第九章设计师与设计

这是一篇关于设计师与设计的思维导图，主要内容包括：第五节、为“中国制造”而设计，第四节设计教育与人才培养，第一节设计与设计师，第三节设计师的社会意识与职责，第二节设计思维=（科学思维＋艺术思维)。

设计师与设计

• 第一节设计与设计师
  • 一、”能主之人“
    • 概念
      • 一件设计作品的优劣与否的主要因 素有两个，一是取决于设计，一是取决 于制造或施工质量。而设计与施工均离 不开设计师,即起决定性作用的是设计师。中国古代重视设计和设计师的作用。
        • 唐代柳宗元在《梓人传》中曾将 “梓人之道" （设计之道）比之于宰相的治国之道，梓人杨潜"所职寻引知矩绳果”，即从事梓人 （唐时又称都料匠）的工作， 砻斫（lóng zhuó）之器”，“床缺足而不能理”，却“善度材，视栋宇之制高深圆方短长之宜”进行 设计，并能指使众工匠施工建设，舍其 "众莫能就一宇"。施工完毕，在建筑上留下姓名的不是 ”执用之工”而是这位梓人”即设计师。他虽 家不备木工之具，连床坏了也不善于修 理，但他却能以设计统领全局，“其术之大工矣。”
      • 这种在施工建设中统领全局的设计师在明计成《园冶》中被称作“能主之 人”。《园冶》是一部谈园林建筑的专著。
        • 所谓“巧于因借，精在体宜”，实际上是设计师必须具备的思想和应追求的目标，是通过工匠的具体 劳作而实现的设计蓝图。
      • 在手工业时代，设计师不仅作设计, 还往往是施工现场的指挥者，其设计方案主要通过现场安排布置予以实现，这 一点可以说是整个手工业时代设计和设计师的显著特征之一
        • 《园冶》作者计成 是一位"胸存丘壑"，能"从心不从法“ 的大设计师，虽然不是我们今天所谓的 职业设计师，他“少以绘名，性好搜奇， 最喜关口、荆浩笔意，每宗之”。在经 历一番游历燕、楚之地后，中岁时择居 于江南润州（今镇江），偶应友人之邀垒 石成“壁”，“俨然佳山”，而远近闻名， 后为武进吴公设计改造旧园，“搜土而 下，令乔木参差山腰。蟠根嵌石，宛若 画意；依水而上，构亭台错落池面，篆壑飞廊，想出意外”，从入园至出园仅四百步，而“江南之胜”尽收眼底。其 后他又为人作了一系列设计，即便是 “片山斗室”的小型建构，亦尽情抒发 “胸中所蕴奇”，而并骋大江南北，《园冶》当是其设计经验和成就的总结。
  • 二、走向职业化(设计师职业化发展）
    • 设计师作为一种专门职业，是现代设计的产物。在手工业时代，工匠往往 既从事设讨又从事制作，设计的过程与制作的过程是难以区分的。18世纪的工业革命后，机器成了工业生产中的 主力，大批量的产品生产突显了生产前 期设计过程的重要性，导致产品生产与 设计进一步分离，设计师的重要性也得 到了确认和尊重。但设计师作为独立的 职业直到20世纪二三十年代才开始出 现。
    • 设计师的职业化首先是在设计成为 一种专业或专门的行业之后才出现的。 1919年,美国人西奈尔（1889-1975）开 设了自己的职业设计事务所，并首次使 用了 ”工业设计”一词。从此，”工业 设计”这一专门标指具体设计门类的词 汇广为流传和被社会所接受，实际上是 这一行业在社会各行各业中被设计师有 意识地确立起来、发展起来。有了独立 运作的行业，自然就有了独立行使设计 职能的职业化的设讨师。当时从事“工 业设计”的职业设计师大致上有两种类 型，一是驻厂设计师，他们受雇于企业、 工厂，在这些企业的设计室或机构从事 专门的设计职业。
      • 早期职业设计师代表
        • 美国汽车设计师厄尔（1893-1969）
          • 通用汽车公司
      • 自由设计师
        • 提革
          • 为柯达公司设计相机
        • 罗维
  • 三、设计师师创造者、战略家（设计师即创造者）
    • 概念
      • ①设计是一种创造性工作，设计即创 造，设计师即是创造者。创造，是开创 前所未所的事物，是赋予事物一种新的 存在形式和方式。创造是人类生活的本 质特征之一,是人类理想的一种追求， 随着人类文明的发展，它已成为人类的 一种生活的形式，生活即创造。创造， 是设计师的“天职”和本职，设计师是 天生的创造者，是永无止息的创造者。 创造，按照不同的事物和需要而处于不 同的层面上，既有原创又有非原创，既包括创造过程又包括创造成果，不管哪 一层面，都需要创造者付出创造性的劳 动。
      • 每个人都具有创造的能力。从人类所普遍具备的 这种创造力而言，它实际上与人所具备 的智力因素、动机因素、个性因素相关。 智力因素包括个人的记忆、认识、评价 能力和思维的整合与发散过程等；动机 因素包括驱动力、献身事业的精神、智 量、对规律和理想的追求等；在个性因 素中包括了独立性、自信、个性、个人 气质、爱好等多方面
      • 在人的行为中，创造力是与自发性、独 创性等特性联系在一起的，有的甚至是 与人的自然生理联系在一起的。
      • 创造力因人而异
    • 创造者的十二个特征
      • 西方创造力研究学者弗兰克• 巴伦提出了创造者的十二个基本特征:（创造者的十二个特征）
        • 1.他们是更为善于观察的
        • 2.他们仅 仅表达了部分真理
        • 3.除了看到别人也 看到的事物外还看到了别人没看到的事 物
        • 4.具有独立的认识能力，并对此给 予高度的评价
        • 5.受自身才能和自身评 价的激励
        • 6.更能够很快地把握住许多 思想并且对更多的思想加以对照比较， 从而形成更丰富的综合
        • 7.从体格上来 看，他们具有更多的内驱力，更敏感；
        • 8.有更为复杂的生活，能看到更复杂的 普遍性；
        • 9.更加能够意识到无意识的动 机与幻想
        • 10.有更强的自我，从而能 使他们回归倒退也能使他们恢复正常
        • 11.能在一定时间内使主客观的差别消 失掉
        • 12.创造者的肌体处于最大限度的客观自由状态，其创造力就是这种客观自由的功能
      • 独特的感受性、良好的灵活性、独创性 和精益求精、专心致志的工作态度（最重要的）
    • 设计是战略
      • 设计本身就是战略，设计的每一环 节也都需要有战略性，这两种战略都来 自于设计师。设计师只有把自己自觉地 置于战略家的地位，从战略的高度把握 设计，才能充分发挥设计的主动性。
      • 设计是一种战略，从一个标志的 设计到大的系统设计、空间设计乃至城 市、国家的设计，从本质上说它总是战 略性的；从策划开始到具体实施，每一 步都需要有战略性，策划实际上就是一 种战略，设计即战略。在这一意义上， 设计师就是战略家。
• 第二节设计思维=（科学思维＋艺术思维)
  • 一、科学思维与艺术思维
    • 设计是科学与艺术统一的产物。在 思维的层次上，设计思维必然包含了科 学思维与艺术思维这两种思维的特点， 或者说是这两种思维方式整合的结果。 所谓科学思维，也就是逻辑思维，它是 一种锁链式的、环环相扣、递进式的思 维方式，"是一步步推下去的，是线型 的，或者又分叉，是枝叉型的”、而艺 术思维则以形象思维为主要特征，包括 一种灵感思维（或直觉）在内。灵感思 维是非连续性、跳跃性、跨越性的思维。
    • 设计思维研究中，我们还是将灵感思维 和形象思维一起合称为艺术思维，以区 别于科学思维。
    • 科学思维与形象思维的关系
      • 科学思维与形象思维是人类认识过 程中的两种不同的思维方式。它们都是 在感性认识的基础上开始的，但发展的 趋向却不一致。科学的抽象思维表现为 对事物的间接的、概括的认识，它用抽 象的或逻辑的方式进行概括，并用抽象 材料（概念、理论、数字、公式等）进 行思维；艺术的形象思维则主要用典型 化、具象化的方式进行概括，用形象作 为思维的基本工具。两者的根本区别在 于科学的抽象思维，其思维材料是一些 的细胞”，概念和逻辑成为抽象思维的 核心。而形象思维以形象为思维的细胞， 用形象来思维。对于设计师而言，形象 思维是其最经常最灵通的一种思维方式去构建、解构，从而寻找和建立表达的完整形式。
    • 形象思维的特征
      • 形象思维来自感性认识，却又不同 于感性认识。有的研究者把它之所以高于感性认识而不同手抽象思维归为思维材料的四个特征：
        • （1）形象性。形象材料的最主要特征是形象性，亦即具体性、直观性。这同抽象思维所使用的概念、理论、数字等显然是不同的。
        • （2）概括性。这时的思维材料并不 是原始的感性材料，而是经过一定程度 加工了的东西。理性认识的目的是要探 究事物的本质。因此，这种认识不能停 留在个别事物的表面现象上，而必须运 用概括的方法来把握同类事物的共同特 征。抽象思维用概念来进行概括，形象 思维则是用典型形象或概括性的形象来 完成这一使命。
        • （3）创造性。创造性思维所使用的 思维材料和思维产品绝大部分都是加工 改造过或重新创造出来的形象。艺术家 构思人物形象、设计师设计产品时的思 想材料都具有这种特点
        • （4）运动性。形象思维作为一种理 性认识，它的思维材料不是静止的、孤 立的、不变的。这也是它区别于感性认 识的一个重要特征。此特征使形象思维 具有了明显的理性性质。
    • 设计思维的特点
      • （1）以艺术思维为基础，与科学思 维相结合。艺术思维用形象来思维，没 有明确的形象就没有设计，就没有设计的具象表现。艺术 形象必须建立在产品内在科学的合理结构基础之上，是结构和功能合理而美好的形态展现。
      • （2）艺术思维是在设计思维中具有 相对独立和相对重要的位置。设计师的 主要任务是艺术的造型设计，即美的形 态的设计。用科学思维的逻辑方式不能 够建立明确的形象，他必须用形象思维 的方式去进行形象的组合、形象的变化, 去创造新的形象
      • （3）设计思维是一种创造性思维， 它具有非连续的、跳跃性的特征。在科学创造活动 中，具有良好艺术素质和艺术背景的科 学家，更容易取得创造性成就。艺术的 形象思维对于科学的逻辑思维具有特殊 意义和作用。
  • 二、设计思维是一种创造性思维
    • 设计思维是一种创造性思维，从本质上说是一种原创性思维，无论是设计一个标志或为电器家族增添一个新成员，如果是与过去不同的新的东西，这就意味着创造。
    • 设计的创造性思维的基本特征可以 归结为以下三方面
      • (一)设计的创造性思维是一个包括 既有量变又有质变，从内容到形式又从形式到内容的多阶段的创见性的思维活动过程。设计思维所要解决的问题是创造新的前所未有的东西或形式，解决前人没有解决过的新问题。设计的过程是一个探索的过程，探索充满了思考与创造的因素。设计具有通贯全过程的性质，从设想、计划开始到产品的制作、使用、 流通、消费甚至报废，整个过程中都需要设计。创造性思维也是一个全过程， 具有强烈的个性色彩，即所谓独创性。创造性的思维过程即是两者都具有 一定的阶段性。约瑟夫-沃拉斯认为创造过程包括四个阶段：准备、沉思、启 迪和求证。
        • 准备阶段指创造者做好一切准备工作，用略为自由的方式去思想、收集材料，进行探索、听取建议、让思想漫游。沉思阶段是指在准备阶段与启迪阶段之间所经过的一段时间，时间有几分钟、几个月或几年之久。在这一阶 段中，收集到的材料也许会按照一种我们所不知道或很少意识到或意识不到的方式进行着一种内在的加工和组织。启迪阶段是发生在创造者看到了对问题的解决这一时刻。有时它是一种突然产生 的直觉、清激的顿悟，或者是一种处于 “预感”和“解决”之间的感觉；有时候是一种持续不断的努力结果。最后，它必须经过求证阶段，以便通过社会的批判性评价而得到明确的承认。
        • 泰勒接受了沃拉斯的四阶段说，但他认为创造力存在五种不同的水平：
          • (1)表现的创造力，或称之为独立 的表现，不涉及产品的性质。
          • （2)生产的创造力，创造者掌握住某些环境条件，生产出一个客体
          • (3)发明的创造力，对旧有部分的新使用。
          • (4)革新的创造力，新观念或新原则被发展出来
          • (5)呈现的创造力，要求具有"从所提供的一般经验中生产出完全不同事物的能力”
      • （二）设计的创造性思维是多种思维 方式的综合运用，其创造性也体现在这种综合之中。
        • 设计不同于绘画，作为造物的工艺设计，它涉及的内容和范畴十分广泛。 科学的本质规范着设计的创造性思维的逻辑定向，而设计的造型性又要求设计思维的艺术思维定向。但任何一种单独 的思维方式都不能解决设计问题，只有综合的思维方式，才能适应设计的需要和解决设计想解决的问题
      • （三）设计的创造性思维具有“陌生化”的特点
        • 所谓"陌生化"就是人们生疏不熟悉，也即新的东西。
    • 玛丽·亨纳尔认为创造性思维的条件是：
      • 第一，需要有感受性。 “我 们并不能靠找寻而得到创造性观念；但是如果我们不去感受他们，它们也不会 来到的。 感受性还要求思想意识积极主动地欢迎它们与主观上的专心致 志。此外，还要具备发现正确答案的能力，从错误中获得有益教训的能力以及要具备一种超然的热忱。
      • 第二，是思维流畅，或者叫思想丰富。所谓思维流畅，有四种形式，前三个与语言相关：
        • (1）用词的流畅，或是具有产生词汇的能力，并且还都能含有规定的字母或字母组合。
        • （2)联想的流畅，或是具有像一个受试者在限定时间内从一个指定的词当中发现许多同义词那样的能力。
        • （3)表达的流畅，或是指按照句子结构要求来排列词汇的那种能力。
        • (4)观念的流畅，即能够在限定时间内产生出满足一定要求的观念，也就是提出解决问题的答案。
      • 第三，创造力的重要因素是灵活性, 亦指拣弃旧思维方法、开创不同方向的那种能力。
      • 第四，创造力的主要因素是独创性, 或指产生不寻常的反应和不落常规的联想的那种能力
      • 第五，为事物重新定义，即能够按照新方式对自己的所见所闻加以重新组织的能力。
      • 第六，是精益求精，或是指运用两种或更多的技能去建构更复杂的事物的 ，那种能力。这些无不对我们的设计师们自身创造性思维能力的培养提供了有益的启示
• 第三节设计师的社会意识与职责
  • 一、设计师的社会意识
    • 一种服务意识、奉献意识和协作意识
      • 服务意识，设计师从事任何设计, 无论是产品设计还是一种服务的方式设计、软件等的非物质设计、广告设计、 视觉传达设计等等，他所面对的不是设计师自己，而是大众，是产品用户、广 告或传达设计的受众和服务的客户或对 象。
      • 奉献意识与服务意识密切相关，服务是奉献的基础，奉献是服务意识的上升形态 酬。风险不是不要报酬或不考虑报酬，也不仅仅与报酬相关，其关键在于 不计报酬、不囿于报酬、不为报酬所限 的那种服务和奉献精神和品质
      • 协同意识，又可以称作协作意识， 这也是设计本质的一种内在规定性。在 当代大工业生产的情况下，一方面分工 越来越细、越来越专业化，因此，也就 越来越需要协同与协作。设计与纯艺术 的个人创作不同，它往往是多学科、多 工种、多系统协同协作的产物，设计师 必须具有协作协同的意识和观念，并将 其作为内在的品质之一，自觉地在设计 全过程中体现出来。
    • 为现代设计的发展作出巨大贡献的 包豪斯的设计师们，同样从一开始就树 立了为大众而设计的信念，
    • 但更重要的应看作是这些设计师意识到 了作为设计师的社会职责和义务。
    • 强 调设计师的社会责任、倡导设计师树立 为大众而设计、为人民服务、为社会奉 献的思想是非常必要和重要的，他既是 一项社会工程，又是一项设计界的建设 工程，是保障设计事业发展、建立一支 优秀设计师队伍的重要举措。
  • 二、设计师的职责
    • 从具体的设计而言，设计师创造优 良的、符合社会和大众需要的产品，这 是其职责所在。好的、优秀的设计是真、 善、美统一的设计。真、善、美作为一 种共性的要求，每一时代都有不同的体 现和内涵。真，在设计上首先表现为设 计功能、结构的合理性和合目的性，它 真实、朴实地体现着设计的根本目的， 它可以体现为对材料的合理使用,经济、 节约，最大限度地利用材料和发挥材料 本身的性能，在当代，还要考虑自然与 生态的关系，不仅从自己所设计的产品 和服务出发，从设计的使用和服务对象 出发（所谓的•以人为本”），还要从自 然与生态的关系出发，从可持续发展的 人类共同愿望出发；自觉地将具体设计 的每一环节与此相联系，寻找最佳设计 方案，达到真、善、美意义上“真"的 境界。善，既是一种合目的性、合理性, 又是一种符合人类长远发展目标，完美 地服务于人类思想的体现。善，是优良 的同义词,优良设计可以说是善的设计, 但每一时代对优良设计”都有相应的 标准和原则，在当代设计中，保障功能 和服务目的的实现在技术和物质条件上 已没有什么障碍，其方式和结构也有多 种选择，在这种状况下所提倡的“优良 设计"不仅基干功能的合理性，更基 于人伦道德之“善”，即更多地从细微 之处体现对人的关心和呵护，如现代设 计中对残疾儿童和老年人用品、居住环 境的设计所体现的那样，其设计的衡量 标准已不仅是实用与审美的问题，而是 超越其上进入伦理境界的问题。其实， 这种设计中所体现所遭遇的伦理境界是 所有设计都或多或少遇到的问题。.为 人的设计”，在最浅的层面上是实用功 能的问题，在最深刻的层面上是一个伦 理道德境界的问题。这一问题几乎在每 -设计中都可以遇到，不过有的是显性 的有的是隐性的，为老年人和球人的 设计其关怀程度、伦理道德程度是显性 的，而为一般人的设计其伦理道德程度 很可能是隐性的，这更要求设计师从人 类伦理境界的高度自觉地融入设计中 去，并作为一种内在性的追求。这种 “隐性”，实际上有两方面的含义，一是 社会并未将这种伦理道德境界作为设计 明确的要求而提到检验的层面上；二是 在产品或设计中其表现往往是内在的、 不显著的，但又能在其存在中从使用过 程中使人感受得到。如一个优秀的设计 不仅使人感到实用与美，更感到他的人 性化设计所展现的周到、亲切和人情化, 这不是“说”出的，而是人在用物的过 程中、在与物的遭遇过程中不自觉地体 验和感受到的，所谓“润物细无声”，这也许是设计伦理道德境界的最好体现 7o （图8.⑷
    • 真善美之“美”，于设计而言，“真” 和“善”都是一种美，中国古人即认为 美善相通、相乐，即真和善都是美的一 种存在形态，在这一意义上，真和善本 身就是一种美。在设计上，形式之美与 结构和功能有着直接的关系，因为形式 是合理功能自然体现的形式，因而，真 善自然与美是相通相联系的。在另一层 面上，作为艺术设计，其重要任务是创 造美的形式，同样的功能和结构，可以 有不同的表现形式，这里对形式的选择 和创造就具有决定性意义，也是艺术设 计的重要性所在。设计的形式创造是美 的创造，虽然每一时代都有美的标准和 时尚，其标准和时尚是变化的，但它总 是受这一时代人所欢迎为其所接受的, 因此，美的创造应是设计师从事设计的 目标之一。从真善美的关系而言，形式 美的创造不单是一个形式的美观问题, 在存在和为人的意义上，它最终仍是一 个伦理、道德境界和哲学境界的问题。 设计师作为美的创造者和美的使者，应当以真善美的创造作为自己的根本职责。
• 第四节设计教育与人才培养
  • 一、设计教育的历史与现状（中国设计教育的发展）
    • 中国的艺术设计教育，最早可以追 溯到19世纪下半叶，在晚清政府实行 的新式教育中，工农两科的教学包涵了 工艺教育的内容。1902年南京创办的中 国第一所高等师范学校两江优级师范学 堂，设立了图画手工必修课，1906年正 式成立图画手工科，设计教育课程
    • 20世纪20年代 起，一批青年学子、学者先后到西方、 日本留学，设新型的工艺设讨教育课程，
    • 20世纪50年代后，中国的艺术设 计教育进入一个崭新的阶段，1956年在 中央美术学院实用美术系、清华大学营 建系和中央美术学院华东分院（中国美 术学院前身）图案系的基础上建立了我 国第一所艺术设计的高等教育院校：中 央工艺美术学院。这是主要的基础。
    • 50年代后，首 先是在美术和综合艺术院校，设立了工艺美术专业系科，并相继 建立了一批中等工艺美术学校和工艺美 术的技工学校，开始利用自己的优势积极创办艺术设计 专业。国内理工科院校最早创办艺术设 计类专业的是湖南大学。
    • 各高校纷纷开设此类专业，出于以下几点考虑：一是社会建设事业对艺术 设计和人才的刑求十分巨大，本专业毕 业供不应求；二是本专业毕业生就业后 收入明显高于其它专业，因此考生生源 量大。
    • 随着理工科院校和综合性院校相继 开办艺术设计专业，在艺术设计的高等 教育中实际上形成了艺术院校和理工科 院校的两大类型和办学风格。总体而言, 艺术院校艺术设计专业教育比较重视艺 术素质和技能的训练，艺术表现能力较 强，艺术审美能力也较高，尤其是图绘 能力大大高于理工科院校相同专业的学 生，但理工类的课程教学相对不足，文 化素质相对偏低。
    • 不论何种类型，从中国整体的艺术 设计教育状况而言，关键的问题是艺术 设计人才的培养是否真正能够适应日益 发展变化的社会需要，是否能够培养出 具有创造性和素质优秀、能够面向未来 的艺术设计人才。
  • 二、艺术设计教育不是一般美术教育
    • 概念：艺术设计属于实用艺术范畴，它是 在现代工业化生产条件下，运用科学技 术与艺术结合的方式进行产品艺术设 计、装饰设计等的一种创造性方法。
    • 艺术设计教育的问题
      • I.历史原因：但我国当代的艺术设计教育，还主 要是一种美术型的教育，或者说是一种 旧有形态的•工艺美术”教育，而不是 现代型的艺术设计教育，更不是一种未 来型的艺术设计教育。 用美术教育的方式来进行艺术设计 教育是目前中国艺术设计教育存在的最 根本的问题。
      • 2.中国艺术设计的专业教育最早 大都设置在美术院校，其学科名称是 ・工艺美术
      • 3.设计院校毕业生的能力主要是•绘 饰"能力或"纸面作业"的能力，而创 新能力明显不足，动手能力也弱。这表 明我们的设计教育还主要是一种传统型 和美术型的模式，是存在问题的必然反 映。
  • 三、创造性能力的培养是艺术设计教育的核心（艺术设计教育的核心）
    • 在提倡素质教育的今天，高等教育 的一个重要任务即是培养学生的创造 性，对于艺术设计专业而言，创造能力的培养更具本质性，它是艺术设计教育 的一个核心概念和根本宗旨。
    • 设计即创造.设计思维即是一种创 造性思维。艺术设计的过程本质上说是 一个创造的过程，一个艺术设计作品的 成功与否，主要取决于它的创造性。艺 术设计思维作为一种创造性思维，它实 际上是科学思维与艺术思维的统合，它 以艺术思维为基础，与科学思维相结合. 艺术设讨思维所要解决的问题是创造新 的产品或形式，解决前人没有解决的新 问题，开拓新道路，艺术设计的创造性 思维贯穿于设计的全过程之中，从设想、 计划到产品的制作、流通、使用乃至报 度和回收利用，都需要设计，需要有创 造性思维的全过程参与
    • 艺术设计的创造性思维实质上是多 种思维方式、能力的综合和运用，综合 也是一种创造。艺术设计作为一门交叉 和综合的学科，它涉及自然科学、人文 和社会等科学的众多领域，因此，艺术 设计的创造性思维不仅是各种思维方式 和能力的综合，也是各学科知识的综合 与运用。设计思维的综合性体现了创造 性思维的本质特点。
    • 艺术设计教育从根本上 说应是一种创造思维和能力的培养与教 育，而不仅仅是设讨的技法教育。
    • 从根本上认识和落实以创造性思维 能力的培养作为设计的教育核心，首先 是要转变教育观念，其次是师资队伍的 建设，进而是具体的教学体系、结构、 方法、内容诸方面的改革与建设。
  • 四、关键在教师队伍
    • 艺术设计随着社会科技和文化的更 新发展，要求设计教育不仅应跟上这种 发展与变化,更重要的是能够走在前面, 引领潮流。因此，教师不仅要有强烈的 责任感，更要不断吸收新知识，具有多 学科知识与跨学科的综合与理解能力, 具有国际性的学术视界，不断提升自我 的创新能力和教学水平。学校在管理和 组织上需要给教师继续提供各种进修与 再学习的条件，提高现有教师队伍的水 准，并积极地广纳人才，吸收优秀人才 进入艺术设计教育队伍。
  • 教学改革：创设一种新型的艺术设计教育体系
    • 艺术设计是与科学技术和社会发展
    • 这就要求艺术设计 教育，首先必须适应这种变化，并力争 引导这种发展和进步，走在发展的前列。 因此，不断进行教学改革，并创设一种 新型的艺术设计教育体系，是中国当代 艺术设计教育的重大任务
    • 教学改革
      • （-）转变艺术设计教育的传统观 念。首先充分认识艺术设计教育的特殊 性、个性，树立面向未来的艺术设计的 教育观念,拉开与一般美术教育的距离。
      • （二）改变艺术设计教育中专业划分 过细、各自孤立、以专业方向设系的现 状，在艺术设计这一学科范围内，教学 不分专业，实行通才教育。
      • （三）不断改革教学内容和课程设 置。
  • 五、为“中国制造”而设计
    • 设计与制造
      • 设计与制造的关系
        • 设计尤其是产品设计是基于制造的 设计。中国艺术设计的发展，有待于中 国制造业的发展，制造业是实现工业化 和现代化的基础和动力，也是艺术设计发展的最本质的基础。从艺术设计本身 而言，一方面有待于制造业的发展和提 高；一方面他的发展又将促进和推动制 造业的发展和进步。西方工业化强国发 展的历史表明，设计一艺术设计是制造 业发展的重要动力之一。同样，中国的 制造业亦需要艺术设计的参与和努力。
      • 灵捷制造特征
        • “灵捷制造企业应是一个可重新 编程、可重新组合、可不断变换的生产 系统组合而成的、新的、信息密集的制 造系统”、它具有许多不同于大规模生 产的新型特征
          • 一是新型的市场特征, 它吸引和支持产品用户参与企业的制造 和营销活动，重新聚集那些处于不断组 合和分化的顾客，及时抓住市场机遇， 以灵活快捷的制造提供花色品种丰富、 任意批量、硬软件和服务及信息组合、 使用方便、有更多选择余地，高性能与 高质量、为用户满意与市场需求合拍的 产品和服务；
          • 二是生产特征，它以市场 导向、可按市场需求的任意批・，灵活 快速地制造产品，即“多品种变批量” 的精益生产和绿色制造；
          • 三是新型的产 品设计和开发特征：它把用户构想、需求和生产制造过程、营销商务、产品使 用与维护、产品最终“退役”处理等各 过程同新产品的设计和开发集成起来， 采取所谓“狼群”式的功能交叉并行设 计组工作方式，尤其是开发和利用计算 机模拟技术，实现虚拟制造，缩短新产 品设计、制造验证和上市时间。除此之 外，还有新型的企业组织、管理、技术 特征及新型的支持软件、设备系统、社 会等方面的特征
    • “中国制造”作为产品上所标示的 产地名称，其含义实际上是简单的，主 要功能即标明产地。只要是“国产”的 都可以称之为“中国制造、但是，在 世界经济和贸易中，产品因所产国的经 济、科学技术、生产能力、综合国力、 产品质量等多方面的原因，“某国制造” 已不是简单标明产地的含义了，而成为 了一个产品品质的象征，代表着国家的 制造质量和水平，也代表着这一国家产 品的信誉和荣誉，如果这个国家的产品 大多数质量不高，那么“某国制造”便 成了劣质产品的代名词。
    • 优良产品是制造的产物，更可以说 是设计的产物。设讨在产品制造中占有 举足轻重的地位，没有一流的设计就没 有一流的制造，产品的竞争实际上首先 是设计的竞争
    • 如何使中国的产品成为优良产品
      • 如何使中国的产品具有国际竞争 力，成为国际公认的优良产品，强化设计意识和质量意识极为重要。具体而言, 我要使”中国制造”不仅是产品产地 的标志，更重要的是应成为优良产品的 标志，它是我们国家产品质量和技术水平的象征，亦是中国设水平的象征。 为中国制造”而设计应成为我们所有 设计师和整个设计界的一种使命和责 任，只有当我们千千万万的设计师将这 种使命感化为自己的自觉行动、将为 “中国制造”而设计作为自己义不容辞 的责任，我们的设计才有希望和目标, 我们的产品质量才有保证。 为“中国制造”而设计，它不应该 成为一个口号，而只能是一种历史赋予 我们设计师的责任，是我一代这设计 师的历史使命。是我们的设计教育中必 须树立的一种“国家意识”和“民族意 识”
      • 我们同 样需要设计师具有协同和敬业精神，以 设计和产品的服务对象为重，以国家和 民族的利益为重，从而为“中国制造” 而设计才能真正落实到实处。
      • 倡导为“中国制造”而设计，使其 成为千千万万设计师的自觉行动，也许 经过几年，十几年的努力，中国制造的 产品就会成为世人心目中认可的优良产 品，"中国制造”也就必然成了优良产 品的标志，这既是中国设计的理想，又 是中国设计发展的需要。
• 第五节、为“中国制造”而设计
  • 一、设计与制造
    • 设计与制造的关系
      • 设计尤其是产品设计是基于制造的 设计。中国艺术设计的发展，有待于中 国制造业的发展，制造业是实现工业化 和现代化的基础和动力，也是艺术设计发展的最本质的基础。从艺术设计本身 而言，一方面有待于制造业的发展和提 高；一方面他的发展又将促进和推动制 造业的发展和进步。西方工业化强国发 展的历史表明，设计一艺术设计是制造 业发展的重要动力之一。同样，中国的 制造业亦需要艺术设计的参与和努力。
    • 灵捷制造特征
      • “灵捷制造企业应是一个可重新 编程、可重新组合、可不断变换的生产 系统组合而成的、新的、信息密集的制 造系统”、它具有许多不同于大规模生 产的新型特征
        • 一是新型的市场特征, 它吸引和支持产品用户参与企业的制造 和营销活动，重新聚集那些处于不断组 合和分化的顾客，及时抓住市场机遇， 以灵活快捷的制造提供花色品种丰富、 任意批量、硬软件和服务及信息组合、 使用方便、有更多选择余地，高性能与 高质量、为用户满意与市场需求合拍的 产品和服务；
        • 二是生产特征，它以市场 导向、可按市场需求的任意批・，灵活 快速地制造产品，即“多品种变批量” 的精益生产和绿色制造；
        • 三是新型的产 品设计和开发特征：它把用户构想、需求和生产制造过程、营销商务、产品使 用与维护、产品最终“退役”处理等各 过程同新产品的设计和开发集成起来， 采取所谓“狼群”式的功能交叉并行设 计组工作方式，尤其是开发和利用计算 机模拟技术，实现虚拟制造，缩短新产 品设计、制造验证和上市时间。除此之 外，还有新型的企业组织、管理、技术 特征及新型的支持软件、设备系统、社 会等方面的特征
  • 二、为“中国制造”而设计
    • 含义：“中国制造”作为产品上所标示的 产地名称，其含义实际上是简单的，主 要功能即标明产地。只要是“国产”的 都可以称之为“中国制造、但是，在 世界经济和贸易中，产品因所产国的经 济、科学技术、生产能力、综合国力、 产品质量等多方面的原因，“某国制造” 已不是简单标明产地的含义了，而成为 了一个产品品质的象征，代表着国家的 制造质量和水平，也代表着这一国家产 品的信誉和荣誉，如果这个国家的产品 大多数质量不高，那么“某国制造”便 成了劣质产品的代名词。
    • 优良产品是制造的产物，更可以说 是设计的产物。设讨在产品制造中占有 举足轻重的地位，没有一流的设计就没 有一流的制造，产品的竞争实际上首先 是设计的竞争
    • 如何使中国的产品成为优良产品
      • 如何使中国的产品具有国际竞争 力，成为国际公认的优良产品，强化设计意识和质量意识极为重要。具体而言, 我要使”中国制造”不仅是产品产地 的标志，更重要的是应成为优良产品的 标志，它是我们国家产品质量和技术水平的象征，亦是中国设水平的象征。 为中国制造”而设计应成为我们所有 设计师和整个设计界的一种使命和责 任，只有当我们千千万万的设计师将这 种使命感化为自己的自觉行动、将为 “中国制造”而设计作为自己义不容辞 的责任，我们的设计才有希望和目标, 我们的产品质量才有保证。 为“中国制造”而设计，它不应该 成为一个口号，而只能是一种历史赋予 我们设计师的责任，是我一代这设计 师的历史使命。是我们的设计教育中必 须树立的一种“国家意识”和“民族意 识”
      • 我们同 样需要设计师具有协同和敬业精神，以 设计和产品的服务对象为重，以国家和 民族的利益为重，从而为“中国制造” 而设计才能真正落实到实处。
      • 倡导为“中国制造”而设计，使其 成为千千万万设计师的自觉行动，也许 经过几年，十几年的努力，中国制造的 产品就会成为世人心目中认可的优良产 品，"中国制造”也就必然成了优良产 品的标志，这既是中国设计的理想，又 是中国设计发展的需要。