 一辆汽车冲入海里，或者一次强大 的爆炸毁掉一个巨大的支撑物等等，均可用稍高的速度拍下来，然 后按正常的每秒24 格的速度放映，就能获得 一种符合这场戏的情 调的壮观的效果。 曾经有人在银幕上用慢动作来表现死亡的场面。是黑泽明在他 的影片《七武士»中最先搞起这种新花样的。这一手法曾在银幕上获 得一些极其有趣和令人惴惴不安的效果。例如，山姆•派金帕在影 片«疯狂的一伙»中，疯狂的枪战之下，死亡是以慢动作来表现的。
    • 总结
      • 1. **高速拍摄**：通过以较低的帧率拍摄运动的对象，如每秒16格，然后以正常的播放速度放映，可以使对象的运动速度看起来加快。这种方法常用于惊险场面，如摩托艇、汽车、骑手等追逐或动作性场景中，以增强戏剧性效果。然而，需要注意不要滥用，以免引起观众的反感。
      • 2. **慢动作**：利用慢动作来表现动作的庄严和优雅，使观众能够更加细致地感受到动作的细节和情感。这种方法常用于高潮场面或重要的动作情节，如跳水员跳水、物体坠落、爆炸等，以增加戏剧张力和视觉效果。慢动作还可以用于表现死亡场面，以突出情感和紧张感。
  • 跟焦距技巧
    • 当摄影机推拉，摇摄，仰饼，或者一名演员朝摄影机走来或离 去，或者在不同的距离横过时，从摄影机所看到的兴趣中心在变换位置。这就有必要调整焦距以保持景物清晰。要达到这一目的，可 以采用两种方法:
      • 用手操作
        • 使用第 一种方法时，负责 跟焦点的人站在摄影机旁，按照要求调整镜头环
      • 自动调焦
        • 不过镜头环也可 以用机械或遥控装置来遥控调节。
    • 下面是需要跟焦控制的四种基本情况:
      • 1.摄影机在拍摄现场中 四处活动，拍摄静止的或活动的对象。摄影机对着拍摄对象推或拉， 或者在固定距离上横向拍摄。
      • 2. 摄影机保持不动，拍摄时，拍摄 对象移前或移后。
      • 3. 机位不动，但在拍摄中从一个对象转向另一 个距离不同的对象时，摇摄或仰俯，或二者兼用。
      • 4.静止的摄影 机拍摄场景中两个以上的对象时，在不同的对象之间把焦点换来换去。
      • 在场景的地面上标出明显的记号，有助于跟焦点的人员按预先 确定的位置调准镜头的焦点——如移动的起点和终点，以及某 一特定中间距离。可以在地面上用粉笔划线，或用一段胶布作标记。当 摄影机后拉，而难以使 一个或多个演员保持在固定位置上时，那么 可 在 移 动 车 前 安 上 一T 形 木 条 。 这 能 使 演 员 们 和 这 一装 置 保 持 一 定 关系，从而保持正确距离，使焦点清晰。有些镜头中，可有意识地把焦点转到后景，或者再调回到前景。 这样有选择地使用焦点可以获得许多富于戏剧性的效果。
    • 总结
      • 1. **手动操作**：一名负责跟焦的人站在摄影机旁，根据需要手动调整镜头环来保持景物清晰。
      • 2. **自动调焦**：镜头环也可以通过机械或遥控装置来进行遥控调节，实现自动调焦。
      • 3. **四种基本情况**：
        • - 摄影机活动拍摄：摄影机对着对象推拉或横向拍摄。
        • - 拍摄对象移动：摄影机固定，但拍摄对象移动前后。
        • - 转向不同对象：机位不动，但从一个对象转向另一个距离不同的对象，如摇摄或仰俯。
        • - 多对象拍摄：静止的摄影机在场景中拍摄两个以上的对象，需要在不同对象之间调整焦点。
      • 4. **地面标记**：在场景的地面上标出明显的记号，如粉笔划线或胶布标记，有助于跟焦人员按照预先确定的位置调整镜头焦点，保持景物清晰。
      • 5. **使用辅助装置**：在摄影机后拉时，可安装T形木条等装置，以保持演员与摄影机的一定关系，帮助保持正确距离，使焦点清晰。
      • 6. **选择性使用焦点**：有意识地将焦点转移到后景或前景，可以获得各种富有戏剧性的效果。
• 镜头内的组接
  • 画面内的组接!这种手法不需要视觉上的分切，而是通过摄影机 和拍摄对象的运动来达到所需要的效果。
    • 需要事先的计划
      • 拍摄这类镜头时，如果出现差错，代价就相当大。对于摄制经 费有限的影片尤其如此。重拍的耗片量相当可观。因此，开拍前彻 底排练是非常必要的 。但是，如果差错已经造成，那么一个在行的 导演就会在出差错的地方使用 一个切出镜头。随后再回到主镜头上 来，这样就能利用 一部分镜头。
      • 如果配备训练有素的演员和摄制人员，采用这种方法的 工作进 度，远比用分段镜头剪辑起来的同 一场戏的麻烦手法快得多。对工作日有限的电视多集片，采用这种方式拍摄大有可为。综合使用一 般的外部剪辑方法和画面内组接方法，是相辅相成的最合理的办法， 这两种系统各有其局限性，但是精通电影语言的电影制作者，可以根 据自己的创作意图，混合使用这些技巧以取长补短。
    • 下面是画面内组接的镜头所采用的七种基本技巧， 一般在一个镜头中结合使用几种方式，而不限于其中一种:
      • 1.运动之间的顿歇;
        • 演员或摄影机从一个表演区移到另 一个表演区，稍停片刻，又 移到第三个表演区，并就此停下来。如果动作是连续的(不为顿歇 所中断)，那仅是一个跟镜头，因 无论随着镜头的移动，景色怎样 变化，观众根本来不及欣赏。因此，每当出现 一个新演员或新摄影 机位，都必须在画面上持续 一段时间，交代清楚，然后再转到下一 个位置。
      • 2. 表演区的更换;
        • 在电影院里，银幕的位置始终是固定的。我们如同通过一个窗 又来观看银幕上的景物。如果这个窗又是固定的(摄影机是固定的)， 那么观众所瞥见的始终是同 一背景，并且视点也不变。 在画面内组接的镜头中，这就成为一种局限，并且实际上，它 很快就会使观众厌倦。因此，必须使背景发生变化，以造成演员活 动场所的空间感。为了避免上述不良效果，可通过下述办法变换表演区:
          • 1. 使用固定摄影机
            • 例1 使用固定摄影机，表演区可按纵深景别分布(见图25. 1)。亦 即:前景区、中间区和后景区。
          • 2. 摇摄
            • 例2 如果用摇摄，几个表演区之间的关系就会发生变化，如图25 .2 所示。 对 于小 于 1 8 0 ° 的 摇 摄 ， 图 2 5 . 2 诸 例 所 提 供 的 各 种 变 化 是 很 充 分的了。第 一种情况，三个表演区以摄影机为中心成弧形分布。这 样，从 一个表演区运动到另一表演区时，摄影机距三个表演区的距 离相等。第 二、三、四种情况所示，有两个表演区与摄影机等距， 第三表演区或远些或近些。第五、六种情况则表示各表演区与摄影机的距离均不相同。 如果摄影机的运动转360°，那么，摇摄过程中可随意安排多 少 表 演 区 (见 图 2 5 . 3 )
          • 3. 移动拍摄
            • 例3 如果摄影机向逐个表演区移动，这些区域可能在一条直线上， 也可以有不规则的排列。如果采用水平移动， 可能 有三种 方式 (见 图 2 5 . 4 )。
              • 第 一种情况，摄影机前推或后拉通过三个表演区。在此例中， 全部表演区在镜头的开始或结尾(这要看摄影机是前推或后拉而定) 是同时出现的。
              • 在第 二、三例中，各表演区安排得和摄影机的移动方向平行， 并与它等距。以摄影机移动路线为准把表演区安排成三角形，可为内部组接的镜头提供更多的变化。
            • 可以使用 一个固定的摄影机位来表现单独的演员向纵深方向移动，不过变化有限。如图25.6A所示，几何图形最适合于这种技 巧:椭圆形、三角形和U形的。
              • 在场景中的一名演员可以按 三角形路线接近或远离摄影机。如 果摄影机与演员通过表演区的直线路线成斜角移动，距离就发生了 变化(见图25.6)。这些表演区也可以安排在不同的高度，由摄影机仰俯拍或摆在 升降机上，也许还同时摇摄或推拉。进一步的做法，是在镜头内把 摄影机的运动再倒过来，这样，实际上有一两个表演区使用 了两 次。
      • 3. 接近或远离摄影机;
        • 纵深运动是这 一技巧的关键。其变化即从前景向后景移动，或 反之。这一运动可由以下三种方法拍摄： 表演区可沿一条直线伸向后景，或与摄影机成斜线。但重要的 是， 一次只有 一名演员跨越表演区，不论这组演员有多少。其他演 员留在原地，这样就保证能清楚地表现出表演区的变化。由于观众 自然要跟随主要动作，因此，这种变化就容易办到，也容易使人毫 无困难地就理解了。:
          • 1. 用固定的摄影机，
            • 例4 固定的摄影机位，对于纵深运动可有极其多样形式的处理手 法。可以利用若干综合的视觉形式。下面是包括两名演员的几个简单例子。 两 个 演 员 (A 和 B ) 在 前 景 。 B 走 向 后 景 。 A 留 在 前 景 (见 图 25.7)。
              • 两 个 演 员 在 前 景 。 B 走 到 后 景 。稍 候 ，再 回 到 前 景 ( 见 图 2 5 . 8 )
              • 两 个 演 员 同 在 前 景 。 B 走 到 后 景 。然 后 A 与 他 会 合 (见 图 2 5 . 9 )、
              • 两个演员在前景。B走到后景，稍候又回到前景。然后B留在 前景，A走到后景。过一会儿，A回到前景(见图25. 10)。
          • 2. 摇摄
            • 例5 摇摄很容易把现场上呈切线排列的两个表演区联结在 一起。从 最靠近摄影机处向背景移动，由摄影机摇摄。在同一镜头里，这一 运 动 可 以 反 过 来 ， 让 演 员 回 到 前 景 ， 摄 影 机 反 方 向 摇 摄 (见 图 25. 11)。
          • 3. 移动摄影(前推或后拉)。
            • 例6 摄影机随着一个移动中的演员前推或后拉，可以增加种种视觉 结合的数量。下面是几个例子: 静止的演员处摄影机和后景另 一演员之间。后景演员向处于 中间距离的静止演员走来，同时摄影机推近他(见图25. 12)。
              • 一名活动的演员处在摄影机和后景的静止人物之间。前景的演 员 与 摄 影 机 一 起 朝 着 后 景 向 静 止 演 员 靠 拢 (见 图 2 5 . 1 3 )。在整个镜头中，摄影机只需要在加以强调的地方移动，其他时 候 不 需 要 动 (见 图 2 5 . 1 4 )。镜头开始时两名演员出现在中景，两人交谈。然后B向前来， 画面构图形成A—B2，当B转身走回到A处时，摄影机跟拍，直到把两名演员纳人近景(A—B3)。然后B又走到后景，使画面上的 构图变 A--B4。
                • 摄 影 机 向 两 侧 横 移 ，就 会 把 静 止 的 演 员 排 除 在 外 (见 图 2 5 . 1 5 )。 当然，演员人数在两人以上，变化也就更多。摄影机不必一定 跟随运动着的演员，它也可以有选择地拍摄静止的人群。移动的摄 影机可推近或拉出来以突出其中每个成员。
      • 4.身体姿势的改变;
        • 在银幕上与舞台上一样，演员身体的姿势可分为主导的或从属 的 (见 图 2 5 . 1 6 )。演员面向摄影机的正面姿势 一般称作开放姿势。侧身是中性姿 势，如果演员背对摄影机，那就是闭合姿势。 开放的正面姿势，从戏剧性上来说是最强的。闭合的或演员的 背面姿势是最弱的。(不过这 一概念从属于 一场戏的前后关系，例 如，在情节中 一个演员最初出现时是背景，那么由于观众不知道他 是谁，反倒成了注意的中心。)身体姿势的变换和舞台或场景中位置的变换结合起来，就格外有效。身体姿势的变换和行走动作结合起来，就更加引人注目。这 样可以保持 一种自然的感觉，使观众觉察不到影片制作者在有意地 操纵他们的兴趣中心。
          • 有时在 —个场面中，两个演员都向纵深移动，这样就改变了画 面的构图(见图25. 17 )。主导演员应先移动。
            • 可以不用剪接的方法而取得对这两名演员的外反拍镜头，也就 是从他们在镜头中的运动过程中取得。身体姿势的变换可以意味着方向或水平的变化— - 他可以从卧姿变为斜倚，跪立，坐或站立的 姿势。这样的高低变化可以恰当地和他对手的姿势变化相配合而构 成 非 常 说 目 的 各 种 综 合 的 垂 直 运 动 (见 图 2 5 . 1 8 )。镜 头 开 始 时 ， 两 名 演 员 ( A 和 B )都 出 现 在 画 面 上 。 然 后 B 站 起 来，摄影机向上仰，画面中只剩她 一人。现在A站起来，从下方进 入画面。这时两个演员都站着。然后B又跪下，离开画面，只剩下 A留在画面中。
      • 5. 画面区域的替换;
        • 这 一技巧意味着使用固定摄影机位。这 一手法是把画面中处于 某 一特定区域的演员换成另 一演员，而画面中其他演员的位置则不 变。我们已经知道，画面可以垂直地分为两个或三个部分，而运动可以在前景或后景景次上进行。我们就是利用上述因素来取得替换 效果的。
          • 例7 A和B在前景侧面相对，B转身从右侧走出画面。然后C从同 一侧进入画面，占据了B所空出的画面区域。A留在原来的画面区 域(见图25.19)。
            • 例8 纵 深 景 次 上 的 替 换 是 另 一 种 容 易 做 到 的 变 化 (见 图 2 5 . 2 0 )。 镜头的开始，A和B处于前景，面对摄影机。当A从画面左侧 离开画面时，他露出了后景的C。C或者留在后景，或者向前走到 近景的B身旁。
              • 例9 把画面分为三等分的构图，对于表现 一个领导者向其下属发号 施令的情景是理想的。 领导者处于画面中心，在他两侧的演员们离开和进入画面，互 相替換(见图25.21)。
                • 例 10利用二平分的画面区域来交替变换区域，是一种更 细致的处 理 办法 (见图 2 5 . 2 2 )。 镜头的开始，A和B在画面中。B离开画面，并为C替换。然 后A离开画面，由D替代。然后，D又离开画面，由E替代。E留 在画面内，同时C由F替代。
          • 例 11 有时区域的替换只用两名演员。其中一人始终留在画面内，同 时另 一人进入和离开画面。这一过程可重复进行或相反地进行。另 一种方案是让 一名演员从右侧进入画面，停在画面中心，然后从右 侧走出画面。第 二名演员从左侧进入画面，停在画面中心，然后从 左侧走出画面。接着，第 一名演员再次从右侧进入画面，整个公式 可以重复。为了有所变化，整个场面可以分为三个纵深景次，结合 应用。可举一例来说明这一手法。图25.23所示，即这样 一种场面 进行中的场景。 全部动作都用 一个镜头来表现，摄影机固定不动。下面对这一 手法加以说明:
            • 在镜头的开始，场景是这样的:前景有 一张桌子，上面摆着文 件和文具。桌上方挂着 一盏灯，暂时是熄着的;后景上左侧有一天 桥和陡直的楼梯，楼梯下到房间中间的 一个方形建筑的后面。后景 右侧有一扇关闭着的门。 这 一场面动作如下(摄影机位是固定的): 1. 前景的灯亮了。 2. 然后演员A从前景右侧进入画面，忙着在桌上的文件中寻找 什么。 3. B从左侧在天桥上出现，蹲下身来向下看。A没有觉察。 4. A从右侧走出画面。 5. 后景上的B站起来。 6. A拿着一个小皮包重新从右侧进入画面。他挑出几张文件， 放进皮包，然后从右侧走出画面。 7. 片刻，什么动静也没有，然后前景的灯熄了，显然是A在 画外关掉的。 8. B从房间中间的那个方形建筑后面出现，镇静地向我们走 来， 一直保持在画面左侧。当他到达前景位置时，他的剪影突出在 被照亮的背景上。他从外衣里取出 一只小手电筒，用手电射出的细小光束扫视桌上的文件。 9. 突然，画面右侧背景上的那扇门打开了，走出两名武装警卫。 10. 在前景的B迅速关掉手电，蹲下了，从下面离开面面。 11. 右侧背景上，两名警卫用强烈的手电光照射左侧的天桥， 又把灯光扫过来对准摄影机镜头，然后熄灭灯光，向右侧从后景走出画面。 12. B站起来，重新进入画面前景左侧。他从桌面上拿起几张纸，然后从左侧离开画面。 请注意这一场面如何利用前景和后景的动作来发挥纵深的作用。同时也要注意到，A始终在画面的右半边，而B始终在左半边 活动。
              • 这一场面中，十二个小动作是由下述四个因素造成的: 1. 灯光:它在镜头的开始时打开了，在半中间关掉了。 2. 演员A:他在画面上进出两次，每次都在画面前景右侧活动。 3. 演员B:他在背景中出现，从高处下来，隐没在一个障碍 物后面，接着重新露面 (仍然在画面左侧)走向前景，从画面下端 消失，又重新进入画面，最后从左侧走出画面。 4. 警卫:他们只在背景右侧活动。 在镜头的前半部，A在前景的动作和B在后景的运动相对应， 而B和背景上警卫的关系也使用同样的 手法。银幕上左右两个区域 都交替使用了纵深。 前景上那盏灯的亮与熄灭，增添了画面的变化，加强了场面的 气氛。
      • 6.画面区域的转移;
        • 一个画面构图不应保持过久不变，除非有特 原因。在进行画面内组接的主导长镜头中，画面构图必需有所变化，以免单调。固 定不变的构图只能提供有限的方法以突出重要的时刻、动作和对 白。演员和摄影机的运动，对于扩大表现力的范围是必不可少的。 最简单的变化就是调换画面区域。必于右侧的演员移到左侧去， 而另 一名演员则相反。这种调换运动可以同时进行，或只让一名演 员移动。这就同时涉及摄影机的运动。 当两个演员交换位置时，他们相错而过。 按照古老的舞台惯例，主要演员总是较其他演员稍稍靠近里台 (见 图 2 5 . 2 4 )。
          • 处 于 里 台 的 演 员 面 对 观 众 ， 另 一个 则 背 对 观 众 。 让 摄 影 机 处 于 观众的位置，画面上就出现同样的情境。演员的开放的或关闭的姿 势 可 以 使 主 要 的 关 系 稍 加 调 整 (见 图 2 5 : 2 5 )。这种手法对于固定的摄影机位是很有效的，但是，如果有 一名 演员离开了画面，那么留下的那名就居于主要地位了。如果摄影机 跟着那名离开的演员，那么他就被突出了。当主要演员与舞台上另 一演员交错而过，他应当从另 一演员前面而不是后面走过，除非那 人是坐着。理由很简单，如果主要演员从另 一人身后走过，那么观 众的视线跟到这里就势必要留在那个静止的演员身上。
            • 但在近景画面中， 主要演员可以 从另 一关闭姿势的人身后走 过，而不至于造成上述情况 (见图25.26)。
              • 另一个古老的舞台惯例就是，被横过的演员需要做一补偿动作 以重新建立舞台平衡。另 一名演员从他前面横过遮断了观众对他的 视线时开始，向相反方向移动一较短距离。 用固定摄影机位拍摄时，可在画面中使用这一方法 (见图 2 5 . 2 7 )。 两人站在水门大厦前面。男的在左，女的居中，靠后。后来， 他开始横过画面往右去。当他经过女的前面挡住她的身影时，她开 始向左做 一补偿动作。当那男的到达画面右侧停下来时，她也在画 面左侧的新位置上停了下来。 这样，摄影机保持不动，演员们干净利落地调动了位置。
                • 另一古老的舞台惯例可适用于画面运动，它包括以上描绘的动 作。不同的是，观众的注意力不是始终落在主要演员身上，它转到 另一个演员身上，然后再回到主要演员身上(见图2 5. 28)。 演员A开始穿过B身后走向里台。同时B向相反的方向走了一 个半圆形，吸引着观众的注意。B(以半关闭的姿势)停了下来，然 后转而朝A望去，从而把观众的注意力引向A。最后A转身以开放 姿势面向观众而结束这 一镜头。 所有的运动都必须有动机，或者必须使人感到的确如此。这是 舞台演出的最古老的原则，无论从剧院观众的角度来看，或从电影 舞台上的电影摄影机的角度来看都是如此，而运动的最自然的原因 是出自对白。 作为情绪的结果的运动是最有感染力的。如果找不到动作的情 绪动机，也可以找 一个实际的动机。 电影语言的规律的知识给我们提供了技巧，而技巧是电影制作 者最宝贵的财富之一。甚至当我们缺乏最重要的因素— 想象力的 时候，我们经常依赖这个技巧来维持我们的工作。但是如果我们仅 仅依靠技巧而排除想象力，那我们就成了机械的匠人。如果我们仅 靠想象力而忽视技巧，我们的工作就会陷入混乱。所以，我们必须 了解电影的表现手段，并尊重技巧。这是从能工巧匠成为艺术家的唯一途径。
        • 如果摄影机距演员们很近，那么，原来静止的演员就不必移动 来重新确立画面的平衡。摄影机只要随着移动的演员摇摄，就可以 顺畅地转换画面区域 (见图25.29)。
          • 演员们也不是非靠摄影机很近才能做到转换。只要让 一个人按 纵深移动，从背景向前景，或相反方向移动，摄影机摇摄，即可获 得同样的效果 (见图25.30)。镜 头 开 始 时 ， A 处 于前 景 ， B 在 后 面 。 当 A 走 向 她 的 新 位 置 时，摄影机随她摇摄，画面成为B—A2。随后她又回到前景原先 的位置上，摄影机随着她向左摇回来，于是最初的画面构图又重复 出现。
            • 也可以用移动镜头来获得同样的效果。在这种情况下，也出 现 区 域 的 变 换 (见 图 2 5 . 3 1 )。演员们在摄影机移动的过程中交换画面区域，移动镜头的起福 和落幅的画面构图都是静止的。下面的一些例子用来说明在间断的摇摄与移动摄影的过程中，三个人如何交换画面区域。
              • 例 12 三个演员交换画面区域时，也以同 一原则为根据。如果他们同 时也变换表演区，那就更容易，并且更富于动作性。摄影机的摇摄可按 图 2 5 . 3 2 所 示 。 这个镜头包括 一个180°的摇摄。镜头开始时表现演员A，B和 C在交谈，中景。然后A向左走去。摄影机随她摇过去。她停在新 位置上。B从右侧进人画面，停在新位置上。C从右側进人画面， 从他们后面横过画面，从左侧离开画面。摄影机仍然把其他两人保 持在画面中。现在A向左走到B的另 一侧。摄影机再次随着她摇 摄，形成了新的构图。B开始向左移动，当他横过A时，她也开始 向同 一方向移动。摄影机随他们向左摇，把后景的C也纳入镜头。 当摄影机停下来时，我们看见三个演员向远处走去，如图所示。在 这镜头的拍摄中，演员们从 一个表演区走到另 一表演区的过程中交 换了画面区域。
                • 例 13 有三个演员的移动摄影可以设计成大量的变化方案。 下面举出的简单例子包括画面区域和表演区的变换 (见图 2 5 . 3 3 )。镜头开始时表现A和B在交谈。他们开始走，摄影机跟拍。A 先起步，从B 身后穿过，因此在跟拍时构图为B一A。 当他们停下来时，C从右侧进入画面。他们交谈。构图为B2- A2 —C。B从左侧离开画面。摄影机已随着演员停下来，这时向右 摇摄，只把A2—C纳入画面。这两个演员开始走，摄影机再次跟 着他们移动，构图为A一C。当他们停下来时，画面构图成为C2- A 3 。虽 然 只 有 三个 固 定 机 位 (起 幅 、 落 幅 和 中 间 的 停 顿 )， 但 却 有 五种画面变化。 画面区域的变化，是画面内组接的有效手法。它不仅可以单独 使用，而且可以结合其他手法使用，从而使效果更加丰富多采，更 富于表现力，使场面得到更好的处理。
      • 7.数量的对比。
        • 一 个 人 和 一 群 人 遭 遇 ， 或 一小 群 人 和 一大 群 人 相 对 ， 它 本 身 就 具有戏剧性的含义。这种数量的对比可以通过隔离的方法来加以突 出。这种效果可用于画面内组接的主导镜头中。 在这类镜头中使用数量对比，有三种基本方法。
          • 一个演员离开画面，让他的伙伴单独留在画面中。稍后，他重新进入画面，形成一个2- 1—2的对比(见图25.34)。 一个演员移动时，摄影机随着他摇摄或推拉。如果他单独进入 一个表演区，然后再回到他的伙伴中去，那么，对比的型式就是简 单的2- 1- 2，或3一1—3。
            • 如果他走到 一个已经有其他人在场的表演区，那么组合可能性 的 数 量 就 增 加 了 (见 图 2 5 . 3 5 )。
              • 如果摄影机对 一组人推或拉，那么根据戏的需要，纳入镜头的 人 数 可 以 有 增 有 减 (见 图 2 5 . 3 6 )。
                • 图25. 37所示为数量对比与其他技巧的结合。 A和B出现在中景。B走出画面，摄影机不动，画面中只有A 一个人。然后她从表演区1走到表演区2。摄影机随她摇摄。她停在表演区2，面对B。然后B走向表演区3 。摄影机随他摇摄。他 单独在那里待了几秒钟，然后A与他会合。 请注意，这简单的镜头中所使用的不同技巧: 1. 数量対比以重 的型式使用:2- 1- 2- 1- 2。 2. 三个表演区绕着摄影机成半圆形，但距离不等，因而当摄影机摇摄时，演员们出现在 一个越来越紧密的构图中，从中景变为 近景，再变为特写。 3. 演员们在每个表演区中都改变他们的姿势。最初，他们交 换里台、外台位置，然后进入同一景次。 4. 只有两个摇镜头。先是跟A，接着是跟B。 此例说明，结合使用七种技巧对于获得主镜头的流畅结构是多 么重要。由于把演员和摄影机的运动结合起来，这一技巧就排除了有形剪接的必要性。然而它却极其自然地体现了一个场面在编辑上 的重点和变化。
    • 在画面内的组接
      • 指的全 是同一种电影语言形式—一个流畅的、完全容纳 一个场面或大部 分场面的主导长镜头。大部分电影制作者都使用它，然而欧洲的导 演们特别热中于使用这 一手段。他们的 一些影片就是由许多主镜头 组成的。他们似乎喜欢较慢的节奏，以及这 一手法所提供的更为流 畅的镜头处理。美国人对这种手法的运用表现得较为节制。更多地是使用分割 的剪辑，但也有值得注意的例外。例如悉尼 • 卢麦特和奧托 • 普菜 明格就经常使用镜头内的组接。
      • 人们广泛使用准确的几何图形，特别是环形和三角形来表现 运动。 环形运动可以环绕一名静止的演员、一件傢俱、车辆 或道 具 。图 2 5 . 3 8 所 示 ， 一 名 演 员 围 着 一 件 傢 俱 绕 了 一 整 圈 ， 而 另 一 名演员在镜头中始终不动。 这 个演 员 在 环 绕 静 止 的 演 员 A 运 动 时 ， 依 次 在 三 个 位 置 上停留。当演员B由 一个位置走到另 一个位置时，摄影机随着他摇摄。
        • 静止的演员可以站在圆周的中心或边缘近旁，或者在圈外。图 25.39所示为几种环形路线的例子。
          • 三角 形 路 线 也 得 到 广 泛 使 用 。 图 2 5 . 4 0 为 一简 单 例 子 。三角形路线可作更精细的安排，演员可交替沿三角形路线和在摇摄或移摄的摄影机前移动。
  • 总结
    • 画面内组接的镜头所采用的七种基本技巧， 一般在一个镜头中结合使用几种方式，而不限于其中一种:
      • 1. 运动之间的顿歇
        • 电影中，为了让观众能够充分欣赏到画面的变化，需要在演员或摄影机从一个表演区移动到另一个表演区时，进行适当的顿歇。顿歇就是在移动过程中稍作停顿，然后再移动到下一个位置。这样做的目的是让观众有时间来欣赏新的场景或新的角色出现，如果动作是连续的，观众可能来不及注意到画面的变化。所以，每当有新的演员或新的摄影机位置出现时，都应该在画面上停留一段时间，确保观众能够清楚地看到，并且了解到发生了什么，然后再转移到下一个位置。
      • 2. 表演区的更换
        • 在电影里，观众总是面对着固定位置的银幕，就好像透过一个窗户看着屏幕上的画面。如果这个“窗户”（也就是摄影机）也是固定的，那么观众就会一直看到同样的背景，而且视角也不会改变。这样的画面会让观众感到乏味，因为缺少变化。
        • 为了避免这种单调，需要让背景发生变化，给观众带来演员活动场所的空间感。有几种方法可以实现这种变化：
          • 使用固定摄影机：可以根据画面的纵深来划分表演区，比如前景、中景和后景。
          • 摇摄：通过移动摄影机，可以改变表演区之间的关系。摇摄的角度小于180°时，可以有多种不同的变化，比如三个表演区呈弧形分布，或者两个表演区与摄影机等距，而第三个表演区远近不同等等。
          • 移动拍摄：摄影机可以向各个表演区移动，这些区域可以排成一条直线，也可以不规则排列。移动方式可以是水平移动，可以有不同的排列方式，比如与摄影机的移动方向平行或者构成三角形。
      • 3. 接近或远离摄影机
        • 在电影制作中，演员或摄影机向前景或后景移动是一种重要的技巧，称为纵深运动。这种运动可以通过以下三种方法来拍摄：
          • 使用固定的摄影机：可以通过不同的视觉手法处理纵深运动。例如，两个演员在前景，其中一个走向后景，另一个留在前景；或者两个演员在前景，一个走向后景，稍后又回到前景；还有两个演员在前景，一个走向后景，然后与另一个演员会合；或者两个演员在前景，一个走向后景，稍后回到前景，然后另一个演员走向后景，再回到前景。
          • 使用摇摄：摇摄可以将处于切线排列的两个表演区连接在一起。演员从最靠近摄影机的位置向背景移动，摄影机随之摇摄。然后在同一镜头内，演员可以返回前景，摄影机反向摇摄。
          • 使用移动摄影：摄影机可以随着移动的演员前推或后拉，增加视觉效果。例如，静止的演员处在摄影机和后景演员之间，后景演员向静止演员移动，同时摄影机推近他们；或者活动的演员在摄影机和后景的静止演员之间，前景的演员与摄影机一起朝向后景移动。摄影机可以在整个镜头中只在必要时移动，而其他时候则保持静止。在这些情况下，镜头会捕捉到演员之间的动态关系，并强调出画面中的重点。
      • 4. 身体姿势的改变;
        • 在电影制作中，演员的身体姿势可以通过改变来增加画面的动态感和吸引力。通常，演员面向摄影机的正面姿势被称为开放姿势，侧身是中性姿势，而背对摄影机的姿势则是闭合姿势。开放的正面姿势在戏剧性上是最强的，而闭合或背对摄影机的姿势则较弱。
        • 变换身体姿势结合位置的变换，可以让画面更加生动。例如，当两个演员向纵深移动时，会改变画面的构图。在这种情况下，主导演员应该先移动。可以通过不用剪接的方式获得两名演员的外反拍镜头，即在他们移动的过程中拍摄他们的动作。
        • 身体姿势的变换可以是方向或水平的变化，比如从卧姿变为斜倚、跪立、坐或站立的姿势。这种高低变化可以与对手的姿势相配合，形成各种综合的垂直运动。
        • 举例来说，镜头开始时，两个演员都在画面中。然后一个演员站起来，摄影机向上仰，画面中只剩下她一人。接着另一个演员站起来，从下方进入画面。随后，第一个演员跪下离开画面，只留下另一个演员。这样的变化让画面更加生动，吸引观众的注意力。
      • 5. 画面区域的替换
        • 这种技巧使用了固定的摄影机位，即在一定的画面区域内，将一个演员替换为另一个演员，而其他演员的位置保持不变。这种替换可以在画面的不同部分进行，例如在前景或后景。
          • 在前景中，演员A和B相对，B从右侧走出画面，然后C从同一侧进入画面，占据了B的位置，而A留在原来的位置。
          • 在纵深景次上的替换更容易实现。例如，镜头开始时，A和B处于前景，面向摄影机。当A从画面左侧离开时，后景的C露出。C可以留在后景，也可以向前走到近景的B身边。
          • 另一种情况是将画面分为三个区域，以表现一个领导者向其下属发号施令的场景。领导者处于画面中心，两侧的演员进出画面，相互替换。
          • 更细致的处理方式是将画面分为两等分，交替变换区域。例如，A和B在画面中，B离开画面，由C替换。然后A离开，由D替代。接着D离开，由E替换，而C仍然留在画面中。
          • 有时只需要两名演员进行区域的替换，其中一个始终留在画面内，另一个进入和离开画面。另一种方法是让一个演员从右侧进入画面，然后离开，然后第二个演员从左侧进入，然后离开，如此往复。
          • 这些替换动作在一个镜头中完成，摄影机固定不动。这些动作的安排和变化，以及使用前景和后景的交替运动，增加了画面的纵深感和变化，使场景更加生动有趣。
      • 6. 画面区域的转移
        • 画面区域的转移是电影制作中常用的技巧之一，它有助于保持画面的生动性和变化，使观众不至于感到单调。这种技巧可以通过调换演员的位置来实现，使一个演员移到另一个演员的位置，同时保持画面其他部分的不变。
        • 在电影制作中，主要演员通常靠近画面的前方，而其他演员则在更远的后方。这样的布置使得交换位置时，他们会相错而过。演员在交换位置时，如果摄影机固定不动，需要注意他们的姿势和动作，以保持画面的平衡和连贯性。
        • 在场景转移时，可以利用演员的姿势和动作来吸引观众的注意力，从而平滑地进行画面区域的转移。例如，演员在交叉时进行一些补偿动作，以重新建立画面的平衡，或者通过演员的移动来引导观众的视线。
        • 此外，通过摄影机的移动也可以实现画面区域的转移。摄影机可以跟随演员的移动，或者通过移动镜头来改变画面的构图，从而达到同样的效果。
        • 在电影制作中，画面区域的转移可以与其他技巧结合使用，例如演员的运动和对话，以增强场景的表现力和吸引力。这种技巧的运用需要技术和创意的结合，以产生最佳的效果，使电影更加生动和引人注目。
      • 7. 数量的对比。
        • 数量的对比在电影中常常被用来突出戏剧性的含义。通过隔离演员或组群，可以凸显数量的差异，从而产生戏剧效果。在主导镜头中使用数量对比时，通常有三种基本方法：
          • 一个演员的离开和返回：
            • 一个演员离开画面，使其伙伴单独留在画面中，然后稍后重新进入，形成一个人数对比的效果。
          • 演员的移动：
            • 一个或多个演员在移动时，摄影机随着他们的移动，从而产生不同数量的组合，例如2-1-2或3-1-3。
          • 摄影机的推拉：
            • 如果摄影机对一组人进行推拉，根据情节需要，可以增加或减少镜头中的人数。
        • 在结合其他技巧时，数量对比可以使镜头更加生动和引人注目。例如，演员的移动结合摄影机的移动，可以产生不同的构图和视角变化，从而增加镜头的变化和流畅度。
        • 在电影制作中，合理地运用数量对比技巧，可以使镜头更具有戏剧张力和表现力，从而有效地传达故事情节和情感。
    • 画面内的组接
      • 在画面内的组接是一种电影语言形式，指的是一个流畅的、完整地容纳一个场景或大部分场景的主导长镜头。许多电影制作者都采用这种手法，尤其是欧洲的导演，他们喜欢使用许多主镜头来构成影片。这种手法给人以较慢的节奏感，以及更为流畅的镜头处理。相比之下，美国导演更倾向于使用剪辑来分割场景，但也有一些例外，例如悉尼·卢梅特和奥托·普雷明格经常使用画面内的组接。
      • 人们经常使用准确的几何图形，特别是环形和三角形，来表现运动。环形运动可以围绕一个静止的演员、家具、车辆或道具展开。例如，在一个演员围绕一件家具运动的场景中，摄影机会跟随他的运动。
      • 静止的演员可以站在圆周的中心或边缘附近，或者在圈外，具体取决于场景的需要。三角形路线也被广泛使用，可以用来精细地安排演员的运动路线，他们可以沿着三角形路线交替移动，或在摄影机的推拉下移动。
• 由一个表演区到另一 个表演区
  • 在讨论对话场面中几组人的处理方法时，我们是假设这一组人 大致处在场景中的同一区域内，画面的变化和视觉重点，是依靠以 三角形原则为基础的外部剪辑形式来实现的。但是，让演员从一个 区域移动到另 一区域，也有助于给场面增添真实感。虽然演员们在 每个区域内都是静态的，但身体的姿势变化、演员之间的距离、画 面中的布局等等，决定了他们的关系。 表演区的改变不仅使演员身后闪现的背景发生变化，而且可以 使电影制作者变换其外部剪辑形式，不会让观众察觉到银幕上表现 场面的剪辑程式。这可以 一再地反复运用，但是，由于情境各不相 同，演员也不同，所以不会使人感到手法雷同。这样，电影表现 中最棘手的难题之一，即处理静止的对话场面，也以 一种自然而说 目的方式解决了。富于动作性的场面、平行发展的事件在电影中比 较容易表现。但是静态的对话，虽然对于一些交代性场面是必 要 的，𨚫容易削弱影片的电影特性。使用外部的剪辑再加上表演区的 变化可以解决这一问题。
  • 一般原则
    • 有了表演区的变化， 一组演员可以从 一个表演区移到另一个表 演区，从一个表演区扩展到几个表演区，或从若干表演区收缩到一 个表演区。表演区的数量没有限制，不过一般三至五个就足够了， 因为如果故事发展需要的话，每个区域可使用若干次。
    • 运动必须(或者仿佛)由某种事物提供动机。而电影情节中的对白就为运动提供了最合理的理由。最吸引人的运动就是发展的结 果。如果动作没有情绪上的动因，那就必须找到 一个实际的理由。 以下所举的例子只涉及两人。人数更多的场面也遵循同样的法则， 而不同的仅在于人数的增加使画面上有更多的组合。
  • 一组人由一个表演区移到另一表演区
    • 表演区的变化主要是取得画面变化的一种技巧。它的第二个作 用是使场面中的感情和情绪发展到各种不同的程度。表演区改变 时，戏的情绪也随之而变化，变得更亲切、紧张等等。
    • 使用 一个重新交代镜头把两个不同的剪辑型式联接起 来的时 候，可以改变表演区(见图26. 1)。 这个例子中，只用了两个表演区。这场戏的镜头剪辑顺序如 下: 1232314545 这场戏的开始交代了两个演员所处的整个环境。这场戏的第一 部分两个演员都站着，然后平行交替切入主镜头2 和3，这两个镜 头是在演员周围的两个外反拍机位上拍摄的。 这场戏的第 一部分结束后立刻回到镜头1。现在用这一机位向 观众重新交代位置。这个镜头里，让两个演员一起朝着背景上的第 二表演区走去 。这里附带完成的两个变化是:两个演员交换了画面 上的区域，当他们坐下时降低了身体的高度。主镜头4和5 再次使 用外反拍机位来拍摄这对人。尽管使用的剪辑型式与前面相同，但 银幕上的画面构图却发生了变化，因为演员交换了画面上的位置。 场景的情绪也发生了变化。现在演员们采取了比较舒适的姿 势，从而使他们的关系增添了亲切的气氛。 这一公式很简单:在第 —和第二表演区重复使用同样的剪辑型 式。这些剪辑型式在每 一表演区可以有所不同，并且可以根据三角 形摄影机位的五个方案利用这些主镜头的若干组合。需要记住的 是: 一组演员可以从场景的 一个表演区走向另一表演区，不论距离有多远。这样，静止的主导镜头中就出现了不同的背景。 如果演员的人数较多，可以让中心人物单独走到另 一表演区。 可在场景中选出 二、三、四或五个区域作为这场戏的故事情节 的表演区。每个表演区都可以有许多形式的视觉变化。不仅仅是不 同的剪辑型式，还有体态、姿势、距离等等都可精心安排，以造成 自然而生的幻觉。
  • 一组人的展开
    • 移 动 整 组 人 (刚 才 讨 论 过 ) 的 手 法 是 有 限 的 ，不 过 可 加 以 改 善 ， 把这组人加以展开，或者用戏剧术语来说，使 用更广的区域间动 作。要获得展开的效果，或者是选择剪辑型式，或者是让中心组的 某个人物走到另一表演区去。 选择性的剪辑，可以突出人群边缘上的 一个沉默的演员，或者 干脆改变剪辑型式来获得画面的变化 (见图26. 2)。 这样一场戏的剪辑可按如下顺序: 镜头1 房间内一群人的全景 。他们围成一圈，两个中心人软 在中间，讨论问题。沉默的人群或坐着，或斜靠在四处摆着的傢俱上。只有中心人物是直立的，引起我们的注意力。 镜头2 3 每个镜头都以外反拍的近景拍摄两个中心人物，他们 正在讨论 一个大家都感兴趣的问题。两个镜头都是主导镜头，并且 是平行剪辑起来的。它们表现这场戏的第一部分。 镜 头 4 从 室 内 另 一角 度 重 新 交 代 整 个 人 群 。 前 景 左 侧 有 一个 背对着摄影机而坐的姑娘，她看着后景中的两个中心人物。她处于 围绕 主要人物的人群的边缘 上。 镜头5 这个姑娘的反拍近景。她看着右侧画外。这是个沉默 的主导镜头，那个姑娘没有表情—当她听别人的谈论时，脸上没 有任何反应。 镜头6 两个中心人物和他们周围的部分人群的全景。主要演 员继续讨论。摄影机的位置与镜头4同视轴，但近了一些。 ，实际上，这个画面代表了那个姑娘的视点。这也是一 个主镜 头，并时而切入镜头5 ，表现那个姑娘默默地注视着，同时声带上 继续传来讨论的声音。姑娘的沉默镜头很短，每次约两秒钟，而镜头 6 的片断则较长。 镜头7 又从 一个新角度重新交代场景，然后结束。一个好办 法是让 一个参与讨论的 主要演员在镜头6 的结尾就开始离开他的同 伴，然后把这一动作切入镜头7 。 在这 一镜头里，整组人活动起来，全都走到其他房间去。 从这个例子中可以看到，整个组，包括中心人物在内，在这场 戏里始终处于场景中的固定位置上，只是结尾时才移动。主导镜头 2 和 3 集 中 强 调 了 场 景 中 一个 表 演 区 的 兴 趣 中 心 。 在 视 觉 上 ， 主 导 镜头5 和6 之间的关系把这组人展开了，把场景中处于不同位置上 的人物联系了起来。于是，没有移动任何演员就获得了画面的变 化。
  • 两种进一步的变化
    • 如果一个演员由一个表演区走到另一表演区，而他的同伴仍留 在第 一表演区，那么，这实际上也是一组人的展开 (见图26.3)。 这场戏的第 一部分的剪辑是把两个外反拍主镜头加以 平行剪 接。重新交代整个场面时，演员从 一个表演区移到另 一表演区。这 场戏的第二部分的剪辑型式采用了两个内反拍机位，每个机位负责 一个表演区，从而从视觉上把两个演员联系起来，然后用一个重新 交代镜头结束这场戏。这个例子的剪辑顺序如下: 1-2-3-2-3-2-3-4-5-6-5-6-5-6-7 一组人的展开可以包括整组人变换表演区，从而使 一个长段落 多样化。在这种情况下，段落以两个演员同在第一表演区开始，并 使用外反拍镜头的剪辑型式。然后两个演员都移到第 二表演区，并 在移动过程中交换画面部位。
      • 也可选用直角关系的外反拍机位来表现这 一表演区的演员。此 后，其中 一名演员移到第三表演区，这两个表演区(第 二和第三)借 助于内反拍机位联系起来 。每次变换表演区都要重新交代。图26.4 详尽说明了上述运动与摄影机位的布局。
  • 一名演员移动，另一名保持静止
    • 在这 一变化中， 一名演员从两人共处的表演区走到后景中的另 一(或若干)表演区。主要的区别是，他始终保持运动，直到返回他 的对手身旁，而他的对手始终留在原来的位置上和他对话。这 一程 式很简单: 镜头1 两名演员的中景。一名演员走开时，摄影机随着向一 侧摇。 镜头2 始终处于原来位置上的 一名演员的内反拍镜头。 镜头3 主导摇镜头。那名活动的演员在场景中走来走去。他 时走时停。在这 一主导镜头中两次插人那个静止演员的较短的主导说头。它们是在其词视轴上的内反拍镜头。 镜头4 这一段落的结尾。表现那走动的演员如何回到静止液员旁边的原来位置上。 图 2 6 . 5 所 表 示 的 一个 段 落 仍 使 用 上 述 手 法 ， 但 加 入 了 对 话 ，顺序如下: 镜头1 中景。A与B交谈。B转身往后走去。摄影机随着他摇。B停下并转身面向画外的A。 镜头3 A面向摄影机的中景。他答话。 镜头2 B面向摄影机的近景。他转身走向后景的B3位置，然后停下来面向摄影机成中景。摄影机随着他向左摇。他讲话。 镜头3 A的中景。他聆听。 镜头2 B的中景。他又向左走到B4位置，成近景。摄影机 随着他摇。他讲话。 镜头4 A面向摄影机的近景。他聆听。 镜头 2 B 的近景。他向右走到B 5 位置，成近景。 摄影机随 着他向右摇。他讲话。 镜头1 B的中景 。他向右走到A旁边。摄影机随着他摇，直 到把两名演员都纳入中景。他们交谈。段落结束。 在整个段落中不必让两名演员都始终站着。那名静止的演员可 以坐下。走动的演员在运动中可以做些事情，如点一支香烟，把桌 上摆着的花瓶搬到另一张桌子上去— —可以为他从 一个表演区到另一表演区提供理由的小事情。
    • 图 2 6 . 6 所 示 为 组 成 这 一段 落 的 四 个 主 导 镜 头 每 次 出 现 时 的 画面构图。 长段落中，走动的演员可以在中途坐下来，过一阵子再站起来走动。当走动的演员单独在表演区之间走动时，摄影机不仅随着他 摇摄，并且还能够推近或拉出。 如果段落特别长，可以在中途让走动的演员回到另 一演 员身 旁，使他们重新会合，停留片刻，然后那名走动的演员走向另一 侧 ， 再 一 次 重 复 全 过 程 (见 图 2 6 . 7 )。关键在于， 一名演员始终不动，而另一名则在区域之间走来走 去。
  • 一组人的聚拢
    • 上述例子中， 一组人最后聚拢了—一分散在不同表演区的演员 重新回到 一个表演区。这种手法对结束段落很有用。表现两个演 员 一起由 一个表演区走到另一个表演区。然后把已经展开的这组人收拢，让他们回到 一起以结束这 个场面。 一个段落中周期性的展开 与收拢的运动，应当为故事服务，而不应随意强加上去。最好，应 当选出最适当的剪辑方案。
  • 改变表演区的手段
    • 我们曾提到过，如果用 一个重新交代镜头清楚表现两个有关的 表演区，并且介绍地理环境，那么，表演区的改变就能行之有效。 改变表演区有几种不同的程式，可以采用各种各样的剪辑方案。
      • 例1 用内反拍镜头表现演员A与B。平行剪辑这两个主镜头。然后 A离 开 她 的 主 镜 头 ， 进 入 主 镜 头 2 (现 在 画 面 中 有 两 个 演 员 ， 见 图 2 6 . 8 )。一组 人 的 聚 拢 ， 在 这 里 就 是 简 单 地 让 一个 演 员 由 他 所 在 的 表 演 区移到对手的表演区去。现在主镜头2 可以继续表现两个演员，或 者用两个平行剪辑的外反拍镜头来表现这对演员。如果把这一程式 倒过来就可以表现一组人的展开。
        • 例2 摇摄运动可以使演员们重新会合在一个表演区。主导镜头1 与 2是平行剪辑的两个内反拍镜头，分别表现 一个演员。A在主镜头 1中移动时，摄影机随她摇摄，表现她如何走近B并留在他身旁 (见 图 2 6 . 9 )。 其结果与例1相似，镜头的后部分等于前例所使用的镜头。
          • 例3 处于不同表演区的两个演员往往可以用 一短的移动镜头聚拢起 来，这两个演员先分别用内反拍镜头表现。这种段落如下所示， 镜 头1 A 的近景。 镜头2 B的近景。 镜头1 A的近景。 镜头2 B的近景。 镜头1 A向摄影机走来。摄影机向后拉，经过B。当B背对 摄影机出现在画面 一侧时，摄影机停下来。A在B面前停下。 镜 头3 B 一 A 的外反 拍镜头。 镜头1 B-A的外反拍镜头。 镜头3 B 与A在一起。 镜头 1 B与A的双人镜头。 这一方案和前两例相似，当两个演员回到同一表演区时，剪辑 形 式 由 内 反 拍 变 为 外 反 拍 (见 图 2 6 . 1 0 )。 图中所示为段落的后 一部分提供了第二种方案。在上面介绍的那个场面里，那个姑娘A停在B面前，在画面上是A左，B右，这 是镜头1的最后的位置。变化方案是让A移到B的另 一侧，因此镜 头1的最后的位置，B在画面左侧，背对我们，A在右侧，面对我 们。而镜头3 的机位现在则处在运动线的另 一侧，恰好得到 一个外 反拍角度。这场面开始时的演员之间的关系线，当移动摄影把两个演员带回到同 一表演区而结束时，也变成新的方向。
      • 例4 当两名演员都从 一个表演区移向另 一表演区时，可让 一个演员 先 走 ， 而 不 是 两 人 一 起 走 (见 图 2 6 . 1 1 )。 镜头1 A与B 交谈。A离开B，从左侧走出画面。 镜头2 A从右侧进入画面，并转身面对画外B的方向。 镜头1 B单独一人，说了一两句话，然后从左侧走出画面。 镜头2 B 从右侧进入画面，与A 会合。 上述例子中，两个演员在两个表演区都是侧面影象。但是，如 果两个摄影机位摆成直角关系，那么，使用同样的程式也可以使画 面 产 生 变 化 (见 图 2 6 . 1 2 )。 镜头1 B和A交谈。B从左侧离开画面，A单独留在画面中心。然后A也从左侧离开画面。 镜头2 B处于画面左侧，面对摄影机。A从右侧进入画面， 停在右侧，背对摄影机。 这是对前 一例的细致处理的简化方案。
        • 例5 在同 一摄影机位上作两次连续摇摄，可以表现两个演员从 一个表演区先后走到另一表演区(见图26. 13)。 镜头 1 B和A的中景。 当B向左侧移动时，摄影机随 着她摇，直到她与C会合。 镜头2 A的中景，他仍在原来的位置。然后他向左侧走去。 摄影机随着他摇，直到他走到与C和B会合。 现在三个演员都处在第二表演区，并且可以按三角形原则突出 这个整体，或单独表现每个成员。第 二次摇摄 (镜头2 )可以跟A越过B和C摇到第 三表演区 (见图26. 14)。 如果摇镜头中的演员都处于远景，那可以在前景摆上一些静物或道具以增添摇摄运动的纵深感。第 二次摇摄也可以采取与前~机 位同视轴的距拍摄对象更近的位置上。
          • 例6 可以平行穿插几个主导镜头以推迟第 二个演员改变表演区 (见 图 2 6 . 1 5 )。 这样的段落，其剪辑方式可如下: 镜头1 演员A和B的近景。 镜头2 两人的反拍近景。 镜头1 演员A和B的近最。 镜头2 两人的反拍近景。 镜头1 片刻后，B向右移动。摄影机随着她摇摄，表现她的单独近景。 镜头3 、A的近景。 镜头1 B的近景。 镜头3 A的近景。他朝摄影机走来，摄影机跟着他向后拉， 直到B 背对摄影机出现在画面的一侧。A停 下来，面对着她。 这种延迟改变表演区的处理 手法看上去人工痕迹较少，并且只 要情境能保证让演员顺利地从一个表演区移向另一表演区时，就可以使用。 当然，对于涉及 二、三或四个人物的变换表演区的问题，有更多解决方案。前文(第 二十五章图25. 2)曾概略介绍了若干法则和 实例
  • 总结
    • 在电影中，当人物们进行对话时，我们通常把他们放在同一个地方。要让这种场景看起来有趣，我们可以让人物们在不同的地方移动。即使他们没有真的动，但是他们的姿势、彼此之间的距离以及画面中的布局会改变，这会让场景变得更加生动真实。 改变人物所处的地方不仅会改变背景，还会改变电影的剪辑方式，这样观众就不会察觉到场景的变化。这种方法可以反复使用，但是由于情节和人物不同，所以每次使用都会有所不同。这样的处理方式解决了电影中一个难题，即如何处理静态的对话场景。虽然对话场景对于故事交代是必要的，但是如果太多了，可能会使电影变得乏味。通过改变人物的位置和外部剪辑，可以让对话场景更加生动有趣。
    • 一般原则
      • 通常情况下，一组演员可以通过改变表演区域来增添戏剧性。他们可以从一个区域移到另一个区域，也可以从一个区域扩展到多个区域，或者从多个区域收缩到一个区域。通常情况下，使用三至五个表演区域就足够了，因为每个区域可以根据故事需要使用多次。
      • 在电影中，角色的运动必须有一定的动机，或者至少看起来是合理的。通常，对话情节可以为角色的运动提供最合理的理由。最吸引人的运动是由情感或情绪驱动的。如果运动没有情感动机，那就需要找到一个实际的理由来支持。
    • 一组人由一个表演区移到另一表演区
      • 首先，我们展示了两个演员所处的整个环境。接着，两个演员站着，我们从两个不同的角度交替拍摄他们。然后，我们回到第一个镜头，重新介绍了演员的位置。在这个镜头中，我们看到两个演员一起走向背景中的第二个表演区。他们的位置发生了变化，从站立到坐下，同时情感氛围也发生了变化。最后，我们再次使用相同的剪辑片段，但是画面构图和情感氛围发生了变化，因为演员们交换了位置。 这个过程很简单：重复使用相同的剪辑片段来重新交代每个表演区。这些片段在每个表演区可能会有所不同，并且可以根据不同的摄影机角度进行调整。需要记住的是，一组演员可以从一个表演区移动到另一个表演区，无论距离有多远。这样做可以让主导镜头中的背景变化，增添画面的多样性。如果演员很多，我们也可以让中心人物单独移动到另一个表演区。在场景中选择多个表演区域，每个区域都可以有不同的视觉变化，包括姿势、距离等，从而创造出自然而生动的效果。
    • 一组人的展开
      • 展开一组人的方法有限，但可以通过选择性的剪辑或让中心人物走向另一个表演区来改进这种情况。在剪辑中选择突出人群边缘上的一个沉默的演员，或者改变剪辑型式来实现画面的变化。
      • 两种进一步的变化
        • 1. 如果一个演员从一个表演区走到另一个表演区，而他的同伴仍然留在第一个表演区，这实际上也是一种组人的展开。在这种情况下，首先使用两个外反拍主镜头进行平行剪辑，然后重新交代整个场面，演员从一个表演区移到另一个表演区。接着采用两个内反拍机位的剪辑型式，每个机位负责一个表演区，从视觉上将两个演员联系起来，最后使用一个重新交代镜头结束这场戏。
        • 2. 另一种变化是通过选择直角关系的外反拍机位来表现表演区的演员。然后，其中一个演员移到第三个表演区，这两个表演区借助内反拍机位联系起来。每次变换表演区都要重新交代。图示详细说明了这种运动与摄影机位的布局。
    • 一名演员移动，另一名保持静止是一种常见的场景处理方式。这里描述了两种情况：
    • 一名演员移动，另一名保持静止
      • 这里描述了两种情况：
        • 在第一种情况下，一名演员从两人共处的表演区走到后景中的另一个表演区，保持运动直到返回原来位置。这种情况下，镜头剪辑顺序如下：
          • 镜头1：两名演员的中景，一名演员走开，摄影机跟随移动。
          • 镜头2：始终处于原来位置上的一名演员的内反拍镜头。
          • 镜头3：主导摇镜头，活动的演员在场景中走来走去，时走时停，插入较短的主导说头。
          • 镜头4：段落结尾，表现走动的演员如何回到静止演员旁边原来的位置。
        • 在第二种情况下，场景中有对话的发生，其中一个演员移动，另一个保持不动。镜头剪辑顺序如下：
          • 镜头1：中景，A与B交谈，B转身走向后景，摄影机跟随。
          • 镜头3：A的中景，他答话。
          • 镜头2：B的近景，他转身走向后景，然后停下来面向摄影机，摄影机跟随他移动。
          • 镜头3：A的中景，他聆听。
          • 镜头2：B的中景，他再次移动，摄影机跟随，他继续讲话。
          • 镜头4：A的近景，他聆听。
          • 镜头2：B的近景，他最后移动并回到A旁边，摄影机跟随，他们重新会合并交谈。
      • 在整个段落中，静止的演员可以坐下，而走动的演员可以在移动中做一些事情，如点烟或者移动物品，为他的行动提供理由。摄影机随着走动的演员移动，并且可以推近或者拉远。如果段落较长，走动的演员可以中途回到静止演员身边，停留片刻，然后再次移动到另一侧，重复整个过程。重点是，一名演员保持不动，而另一名在区域之间来回移动。
    • 一组人的聚拢
      • 一组人的聚拢是指在一个场景中，原本分散在不同表演区的演员最终重新聚集到一起的情况。这种处理方式通常用于结束一个段落或场景。它的操作方式是让两个或多个演员一起从一个表演区移动到另一个表演区，然后再将他们重新聚集在一起，结束场景。在段落中周期性地展开和收拢这种运动应该符合故事情节的发展，而不是随意添加。最好的做法是选择最适合情境的剪辑方案，以确保场景的连贯性和流畅性。
    • 改变表演区的手段
      • 1. 例1：
        • 使用内反拍镜头平行剪辑演员A和B。然后让A离开她的主镜头，进入主镜头2，与B在一起。这个例子展示了一组人的聚拢，通过让一个演员从一个表演区移动到另一个表演区来实现。
      • 2. 例2：
        • 使用摇摄运动使演员们重新会合在一个表演区。主导镜头1和2分别表现演员A和B。当A移动时，摄影机跟随她，表现她如何接近B并留在他身旁。
      • 3. 例3：
        • 两个处于不同表演区的演员可以通过短距离移动镜头聚拢在一起。在这个段落中，首先使用内反拍镜头分别表现演员A和B，然后通过移动镜头将他们聚拢在一起。
      • 4. 例4：
        • 当两名演员都从一个表演区移向另一个表演区时，可以让一个演员先走，然后是另一个。这种处理方式可以通过不同的镜头机位和角度来实现，例如，使一个演员先离开画面，然后另一个演员进入画面。
      • 5. 例5：
        • 使用两次连续的摇摄来表现两个演员先后从一个表演区移动到另一个表演区。这可以通过在同一摄影机位上进行两次连续的摇摄来实现。
      • 6. 例6：
        • 可以使用平行穿插的主导镜头来推迟第二个演员改变表演区。这种方法可以通过交替使用不同的主导镜头来延迟演员移动的时间，从而实现表演区的改变。
• 组合的技巧
  • 摄制故事片的人很快就会发现，他的大部分工作是处理对话场 面。对话可以使观众了解情节，规定人物的行为，使人心情愉快轻 松，并有助于发展剧情和表达感情等等。 纪录片导演也经常遇到 一些场面需要对话 (或者通过视觉形象 的表演，或者是画外音)以便更有效地在他们的主题中体现 一个论 点 研究处理对话场面的电影表现手段时，我们应当把外部的剪辑 技巧和镜头内的组接的综合使用包括在内。这种组合提供 了适用于 不同情况的各种处理方案，因而扩展了表现手段的范围。不过，真 正重要的在于这些处理方案所体现的概念，因为，可供使用的方案 几乎是无限的。
  • 逐个镜头的剪辑
    • 用这类手法拍摄一个场面，使用多少镜头，按需要而不受限 制，可长可短。长镜头可以是静止的或“镜头内组接”的。 在设计对话场面时会遇到 一些困难，因为只有一种方式来剪辑 这样的段落 — 演员所说的一句话或几个演员的一组对话，只能用 一个镜头来表现。 纯动作性场面更易于用逐个镜头的剪辑技巧处理，因为不依靠 对话。电影法则武库中的动作剪接，在演员周围的摄影机 三角形布 局原则，动作与反动作等等，完全适用于这种剪接手法。法国电影 导演S . 波吉农擅长使用这一技巧，他是始终用分切镜头剪辑整部影片的几个导演之 一。他的影片«星期日与席员尔》、《报偿»和 《九月的十五天»就是这类手法所获得的效果的惊人范例。每个镜头 他只使用 一次，每部影片只出现一、两次例外，他不得不把 一个镜 头 一 切 为 二， 中 间 接 上 一 个 插 入 镜 头 或 切 出 镜 头 。 用 这 种 方 法 制 作 影片，需要有扎实的电影技巧知识，因为在拍片过程中累积的差 错，在剪辑台上组接时是难以纠正的。几乎所有的电影制作者都使用这一技巧。大型故事片的不同地 方局部使用它，特别是在描绘纯动作的段落中。纪录电影制作者则 始终依靠这种技巧。
    • 例1 下面是 一个段落的 一个小片断，可以使我们了解到这种手法是 怎样用于对话场面的。 镜头308 中景。两个人坐在树旁茂密的草地上。摄影机缓慢 向前推，渐渐停下来。 他说:“这儿离村子这么远，太好了。这使我感到生 气勤勃:充满了欢乐。” 这个青年往后躺下去。在这动作中切入。 镜头309 两个人的侧面镜头。那个青年在前景完成躺下的动 作，头枕着双手。稍远的姑娘转向他，笑了起来。 她说:“你真孩子气，毕利。” 他报以微笑，然后拾起 身子。摄影机跟着他稍向右摇，画面中出现两人的右侧面，并排坐 在草丛里。 他说:“有时该这样。这对身体有好处。” 他开始把脸转向姑娘。在运动中切入。 镜头310 从后面拍摄两人。他继续转向她。他抬起手，温柔 地托起她的下巴。 他说:“瞧这双美丽而天真的大眼睛......” 他把她的头拉近些去吻她的嘴唇。在动作中切入。 镜头311 两人的反拍近景。年青人的头部在树荫里。他的脸 部轮廓由姑娘那张被光线照亮的脸衬托出来。她低头凑过去。两人 接吻。摄影机在他们的头后面向右移动，然后向左摇摄他们险部的 另一侧。随风摇曳的树枝在他们脸上投下晃动的荫影。他们停止接 昒，她的头向后靠，注视着他，脸上挂着微笑。两人互相凝视。突 然附近传来一声马嘶，打破了他们的凝神屏息 。两人转过脸去向画 外看去。 镜头312 反拍中景。两人在前景，背对摄影机。在远处后景 上，一个骑马的人默默地望着。 镜头313 骑者的近景。与前一镜头同一视轴，他咧着嘴微笑。 骑者说:“我好象是打扰了你们?” 上述例子中，每 一个镜头都表现了这 一场面的一个片断 。没有 一个摄影机位是重复的 。没有一个镜头是和其他镜头平行剪接起来 的。这个例子是短小而相当简单的。
      • 例2 根据同样的原则，可以使用镜头内组接的镜头。可以用一组中 等长度的镜头(各 一两分钟)一个接 一个地切入，以表现整个段落或 其 中 部 分 。 下 述 例 子 就 是 属 于 这 种 手 法 。 图 2 7 . 1 这 一段 落 的 平 面图。 镜 头 4 2 6 摄 影 机 跟 着 演 员 A (女 ) 从 右 向 左 移 摄 ， 与 演 员 B (男 )会 合 ， 在 第 二 表 演 区 把 B 和 A 拍 成 近 景 。 两 人交 谈 一阵 后 A 向 右走去，摄影机跟拍。当她再次回到第 一表演区时，停下来向左 转，继续说话。然后她又向左边的第 二表演区走去。摄影机跟拍， 直到把B一A纳入近景。两人拌了几句嘴。B向右走去，到达第一 表演区，摄影机跟拍。他停留片刻又返回第 二表演区，画面构图成 为A—B的近景。他最后骂了一句，A穿过他向右走出画面，只剩 下B 一人在那里，他垂头丧气。 镜头427 A从左侧进入画面。她向远处走去，背对摄影机停 下来成中景。她转身向左，大声说了句谴责对方的话，然后又扭过 头去背对摄影机。在动作中切入。 镜头428 反拍中景。 B在画面后景左侧背对摄影机。A在前 景往右走到另 一房间去。摄影机跟拍。她走进另 一房间，在靠近画 面右侧人口处的地方停下来。在后景中侧身站着的B转向摄影机， 朝演员A走来。 镜 头 4 2 9 反 拍 镜 头 。 A 在 第 二个 房 间 ， 位 于 画 面 左 侧 。 B 从 右侧进入画面，背对摄影机停下来。他说话。 镜 头 4 3 0 A 和 B 的 反 拍近 景。 视 轴 与镜 头 4 2 8 同 。 B 结 束 了 他的话，左侧A的反应是扭转身背对摄影机，她恶语相答。B转身 向背景走去，从那里的 一道门走了出去。A独自留在画面中。 渐隐， 本例的镜头内容介绍省略了对话部分，以便鲜明而集中地表 现有形的动作。这样，我们就能清楚地观察到每个画面内组接的镜头是怎样和前一镜头联接起来，以达到动作的连贯性。这里的技 巧，采用了前面所介绍的逐个镜头剪辑的原则。
    • 例3 把平行动作的各个镜头剪辑起来是比较容易的，而象前面 一个 例子中那样，按连贯的动作剪接起来，则较为困难。平行剪辑，一 个段落的长短可用压缩或延长一些镜头加以调整。采用逐个镜头的 连贯剪辑手法时应该考虑到，影片制作者已经把素材拍下来并印成 样片，他就难以做什么修改。使用备用的插入或切出镜头，可以删 掉主镜头中的某些部分。不过这是困难重重的修补工作。 另 一方面，交替出现两个或更多的平行故事线索的逐个镜头的 剪辑，就比较容易组合、改变或删减。下面援引的动作性例子属于 后 一种情况。这 一片断是 一搏斗场面的结尾， 镜头456 远景。 一个姑娘站在紧靠悬崖的路上。她看着那个 坏蛋(前景)把男主人公摔倒在地。两人都倒下。坏蛋爬起来向左跑 出画面。男主人公也站起来往左跑去追那坏蛋。摄影机跟着男主人 公向左摇，把姑娘排除在画面外。再次出现那个坏蛋，他跑向悬崖 的边缘。男主人公赶上来，和他交手。 镜头457 姑娘的近景。她朝着左侧画外看。 镜头458 远景。男主人公和坏蛋搏斗。男主人公挨了坏蛋一 拳，摔倒在地。坏蛋伸 手去拿一块石头。 镜头459 中景。 姑娘跑 上前来去捡路面 上的枪。摄影机随着 她的动作上下颠 地摇摄。 镜头460 远景。男主人公的朋友驾驶的一辆汽车在公路上飞 速向摄影机驶来。 镜头 461 远景 。坏蛋把石头高举过头，向男主人公走去。 镜 头462 特写 。姑娘把枪对着左侧画外，朝摄影机开枪。 镜头463 全景。躺在地上的男主人公慢慢苏醒过来。举着石 头的坏蛋被击中，往后跌倒，摔出画外。 镜头464 从悬崖上面拍的远景。坏蛋的身体随着一声水澱声坠入海中。 镜头465 中景。仰角，男主人公从下方站起来进入画面。他往 下看。 镜头466 全景。男主人公的朋友迈出车外，在公路上往右跑 去。摄影机随着他摇到那 一侧。 镜头467 近景。男主人公从右侧走出画面。 镜头468 姑娘的近景。她拿枪的手向下，出画面。然后她向 摄影机走来，从左侧走出画面。 镜头469 全景。男主人公向右朝公路走去。摄影机随他摇 摄。 镜头470 中景。他的朋友沿公路向前走来，然后站住。姑娘 从右侧，男主人公从左侧进人画面。他们俩都背对摄影机。姿然他 们全都转身向摄影机，往上看着右上角，因为画外传来爆炸声。 镜头471 远景。山顶上的一辆孤零零的公共汽车在猛烈的爆 炸中炸成碎片。 这场戏的每个镜头都描绘了事件的不同部分。有三条主要的情 节线索交替在画面上出现。由于每个动作在视觉上都是独立的，因 此可以按需要调整镜头的长度。这是电影制作者加快或放慢影片节 奏的一个重要因素。
      • 例4 在许多情况下， 一个镜头只向观众表现一个事实。每个镜头等 于 一个句子或简短的陈述。这些镜头有时可以和叠化联接起来以表 示时间的变迁。下面援引台尔默• 代夫斯的影片《牧牛人》中的 一 例。 叠化 野外的远景。太阳慢慢地在天际升起。 叠化 近景。篝火上的咖啡壶。一只手进人画面，掀起壶盖。壶里的水在沸腾。 叠化 全景。牧牛人们被画面外传来的敲打煎锅的声音吵醒。其中 一 人靠近篷车站起来，向左走去。摄影机随着他摇，展现出其他人， 然后停下来。前景是杰克• 菜蒙的睡眼惺松的脸。 叠化 近景。篝火红炭上的铁丝格子。上面摆满了烤的牛排。 一个拿 着叉子的手进人画面，叉起一块牛排。摄影机向上摇，展现出一个 牧人正把牛排分给他的伙伴们。 叠化 篝火的近景。有人把咖啡壶里的东西倒在灰烬上，扑灭了火。 叠化 全景。篷车队从左至右在摄影机前横过。 远景。背景的左侧，牧人的篷车队向摄影机走过来。 一批和善 的印第安人骑着马从右边进入画面。 他们骑马向背景走去。 牧牛人与印第安人在摄影机前相错而过。摄影机随着杰克• 菜 蒙(故事中的新手)向右摇，他看着那些印第安人。 叠化 篷车队在摄影机前懒洋洋地沿着z 字形路线从左向右前行。格 兰• 福特和他的墨西哥头人骑马走在车队的前面。杰克• 菜蒙跟在 后面，他在马上打盹。 叠化 日落。格兰• 福特在车队前面，勒住马，举起手臂示意大家停 止前进。 叠化 夜间篝火旁一个新的段落开始了，它表现了白天车队旅程中的 种种事件。每个镜头相当于一个句子。 这一段落不须要话语，全靠画面把思想表达出来。
  • 各种技巧的混合使用
    • 除了使用主镜头的平行剪辑和没有分切的在镜头内组接 一个场 面外，还可以再加上一种，采用以这两种手法的组合为基础的表现 手段。其主要的组合方式为:
      • 1 . 一系 列 画 面 内 组 接 的 镜 头 后 面 接 上 两 个 (或 更 多 的 )主 导 镜 头的平行剪辑。
      • 2. 两个(或更多的)画面内组接的镜头进行平行剪辑。
    • 例5 这些技巧可以反复使用。因 仅有两种可能的变化方案，其表 现是可以按照 一种交替方式来加以重复的。尽管如此，由于每种手 法本身有 一整套的组合方式可以掩盖总的式，因此变化方案的范 围是很广的。下面的实例描绘了这种结合手法的面貌。 镜头1 A从左侧的门进来，走到A2的位置。摄影机随他摇 摄。演员B坐在较远的右侧。A吹灭一支蜡烛，然后走到A3 的位 置，现在的画面构图为B—A3。然后B站起来向摄影机走来。她停 在前景，形成B2—A3的构图。稍候片刻，当他们交谈了几句之后， A向前走到A4的位置，形成B2- 4 4的画面构图。现在两名演员在 中景侧面相对。 镜 头 2 B 和 A 的 外 反 拍 近 景 ，以 A 为 主 。 他 们 又 交 谈 了 几 句 。 镜头3 B和A的外反拍近景，以B 为主，仍继续谈话。 镜头2 两名演员的近景。A占主导地位。 镜 头 3 两 名 演 员 的 近 景 。 在 视 觉 上 B 较 他 的 对 手突 出 。 镜头 1 B 和A 再次出现在中景，側面相对。画面构图与第一 个 镜 头 的 结 尾 相 同 。 A 走 到 后 景 坐 下。 构 图 变 为 B 2 - A 5 。 然 后 B3 也 走 到 后 景 A 处 ， 在 他 身 旁 坐 下 。 现 在 构 图 为 B 3 一A 5 。 镜头4 插人镜头。坐着的B和A的近景。这 一镜头奕出他付 之间的一句话，与镜头1 的视轴相同。 镜头1 画面构图再次成为B3 —A5 。演员A又站起来走到前 景。摄影机随他向左摇摄，他停下来转向背景，构成A6- B3。 镜头5 插入镜头。A的内反拍近景。他在听。 镜头1 再次成为A6—B3的构图，中景，B在后景站起来向 前景的A走来。当她向A走来时，摄影机向前推成两人的近景，构 图为A6—B4。他们交谈。 镜头6 A6 —B 4的外反拍近景。在这一构图中A 占优势。 镜头1 A6—B 4的近景。构图中B 占优势。 镜头6 A—B的外反拍镜头。A占优势。 镜 头 1 A 一 B 的 近 景 ，随 后 A 从 左 侧 离 开 画 面 。 B 把 头 转 向 左方，注视着他在画面外的动作。 镜头7 后景一道门的全景。镜头开始时A从右侧进入画面向 门走去，然后在门又停下往回看。他说话， 镜头1 B面向左的近景。她静静地听着。 镜头7 演员A靠近门又的全景，他打开门走出去。 镜头1 B的近景。她低下头，然后转身背对摄影机走向后景。 摄影机随着她往右摇摄。她坐在长凳上，忧心忡忡。
      • 上述段落虽然开始时稍嫌复杂，但结构是简单的，下面的分析 即可说明。这一段落是由下列成分组成: 镜头1 用 一长的主镜头把这 一场面从头至尾拍下来。它采用 了镜头内组接的技巧，在整个镜头中，用摇摄和移动摄影把演员们 在场景中的三个表演区之间的运动拍摄下来。在这个镜头里插入了 另外 一些镜头，其目的是表现不同于主导镜头内 一些视点，并取代主镜头的某些部分。主镜头的某些部分。 镜 头 2 和 3 一对 外 反 拍 影 头 。 镜 头 1 作 为 三角 形 摄 影 机 布 局 的顶角。镜头2 和3 是三角形底边的两角。 镜头4 这是一插人镜头，用来强调 一句对话。它短暂地表现 了两 名 演 员 更 近 的 景 别 ， 其 视 轴 与 这 一 段 的 镜 头 1 相 同 。 镜头5 沉默的反应镜头。用内反拍机位，以便观众有机会看 到原来在主导镜头1中背对摄影机的那个演员的反应。 镜头6 这个镜头与主导镜头1平行剪辑，它是场景中两名演 员 另 一侧 的 外 反 拍 镜 头 。 镜头7 这个镜头也和主导镜头1平行剪辑，它不同于镜头6 的地方在于，镜头6 拍摄的是在场景中同一表演区的两名演员。而 镜头7 则将主镜头1 最后部分的第二表演区和第一表演区都纳人了 镜头。
        • 这 一段落可分为四部分，这四部分不同的组合形式使用的是前 面提到的基本方法。 1. 我们可以看到，主导镜头1首先只用了镜头内组接的方法。 其中出现的演员使用了场景中的 三个表演区:一个靠近摄影机，其 他两个成直角。 2. 在适当的地方中断镜头1，平行切入两个人的镜头，以强调 对话的 一部分。 3. 返回到镜头1，再次使用镜头内的组接方法。两个插入镜头 表现场景中的相邻部分，一个有讲话的声音，另 一个是沉默的反 应。4. 然后，在这一段落的第四部分，镜头6和7与主导镜头本身 平行剪接。镜头6 为第 二表演区的两人的反拍镜头。当两名演员各• 在 一 个 表 演 区 时 ， 镜 头 7 表 示 留 在 第 二表 演 区 的 演 员 的 视 点 ， 这 样 这两个表演区即可平行剪辑。 这 一段落运用了三种手法。第 一种结合使用“镜头内组接”的主 导 镜 头 和 平 行 切 入 的 固 定 镜 头 。 第 二种 是 两 个 插 入 镜 头 切 人 主 导 镜头中。第三种是两个较次要的固定主镜头和主要的主镜头平行剪辑。 上面提到的第二种手法是重要的。在需要的时候，一个镜头内 组接的主导镜头内可以切人沉默的或说话的反应镜头。它们可以用来表现当时没有出现在 主导镜头中的事件或演员。这类反应镜头有 两个特点:切出或插人。后者是把它们插人的那个中心主导镜头所 表现的一个动作、一句对话、一个成分或人物加以突出。
    • 例6 两个镜头内组接的主导镜头可以平行剪辑在一起。其手法相当简单。把第一个主镜头的最后一部分和第二个主镜头的第一部分交 叉相接。下面的例子具有这种特征。图27.3 为场景中演员运动的平面图。 镜头1 两个人的近景。她在前景背对摄影机站着。他在右侧 较远的地方面对她站着。然后她向右走去，摄影机跟拍。她在第二表演区站住，转身对着此刻尚在画外的伙伴。摄影机停下来，把她 纳入近景。在这之后，她回到左侧第一表演区。摄影机又跟拍，然后 停 下 来 正 对 那 男 人 ， 这 时 姑 娘 在 男 人 前 面 横 过 ，从 左 侧 走 出 画 面 。 摄影机继续保持男人的近景，他向左侧画外看着。 镜头2 姑娘的中景。她在画面中心转过身来面向我们朝画面 外右侧看。摄影机继续拍摄她讲话。 镜头1 男人的近景 。他向左走到第三表演区。摄影机随着他 移摄，当他和姑娘会合时摄影机停止移动，画面成为他们两人的近 景。他们在谈话，然后男人从右侧走出画面，画面中只留下姑娘 一 人。她的画面持续了片刻。 镜头3 近中景。男人走到后景的栏杆旁。摄影机随后跟拍， 当他走近栏杆坐下时，摄影机停摄。 镜头4 姑娘的近景。她在说话。 镜头3 男人的中景。他坐在栏杆下回答。 镜头4 姑娘的近景。她在说话。 镜头3 坐着的男人的中景。他在说话。 镜头4 姑娘的近景。她在说话，然后走到男人所在的第四表演 区。摄影机随她跟摇到那 一侧，在移动镜头结束时，画面落幅中包 括两个演员。她在前景左侧，背对摄影机，他面向她坐在右侧。他 们在谈话。 镜头5 她的近景。这是表现那个姑娘的内反拍镜头。 镜头4 两人的中景。摄影机角度侧重他。 镜 头 5 她 的近 景 。 镜头4 两人的中景。他回答。然后姑娘向右走出画面。他的 画面持续 了一刹那。 镜头6 大远景。从高处通过前景的拱门看到姑娘在画面中心 向后景走远。镜头开始时，她从 一个圆形柱后面走出来进入画面。 上述例子中，说明问题的主导镜头是镜头4。镜头3 平行插入 镜头4 开始的静止部分。然后镜头4中的摄影机开始从第三表演区移动到第四表演区，并在第四表演区停下来成为静止镜头。镜头4 的这一最后部分与姑娘的一个内反拍镜头 (镜头5 )平行剪辑在 一 起。在这个例子里，象镜头4 这样简单的镜头却获得了最大限度的 表现力，它开始时把第 一表演区和第 三表演区联系起来，后来又使 用了第四表演区的反拍角度。
  • 小结
    • 上述几个例子说明，如何能够在 一些简单的镜头中结合运用不 同的剪辑技巧。还可以使用更复杂的剪辑形式，不过这要看使用这 种手法的场面的上下关系。不论采用多么复杂的方案，必须始终遵 循两个动因: 技巧必须为戏服务，而不是相反。 银幕上放映时的视觉效果应使人感到自然而逼真。 如果技巧没能表达出影片制作者的意图，以及演员在摄影机前 的维妙维肖的表演，那么，技巧就损害了它的目的.
  • 总结
    • 组合的技巧
      • 处理对话场面时，电影制作人需要综合运用外部的剪辑技巧和镜头内的组接，以达到更有效地表现和传达情节、人物行为和情感的目的。这种组合提供了各种处理对话场景的方案，从而扩展了表现手段的范围。然而，最重要的是这些处理方案所体现的概念，因为可以采用的技巧几乎是无限的。 对话在故事片和纪录片中都扮演着重要的角色。在故事片中，对话可以帮助观众了解情节的发展、人物的性格特点以及情感变化。它可以通过角色之间的互动来展现人物关系，通过言语表达来传递情感和思想。在纪录片中，对话可以通过访谈、解说或画外音来呈现，以帮助观众更好地理解主题和论点。 处理对话场景的关键在于如何使用剪辑技巧和镜头语言来最有效地传达信息和情感。这可能涉及到选择合适的镜头角度、切换合适的镜头距离、控制节奏和节奏感等等。同时，音频方面的处理也非常重要，包括音效、音乐和声音设计等，可以增强对话场景的氛围和情感表达。 总的来说，处理对话场景需要综合考虑剧本、导演的意图、演员的表演，以及剪辑和音频处理等方面的因素，以确保最终呈现出符合故事需要并能够触动观众的对话场景。
      • 逐个镜头的剪辑
        • 逐个镜头的剪辑是一种常用的电影剪辑手法，可以在一个场景中使用多个镜头，每个镜头都表现场景的一个片段，以此来达到连贯、生动地呈现故事情节和动作的目的。
        • 这种剪辑手法在处理对话场景时可能会遇到一些困难，因为每个镜头只能表现一句话或者一组对话，不能像平行动作场景那样可以轻松地进行剪辑和组接。然而，即使在对话场景中，逐个镜头的剪辑也能够通过切换不同的镜头角度和距离来增加戏剧张力和观众的体验感。
        • 在示例中，每个镜头都呈现了场景的一个片段，没有重复的摄影机位，每个镜头都通过运动或对话将场景推进，形成了连贯的故事线。
        • 在处理对话场景时，逐个镜头的剪辑可以帮助观众更好地理解情节和人物之间的关系，通过不同的镜头角度和距离来呈现人物的情感变化和内心世界。虽然这种剪辑手法在制作过程中需要扎实的电影技巧知识，并且可能难以在剪辑台上进行修改，但它却是电影制作中常用且有效的手法之一，可以增强影片的戏剧性和视觉效果。
      • 各种技巧的混合使用
        • 这两种表现手法的组合方式可以为电影制作者提供更广阔的创作空间和更丰富的表现手段，进一步丰富了影片的视觉效果和戏剧性。下面简要介绍这两种组合方式：
          • 一系列画面内组接的镜头后接上平行剪辑的主导镜头：
            • 这种组合方式可以通过一系列连续的画面内组接镜头来建立场景的氛围和情感，然后在这些画面后接上两个或更多的主导镜头的平行剪辑。这样做可以在保持连续性和流畅性的同时，通过平行剪辑的方式加强对不同情节线索的呈现，增加观众的紧张感和期待。
          • 两个或更多画面内组接的镜头进行平行剪辑：
            • 这种组合方式则是在两个或更多的画面内组接的镜头之间进行平行剪辑，从而实现不同情节线索之间的对比和交替呈现。通过这种方式，电影制作者可以更加灵活地控制故事节奏和情感张力，让观众在不同情节线索之间产生更强烈的对比和反差。
        • 这种灵活的镜头结构和组合方式使得整个场景呈现出丰富的层次和细节。
• 电影的分句法（相当于句子中或句子间的标点符号）改变时间和空间
  • 电影的分句法— 段落之间的划分，叙述中的顿歇，句子中的 着重点— 是由剪辑、摄影机的运动或拍摄对象的运动 (单独地或 综合地)实现的。
  • 场面到场面的转换:淡出一淡入
    • 这 个 “ 时 间 上 的 转 换 ” 手 法 (银 幕 上 的 影 象 逐 渐 暗 下 来 ， 由 另 一 个影象以淡入或突然出现的方式所接替)，一般是在洗印车间里做 的。如果胶片尺数不足，可以使画面“冻结”，然后再淡人或淡出。
  • 白色淡出淡人和彩色淡出淡人
    • 作 为 一般 淡 出 淡 人 的 替 换 是 淡 出 用 一 块 白 银 幕 。 淡 出 淡 入 也 可采用一种主导的色彩。需要淡出的画面突然染上 一层彩色，彩色 越变越浓，直到把画面完全盖住，只剩下一片单色的画面。然后这 片彩色又逐渐变淡，直到展露出 一个新的场面。还可以采用两种不 同的彩色，一种用于淡出，另一种用于淡入新的场面。阿格奈• 瓦 尔达在她的影片«幸福»中重复使用了这种方法，她采用了单色(红、 蓝)或几种彩色的结合 (蓝一红;绿一紫)，暗示由彩色淡人淡出所 联接起来的两场戏的情绪关系。
  • 化
    • 化 是 把 淡 出 和 淡 入 结 合 起 来 ， 叠 印 在 同 一 条 胶 片 上。 据 说 乔 治 • 梅 里 埃 于 1 9 0 2 年 在 他 的 影 片 《 月 球 旅 行 》 中 第 一次 使 用 了 化 。快速的化可以造成相当突然的场面转换。而缓慢的化可以使两个场 面的情绪联系起来。如果重叠的部分扩展了，那么叠化的过程就延 长了，这或许可以突出 一种强烈的怀念或富有诗意的情绪。 把淡出和淡入结合起来使用可以在画面上造成幻影。首先把空 场景拍下来，停拍后让演员走进镜头，然后摄影机再开始拍摄。以 后，在洗印车间把两个镜头溶化起来，演员仿佛不知道从哪里出现 的，接着就变得具体可见了。 场景的固定部分的照明强度始终不变。摄影机不能动。
  • 划
    • 划是在洗印车间里造成的效果，就是在画面上加进一个新场 景，而同时把前一个场景推或划到 一边。划有两种。第 一种是新场 景从一边或上方出现，把前 一场景推出画面。第二种方法是有 一条 细 线 横 过 画 面 ， 抹 掉 了 前 一个 场 景 ， 同 时 展 现 出 新 场 景 。 第 二种划，即移动的线，是画面上表现时间转移时最常用的。 这条移动的线可以是水平的、垂直的或斜线的，可以从右到左，或 相反。 更复杂的图形，如螺旋形的划，或多角形的划也可用来表现时 间的转移，不过这类引人注目的效果主要用在预告片中。
  • 圈
    • 多年来，对圈的效果的运用有一些变化。最初为 一逐渐缩小的 圈，把注意力集中在被图出的对象或细节上。后来由于过分滥用， 人们不再把它当作时间转移的方法，仅仅用作动画片的收场效果。 有时又有人重新采用它，使它又流行起来。例如，在一套美国电视 片《蝙蝠人»中， 一个风格化的蝙蝠在画面中心向着摄影机接近，越 变越大，直到遮住了整个画面，然后又往回缩小成 一个点，展示出 一幅新画面。
  • 暗区的使用
    • 另 一种表现时间转移的形式，是把摄影机摇摄或移动到 一个暗 区或形体，直到它布满整个画面，然后切入另 一场面，以同样的方 法开始。如果摄影机在这两个镜头中都朝同 一方向移动，那么它较反 方向移动显得转换更为流畅 。演员可以朝着摄影机前进，或者后 退。只用 一个人，效果会显得造作，用两人效果则更复杂得多，当 他们向摄影机走来时，越来越靠紧，直至达到前景。然后在下一个 镜头中他们在 一个新的地点和另一个时间分手。
  • 宇幕
    • 使用字幕来分开两场戏是默片时代的残余。不过现今字幕可用 来识别故事发生的地点，准确的时间或年代。它可以出现在那个地 方的 一张典型的风景画面上，或空白的背景上。 有些记录片使用叠印字幕来标志新的段落。
  • 道具
    • 表示时 间的道具依然用来表示时间的消逝。这种方法是挑选在 很短 一段时间内就可显著改观的物件来描绘时间所造成的损害。 首先，表现 一个完整的道具，然后化入它最后状态，道具已残鋏不 全、消耗殆尽或磨损了。这些道具有:点燃的蜡烛、纸烟、炉火、 篝火、时钟、日历和标明日期的报纸大标题，尽管这些东西现在已 经成了陈言。
  • 光线的变化
    • 从早晨的光线变到傍晚的光线可以暗示出时间的转移。摄影机 取 一个固定的场景，改变摄影棚内的灯光来表示变化。观众看到光 线在变化，造成阴影逐渐移动的效果，然后摄影机或演员进入场 景，开始新的一场戏。
  • 问和答
    • 这 一方法是依靠 一种思想来造成时间推移的效果。例如，故事 中的一个人物问:“你认为帕米拉当真漂亮吗?” 另外 一个演员在不 同的时间地点回答站在他身旁的另一个人“是的”。提问的人和回答 的人并没有靠视线联系起来。只是话语之间的关系造成推移的效 果。
  • 同一方向的运动
    • 一名 演 员 坐 在 一辆 赛 车 的 车 座 里 。 他 的 车 停 在 他 的 乡 村 别 墅 前，朋友围着他。然后他发动 了汽车，向右侧驶出画面。在下个镜 头里，赛车从左侧驶人跑道，以高速驶向远处。这里使用的是同一 辆车，运动方向都是从左向右，不过地点、时间和情绪都改变 了。
  • 物件的替换
    • 有 一个人手里拿着 一杯香槟酒。他被发生的 一件事所激怒，顺 手把手中的杯子扔向画面外。突然切人下一个镜头，表现一扇玻璃 被 一块石头砸碎。在那扇砸碎的玻璃窗后面出现一张脸，向 下张 望。大学的学生正在向教职员的住所的窗户扔石头。这两场戏之间 是靠同 一音响效果联系起来的。
  • 字的重复
    • 一个人物在近景中说出 一个字结束了这场戏。在下一场戏的开 始，另 一个演员在不同的地点和时间重复了那个字。他可以用同样 的语调重复那个字，或者把它变成一个问句。新的场面就从这里开 始。
  • 视觉的欺骗性配合
    • 在场面转换中，如果在一个镜头的结尾和下一个镜头的开始依 靠同一个因素，这一因素可以在每个镜头中起着不同的作用。观众 最初以为新的场面是他前面看见的那场戏的一部分，但是突然他明 白这是新的 一场戏，中间隔了一段时间。
    • 造成这一效果的两个基本手法是:
      • 1. 反应镜头
        • 第一个花招是使观众在出现某一动作之后期待着一个反应镜 头，然而这一反应却以另一种方式和后面的情节联系起来。
          • 例如， 在 大 卫 • 林 恩 的 影 片 《克 瓦 河 之 桥 》 中 有 这 样 一个 场 面 ， 克 利 普 顿 (军医)抬头向天空中望，抱怨那暴热的天气。下一个镜头表现灼热 的太阳。这是军医的主观镜头。但是镜头并没有切回到克利普顿， 而是继续表现太阳。突然，希尔斯(那个逃跑的美国人)的身体从下 面升起来，挡住了太阳，逆光站着，摄影机用低角度拍摄。希尔斯 乱发蓬蓬，衣衫褴褛，已经到了发疯的边缘。当他向前走去，这场 戏就继续下去，我们发现是在不同的时间和地点。
        • 转移的另 一种方法可以是， 一个拍摄对象最初不能准确辨明是 什么，直到 一个人物出现才弄明了它的面貌。
          • M • 安 东 尼 奥 尼 在 影 片 《夜 » 中 就 运 用 了这 一 手法 。 故 事 的 主 要 人物——一个作家，在他的公寓里等待他的妻子。他在书房的沙发 上躺着，眼望着面面外。下 一个镜头是一个抽象的图案。它仿佛是 房间的 一部分墙壁，直到 一个细小的女人的身影在这图案的左下角 出现，这幅画面才获得了含义。它原来是一幢大楼的侧面墙。于是 新的一场戏开始了。 用“闪现”的场面转移可以增强视觉上的惊人效果。在弗兰克• 塔施林的影片《反复无常»中，陶瑞丝• 戴和雷• 华尔斯东在阿尔卑 斯山的一:个荒凉的山上幽会。理查• 哈利斯在远处监视，并且把一 架隐藏的电影摄影机对准了那对交谈的人。突然出现陶瑞丝• 戴和 雷• 华尔斯东的双人镜头。它看起来就象这 一场面的 一部分，是场面的继续，但是意料不到杰克• 克鲁琴的身影从银幕下方出现，挡 住了画面，现在画面投射在他的身上。画面消失了，但是一幅白银 幕依然留在那里，于是另一场戏在办公室展开了，那段影片就是在 这个办公室内的 一块银幕上放映的。
      • 2. 运动的连续
        • 从 一个镜头延续到另一镜头的运动可以用作场面的转换，尽管 拍摄对象可以替换。摄影机本身的运动就可用来进行场面的转换， 不过需要暂时分散一下注意力。
          • 这可以在第二个镜头的开始先用 个近景或特写，然后再表现出在这个新镜头中各个对象的真实关 系。这里试举科斯塔• 加夫拉的影片《卧铺车中的谋杀者»中的一-例 (见 图 2 8 . 1 )。 A在体育馆里沿着台阶往下走了几步，他和摄影机一起停在前 景。他背对着我们，远处有两个拳击手在台上对垒。然后切至中 景，表现两个拳击手在银幕中央相互挥拳。稍过一阵，摄影机向右 移，展示出A穿过人群走来，然后在前景坐下。第 二个镜头仿佛是从第一个镜头的共同视轴上前移了。这是正 常的，但是出人意外的是，当摄影机移到另 一处时，表现主人公已 经来到观众的前排。他从上面的看台向拳击台走下来的那段时间用 上述手法省略了。用一个与周围环境隔绝的近景，可以在一个场面 之内进行时间转移。
          • M • 安东尼奥尼在他的影片《放大》中使用了摄 影机运动来达到同样的效果。图28.2 表明两个摄影机位。这两个镜头如下: 镜头1 在公园里，那个年青的摄影师蹲在前一晚上一具男尸 横卧的地方。当他抬头朝树枝望去的时候，摄影机在他身后跟着他 的视线拍。 镜头2 树枝的低角度近景。这显然是从他的视角来表现他所 看到的景色。稍候，摄影机往下摇，展示出那个年青人站在树丛 旁。这 一表现是出人意外的，因为这个年青人所处的位置和主观视 角 所 提 示 的 ， 与 前 一镜 头 的 关 系 是 矛 盾 的 。 围 绕 一个 中 心 人 物 切换，又是另一种变换方案。一个人物的特写可以把他所处的两场戏 街接起来。然后摄影机往后拉，展现出新的故事发生地点。在两个 镜头中都使用中性的背景，可以掩盖变换的过程。特写仿佛是第一 场戏的一部分，而实际上是属于两者。
            • 例如 镜头1 通过父亲的左肩看见男孩子躺在床上。男孩子说话。 镜头2 内反拍。父亲出现在近景。他回答，试图安慰他的儿 子。 镜 头 1 孩 子 和 父 亲 如 前 ， 孩 子继 续 说 话 。 镜头3 内反拍。父亲出现在近景，对他儿子的话作出痛苦的 反应，他把头转向右方。摄影机向后拉，展现出他坐在一家餐厅的桌子旁。声带上爆发出嘈杂的人声。 图 2 8 . 3 所 示 这 一场 戏 ， 是 导 演 盖 • 格 林 在 影 片 《愤 怒 的 沉 默 》 中采用的。
        • 情感+摄像机运动切换
          • 还 有 一种 类 似 的 欺 骗 性 手 法 ， 就 是 用 一 句 对 话 来 激 起 一 种 情 感，但是根本的意思和那句话恰恰相反。例如， 一个人在特写中威 胁地对 一个姑娘说，“如果你不合作，我就杀死你的妹妹。” 下一个 场面在特写中出现的是那个妹妹张嘴大叫 一声向后倒去。摄影机跟 着她摇，于是我们看见她穿着游泳衣向后翻跳进一个游泳池，她正 和自己的游伴们在兴高采烈地玩耍。
  • 围绕着一件道具切换
    • 上例的进 一步发展就是用 一件道具。说明如下: 一个人和另一人谈话时要求对方把他介绍给第三个人。他递上 自己的名片，那人把名片接过来。名片出现在特写中。第三个人和 第 二个人的近景。第三个人手里拿着名片。但是地点、时间和其中 一 个 人 物 改 变 了(见 图 2 8 . 4 )。 特写镜头前后的镜头构图是相同的，不过情境却不 一样了。这 里纯粹用电影手法越过了一段时间。
  • 平行剪辑的转移
    • 布赖恩• 赫顿在他的影片《老鹰敢于飞到的地方»开始不久的段 落，使用平行剪辑插入 一个闪回。理查• 布顿作为突击队的队长，坐在把他们送往国的地的那架 飞机里: 镜 头 1 理 查 • 布 顿 在 近 景 中 注 意 到 飞机 里 的 绿 灯 闪 亮 了(观 众看不到绿灯，只见到它在布顿身上的反光)。 镜头2 天花板上绿灯泡 一闪一灭的特写。 镜头1 布顿的近景，同前，被绿光照亮着，他在望着绿灯。 镜头2 天花板上绿灯的特写。摄影机向下摇，展示出那个绿 灯 并 不 是 飞 机 上 的 ， 而 是 在 一个 指 挥 所 的 地 下 会 议 室 里 。 这些镜头的平行剪辑在视觉上流畅地拉回到过去。罗杰• 考尔 曼在他的影片《旅行»中也使用了同样的 手法转变到将来。上述两个 例子的剪辑速度是从容的。可是丹尼斯• 霍伯在影片《悠闲骑手》 (丹 尼 斯 • 霍 伯 和 彼 得 • 方 达 都 曾 參 加 了 罗 杰 • 考 尔 曼 的 《旅 行 » 的 摄 制 工 作 ) 中 采 用 这 一 效 果 时 ， 从 一 个 场 面 到 另 一场 面 的 转 移 是 用 在两个场面之间迅速来回切换几次的办法。 这样的效果显得相当造作。只有通过时间的考验才能看出它是 否能替代叠化的 手法。
  • 一个场面的起始
    • 如果所有的场面都是突然开始的，那么往往会使这些场面里出 现了不合宜的重点，这无疑和场面本身的性质是格格不入的，最好 是从中性开始，然后向主要事件或人物发展。这有两种方法—让 演员或摄影机移动。
    • 演员
      • 他的身体遮挡住镜头。接着他离开镜头，展示出了场景。 前景上的某件东西(影像是清晰的)被 一个演员取走。摄影机变 换焦距拍摄远去的演员，然后演员停下来，开始使用他在前景所取 走的那件用具。 有 人 打 开 一 扇 窗 (摄 影 机 在 外 面 )或 者 拉 开 一 扇 关 着 的 门 (摄 影 机在内)，展现出他自己和后面的场景。开场时经常使用的道具有:门、百叶帘、窗户罩板、窗帘和室内灯光(挨个地打开，逐渐把场 景照亮)。
    • 摄影机
      • 在一个场面开始时，一件东西被拿起来或取走 。然后摄影机摇 摄或移动到另 一处，拍摄主要情节开始的地点。这 一揭示的运动可 由主要演员自己做，或由一个次要人物做，当他展示出中心人物后 就立即退场。
      • 摄影机取 一件实物的剪影，它完全或几乎遮暗了画面，然后摄 影机移至 一侧，展示出后面的新场景。
      • 场面开始时，也可以让摄影机 摄取场景中空无一人的部分，然后移动摄影机，摇摄或下降到有演 员的地方。
      • 场面开始可以是 一个人的近景，然后摄影机往后拉，这时观众 才看到，原来摄影机是通过 一块帷幕开又的地方拍摄的，现在这块 帷幕处于摄影机和主要人物 之间的前景。然后人物从帷幕后面离 去，走到场景的另一部分。
      • 一幅绘画、 一幅刺绣的风景、报纸上的一张照片都可用作场面 的开端。(在前两个例子中)它们淡人为 一幅突然活动的画面。呆照 获得了生命。在场面的结尾，这 一程序恰好相反，画面在银幕上冻 结了，摄影机往后拉，从而展现出 一段字幕和大标题的报纸新闻。 绝对的静止是引入一个新场面的又 一种方法。
      • 一场戏结束后， 径直切人一个新镜头，在几秒钟之内镜头里没有任何动静。然后演 员从任何一侧，或通过后背的一扇门走了进来，戏就开始了。斯丹 菜• 库布立克在他的影片《玩具钟表»中，这种方法使用了好几次。
      • 以上列举的场面起始手法并不表示场面之间时间的间隔，它们是以各种不同程度的强调引入 一个事件的惯用方法。
  • 视点的交代
    • 交代一个人物在银幕上的主观视点，首先用近景表现他本人， 从接近他的位置拍，把他本人排除在镜头之外。这一视点可以用主 观运动或者让镜头中出现的人物直朝着镜头看等等来加以强调。这 里 试 举 一 例 (见 图 2 8 . 5 )。 一个年青人走进办公室。摄影机从左至右随他摇摄。现在从这 个人的位置拍 一个镜头，摄影机在 一张写字台旁从右向左移摄，桌 后面的姑娘抬眼望摄影机，她的目光跟着摄影机移动。然后我们切 入这 一男 一女的静止机位的镜头。男的(在左侧)向后景走去，女的望着他。 摄 影 机 表 现 那 个 主 要 演 员 的 视 角 的 主 观 镜 头 ， 突 出 了 这 一情境。摄影机的运动，摇和移动结合，代表身体的运动。
      • 另 一种可能性是在 一个移动镜头内插入 一个固定镜头，以表现那 个 主 观 镜 头 所 属 的 人 物 (见 图 2 8 . 6 )。 镜头1 摄影机向前推。演员A(在右侧)把B拉到 一边。切入。 镜头2 A和B站在前景右侧。 一辆汽车从左侧驶入，横过画面，从右侧离开画面。切入 镜头1 摄影机继续朝着背景上的墻壁推。 镜头3 从一侧 —汽车从左侧进入画面，撞到墙上。 镜头3 只是整个事件的结尾。 镜头1是主要镜头，驾着汽车朝 墙 上冲的那个人的 主观镜头。 镜头2 出现在关键时刻，重新交代 了 运动中的汽车，由于摄影机突然停止运动，和车内的主观视点的景 色形成强烈对比。
        • 有时不需要先交代那个观察者就可以引人主观视点。象望远镜 的轮廓、枪的准星等这些标志，立即被人认出是代表主观镜头的， 而看望远镜的人或枪手将在下一个镜头中出现。
          • 画面上的一种主导彩色也可以代表主观视点。罗勃特• 阿尔德里区在他的影片《十二个卑鄙的人»里，在向德国炮台作最后 一次袭 击时，突然出现一个通过红滤色片拍摄的景色，接着是狙击手扣扳 机的画面。再下 一个镜头是进攻的队伍中一人应声倒地。当导演第二 次 使 用 带 红 色 的 画 面 时 ， 我 们 立 即 认 出 这 是 另 一个 狙 击 手的 主观视点，不过这次我们只听见枪响，然后是下 一场面(正常色彩)，表现 一颗子弹在 一个进攻的士兵身旁擦过。
            • 还 有 一 种 无 须 让 本 人 出 现 的 引 人 主 观 视 点 的 方 法 ...前 景 上 的一个动作，伴随着低低的声音。例如，前景上一根树枝被画面外 一 只手拉低 了，显露出远处有 一队士兵在横过树林。我们听到画面外 不同的人低声发表意见，计划怎样出其不意袭击敌人。前景的树枝 被放开时重新挡住了远处的景。
  • 突然的跳切用作分句
    • 跳跃式的场，正如这个术语所提示的，是银幕上非常显眼的 切，因为镜头至镜头的轮换是突然的。这种手法 一般是让画面上或 多或少静止的拍摄对象出现在处于共同视轴上的 一系列镜头之中。 在《陈鸟》一片中，希区柯克在 一场戏里使用跳跃式的切来突出 一个令人毛骨悚然的发现。当米奇的母亲发现那个农夫的身体躺在 他的床旁，双眼被鸟啄掉时，三个短镜头向那人的脸推去。农夫是 静止的对象，而这三个镜头是处在同一视轴上以强调这一发现的冲 击 力 量 (见 图 2 8 . 8 )。 这 一效果也可以引入 一个新的视觉因素。M•安东尼奥尼在他 的影片«红色的沙漠»中， 一场戏开始表现 一座金属做的人工岛耸立 在离海岸 一段距离的大海中。三个越来越近的连续跳切镜头展显出 一个人工岛的上层结构。 纪录片有时使用跳切着重介绍一个新对象。伯特• 汉斯特拉在 他的影片《大海不再存在»中几次采用这 一手法，不过局限在两个镜 头。一个是大远景镜头，另一个是共同视轴上的全景— 声带上出 现衬托着跳切的打击乐器音乐伴奏。
      • 在另 一种情况下，这 一效果可用作意外揭示之前的顿歇。在路 易 斯 • 吉 尔 伯 特 的 詹 姆 士 • 彭 得 影 片 《 你 只 能 活 两 次 » 中 ， 一架 飞 机投下几只橡皮筏，落在海面上。岛上灾难的幸存者向橡皮筏游 去 。 詹 姆 士 • 彭 得 和 一个 年 青 姑 娘 爬 上 一只 橡 皮 筏 ， 准 备 舒 舒 服 服 地耐心等待救援。接着三个镜头表现橡皮筏在海上颠簸，镜头一个 比 一个近，不过每个镜头都比较长。最后是 一个近景，彭得的橡皮 筏从下面升入画面。原来是 一艘潜水艇从橡皮筏下面升出水面，把 橡皮筏顶离了水面。 对话场面也可以这样来处理。在«华氏451>中，弗朗索瓦• 特吕弗用它来表现 一个人在电话里接到了警告。 这 一效果可以在洗印车间通过 大一个画幅而直接获得。《藏 绿帽的间谍»，一部拿破仑• 索罗间谍影片集之一，成功地在一些 镜头中运用了这种手法。约翰 • 弗兰肯海默在他的影片«几秒钟»里把这一手法倒过来使 用。汉密尔顿先生在他的工作室等待一个重要的电话。这一场面开 始时是演员的双眼的大特写，接着一系列跳切退到房间的全景，那 个演员坐在书桌后面，显得很小 。电话铃响了，导演切至汉密尔顿 先生的大特写，他从画面外拿起话筒，把它举到画面内说话。 导 演 吉 拉 德 • 拉 堪 普 在 他 的 纪 录 片 « 今 日 荷 兰 » 中 采 用 了 一系 列 沿轴线不断向左偏的镜头来拍摄 一座炼油厂，这是一系列逐步向前 移的静止画面。
  • 跳切用作时间转移
    • 跳切的另 一性质就是在某种情况下可以用作场面之间或之内的 时间转移。在选择用于这 表现形式时，必须有良好的 判断力。并非任何情境都能用得上这一手法。
      • 罗 特 • 安 里 柯 在 « 冒 险 家 们 » 里 有 一 场 在 巴 黎 街 道 上的 汽 车 追 逐。摄影机从追逐的汽车前座上拍摄。被追逐的汽车始终处于画面 中心，不过每切一次，环境就变 一次。这几个移动镜头接在一起就 形成了 一个长时间追逐的概念。 正如影片《放大»所表明的，跳切可以把时间中没有意思的部分 取消。在这部影片里，大卫• 汉明斯在给一个模特儿拍照，从同一 个摄影机位我们看到那个模特儿的各种体态的 一系列跳切，代表他 给她拍的各种照片。
  • 选择动作的高峰
    • 如前所述，把一场戏里大量没有意义的动作删掉后，故事依然 可以很顺畅地进行。在影片《放大»里，照相师离开了古董店，进入 自己的汽车。他打开工具箱取出照相机。他把工具箱合上。我们切 入 一个反拍镜头。他拿着照相机站在离开汽车很远的地方，正在选 择拍照的好角度。 这 一转换进行得很顺畅，因为在第 一个镜头里动作结束了，而在第 二个镜头里开始了另 一个动作。此外，实际上摄影机角度的改 变，在这里用了一个反拍，有助于顺畅的切换。《冒险家们»也采用 了同样的原则。阿兰• 德伦在试飞一架双翼飞机，他飞越利诺• 文杜拉在机场上竖立的 一些障碍物。试验完毕，文杜拉驾着一辆卡车 回家，而那架飞机随着他做游戏。这场戏中的 一段是这样的: 摄影机随着卡车在机场上移动。利诺在画面左侧望着 反映镜，向右侧从背景上飞来的双翼飞机招手，然后飞机 从右侧飞出面。 切入:从卡车内拍摄的景，文杜拉在左 側前景，背对着我们。当卡车沿着跑道向前驶的时候，飞机 在右侧朝我们低飞过来，然后拉起来从左上方飞出画面。 切入:摇镜头，右至左。卡车向左驶去，飞机紧紧跟在后 面。然后飞机侧转飞向背景。 我们可以注意到，从 一个镜头切至另一镜头时，飞机绕圈子的 运动全都取消了(每当飞机飞出画面时就切换)，但并没有影响转换 的流畅。在这部影片的第 一场戏里也采用了这 一转换的概念。这场 戏分别表现两个正在交谈的人。接近结尾时，其中 一人说了一句话， 但是(在这场戏结束以前)并没有切人 一个反应镜头，这个镜头省略 了，而是直接切人下一场戏。
  • 空场用作分句
    • 如果一个镜头开端或结尾的画面上没有动作，那就能顺利地从 前 一镜头转换过来，或从这 一镜头转换到下一镜头，也就是两个镜头 之间隔着一个静止的画面，这种转换是容易的。 这有两种使用方法: 1.在镜头的结尾。2. 在镜头的开端。 这种静态场面可以是人物离开后的那个场景的 一个镜头。这种 镜头可以是 一段风景、一片空墙、 一幢空建筑物，或者只是大海的 美丽的远景。
  • 孤立的镜头用作叙述中的顿歇
    • 有些情况下，如果结束后突然转换，就会把 一场戏的收场效果 破坏了，尤其是当前后两场戏的情绪截然相反的时候。这时就需要 一个视觉顿歇来过渡:或者在两场戏之间插人一个暗淡的引导镜头， 或者达到戏剧高潮后继续延长这场戏的最后 一个镜头，还可以在两场戏之间使用一个不同关系的或毫无关系的镜头。
      • 使用第一种手 法— 全暗的银幕——可让观众的情绪完全静止下来。但这一效果 不能做得过分，否则就会使人感到不舒服。接下去的场面可以用淡 入或直接切人。
        • M• 安东尼奥尼在他的影片《女友们»中就曾使用过 这 一效果。 一个姑娘在大街上和她的情人吵架，然后画面淡出到全 黑。过了 一会儿新的场面突然开始，警察从河里捞起那个姑娘的尸 体。她投河自杀了。 有时这段全黑时间还伴随有音量加大的背景音乐的“一道屏 幕”，当新的场面淡入时，音量逐渐减小。
      • 在 戏 剧 高 潮 过 后 延 长 最 后 一个 镜 头 的 手 法 ( J . 福 特 经 常 使 用 的)可以松弛我们的紧张情绪，并传达出 一种忧郁的情绪。而接着的 一场戏 一般以一个全景或远景开始。这样的画面冲淡了我们的精神 集中，松弛 了我们的注意。
      • 上述第 三种手法是最常用的——用单独 一个镜头作为两场戏之 间的顿歇，它或者是和结束的那场戏有着联系，或者没有任何故事 情节的联系，只是渲染 一种情绪效果。
        • 在 彼 得 • 耶 兹 的 影 片 《布 利 特 》中 有 一场戏，主人公和他的女友把汽车停在公路旁，讨论他们的个人 关系(这发生在 一场极其凶暴的，勒死 一个女人的戏之后)。这 一场戏 开始时是路上繁忙交通的远景。稍候，那个姑娘的白色赛车从路上 出现，向摄影机驶来。她把车停靠一旁，下车走到河边。过 一会儿， 布利特也来到她身旁。她责径他的生活方式——他对杀人毫不在意。 这场争吵对两个人物来说是揭发性的，痛苦的。他们暂时取得了一 致意见，沉默下来，这时切人 一个交通景象。然后新的~场戏开始 了。表现来往汽车的最后一个镜头实际上是一个顿歇。导演又使用 了同样的效果。一个谋杀犯在一个航空站的尽端遭到了可悲的下场， 接下来的镜头是旧金山空荡荡的街景。下 一个镜头，布利特第二天 早上回到自己的家。这里又用了一个单独的镜头，不过这次是和新 的段落联系着的，用作两场戏之间的间歇。
      • 另 一种情况是，把这样的镜头插入两个不同场面之间作为视觉 顿歇，但是它和所联接的两场戏毫无联系，完全是利用镜头本身的 情绪内容。
        • 在《摩托车女郎»中就利用这 一手法，把同样两个人物处于同一 场景而情绪有所改变的两个场面联接起来了。影片中的那对中心人 物，阿兰• 德伦和马里安娜 • 费思福，在旅馆房间里的床 上，他向 她讲述当一名摩托车手的经验。情绪是热情奔放和充满着欢乐的。 当这场戏告终时;我们看见薄暮中港又里停泊着 一艘远洋轮，船上 灯火辉煌，它的轮廓被落日的余晖衬托出来，一艘较小的船在前景 驶过。这一场面的情绪是田园风味的，意味着宁静与完满。然后这场 戏继续表现旅馆里的那对情人，仍然在床上。但是情绪却改变了， 他们在互相打量着对方，鉴定双方的感情和态度。那个过渡的镜头 并没有介绍新的故事发生地点，也不是对前 一段故事的回想。它的 价 值 仅 在 于 本 身 的 视 觉 内 容 —酝 酿 另 一种 情 绪 的 触 媒 剂 。
  • 整个段落用作叙述的顿歇
    • 单独一个镜头往往仍不足以充作两场情绪不 同 的 戏 之间的顿 歇。当两个故事高潮不能相容时，应当把它们隔开。 在 彼 得 • 耶 兹 的 影 片 « 布 利 特 》 里 ， 一 个 匪 徒 得 到 主 人 公 ( 一名 警察)的保护。警察派 一名警卫去监护那个匪徒，自己却去会见女友， 他带她到一家充满了垮掉 一代气氛的小酒店去吃饭，然后两人上床 了。这时，那些杀人犯们前来消灭那个受监护的匪徒。 可以看到，布利特的行动和主要的情节发展是没有联系的。有 关连的情节是 一个告密者受到保护，而他以前的同伙终于把他谋害 了。从故事结构上来说，这两个场面都是很强烈的。如果把它们摆 在 一起，那么我们就会始终处于情绪饱和点来观看这两场戏，那也 就 不 会 在 乎 发 生 什 么 事 情 了 。 它 们 太 一致 了 。 所 以 ， 我 们 就 设 法 使 每一场戏独立起来，在它们中间加进了一场毫无关系的戏。这 一特 珠的段落是用作叙述中的顿歇，并且选择一个有借又的题目以掩盖其真实的作用——揭示主人公的私生活。但是注意力并没有集中在 他 和 那 个姑 娘 的 特 殊 关 系 上。 整 场 戏 表 现 得 很 随 便 ， 更 着 力渲 染 了 小酒店的垮掉 一代的乐队而不是那对中心人物。 这种分散注意力的手法对于造成悬念是很有用的，希区柯克已 用 大 量 的 实 例 证 明 了这 一点 。在 影 片 « 后 窗 » 中 ，格 雷 丝 • 凯 莱 走 进 了 那个杀人嫌疑犯的寓所。詹姆士• 斯都华从里院的对面楼上看见她 在那寓所里察看 一些东西。突然，他的注意力被 一个在前面交代过 的老处女的行为吸引过去，那个老处女仿佛正企图自杀。这样我们 就被引到 一个新的情节之中。我们暂时看不见格雷丝• 凯菜和她所 进行的任务，所以当我们后来看见那个杀人嫌疑犯走进他的寓所时， 我们大吃一惊。也无从警告待在寓所里的姑娘。如果我们没有被引 到 一个次要的情节中去，我们就会期待那个杀人犯随时出现，而当 他出现后，我们的期待实现 了，同时也就对它失去了兴趣。但是象 现在这样不同的处理，杀人犯的出现具有 一种情绪冲击力，因为它 是突如其来的。故事情节中的两个强烈的场面，被 一个用作间歇的 中间插人段落隔离开了。
  • 虚像画面用作分句
    • 这 一效果更经常在电视实况播演中而不是在电影中使用。方法 很简单:把 一场戏的结尾场面变虚，直到模糊得无法辨认。然后切 入新的段落，画面从焦点完全发虚开始逐渐变清晰。而这个新画面 表现的是另一个时间和地点。
      • M•安东尼奥尼使用了另一种变换方案。 一场戏的开始是一堆 发虚的红火。它是 一个错综复杂的色彩和不定形的图案。几秒钟以 后， 一对女人的赤裸的脚以实像进人前景。于是这一场面就获得了 意义。
      • 也可以用同样的手法来结束 一场戏。 一个在前景的人物，实 像 ， 离 开 了 画 面 ，只 剩 下 虚 像 的 背 景 在 画 面 上 停 留 了 片 刻 (顧 便 提 一 下，现在有一种倾向，用虚像的画面作为片头字幕的背景)。虛像的动 作还经常用来特意突出 一点。例如，在悉尼• 福瑞的影片《伊普克菜斯案件»中，主人公在 一个画面中下床(实像)，然后作为背景上的一 个模糊影像，他打开窗户的百叶窗。在前景的实像是 一座表示出时 间的闹钟。
    • 另 一种 手 法 是 让 一个 演 员 始 终 处 于 前 景 实 像 ， 而 另 一个 演 员 完 全成虚像在背景上活动，然后他向前走入焦点范围和那个演员在一 起。
      • 约翰• 休士顿在他的影片«红色磨坊»中就用过这样的效果。杜 鲁 • 劳特莱和他的女友发生 了口角，女友走 了，出去时砰地一声把 门关上。下 一个镜头表现沮丧的劳特菜在前景，面对摄影机。过了 一阵子，背景上的门(完全是虚像)开了，那个姑娘回来，慢慢地走 到前景，直到她完全变成实像来到画家的身边。 实像也可对在背景上。两个实像的恋人开始接吻，然后慢慢向 前走，影像逐渐变虚，直到变成无定形的活动影子。 如果要暗示一个人失去知觉或将要晕倒，有些电影制作者就使 用逐渐变虚的主观镜头。如果想要表现相反的情况，则使用相反的 效果。
    • 如 果 要 暗 示 一 个 人 的 视 力 出 了 毛 病 ， 那 么 那 个 人 的 主观 镜 头 所 看到的东西就由清楚变模糊，再变清楚。正如讨论如何在 一个镜头 中使用不同的焦距时提到的，现今有 一种倾向，先把焦距对准前景 的对象，当他回过头面对背景时，焦点就移到背景，因此前景的演 员就变模糊了。迈克• 尼柯尔斯在«毕业生»中就用了这一手法。在 那 一场面中，本恩向爱莲暗示他和她的母亲有 一段关系。当她听见 这一秘密时，正靠近她卧室的半开着的门旁。她处于前景。在后景， 她的母亲出现了。爱莲转回头去看，这时摄影机把焦点对准她的母 亲。她母亲被雨淋湿了，和本恩一样。过了一会儿，她母亲走开了， 于是爱莲转回头来对着我们。不过她的影像暂时还是虚的，当她醒 悟过来出了什么事并作出愤怒的反应时，她的影像变清晰而鲜明了。 她逐渐完全领悟那一情况的思想过程，是由延缓调焦在视觉上向观 众表明的。
  • 全暗画面用作分句
    • 一全暗画面可以有效地用来分隔镜头或场面。这种分隔的效果 是彻底的，每个场面突然出现在观众面前，并且造成强烈的情绪感 染。观众等待着银幕上出现画面，但不知道什么时候才出现。这就 赋予这场戏以某种悬念，每 一个或每一组镜头的出现，都能确有把 握地产生强烈的效果 。
      • 试看 一部名叫«地狱的时间»的阿根廷影片中 的 一例(由费南多• 索拉纳斯和奥克塔维奥• 该梯诺摄制，1968年): 全暗画面。声带上有鼓声。 突然 一只握着火炬的手出现在画面上。稍向右摇，跟着一个奔 跑 的 人 的 手臂 的 动 作 。 又是全暗画面。击鼓声继续。 出现一群拿着机关枪的警察，在黑夜的街中心奔跑。随着他们 稍向右摇。 又是全暗画面。一个平民向 一家商店的橱窗扔出一个燃烧瓶，它爆炸，出现一 团猛烈的火焰。 又是全暗画面。 一个平民沿着街道从右往左跑:摄影机跟摇。 一个警察用警棍 从后面打他，那个人跪倒，第 二名警察从左侧进入画面，那人的 腰部。当那人痛得踡缩起来跪在那里时，第三名警察从左側进入画 面，用他的皮靴残暴地一脚踢在他的险上，使他向后翻滚过去。 又是全暗画面。 这一场戏里所使用的镜头全都是取自有关布宜诺斯艾利斯发生 暴乱的新闻片，这是通过这两位导演所看到的情景，对那个国家在 那 一时期的政治情势的强烈而激动人心的控诉。影片的开场戏之所 以如此使人震动，正是由于把几段全黑的胶片和为那场戏桃选出来 的几个单独镜头平行剪辑起来了。 连续不断的音响 —此例中 打击乐器的动机——把这场戏统一 了起来，并有助于加强视觉的冲击力量。 有时用全暗画面作为开 始，并且发出一个声音，然后突然出现一个画面，展示出这个声音 的正确的关系。伯特• 汉斯特拉在他的纪录影片《竞争的世界»以一 幅全暗画面和 一只苍蝇的嗡嗡声开始。突然 一幅画面呈现在银幕 上— 一个人的特写，他睁开眼睛，发现有只苍蝇落在他的鼻尖上。 这是一部影片开场的别具一格的方式。
  • 摄影机运动用作分句
    • 向前拉或向后拉的摄影机，可以突出或孤立画面上的一个人物 或情境。
    • 例1 正如我们在别处已经提到的，摄影机运动出现在一个演员说的 那句对白之前，就突出了那句对白，如果运动出现在那句话之后， 它就突出了演员的反应。如果主要演员说 一句很长的台词时摄影机 向前推，就造成一种亲切感。如果它后退，则演员就变得不突出， 而他的周围环境却变得重要起来。
      • 例2 一个演员的运动可以和起分句作用的摄影机运动结合起来，从 而给场面增强视觉效果。例如，一个人受到挑战，下个镜头摄影机 推向 一群人。在前推的过程中，有 一个人转向一边，露出了后面那 个受挑战的人。摄影机停下来，取这个人物的近景。 也可以用延缓的摄影机运动。例如，近景中的一个人物在近景 逗留了几秒钟，然后走到后景，成 全景。他停下来，开始转身， 这时，摄影机迅速推向前，再次拍成他的近景。
    • 例3 一般来说，在使用摄影机来分句时，在镜头的开始，摄影机是 固定不动的，当戏展开时，摄影机开始动，但是镜头再次以静止的 摄影机结束。 这 一手法的变换方案是在镜头开始时有运动，结束时切回到运动开始前同样的静止镜头。例如，场面开始时是一个人坐在长桌 一端的近景。摄影机在桌面上往回拉，展现出两排客人。然后在桌 子的尽头停下来，再切回到前 一镜头开始时那人的近景。许多音乐 片都利用这 一手法，例如，镜头开始时是两对舞蹈者的全景，同时 摄影机往后拉，然后突然向上升。接着摄影机垂直下降 (用远景把 整个场面纳入画面)，停在舞蹈者的高度。接着在同一视轴上切入 一个全景，然后全部运动再重复一遍。 阿仑• 雷乃在影片«去年在马里昂巴德»中使用了同样的重复前 推运动，但是在洗印车间里增加了画面过度曝光的效果。影片中的 那个姑娘从 一间房间里跑到 一个宽大的阳台上停下来，高兴得张开 两手。摄影机从同 一个方向连续向她前推了几次，并且摄影机每一 次运动之前加 一个静止的顿歇。 另 一个例子是劳伦斯• 奥立维尔的«哈姆雷特»中国王和莪菲丽 亚的兄弟密谋杀害哈姆雷特的那个场面。它以两个演员的中景开始。 摄影机向后往上拉，直到他们成为下面很小的身影。然后切人两个 演员周围的摄影机三角形布局另 一端点上，成中景。后来，摄影机 再次向后往上拉。接着切入两个演员的反拍中景镜头。摄影机稍停 一会儿，再次向后往上拉。就这样，强调出了密谋的气氛。
      • 例5 把摄影机推向一个演员或往后拉的重复运动，可以和那个人物 的回忆场面平行剪辑起来，从而表示 一种返回过去的下意识伏态。 以下是这样 一场戏的片断。 摄影机推向一个在横渡大西洋的客轮甲板上背对着船舷栏杆坐 着的年青人，从全景推向中景。然后切人: 一个女人打开门，面对着摄影机说了些什么。 这是在前面 一场戏中出现过的 一个场面。 摄影机朝着那个坐着的人从中景推至近景。 在推的过程中切入:一 个全景，那个年青人在公园里和一个姑娘并肩散步。他们在交谈。 那个年青人在一个房间里，背对着摄影机在前景左侧。 在右侧，另 一个男人向他走来，停下来说了些粗暴的话。 那个年轻人在船上。摄影机从中景推向近景。 那个年青姑娘转过身朝后景走去。 一个房间。她转回身来，说了几句话。 那个年青人在甲板上。摄影机从近景推到大全景然后停下，表 现出那个年青人的正面影像，一颗泪珠流 下年青人的面颊。 和前几场戏中使用过的画面相应的那些镜头都和重复前推的镜 头平行剪辑起来，表示在追忆往事。 每次切都是在摄影机移动时进行的，除了在最后。摄影机可以 逐渐慢下来，并停止移动。 上述方法对于强调两个同时进行的动作 之 一也是可行的。例如: 一个人坐在前景背对我们。他在看一本书。背景有一个姑娘面 向他，然后转过身向背景走去。 反拍镜头。那个男人仍在读书。摄影机朝着他从全景推至近景。 当摄影机仍在移动时，切入下一镜头。 那个姑娘进入画面，停下来，转身向画面外看，然后她转身向 背景走出门外。 摄影机朝着那个仍在埋头看书的男人从中景推至近景。 朝着那个男人的重复前推动作，强调表现出他不知道那个姑娘 想要和他说话。
        • 例6 从两个相反的摄影机位分别向前推的运动可以平行剪辑起来 (见 图 2 8 . 1 0 )。 一 个 人 朝 一辆 汽 车 走 去 ， 车 里 有 一 个 姑 娘 在 等 他 。 第 一个 摄 影 机位在那男人的背后，当他向汽车走去时，摄影机跟拍。第二个摄 影机位在汽车的另 一边。当那个男人从背景朝着这架摄影机走来时， 摄影机向汽车前推。这两个镜头都以两名演员的近景构图结束。这两个镜头朝着静止的目标 (车中的姑娘)前推的那部分，可以平行 剪辑，两个摄影机位本身静止时的那部分，也可以平行剪辑。这两 个方向相反的摄影机运动的平行剪辑，有助于使场面的表现更富于 动作性。
    • 例7 平行剪辑的前推运动，可以用来分别表现两个面对面或相对交 谈的演员。前推运动的速度可以变化，从而使一场戏的情绪效果发 生变化。这一方法不是对每个演员仅拍一次推镜头，然后把这两个镜头平行剪辑起来，而是对每个演员分别拍几个前推镜头，一次比 一次更接近。前推运动的路线可稍稍重叠，结果成为在前一镜头结 束的那 一段，在下一镜头的开始又重复出现(见图28.11)。表现每个演员的 一系列镜头的最后一个在演员前面停下来，结 束了前推运动，并把他保持在画面中。
      • 例8 两个摄影机运动加以平行剪辑 (一个摄影机拍一个演员)的进 一步变化可以是在这场戏的结尾用 一个相反的方向。试举一例。 镜头1 摄影机迅速推向演员A，接近的过程中逐渐慢下来， 切 人 镜头2 摄影机以前面同样的速度向演员B前推，然后慢下来。 镜头3 A的近景。摄影机迅速往回拉，然后慢下来直到以全 景停止。 这种突然改变摄影机运动方向的手法，是把移动摄影镜头用作分句的又一例。
        • 例9 摄影机以相反方向运动的两个镜头，向一个演员前推，从另一 个演员往后拉，也可以平行剪辑。用这 一手法可以使一个演员不被 强调，而另 一个演员却在视觉上加以突出。在本例和前面所有的例 子中，拍摄对象是静止的，而运动全部由摄影机承担。
          • 例10 摄影机的运动和画面内的运动结合起来，可以用来强调一个突 如其来的意外事件或灾难。下举 一例，其中视觉标点出现在灾难之 前。摄影机朝着 一个作惊愕状的人快速前推。 第二个人走进画面，右侧。 摄影机朝着第三个人快速前推。 摄影机从 一群人迅速往后拉。 摄 影 机 朝 着 一个 人 快 速 前 推 。 当 摄 影 机 靠 近 他 时 ， 向 下 躲 闪 。 连续几次爆炸把那地方炸得粉碎。 注意从镜头到镜头的相对的运动方向。这些动作是短促的，而 结局，那一连串爆炸本身，却更长。 下一个例子是几个演员对 一突然来临的灾难的各种反应。 一个爆炸的远景。 一个妇女的特写，她把头转向左方。 一个男人的特写，他把头转向右方。 另 一男人的特写，他从下方升起，向右看。 另 一男人的特写，他沿斜线从右向左走来。 远景中爆炸的后果。 这里，作标点用的运动是由演员而不是摄影机来做的。突然转 身是最经常用作一个情境的视觉标点的动作。连续几个转头的特写， 可以突出一个人物的到来。这些动作出现在主要人物到达之前。它 们可以重叠或反复。图28. 12表明两种可能性。 所有的动作都是慢的。在重叠的转头运动时，三个人物共转了 三分之一周，人物逐个变换时，镜头与镜头是匹配的，因而获得顺 畅的转换。 这两个可能性局限于同一画面区域内和同一方向的重复运动。 几个静止对象的缓慢的相对的移动摄影，可以用来造成亲密的、紧 张的情绪，或者着力酝酿主人公们正在准备做的 一项工作。有些电影 制作者使这 一手法更臻于完善，其中值得注意的有英国的电影制作 者了• 李• 汤姆逊，在他的影片«太阳的帝王们》、《从灰烬中归来》 和《魔鬼的眼睛»中表现出运用这一技巧的杰出范例。
  • 垂直的分句法
    • 有些情境其主要动作是按水平方向运动的，因此一个突然的发 展也不会造成明显的视觉重点，除非用一个垂直的动作来协助突出 那一突发事件。试举大卫•林恩的影片«克瓦河之桥»中的 一例来加 以阐明。在炸桥的战斗中，故事的两个主人公乔艾斯和希尔斯被打 死。这个片断是这样的。 镜头105 尼柯尔逊和乔艾斯的全景。他们在导向引爆器的电 线旁搏斗。 乔艾斯:“你不明白!”他 们 朝 背 景 爬 去 (2 秒 2 0 格 )。 镜头106 伊耶和希尔斯隐蔽在 一根倒下的树干后面的中景。 希尔斯站起来，朝右侧画面外喊。希尔斯:“打死他!打死他!” 他右手持刀 (3秒22格)。 镜头107 与镜头105同。乔艾斯挣扎着朝后景的引爆器爬去， 但是尼柯尔逊紧紧抱着乔艾斯的腿不放，不让他接近引爆器(47格)。 镜头108 希尔斯的全景，他站在右侧。伊耶蜷伏在左侧。希 尔斯下了决心，向前翻过树干，跳下左侧去(2秒3格)。 镜头109 全景。背景上是大桥。在左前景希尔斯跳下来开始向右侧跑去。摄影机随着他摇过去，他涉水过河，从右侧离开画面。 在背景上，四个日本兵从靠近大桥的对面河岸上走下来(4秒7格)。 镜头110 中景。希尔斯横过画面向右侧游去。摄影机随他摇 摄。他在喊。希尔斯:“打死他!”(3 秒 2 3 格 )。 镜头111 中景。尼柯尔逊和乔艾斯在前景。他们一边爬一边 挣扎着向右去。在背景上有两组日本兵向前走来。他们开枪射击。 乔艾斯中弹，躺倒，朝摄影机滚过来(3 秒1 格)。 镜头112 近景。一个美丽的泰族姑娘从山上下来，向右面看 (3 9 格 )。 镜头113 与镜112同。尼柯尔逊把躺在地上的乔艾斯翻过来， 脸朝上，看见他胸部出血。尼柯尔逊扭过头去望着背景上的那些日 本 兵 (8 秒 7 格 )。 我们看到，尼柯尔逊和乔艾斯的匐匍，希尔斯的奔跑以及游泳， 都是水平运动。如果不是突然出现 一个镜头(112)，其中一个泰族 姑娘站在高高的悬崖上往河岸看，那么乔艾斯之死就会平淡无奇。 这没有给故事增添什么内容，只是在那突然的意外事件之后的 一个 强烈的垂直运动。那个泰族姑娘密切注视着乔艾斯之死。当希尔斯也 中弹时，再次使用了这 一手法。下面是这一片断。 镜 头 1 1 6 全 景 。 尼 柯 尔 逊 站 在 乔 艾 斯 的 尸 体 旁 。 背 景 上的 日本兵朝河中心看。他们开枪。尼柯尔逊转身向左方看着河面。摄 影机播过去，表现出希尔斯在远景中朝我们游过来(3秒12格)。 镜头117 与镜头110同。希尔斯向右游的中景(3秒10格)。 镜头118 从低角度拍摄的尼柯尔逊的中景。他以怀疑的神情 望着左方。他向摄影机走来，在近景中停下(3 秒9 格)。 镜头119 希尔斯在河中的全景。他站起身，涉水朝前走来。 突然他中弹倒下(4秒4格)。 镜 头 1 2 0 近 景 。 另 一 个 美 丽 的 泰 族 姑 娘 从 下方 升 入 画 面 ， 朝右侧画面外观望(33 格)。 垂直的运动在这里是向上的，是用来把注意力指向它前面的运 动的。 上述手法，如果想要用来强调一个主导的水平动作，那是简单、 顺畅而有效的。 这些例子运用的是画面内的运动，不过， 一个突出的摄影机垂 直运动也能达到同样的目的。上面援引的那部影片里就有若干这样 的例子。当枪声惊起了热带丛林里的鸟，镜头表现鸟群横飞过银幕。 但是在镜头中间，摄影机垂直向下摇，表现鸟群掠过树林时投到繁 枝 密 叶 上的 影 子。
  • 定格
    • 使用定格，时间实际上在画面中停止了。许多影片是以一 个突然的冻结画面结束的，这样就打断了动作流。 另一些电影制作 者使用这 一效果来结束 一场戏:画面停下来，稍候即淡出。 在一场 戏的中间，有时 一个镜头的结尾冻结了，以便把注意力集中在一个事 实和人物身上。变焦距镜头调到镜头之后冻结，能造成出色的效果。 单独 一个镜头也可以在任何一幅画格上停一瞬间— 一次或多 次。鲍布• 佛斯在影片<甜蜜的慈善»里让动作停顿了 一瞬间，以此 强调 一个人物的反应，或者在一个音乐节目中数度停顿，以打断那 丰富多彩的节奏。 他还在定格的画面上改用其他色彩。印制时用带色滤色片来改 变正常的自然色彩。 这 一技巧的来源可追溯到斯丹来• 多农的影片«有趣的面孔》， 这部影片的 一个音乐节目里，奥最• 赫本穿着不同时装的画面在银 幕上定格了，并改变了几次颜色，然后再转入下一个镜头。 必须作出仔细的判断来决定 一幅画面究竟在银幕要定格多长时 间。音响在动作停顿时也可以打断，放慢或加快，以便和场面的情 绪形成对比或谐调。
  • 总结
    • 电影的分句法
      • 电影的分句法— 段落之间的划分，叙述中的顿歇，句子中的 着重点— 是由剪辑、摄影机的运动或拍摄对象的运动 (单独地或 综合地)实现的。
      • 场面到场面的转换:淡出一淡入
        • 场面到场面的转换通常采用淡出一淡入的手法。这种技术在电影制作中十分常见，它通过使银幕上的影像逐渐变暗（淡出），然后由另一个影像以淡入或突然出现的方式接替，实现了场面之间的过渡和转换。
      • 白色淡出淡人和彩色淡出淡人
        • 白色淡出淡人是一种常见的过渡技术，通常使用白色银幕来实现。在淡出过程中，画面逐渐变得白色，直到完全淡出，然后新的画面逐渐淡入。 另一种方式是采用彩色作为淡出淡入的主导色彩。在这种情况下，需要淡出的画面会突然染上一层彩色，这种彩色会逐渐变得浓郁，直到完全覆盖画面，然后再逐渐淡出，展露出新的场景。这种技术可以使用单一颜色或是多种颜色的组合，这种组合可以暗示着两个场景之间的情感联系。例如，阿格奈•瓦尔达在她的影片《幸福》中就采用了单色（如红色、蓝色）或多种颜色的组合（如蓝色和红色，绿色和紫色），以暗示两个场景之间的情感关系。
      • 化
        • 化是将淡出和淡入结合在一起，通过叠印在同一条胶片上来实现。快速的化可以导致场景的突然变换，而缓慢的化则可以将两个场景的情感联系起来。如果重叠的部分延长，叠化的过程也会延长，这可能会突出一种强烈的怀旧或富有诗意的情绪。 将淡出和淡入结合使用还可以在画面上产生幻影效果。首先，拍摄空场景，然后让演员走进镜头，接着再开始拍摄。然后，在洗印车间将这两个镜头叠加在一起，演员仿佛从空无之处出现，然后逐渐变得清晰可见。在这个过程中，场景的固定部分的照明强度保持不变，而摄影机则保持静止不动。
      • 划
        • 它将一个新场景引入画面，并同时将前一个场景推向一侧或划走。划有两种方式。第一种方式是新场景从一侧或上方出现，将前一个场景推出画面。第二种方式是通过一条细线横穿画面，擦去前一个场景，同时展现出新场景。 第二种划，即移动的线，是在画面上表现时间转移时最常用的方法。这条移动的线可以是水平的、垂直的或斜线的，可以从右到左，也可以相反。更复杂的图形，如螺旋形或多边形的划，也可以用来表现时间的转移，但这些引人注目的效果主要用于预告片等场合。
      • 圈
        • 多年来，对圈的效果的运用有所变化。最初，圈是一个逐渐缩小的圆圈，它将注意力集中在被突出的对象或细节上。然而，随着时间的推移，由于过度使用，人们不再将其视为表示时间转移的方法，而仅将其用作动画片的收场效果。不过，有时也会有人重新采用它，使其重新流行起来。
      • 暗区的使用
        • 暗区的运用是另一种表现时间转移的形式。在这种情况下，摄影机会摇拍或移动到一个暗区或形体，直到它填满整个画面，然后切换到另一个场景，并以同样的方法开始。如果在这两个镜头中摄影机都朝着同一个方向移动，那么转换会显得更加流畅。演员可以朝着摄影机前进，或者后退。如果只用一个人，效果可能显得有些做作，但如果使用两个人，则效果会更加复杂。当他们向摄影机走来时，他们会逐渐靠近，直至进入前景。然后，在下一个镜头中，他们会在一个新的地点和另一个时间分开。
      • 字幕
        • 使用字幕来分开两场戏是默片时代的残余。不过现今字幕可用 来识别故事发生的地点，准确的时间或年代。它可以出现在那个地 方的 一张典型的风景画面上，或空白的背景上。 有些记录片使用叠印字幕来标志新的段落。
      • 道具
        • 表示时 间的道具依然用来表示时间的消逝。这种方法是挑选在 很短 一段时间内就可显著改观的物件来描绘时间所造成的损害。 首先，表现 一个完整的道具，然后化入它最后状态，道具已残鋏不 全、消耗殆尽或磨损了。这些道具有:点燃的蜡烛、纸烟、炉火、 篝火、时钟、日历和标明日期的报纸大标题，尽管这些东西现在已 经成了陈言。
      • 光线的变化
        • 从早晨的光线变到傍晚的光线可以暗示出时间的转移。摄影机 取 一个固定的场景，改变摄影棚内的灯光来表示变化。观众看到光 线在变化，造成阴影逐渐移动的效果，然后摄影机或演员进入场 景，开始新的一场戏。
      • 问和答
        • 这 一方法是依靠 一种思想来造成时间推移的效果。例如，故事 中的一个人物问:“你认为帕米拉当真漂亮吗?” 另外 一个演员在不 同的时间地点回答站在他身旁的另一个人“是的”。提问的人和回答 的人并没有靠视线联系起来。只是话语之间的关系造成推移的效 果。
      • 同一方向的运动
        • 一名 演 员 坐 在 一辆 赛 车 的 车 座 里 。 他 的 车 停 在 他 的 乡 村 别 墅 前，朋友围着他。然后他发动 了汽车，向右侧驶出画面。在下个镜 头里，赛车从左侧驶人跑道，以高速驶向远处。这里使用的是同一 辆车，运动方向都是从左向右，不过地点、时间和情绪都改变 了。
      • 物件的替换
        • 有 一个人手里拿着 一杯香槟酒。他被发生的 一件事所激怒，顺 手把手中的杯子扔向画面外。突然切人下一个镜头，表现一扇玻璃 被 一块石头砸碎。在那扇砸碎的玻璃窗后面出现一张脸，向 下张 望。大学的学生正在向教职员的住所的窗户扔石头。这两场戏之间 是靠同 一音响效果联系起来的。
      • 字的重复
        • 一个人物在近景中说出 一个字结束了这场戏。在下一场戏的开 始，另 一个演员在不同的地点和时间重复了那个字。他可以用同样 的语调重复那个字，或者把它变成一个问句。新的场面就从这里开 始。
      • 视觉的欺骗性配合
        • 在场景转换中，使用相同因素连接两个镜头的结尾和开始，可以产生视觉上的欺骗效果。观众可能会最初认为新场景是前一个场景的延续，但突然间意识到这是一个全新的场景，中间有一段时间间隔。
        • 有两种基本手法可以实现这种效果：
          • 反应镜头：
            • 观众预期在某个动作之后会出现一个反应镜头，但这个反应却以另一种方式与接下来的情节联系起来。例如，在电影《克瓦河之桥》中，一个场景中的军医抱怨炎热的天气，下一个镜头表现了炙热的太阳，观众可能会期待看到军医的反应，但实际上是另一个人物的出现。
          • 运动的连续：
            • 从一个镜头的运动延续到另一个镜头，尽管拍摄对象可能有所更换。这种转换可以通过摄影机的移动来实现，例如，首先展示一个近景或特写，然后表现出与之相关的全景或真实关系。这种方法可以隐藏场景转换的过程，让观众在两个场景之间感觉更加流畅。例如，在电影《放大》中，摄影机跟随年轻摄影师的视线，从他的角度展示树枝的景象，然后向下移动，揭示出年轻人所处的位置和主观视角的不一致。
        • 情感+摄像机运动切换也是一种欺骗性手法，通过触发情感并以意想不到的方式切换场景。例如，一个威胁性的对话可能会引起紧张情绪，但下一个场景可能是完全不同的场景，从而产生截然不同的效果。
      • 围绕着一件道具切换
        • 围绕着一件道具进行场景切换是一种进一步发展的手法。例如，一个人和另一个人正在交谈，其中一个要求对方介绍他给第三个人。他递上自己的名片，另一个人接过来。名片出现在特写中，然后镜头切换到第三个人和第二个人的近景。第三个人手里拿着名片，但地点、时间和人物都发生了改变。尽管特写镜头前后的构图相同，但情境已经完全不同。通过这种方式，电影技巧巧妙地跨越了一段时间。
      • 平行剪辑的转移
        • 布赖恩·赫顿在他的影片《老鹰敢于飞到的地方》的一个片段中使用了平行剪辑插入一个闪回。理查·布顿作为突击队的队长坐在飞机上，即将送他们去国外的地方：
          • 镜头1：理查·布顿的近景，他注意到飞机里的绿灯在闪烁（观众看不到绿灯，只能看到它在布顿身上的反光）。
          • 镜头2：天花板上绿灯泡一闪一灭的特写。
          • 镜头1：布顿的近景，同前，被绿光照亮着，他在望着绿灯。
          • 镜头2：天花板上绿灯的特写。摄影机向下摇，展示出那个绿灯并不是飞机上的，而是在一个指挥所的地下会议室里。
      • 一个场面的起始
        • 一个场面的起始可以通过两种方法来实现：演员或摄影机的移动。
          • 演员的方法：
            • 1. 演员遮挡镜头：
              • 演员的身体挡住了镜头，然后他离开，场景展示出来。或者演员取走前景上的某件物品。
            • 2. 打开窗户或门：
              • 有人打开一扇窗户（摄影机在外面）或者拉开一扇关闭的门（摄影机在内部），展示出后面的场景。
          • 摄影机的方法：
            • 1. 拍摄道具的剪影：
              • 摄影机拍摄一件物品的剪影，然后移动到另一处，展示主要情节开始的地点。
            • 2. 移动摄影机：
              • 摄影机拍摄场景中空无人的部分，然后移动到有演员的地方。
            • 3. 使用绘画或照片：
              • 一幅绘画、一幅刺绣的风景或报纸上的照片可以作为场景的开端，然后画面活动起来，进入新的场景。
            • 4. 静止片刻：
              • 一场戏结束后，摄影机很短暂地停留在一个静止的镜头中，然后演员从一侧或通过门进入，新的场景开始。
          • 这些方法并不仅仅是表示时间间隔的手段，而是引入一个事件或场景的惯用方法，可以根据情节需要适当选择。
      • 视点的交代
        • 交代一个人物在银幕上的主观视点可以通过几种方式来实现。
        • 第一种方式：
          • 使用近景表现本人：
            • 首先展示这个人物的近景，然后从接近他的位置拍摄，将他本人排除在镜头之外。这一视点可以通过主观运动或者其他方式来强调。
            • 示例：
              • 一个年轻人走进办公室，摄影机从左至右跟随他摇摄。接着，从这个人的位置拍摄一个镜头，摄影机在一张写字台旁从右向左移动，桌后的女孩抬头看着摄影机，她的目光跟着摄影机移动。然后切入这一男一女的静止机位的镜头，男的向后景走去，女的望着他。
        • 第二种方式：
          • 插入固定镜头：
            • 在一个移动镜头内插入一个固定镜头，以表现那个主观视点所属的人物。
          • 示例：
            • 第一个镜头是主要镜头，摄影机推着汽车朝墙上冲的那个人的主观镜头。然后，镜头2突然出现，重新交代了运动中的汽车，产生了强烈的对比，表现了车内的主观视点的景色。这种方式重新定义了视角，使观众能够更清晰地理解场景。
        • 第三种方式：
          • 利用标志、颜色或声音：
            • 有时候可以通过望远镜的轮廓、枪的准星或特定的彩色来代表主观视点。例如，特定的颜色或声音可以提示观众这是主观视角，而人物会在下一个镜头中出现。
          • 示例：
            • 在《十二个卑鄙的人》中，导演使用红色滤镜拍摄的景色和枪声来代表狙击手的主观视点。这种方式通过颜色和声音来引导观众进入人物的主观世界。
        • 第四种方式：
          • 使用前景动作：
            • 前景上的动作伴随着低低的声音，可以暗示观众即将出现的主观视点。例如，一根树枝被画面外的手拉低，揭示了远处的景象，同时听到画面外人们低声讨论的声音。前景的树枝被放开时又重新挡住了远处的景象。
      • 突然的跳切用作分句
        • 突然的跳切用作分句有几种情况：
          • 突出重要发现或事件：
            • 在电影《陈鸟》中，希区柯克使用了跳切来突出一个令人毛骨悚然的发现，即农夫的双眼被鸟啄掉。通过三个短镜头向农夫的脸推去，强调了这一发现的冲击力量。
          • 引入新的视觉元素：
            • 在电影《红色的沙漠》中，M•安东尼奥尼使用了跳切来逐步展示一个人工岛的上层结构。连续的跳切镜头展示了这座人工岛的不同部分，引入了新的视觉元素。
          • 意外揭示之前的顿歇：
            • 在电影《你只能活两次》中，一架飞机投下几只橡皮筏，然后镜头展示了幸存者登上橡皮筏准备等待救援的场景。最后一个近景镜头揭示了橡皮筏下面是一艘潜水艇，从而意外揭示了之前的顿歇。
          • 处理对话场面：
            • 在电影《华氏451》中，导演使用跳切来表现一个人在电话里接到了警告的情景。
          • 切换场景或角度：
            • 在电影《几秒钟》中，约翰•弗兰肯海默将镜头从演员的双眼的大特写跳切到房间的全景，然后再跳切到演员坐在书桌后面的镜头，以展示他在等待电话的情景。
          • 逐步展示静止画面：
            • 在纪录片《今日荷兰》中，导演吉拉德•拉堪普使用了一系列沿轴线不断向左偏的镜头来拍摄一座炼油厂，逐步展示了这个静止画面。
      • 跳切用作时间转移
        • 跳切在电影中还有另一个作用，就是用来表示场景之间或场景内的时间转移。在选择使用这种表现形式时，需要有良好的判断力，因为并非所有情况都适合使用这一手法。
          • 例如，罗特•安里柯在电影《冒险家们》中展示了一场在巴黎街道上的汽车追逐。摄影机从追逐的汽车前座拍摄，而被追逐的汽车始终处于画面中心。每次跳切时，环境都会发生变化，但追逐仍在继续。这些移动镜头相连起来形成了一个长时间追逐的概念。
          • 类似地，影片《放大》表明了跳切可以剔除时间中无意义的部分。在这部影片中，大卫•汉明斯给一个模特儿拍照，我们从同一个摄影机位看到了一系列跳切，展示了模特儿的不同姿态，代表了他给她拍摄的各种照片。这种跳切的使用使观众能够理解时间的流逝，而不必看到所有细节。
      • 选择动作的高峰
        • 这段描述主要谈论了如何选择动作的高潮以保持故事情节的连贯性和流畅性。这里有一些更清晰的解释和从例子中总结的具体方法：
          • 连贯的动作转换
            • ：在电影中，为了保持故事情节的流畅，必须选择适当的时机来切换场景或镜头。这样的转换应该是自然的，而不会让观众感到突兀。例如，当一个动作在一个镜头结束时，另一个动作可以在下一个镜头开始，使得转换过程更加连贯。
          • 镜头的选择
            • ：在选择镜头时，考虑到动作的连贯性是至关重要的。例如，在描述的情节中，当照相师拿着相机站在汽车远处选择拍摄角度时，采用了反拍的镜头，这种选择使得转换更加顺畅。
          • 避免不必要的动作
            • ：在编辑电影时，应该删除大量没有意义的动作，以保持故事的紧凑性和流畅性。例如，在描述的飞机试飞场景中，虽然飞机绕圈子的运动被取消了，但并没有影响到转换的流畅性。
          • 省略镜头
            • ：有时候可以省略一些镜头，以加快故事的节奏和保持观众的注意力。例如，在两个人交谈的场景中，省略了一个反应镜头，直接切入下一场戏，这样做有助于保持故事的紧凑性。
      • 空场用作分句
        • 空场可以用作分句来增强镜头之间的连贯性和流畅性。它可以在镜头的结尾或开端使用，两种使用方法如下：
          • 在镜头的结尾
            • ：当一个镜头即将结束时，可以展示一个静止的场景，例如人物离开后的场景，以便顺利地将画面转换到下一个镜头。这个静态场面可以是一段风景、一片空墙、一幢空建筑物，或者只是大海的美丽远景。
          • 在镜头的开端
            • ：在新的镜头开始之前，也可以通过展示一个静态的场景来引入新的情境。这样的空场可以帮助观众逐渐适应新的场景，使得转换更加自然。
        • 通过这种方式使用空场，可以有效地帮助观众理解故事情节的发展，并增强整体观影体验。
      • 孤立的镜头用作叙述中的顿歇
        • 孤立的镜头在叙述中可以用作顿歇，以平衡情节的紧张度和情绪的变化。以下是几种常见的使用方法：
          • 全暗的银幕
            • ：通过将画面转换为全黑，观众的情绪可以完全静止下来。这种效果应该谨慎使用，以免使观众感到不舒服。接下来的场景可以通过淡入或直接切换来开始。
          • 延长最后一个镜头
            • ：在戏剧高潮之后，延长最后一个镜头可以缓解观众的紧张情绪，并传达一种忧郁的情感。接下来的场景通常以全景或远景开始，冲淡了观众的注意力。
          • 单独的镜头作为顿歇
            • ：将一个单独的镜头插入两个场景之间，可以作为情节的顿歇。这个镜头可以与前一个场景有联系，也可以没有任何故事情节上的联系，只是用来渲染一种情绪效果。
          • 完全无关的镜头
            • ：有时候，一个完全无关的镜头可以插入两个不同场景之间，作为视觉顿歇。这个镜头完全利用其情绪内容，与所联接的两个场景没有任何联系。
        • 通过这些方法，孤立的镜头可以有效地平衡情节的发展，使观众更好地理解和体验故事。
      • 整个段落用作叙述的顿歇
        • 隔开不相容的情节高潮
          • ：当两个情节之间存在冲突时，需要通过插入独立的情节来隔开它们，以维持观众情感的平衡。
        • 利用独立的情节作为顿歇
          • ：这种独立的镜头可以用来分散观众的注意力，创造更好的情感氛围，并平衡不同情节之间的冲突。
        • 强调情节之外的元素
          • ：在插入独立的情节时，可以强调环境、氛围或次要人物的情感，而不是直接关注主要情节的发展，从而达到平衡情感的效果
      • 虚像画面用作分句
        • 虚像画面是一种常见的电影技巧，用于创造转场效果或强调情感转变。这种效果通常在电视实况转播中使用得更多。它的使用方法相对简单，可以分为几种情况。
          • 结尾变虚转场
            • ：一种常见的方法是在一场戏的结尾，将画面渐渐变得模糊直到无法辨认，然后切入新的场景，从模糊逐渐恢复清晰，展示另一个时间和地点。
          • 开场变虚引导
            • ：有时导演会利用虚像画面来引导观众进入一个场景。例如，影片开始时可能是一幅模糊的画面，逐渐清晰以展示重要的元素或情节。
          • 人物虚像
            • ：这种方法将一个演员保持在前景的实像状态，而另一个演员完全成为背景上的虚像，然后慢慢走入焦点范围，与前景的演员合并。
          • 情绪暗示
            • ：虚像画面也可以用来暗示情感变化或情绪状态。例如，在两个实像恋人开始接吻后，他们的形象逐渐变虚，直到最后变成无定形的影子，暗示着他们的关系可能不稳定或不真实。
          • 焦距变化
            • ：通过改变焦距来呈现视角的变化。当一个人物的主观镜头所看到的东西变得模糊，然后再变清晰时，可以暗示这个人物的视力出现了问题。
        • 虚像画面的使用不仅可以为故事增添层次和深度，还可以通过视觉效果来传达情感和情绪的变化。通过掌握这些技巧，导演可以更好地引导观众，使他们更深地投入到故事中。
      • 全暗画面用作分句
        • 使用全暗画面的方法有以下几点：
          • 创造悬念和期待
            • ：通过在黑暗中延迟出现下一个画面，观众不知道接下来会发生什么，从而产生了悬念和期待。
          • 强调场景的视觉冲击力
            • ：全暗画面的突然出现增强了新场景的视觉冲击力，让观众更加集中注意力。
          • 配合声音增强效果
            • ：有时全暗画面会配合特定的声音效果，比如鼓声或嗡嗡声，以增强情感效果和吸引观众的注意力。
        • 这些方法共同作用，使得全暗画面成为电影制作中常用的分割和情感表达工具。
      • 摄影机运动用作分句
        • 摄影机运动是一种影视技巧，通过摄影机的移动来突出或孤立画面中的人物或情境。以下是从例子中总结出的几种具体方法：
          • 前推或后拉的摄影机运动
            • 在演员说台词之前进行前推，突出对白；在台词之后进行前推，突出演员的反应。
            • 前推时，演员变得更加突出，而后拉时，周围环境变得更加重要。
          • 结合演员运动
            • 结合演员的运动和摄影机的运动，可以增强场景的视觉效果。
            • 摄影机可以延缓运动，以配合演员的动作，例如等待演员转身或走到特定位置。
          • 静止摄影机开始和结束
            • 在镜头开始时摄影机通常是静止的，但随着剧情展开会开始运动，最后以静止结束。
          • 摄影机运动的重复
            • 使用重复的摄影机运动，例如重复的前推，可以强调情节或情感氛围的变化。
          • 平行剪辑运动
            • 通过平行剪辑两个相反方向的摄影机运动，可以突出不同演员或情境之间的对比。
          • 运动和静止的结合
            • 摄影机运动的速度和方向可以变化，从而影响观众的情感体验。
          • 演员动作作为视觉标点
            • 演员的动作可以用来标点情节发展，例如突然的转身或动作可以增强情节紧张感。
        • 这些方法的灵活运用可以使得摄影机运动成为丰富和突出电影情节的重要工具，从而引导观众的情感体验和理解。
      • 垂直的分句法
        • 垂直的分句法是一种影视技巧，通过垂直运动来突出一个突发事件或增强情节的紧张感。以下是从例子中总结出的具体方法：
          • 水平动作的突然发展
            • 当主要动作是按水平方向运动时，一个突然的发展不会自然地引起视觉重点，除非使用垂直动作来突出这一事件。
            • 例如，在战斗中，当故事的主人公被打死时，通过一个垂直动作，如一个泰族姑娘站在高悬崖上往河岸看，可以增强情节的紧张感和戏剧性。
          • 垂直运动的使用
            • 在水平运动的情境中，突然出现一个垂直运动的镜头可以吸引观众的注意力，特别是当情节发展需要强调或突出时。
            • 例如，在一个战斗场景中，当故事的主要人物被射杀时，突然出现一个垂直运动的镜头，如鸟群掠过树林时投射在树枝上的影子，可以增强情节的戏剧性。
        • 这些例子表明，通过垂直的运动，可以在水平动作的情境中有效地突出和强调关键情节，增强电影的视觉效果和情感表达。
      • 定格
        • 定格是一种影视技巧，通过在画面中停止时间来吸引观众的注意力，打断动作流。这种技巧可以用在电影的结尾、中间，甚至在单独的镜头中。
          • 结束一场戏
            • 许多影片以一个突然的冻结画面结束，这样就突出了某个关键时刻或情感。
            • 另一些电影制作人会让画面停下来，稍后再淡出，这种方式能够给观众留下深刻的印象。
          • 中间的应用
            • 在一场戏的中间，有时一个镜头的结尾会冻结，以便把观众的注意力集中在一个特定的事实或人物身上。
            • 变焦距镜头调到画面之后冻结，可以创造出独特的效果。
          • 单独的镜头
            • 单独的一个镜头也可以在任何一幅画格上停留一瞬间，一次或多次，用来强调一个人物的反应或打断场景的节奏。
            • 例如，鲍布·佛斯在电影《甜蜜的慈善》中使用定格技巧，让动作停顿一瞬间，以突出某个情节或人物的情感反应。
        • 这种技巧的来源可以追溯到斯丹利·多农的影片《有趣的面孔》，在其中他通过定格和改变颜色来打破常规，吸引观众的注意力。在使用定格技巧时，需要仔细判断画面停留的时间，以及在停留期间音响是否需要配合，以营造出更加丰富的观影体验。