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影视艺术导论
整理了高等教育出版社、胡智锋主编的《影视艺术导论》，条理清晰，重点脉络一目了然，可直接背诵应对相应考试、学习等。
编辑于2021-09-01 14:41:25- 影视艺术…
- 胡智锋
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影视艺术导论
绪论
“马太效应”：强者越强、弱者越弱
第一章 影视艺术
第一节 电影艺术
电影是影视艺术的起源，电视是影视艺术的衍生物之一
乔托 卡努杜：“电影是运动的造型艺术，它既参与时间艺术的行列，也侧身于空间艺术之中”
一、电影艺术的产生与发展
1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟（奥古斯特、路易）
电影诞生之初被当作马戏团的新型杂耍，每秒16格的画面运动
1910年，卡努杜把电影独立出来列为继音乐、诗歌、舞蹈、建筑、绘画、雕塑后的“第七艺术”
“第七种艺术之友会”
发表《七项艺术宣言》
他认为电影是三种时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和三种空间艺术（建筑、绘画、雕塑）的综合
1927年，“伟大的哑巴开口说话”，美国华纳兄弟推出电影史上第一部有声片《爵士歌王》
1935年，第一部真正意义上的彩色电影《浮华世界》
二、电影艺术产生的本体依据
电影满足了人们自己看自己、自己看别人的心理需求，是一种主体性自我实现的需要。
希区柯克的电影《后窗》，称得上是一部隐喻了“窥视”的主题的关于电影深层心理的元电影
安德烈巴赞认为，银幕对行动的遮挡就像窗户对行动的遮挡一样，从而把银幕比作窗户
人需要电影来沉醉忘我乃至自欺欺人
人类渴望通过审美的方式实施对自己生命之时空有限性的超越：肉体的不朽与精神的永恒
艺术是人自我意识的象征，是人的全年发展、精神自由和健全人性的内在尺度，是人类之梦的实现，是人从中得以认识自己的一面镜子。通过审美的方式实现对自身生命时空有限性的超越
第二节 电影艺术语言
一、活动照相术电影
《火车进站》借鉴了绘画的透视原则，运用了景深镜头
景深镜头：也称纵深镜头，指“采用深焦距摄影，具有较大景深的电影镜头。可以使创作者在一个镜头内同时对几个区域进行影像处理。通常采用长镜头拍摄，将原本可能需要若干镜头才能表现的对象在一个镜头同时表现”
二、戏剧化电影
梅里爱创建了电影史上第一个专业摄影棚
背后隐藏一种新的观念：假定性美学观念——电影是可以造假的
这样电影史上除了以卢米埃尔兄弟奠基的写实主义美学传统外，又由梅里爱奠基了电影美学史上第二个重要的美学传统——戏剧化电影美学传统
梅里爱是最早使用电影特技的人，停机再拍，叠化，渐隐等
梅里爱的摄影机是固定不动的，只有场景不断发生变化，恪守“银幕即舞台”的 观念
三、蒙太奇手法的运用
美国导演鲍特被认为是把摄影机作为一种戏剧性手段来使用的第一人，他使电影开始有了银幕文法和摄影修辞，而其中最大的贡献是把影片的基本构成单位由场景变成了镜头。
鲍特在《火车大劫案》中已经开始了电影叙事，影片采用了时空交叉的剪辑手法，《火车大劫案》是第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。
格里菲斯在1915、1916先后导演了《一个国家的诞生》与《党同伐异》
《一个国家的诞生》这部影片在思想上表现出种族歧视倾向，是站在南北奴隶主的立场上来评价美国南北战争的。
通过平行蒙太奇手法营造出著名的“最后一分钟营救”等等
《党同伐异》以一个现代故事——“母亲与法律”为核心，另外三个时间、地域跨度都很大的三个故事“巴比伦的陷落”、“基督受难”、“法国圣×巴尔特雷米教堂的大屠杀”为辅展开
“三不一律”
四、蒙太奇理论的成熟及其理论化
普多夫金认为，电影艺术的基础是蒙太奇，在他看来 ，蒙太奇就是要揭示现实生活中的内在联系，电影能够形象地反映人类的最完善的思维形式——辩证思维的过程和结果。蒙太奇正是把生活作为极端复杂的辩证过程来描绘的。
爱森斯坦：蒙太奇实质上是一般思维的高级阶段——以辩证思维为基础的艺术思维，是人类一种先进的艺术思维方法
蒙太奇不仅是一种电影手段，更是一种思维方法，蒙太奇的实质是通过不同画面的组合产生出新的思想。因而电影的思维就是一种蒙太奇思维
爱森斯坦代表作《战舰波将金号》，尤其是其中的“敖德萨阶梯”
爱森斯坦过于强调蒙太奇的理性力量，过于强调镜头之间的冲突，因而几乎忽略了镜头内部的表现力，单镜头内部的画面往往是平面化的，信息也往往是单一的，而且镜头与镜头之间的关系是强制性的，大多取决于导演的理性意图，似乎是把导演的主观意图强加给观众
五、长镜头理论
蒙太奇理论“陌生化”的“长镜头”理论
巴赞出于对过度的蒙太奇手法和“戏剧化”的警惕而有针对性地提出了著名的“长镜头”理论（也称场面调度理论）。
巴赞用“总体现实主义”来概括自己的美学观点
巴赞认为，电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸。电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。因而他认为电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，至少也是作为逼近现实的“渐近线”，去尽可能地还原那个完整世界。在巴赞看来，蒙太奇违背了电影地客观性、真实性、时空的完整性等本性和表现特征，把原来完整的时间空间整体割裂得七零八碎，而且过于强调电影的剪辑，实质上也是导演把自己的主观意图强加于观众。这样做的结果只能是：现实生活的时空同一性被打破，原来现实生活的多义性和丰富性也变成了以导演的主观意图为准绳的单义性。电影表现的只是导演所看到的，而不一定是观众真正想要的。
长镜头，是指时常在30秒以上的镜头
纵深镜头具有三重真实——本体论真实、戏剧的 真实、心理的真实
第三节 电视艺术
一、电视的诞生
电视诞生日1936.11.2 BBC首次开播黑白电视节目
鲁道夫×爱因汉姆：“电视是汽车和飞机的亲戚，它是一种文化上的传送工具”
电磁波、无线电、硒元素
光学三原色：红绿蓝
二、电视艺术的特点
电视艺术形态主要有电视文艺节目、电视综艺节目、电视专题文艺节目、电视连续剧等
从电视传播的形态看
1、传达形态，即以传达现实生活信息、传播科学文化知识等为内容的电视节目；
2、表现形态，即遵循审美的规律，创造出独立自足的艺术世界，致力于塑造鲜明的艺术形象
从电视传播的功能或主要的电视节目系统来看
1、信息传播功能，对应的是知识、服务、社交类等，以纪实为主
2、新闻纪实类节目，对应的是新闻类节目
3、艺术表现功能，对应的是电视剧和电视文艺节目
从电视传播的表现手段来看
1、客观性，可理解为再现和揭示事物客观现实性的手段，侧重于纪实性功能的发挥
2、感情性，可理解为以表现情感为目的的电视表现手段和形态，发挥表现性功能
总而言之，所谓电视艺术，是指以电视媒介为载体，以电子技术为传播手段，以试听造型的独特艺术语言和手段，运用艺术的审美思维方法，通过塑造和表现生动形象、鲜明可感的屏幕艺术形象，以表现人的情感世界为主旨的屏幕艺术形态。电视艺术的形态多种多样，有电视剧、综艺节目、电视专题文艺节目、电视艺术片等
三、电视艺术的分类
电视艺术形态可以从低到高、从广义到狭义分为如下几个层次：
1、舞台演出的直播或录播
2、经过演播室加工的舞台艺术形态
3、狭义意义上的电视艺术
也可以把电视艺术形态分为以下几类：
1、电视文学类，电视小说、电视散文等
2、电视艺术类，电视音乐艺术片、电视歌舞艺术片等
3、电视戏剧类，电视小品、电视连续剧等
4、电视综艺类，综艺晚会、综艺栏目等
第四节 影视艺术的综合性
一、集体创造的艺术
影视艺术的综合性主要表现在以下几个方面：
1、影视艺术是现代科学技术与艺术的结合
2、影视艺术的创造是一个集体性的系统工程，需要许多人员的共同努力
3、影视艺术体现了对多门艺术的各种表现手段、各种艺术构成元素的综合
其他艺术门类的艺术特点在进入影视艺术后，已经在影视艺术这一新型艺术门类中相互融合，共同形成了影视艺术的新特性
4、从文化形态的角度看，由电影和电视所构成的影视文化本身就是一种涉及社会学、心理学、美学、艺术学、传播学等多种社会科学和人文学科的综合性文化。从文化价值取向的角度看，影视艺术体现了高雅艺术和大众通俗艺术的综合。影视艺术拥有最广泛驳杂的受众群体
二、多种艺术形式的综合
这种综合是一种“异质同化”，同化不同质的事物组合成一个有机的整体
影视艺术的一个必具的，核心性的元素 或者说必经的阶段是摄影或摄像，也就是影视化
戏剧的综合与影视的综合的对比
戏剧的综合具有直接性，所有的一切是观众的眼睛直接看到的，是观众用眼睛直接透视或取景的。
影视艺术的综合是以“电影化”为前提的，所有元素都要服从于和服务于“电影化”的需要，也就是说，一切都要经过摄影机和屏幕，观众所看到的一切都是首先经过摄影机镜头先看到的。各种因素进入影视作品后，已经丧失了独立性，都只是作为辅助性的要素而存在，绝不允许喧宾夺主
第五节 影视艺术的审美特征
一、形象的直观性与表意性
表现性是意义、情感等大于形象本身，影像、画面、形象，经过编剧导演等创作人员的加工，可以产生超出原始物象的其他意义，如隐喻意义、象征意义等。
二、辩证统一的运动性与造型性
影视艺术是动态造型
影视艺术是动静结合的艺术
运动性展示时间进程及对象物的运动之美
造型性侧重于形象和画面的空间性的美
在运动中造型，在造型中运动
三、再现的真实性与 表现的假定性
假定性强调创造和探究，追求本质的真实；真实性强调表现与再现，注重外在真实，两者相辅相成
寓可能真实、本质真实于直观真实之中
影视艺术是一种能创造最大的真实感的艺术。
巴赞认为，电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延申。因此电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，以实现“完整世界的神话”
四、参与性和现场感
电视观众的参与分为两个层面：心理参与和亲身参与，或者说电视机前观众的参与和现场观众的参与
看电影时，观众看到的视觉形象仍然表现出一种“他性”，也就是说，观众仍会觉得事情发生在外界，而看电视时，便失去了这种“他性”
第二章 影视语言
第一节 影视语言的表意基础
一、视听感觉的基本现象
1、明度：人眼对光源和物体表面明暗程度的感觉，主要取决于光源的强弱，也受物体表面反射系数的影像
2、颜色：颜色是光波作用于人眼引起的视觉经验。颜色有三个基本属性：色调（也叫色别、色相）、明度、饱和度。 色调取决于光波的波长。赤橙黄绿青蓝紫就是波长由长到短排列的。
3、视觉对比：分成明度对比与颜色对比两种。视觉对比反映了空间因素的并置对视觉的影响
4、后像：也叫“视觉暂留”。
后像分为“正后像”和“负后像”。“负后像”是 视觉形象表现为原来颜色的补充
后像反映了视觉在时间上的延续特征。“运动幻觉”
5、闪光融合
6、听觉概述
当两种或两种声音以上存在时，若同时存在的声音的频率差别大，他们彼此的干扰小；若接近，干扰大。
二、视听知觉的一般规律
知觉是比感觉高一级的认知能力
知觉分为视知觉、听知觉等
1、知觉对象的主动选择
阿恩海姆在《视觉思维》中：“视觉是一种主动性很强的感觉形式”，“积极的选择是视觉的一种基本特征”
2、完形和整体优先
人的视觉系统喜欢把视野中的个别信息加工整合成一个有组织的整体结构来接受。
德国格式塔心理学派（也叫“完形心理学派”）用gestalt ，即“形”来概括人知觉世界的规律。
“形”是经由知觉活动组织成的经验中的整体，任何“形”都是知觉进行了积极组织或建构的结果或功能，而不是客体本来就有的。 这个规律显示人的视知觉过程不是机械记录，而是具有很强的主观认识能力，阿恩海姆认为视知觉就是视觉思维
影视语言受到视觉思维很强的支配。视觉思维的“完形”能力为影视语言的蒙太奇思维方式提供了基础。
在知觉活动中，人们对整体的知觉往往可能优先于对局部的知觉。
3、认知的经验先行
选择和整合的依据是已有知识造就的理解力
以过去的经验和相关知识为依据，力求对知觉对象作解释，赋予它一个意义，能动地将它“组织”成自己可理解的东西。理解帮助人们把对象从它的背景中分离出来。理解还能产生知觉期待和预测。
4、知觉的恒常性
恒常性指的是人们一旦对某个对象形成知觉认识后，人们对此对象的知觉映像在相当程度上是保持稳定的。
第二节 影视语言的表意元素
一、画框与构图
影视画面相当于镜头取景框。画框对于入画对象的取舍便具有了表意功能，画框自身也可能构成隐喻。影视的叙事空间从画框内一直延伸到画框外，分别叫“画内空间”与“画外空间”
构图是指对被摄对象的一种空间上的布局和安排。“电影中的构图不像其他任何视觉艺术中的构图，它的关键在于活动”
1、纵深构图和平面构图
纵深构图往往采用大景深镜头，造成强烈的透视感和纵深感
平面构图常采用长焦镜头压缩空间，造成独特的视觉意味
2、动态构图和静态构图
影视中的静态构图是镜头构图的一种特殊的形式，为单构图结构。静态构图所表现的对象处于静止状态，它所负载的内容含义也凝聚在静态之中
3、封闭构图和开放构图
封闭构图要求画面内部是一个完整均衡的结构形式，动作的发生者和接收者都在同一画面之中
开放构图打破画框的限制，构图上把画内空间、画外空间作为一个有机整体来考虑
《大英百科全书》：“电影的历史发展实际上就是打破画框的发展”
二、景别
“被摄主体在画面中呈现的范围”
习惯上景别划分是以人为标准的
1、远景：显示现场的全貌，“远取其势”，远景的表现长于宏观而弱于细节，重在写虚而不是写实
2、全景：含义不太明确。笼统说，它是同时表现环境全貌和人物全身这样的一种取景范围。全景是一个偏重于交代和说明的景别
3、中景：展现场景的局部与人的膝盖以上部分的景别。环境退居相对次要的位置，一般人的上半身是表现重点
4、近景：表现人的胸部以上或物体的局部。 又被称作“肖像景别”，近景重在刻画人物的精神全貌，所谓“近取其神”
5、特写：用来细腻地描绘人物或者其他被摄对象细部的一个景别。 范围是在人的肩部以上，把特写镜头比作惊叹号。 特写镜头不仅是人脸空间上和我们距离缩短了，而且可以超越空间，进入另一个领域，精神领域或者心灵领域。 将画内情绪向画外推出，创造视觉张力
三、拍摄角度
1、正面镜头
2、背面镜头
3、侧面镜头
正侧面
镜头方向与被摄主体的正面成90°直角。突出主体的侧面轮廓和线条，擅长表现运动的姿态。正侧面在情感上也是比较具有排斥感的一个角度，人物显得比较自我，沉浸于自我的活动中，但也因文化习惯而论。
斜侧面
偏向被摄物正面（与正面成45°的前侧）
兼顾正面和正侧的表现效果，照顾到被摄对象的主体特征和大部分信息同时便于造型
偏向被摄物背面（与正面成135°的后侧）
将神秘的背影掀起一角，露出一点信息却又交代很有限。
总的来说，斜侧面的角度是最有利于造型的，它使对象在两个面上 同时得到表现，更加富有立体感
4、平视角度
平时镜头能给人以平等、受尊重的感觉
5、仰视角度
拍摄对象的高度被夸张，显得高大有力。这个角度对于近大远小的透视效果也有夸张
6、俯视角度
竖线条有加强向下坠落的效果，被摄对象仿佛带有渺小、卑微、软弱无力、受压抑、被控制、受轻视的感觉；而观众则产生一种居高临下、掌握局面的情绪。俯视角度有利于表现地面景物的层次。
四、画面的运动
1、推拉镜头
2、摇镜头
摇镜头就像人转动脑袋获得的视觉效果，可以左右，也可以上下
缓摇可以造成意境上的宁静感，情绪上的积累与升华。
快摇可以使画面更具冲击力，产生意外和令人惊异的视觉效果。
甩镜头是急速的快摇形成的效果，摇动过程中的画面一片模糊
3、移镜头
移镜头是摄影机 在一定的设备上进行长距离的水平方向移动而产生的视觉效果
4、跟镜头
跟的拍摄角度多样，通常在被摄主体正面、背面和正侧面比较多见
5、升降镜头
强化了画面中的垂直运动
6、综合镜头
五、光与影
光源区分：自然光和人工光
光的性质：硬光（直射光）和软光（散射光）
光的方向：面光、侧光、脚光、逆光、顶光等
光的造型：主光、副光、轮廓光、装饰光、眼神光、背景光等
光的三个基本属性：方向、强度、聚散程度
影调是影像所表现出来的景物明暗层次。它是被摄体结构、色彩、光线效果的客观再现，也是运用光线表现创作意图的结果。画面整体上偏暗的成为暗调；偏亮为明调；明暗适中、过度层次丰富的称为中间调。
六、色彩
波长较长的色彩能引起扩张性的反应，波长较短的色彩会引起收缩性的反应
以红黄成分为主的色彩波长长，穿透力强，给人视觉上的刺激力强，具有扩张感，称为暖色；
青、蓝成分为主的色彩波长短，穿透力弱，给人视觉上的刺激力也弱，具有收缩感，称为冷色
黑白灰称为素描色
七、声音
构成影视声音的元素包括人声、音响、音乐
第三节 影视语言的特性
一、影视语言的一般特性
1、感性纪录的影像
影视影像的最大特点之一就是“纪录性”，它在某种意义上是“物质现实的复原”
影视语言将人类从 语言文字的抽象、线性、逻辑中解放出来，恢复了感性生活和感性认知的合法性与重要性，捕捉众多“不可言传”之物的神秘之光。人们走向“面对面”的直接交流。
卡努杜：“电影通过形象表现手段丰富了人文的含义（唯有绘画和雕塑把这个含义保留至今），它将构成一种无可置疑的、真正广泛的语言”。 人们把它命名为“影视思维”或“视听思维”
2、变动不居的语法
3、非线性的蒙太奇思维
影视思维不同于语言文字的线性思维，它强调信息在 空间上的共时性，表意上讲究组合、联想、暗示。他也极其擅长将零散的、局部的信息组合在一起形成一个整体的含义。这个特点在影视语言里用一个词来概括就是“蒙太奇”
蒙太奇原文出自法语，是建筑学的专业术语，意指“组装、构成、装配”等。 这个词被法国人爱浦斯坦借用到电影领域，后来得到库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等苏联蒙太奇学派电影家的深入阐发。他们在总结美国导演格里菲斯的经验和进行大量探索性实验的基础上，提出“影片的意义存在于一组镜头中，而不存在于单独一个的镜头中”，“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积”等著名观点，提出蒙太奇不仅是叙事手段，而是揭示事物本质、表达思想的手段
蒙太奇按表现形式：平行蒙太奇、对比、隐喻等；
蒙太奇按表达功能：叙事蒙太奇、表达蒙太奇
叙事蒙太奇作用在于叙述情节，展示事件的发展过程。
表现蒙太奇不以叙事为目的，不拘泥于现实生活逻辑和 时空关系，很可能对现实进行变形处理，以表达创作者的主观思想感情，激发观众的联想，揭示事物的本质
4、表意的文化约束性
按照巴赞的分析，人类有复制自我、超越生死的木乃伊情结，所以，一方面，人类愿意相信影视机器为他们创造的“真实幻象”——静止图片连动促成的运动感和二维平面营造的三维立体感很容易得到人类的感知认可；另一方面，形象和情感的逼真性成 了影视语言是否可信，能否顺利表达意义的关键。这个影响到观众认可的逼真性问题一方面与影视制作精良程度有关，另一方面也与观众的文化经验密切相关。
人类知觉中的主动选择、整体优先、经验先行等特点在读取、整合影视信息的时候影响重大，而他们都受着人的文化积淀的操作。
二、自由的影视时空
1、影视时间
巴拉兹的分类：
a 放映时间（影片呈现需要的客观时间）
b 剧情的展示时间（影片故事的叙述时间）
c 观看时间（基于观众心理感受产生的时间印象）
影视时间是多义的，即使是同一个作品，由于坐标不同，时间的含义也不尽相同；影视作品不仅可以再现时间，还可以创造时间，影视中的时间 有着无限的自由度
影视的叙述时间基本上可以分为三种基本形式：
a 实时的时间：这是一种节目时间与事件时间相同的影视时间表达方式，这种实时的时间表达在影视纪录片所惯用的长镜头中表现最为明显。 但即使是屏幕时间完全等同于事件时间，观众的心理时间依然是一个变量。
b 压缩的时间：这是影视中最常用的一种时间处理方式。时间的省略和压缩是叙事的需要。 “没有一个故事可以被完整讲述。的确，只有通过不可避免地省略，一个故事才能获得生机。”
c 延伸的时间： 指节目时长长于事件的事件，在影视中为了特殊目的或艺术表现力也常用于延长时间的方法来达到所需效果。
平行蒙太奇的使用是延时中最常见的手法之一。经典的格里菲斯的“最后一分钟营救”。紧张的情节在延缓的时间中进行，造成一种悬念的延时效果和观众的期待心理
2、影视空间
两大类影视空间
a “再现空间”：靠影像的现实记录获得的，最真实地反映了现实空间
b “构成空间”：苏联蒙太奇学派库里肖夫给出一个专有名词“创造的地理”，让观众在视觉感知上把他们认可为 一个完整的空间
影视空间的性质 如果用一句话来概括，就是“以有限表现无限”
第三章 影视文化
第一节 从视觉文化到影视文化
一、视觉文化
两种视觉效应
1、感性直观的视觉效应，即外部图像投射在视网膜上的视觉感知
2、思维性的视觉效应，大脑对视觉感知到图像的再加工
视觉意识形态：思维介入视觉，并最终成为视觉的一部分。观看熔铸思想，最终思想反过来影像观看。 就形成了视觉意识形态，这种意识形态融入人的认知结构，成为人精神状态的一部分，这一循环就是视觉文化的结构。这一循环也形成了两种不同的视觉功能：1、纪实性的观看；2、理解和想象型的观看。 前者强调视觉要准确客观地反映现实，为人们提供准确地周遭环境信息；后者则是人的思维对视觉形象的理解和再加工，进而人类可以创造自然世界原本没有的视觉形象以丰富自己的精神世界——纪实和虚构，人类两大叙事模式就此应运而生。
人类最早的视觉文本都是精神思维对视觉形象加工的产物
人类不断发展上述两种“观看”的能力和技术：一是发展各种技巧和技术使得自己能够有办法准确、逼真地描摹客观真实；二是通过生产各种视觉文本表达自己不断进步的观念。二者纠缠在一起，构成了视觉文本创作和生产的历史脉络。而每个时期的视觉文化其实都是这两种“观看”的 产物。
“似是而非”的视觉快感——既来源于生活，又高于现实
既看到了现实，又看到了理想。
人渴望看到并一直在创作两类景观：
1、真实客观的现实世界，人类的这种观看是“学习性”的，通过这种观看，人们能够更充分准确地认知客观世界地本质；
2、人们头脑中想象、虚构的景观，这种景观寄托着人们的梦想或理想，表征着人类认可的某种理念，这种观看是“创造性”的，具有一定的伦理指向，能够对人类的社会生活形成某种感召的力量。
通过纪实性的观看，人们可以扩大自己的认知，对自然和社会有 更深层次的理解；通过想象性的观看，人类可以一直保有一种创造精神、想象精神，进而不断突破自身的限制，创造更辉煌的文明。
二、影视技术对两种观看的延伸
1、影视技术力量：纪实与虚构
卢米埃尔兄弟开启了电影的纪实主义传统，随后渐次兴起的英国纪录片运动、意大利新现实主义等电影拍摄理念，都是从这里延伸开来的，即用摄像机真实客观记录社会现实
现实题材的电影作品也迸发动人的力量，引发人们的现实关怀：现实主义题材的电影虽然其具体的情节是虚构的，但是它表现出来的逻辑和时代精神是真实的。
爱迪生开启了另一个传统，表现主义传统，虚构的传统
人们会出于两个目的看电影：
a 看到自己没有看过的世界，电影的发明就是为了满足人类自古以来用逼真的模拟物取代外部世界的心里愿望，纪录片和写实主义电影是这方面的代表；
b 通过电影欣赏电影创作者虚构出来的人物、景观，并由此领会这些电影创作者意欲表达的理念，这如弗洛伊德所言：人们看电影就是为了到电影院做一场自己的“白日梦”。
2、影视制度文化的建立
爱迪生发明电影技术后，为了垄断电影利润，成立了一个庞大的垄断性交易机构——通用电影公司。但美国的社会制度不会允许这样的垄断产生，从制片、发行到放映等各个领域随即涌现出一批游离于托拉斯“信托”的公司，史称“独立公司”。
卡尔莱×默尔 环球创始人
威廉×福克斯 二十世纪福克斯鼻祖
阿道夫×朱克 派拉蒙影业公司巨头
从文化的意义来看，体制可以决定影视文化的三个层面：生产什么文本（典籍或文献意义上的文化）、创造怎样的影视接受方式（生活方式意义上的文化），以及形成怎样的影视生态（文明意义上的文化）
第二节 影视文化的特性
一、仪式性
所谓仪式，是指安排过的符号习惯及典礼活动，用来表明及再现某些社会和文化的场合、事件或变迁的重要性。
人类会通过某些活动来凸显某些时刻或某些事情是重要的。
人类社会有两类主要的仪式：
第一种是时间意义上的，被称为“变迁仪式”
第二种是空间意义上的，是指仪式能够（通过一些符号，如动作、语言的中介）帮助人们通往超自然的空间。
（一）电影文化的仪式性
电影文化的仪式性体现在两个层面，一是社区层面的凝聚效应，二是个人日常生活层面的间离和纪念效应。
1、凝聚效应：电影技术特性就偏爱集体观看的传播-接受模式，电影经常可以变成所谓的“巨型的激进艺术”，即它可以洋溢着一种强烈的社会感召功能。
2、间隔效应
（二）电视文化的仪式性
1、约会意识
一是为了有效整合栏目资源，让电视生产更有效率
二是用固定的播出时间段让观众形成相应的“约会意识”，形成本栏目稳定的收视率
这种收视习惯的形成使得看电视成为了一种日常的仪式，观众在什么时间看什么节目的记忆和习惯，同时形成了他们在特定时间段特有的心理感觉。
2、参与社会仪式
可以观看人类社会一些重大的仪式进程，进而产生一种参与感，这也是大型活动电视现场直播的文化意义
二、日常生活的审美化
（一）审美的日常化：影视艺术，尤其是电视艺术标志着人与艺术之间关系的一种转型，即艺术欣赏从“人走向艺术”转变成“艺术走向人”
（二）从审美到沉醉：影视迷的形成
影视文化还具有社会的或社区的凝聚功能，这就是“影视迷”的形成
影视迷面对他们喜欢的电影文本，其感觉类似于人们的宗教体验，“新宗教性”，影视文化能形成一种类似宗教的体验，但本身并未成为宗教。
1、狂热效应
2、凝聚效应：
媒介有两种方法营造所谓的社群，即形成所谓的“迷”
1、直接呈现
2、间接反映，面对特定的受众群，影视文本表现的是与受众认同相反的形象或理念，但这种表现是站在批判的立场的，目的是激发受众共同的厌恶情绪，利用共同厌恶来凝聚社群。
第三节 影视文化的形态
一、作为主流文化的影视文化
1、主流文化：又称主导文化，是指一个社会、一个时代受到倡导的、起着主要影响的文化，也可以说它是统治阶级的文化。
2、影视文化中的主流文化 《阿甘正传》、《建国大业》、《建党伟业》等
二、作为大众文化的影视文化
1、大众文化是一个现代概念，或者说是一个工业革命形成的人类的生存状态。传统社会是不存在所谓“大众”的。
大众的典型特征是所有的大众成员都强调自己“与其他每一个人完全相似”，即他们追求一种共性的认同，而不是一种个性的张扬
2、影视大众文化
一方面，影视文化在社会中扮演越来越重要的角色，它对社会整体文化的建构起到了积极的作用，因为它动辄能对所有的社会大众产生影响；但另一方面，影视文化又饱受诟病，被认为它用一种魅惑的、霸权式的传播方式，让大众丧失了独立思考的能力。 马尔库塞的“单面人”
三、作为民俗文化的影视文化
民俗文化，简要地说，“是世间广泛流传的各种风俗习尚的总称”
四、作为高雅文化的艺术文化
战国时代礼崩乐坏，士沦为四民之首，士农工商，士文化演变成如今的知识分子文化，高雅文化
阳春白雪、下里巴人
第四章 美国好莱坞电影
最经典的五种好莱坞类型电影：西部片、歌舞片、恐怖片、强盗片、喜剧片
第一节 发展概况
“超民族电影”
大制片厂制度，其本质是将电影当初普通商品一样生产，尽量减少生产过程和销售过程中的不确定性同时尽量挖掘电影的最大利润。
派拉蒙、环球、哥伦比亚、华纳兄弟、二十世纪福克斯、华特迪士、雷电华、米高梅
第二节 主要类型
类型是人类在长期的审美过程中逐渐形成的心理认同经验。类型电影是好莱坞商业电影生产机制下的特定产物，类型化是好莱坞电影的经典做法。
通常把好莱坞类型电影分为西部片、歌舞片、恐怖片、强盗片、喜剧片
一、西部片
西部片的题材是以美国西进运动的故事为主，蜂拥而来的开拓者给西部带来了经济上的繁荣，也带来了犯罪和同印第安人的战争
其基本题材一般有两种，一种是拓荒故事和建立法律的过程，另一种是拓荒者和印第安人的关系。 其故事一般是白人移民遭歹徒威胁，紧要时一位牛仔英雄出面解除危难，除暴安良，最后抱得美人归。西部片的人物形象相似，人物角色多为印第安人、牛仔、警察、歹徒和妓女等，且这些任务善恶分明，不是恶人便是正义之士。 在视觉形象上，牛仔身穿紧身衣，头戴宽边帽，腰间还配有一把左轮手枪，印第安人则服装绚丽多彩。
西部片准确无误地传递着美国民间大众的英雄化的理想情怀，即企图在一个污浊的文明之外寻找新文明，在一个荒蛮之地建立繁荣富庶的家园。这种理想既是移民之国——美国民间社会的原始理想，也是个人主义至上的美国文化价值观的体现。
好莱坞西部片滥觞于鲍特的《火车大劫案》；约翰福特的《关山飞渡》被认为西部片的里程碑之作，其人物角色、造型风格和叙事结构奠定了西部片的基本模式。
麦卡锡主义是指是指1950-1954年间美国反共、反民主逆流的典型代表
欧洲的意大利式的西部片：《荒野大镖客》《迪亚戈》等
中国的西部片《让子弹飞》、何平 的《麦田》、高群书的《西风烈》等
二、歌舞片
“歌舞片的仪式性功能就是重申并阐明娱乐在其观众精神生活中的地位”
华纳拍摄了第一部有声电影《爵士歌王》，结束了电影的默片时代，此片已具有歌舞片的雏形。
1929米高梅推出被公认为好莱坞第一部歌舞片《百老汇的旋律》
伦纳德的《歌舞大王齐格飞》推出，歌舞片作为一种类型电影发展到了黄金阶段
早期好莱坞歌舞片的两大类型：一种是“宫廷讽刺歌舞片”；另一种是“后台歌舞片”，这种类型的歌舞片对叙事和主题的处理主要是为前台的歌舞表演作陪衬，其代表作是华纳1933年拍摄的《第42街》和《1933年的淘金女郎》
三、恐怖片
恐怖片的文学起源可以追溯到19世纪末期的哥特式小说
早期的恐怖电影题材多为民间传说或者文学作品中的鬼神等，通过舞台布景和 化妆等手段来营造恐怖的氛围。
1910年，爱迪生第一次把民间传说的吸血鬼德拉库拉的故事搬上银幕，标志着恐怖电影的诞生。
20世纪20年代德国表现主义电影运动催发了电影史上第一次恐怖电影浪潮
布朗宁的《德拉库拉》、詹姆斯惠尔的《科学怪人》被认为是有声片时期最早的经典恐怖片
20世纪60年代，希区柯克导演的《精神病患者》的问世，标志着好莱坞恐怖片发生了重大转折，该片也成为恐怖片史上一部划时代的作品，开始关注现实人生，着力描写了变态杀手诺曼的杀人心理，催化了观众强烈的恐怖心理
乔治罗梅罗的《活死人之夜》被认为是好莱坞后现代恐怖片的开山之作。《活死人之夜》以否定一切的勇气解构美国社会的传统价值观。
四、强盗片
受电影审查制度和社会伦理道德等因素的影响，强盗片多是以悲剧结尾。强盗片以强盗之间的事业、友谊、斗争和死亡等为叙事主题和叙事模式。
强盗片其源头可以追溯到1903年鲍特的《火车大劫案》，这部影片既是西部片的源头，也是强盗片的源头。
斯坦伯格的《下层社会》成为第一部名副其实的强盗片。这部影片确立了强盗片的基本元素：强盗主人公，阴森不祥的城市街道，荡妇、妓女型的角色和一位为主人公带来杀身之祸的美女
韦尔曼的《人民公敌》被视为强盗片的经典作品
阿瑟佩恩的《邦尼和克莱德》标志着“新好莱坞”的诞生
马里奥普佐的小说《教父》，被弗朗西斯科波拉搬上银幕
五、喜剧片
“一部喜剧作品往往通过选材与巧妙的编排来达到令人赏心悦目的艺术效果。剧中人物和他们的挫折困境引起的不是忧心愁绪而是含笑会意，观众确信不会有大难来临，剧情往往是以主人公如愿以偿为结局”
艾布拉姆斯把喜剧分为四种，即浪漫爱情喜剧、讽刺喜剧、风俗喜剧和闹剧
美国喜剧电影之父麦克塞纳特
四位卓越的喜剧明星：查理卓别林、巴斯特基顿、哈里朗顿、哈罗德劳埃德
卓别林塑造的“夏尔洛”的形象，紧身的上衣，松垂的裤子，过大的鞋子，嫌小的礼帽，小胡子，细脆的拐杖，迈着鹅步，不紧不慢走着
卓别林总是站在弱小群体一边，表现出对主流社会的质疑和抨击。
基顿的喜剧被人称为 “棍棒喜剧”，因为他利用的喜剧元素往往有长杆型的器物
《一夜风流》开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格
第三节 经典个例分析
第五章 欧洲电影
第一节 发展概况
第一次世界大战，为世界电影带来了最具历史意义的转折点，美国成为世界电影市场的最大供应国
“电影欧洲”运动在艺术方面最主要的硕果就是几个现代主义电影流派的兴起：法国印象派、德国表现主义、超现实主义、苏联蒙太奇运动
关于艺术电影，史蒂夫×尼尔提出过定义：倾向于强调具有个人化视点特征的视觉风格，忽视情节，关注人物和内在戏剧冲突，强化作者的声音。
大卫×波德维尔认为艺术电影作为一种电影实践模式，有一套特有的美学体系，它的叙事动机大致有两大原则：现实主义和作者的表现性。从叙事策略来看，艺术电影大多运用独创性的电影语言，反对程式化的情节和模式化的人物。
好莱坞古典电影的叙事传统是严密的、统一的、线性的，强调情节要有因果逻辑；欧洲艺术电影倾向于展示真实的场景和真实的问题，情节易支离破碎，叙事易跳跃断裂，偶然性、随意性强，不注重起承转合。好莱坞电影将故事置于中心，人物一般是扁平的；欧洲艺术电影通常将人物 置于中心，注重其心理和性格，不回避更为边缘和另类的题材、人群。好莱坞电影通常提供令观众满意的大团圆结局；欧洲艺术电影则倾向于暧昧和开放性的结局。综上所述，欧洲艺术电影与传统的、古典的、封闭的好莱坞商业电影大相径庭且分道扬镳。
第二次世界大战成为欧洲艺术电影的转折点，大战以后兴起的意大利新现实主义、法国新浪潮、联邦德国新电影，将欧洲电影推向了艺术的新高峰。“作者论”为欧洲艺术电影提供了最重要的理论支持。
艺术电影作为电影的拓荒者——僭越规范、冒犯常识，一经实践成功，主流商业电影便立刻将其经验吸纳
第二节 主要类型
一、欧洲艺术电影的先锋时期
20世纪 20年代起，一场对抗好莱坞的“电影欧洲”运动诞生了，旨在创作一种不同于好莱坞商业电影的叙事模式和视觉机制的电影，这是欧洲艺术电影发轫的开端。此一时期的欧洲艺术电影，以形式上的先锋性、实验性为主要特色，旨在发掘电影在艺术本体层面上的可能性，也是使电影 成为一门艺术的重要时期。主要流派有：德国表现主义、超现实主义、苏联蒙太奇等。
（一）、德国表现主义电影
表现主义首先出现在绘画领域，它摒弃了写实主义绘画的明暗效果和色彩，经常使用大块的非写实的色彩和卡通似的线条轮廓 。这种风格在表现主义戏剧中更为突出：布景是没有阴影的大色块，演员表演以狂喊、尖叫、夸张的姿势为特点，目的是用最直接且尽可能的极端方式表达感情。
表现主义电影倾向于舞台感十足的布景设计，擅长塑造非自然人物，演员表演排斥自然动作，经常急速跳跃、突然停顿，布景人工化、夸张化。表现主义电影是在否定过去的情况下出现的，其艺术目的是力图通过不自然的形式和极度失真变形的世界来表达人物内心的恐惧和焦虑情绪。表现主义出现在以抽象思维见长的德国，表现主义电影 也以德国电影 为代表，《卡里加利博士的小屋》是 第一部也是最著名的表现主义电影。
表现主义电影其视觉风格为后来的恐怖片开辟了先河
（二）、超现实主义电影
超现实主义指纯粹的无意识的精神活动，没有任何理智的控制，没有任何美学和道德的偏见。超现实主义最初也出现在绘画领域，现实的东西不足以反映现实本身，只有超现实的某种形式才能达到事物的本质，这种形式便是 潜意识和梦境。艺术表现的境界主要在于梦境、幻想、错觉，以及下意识引发的各种反常、变态和刺激性的细节。
超现实主义电影强调潜意识和心理分析，表现梦幻世界，同样是一种反传统的电影。代表作有谢尔曼杜拉×克的《贝克与僧侣》、谷克多的《诗人之血》、路易斯×布努埃尔的《一条安达鲁狗》、《黄金时代》，维果的《尼斯的景象》。
（三）、苏联蒙太奇电影
库里肖夫实验
通过剪辑寻求 艺术冲击力，是蒙太奇电影最普遍的一种特色。这一技巧与 好莱坞流畅的、不着痕迹的剪辑风格截然不同，观众必须积极主动地整合镜头，追究事件到底是如何发生和进行的。法国印象派电影以围绕个人的行为和心理为中心，德国表现主义常常运用超自然或传说的元素来推动其扭曲变形风格的形成，而苏联蒙太奇电影在叙事结构上与这两个电影运动很不一样，一方面它几乎没有任何超自然的事，且不把个体看作剧情发展的中心动力，而是运用马克思主义历史观，以社会力量为事件发生发展的因果之源。
爱森斯坦《战舰波将金号》
二、欧洲艺术电影的经典时期
欧洲艺术电影另一个具有历史性的转折点，出现在第二次世界大战之后，战后欧洲艺术电影的特点包括直面真实的生活、主观性色彩浓厚、具有作者观点。在此期间，“作者论”与“作者电影”等概念的出现，使艺术电影得到了正名，几乎使“作者电影”等同于“艺术电影”
（一）意大利新现实主义
罗伯特×罗西里尼的《罗马，不设防的城市》，维托里奥×德×西卡的《偷自行车的人》，开启了意大利新现实主义的大幕
意大利新现实主义是一次从内容到形式的革命，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。它的影响一方面在于政治态度和世界观——强调内容、题材的社会性，表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活的苦难，谴责社会的不公；另一方面作为电影史上持续时间最长的美学运动，深刻地改变了世界电影的走向和格局。它追求生活真实与电影形式的创新，如实景拍摄、非职业演员出演、开放性结局、削弱戏剧性、追求微小生活细节的情节设置，这些风格影响了一个国际性的现代主义电影潮流的兴起。
意大利新现实主义是第二次世界大战之后在美国出现的第一个艺术电影浪潮
（二）法国新浪潮
20世纪60年代左右，西方国家兴起了趋向消费与休闲的“青年文化”——性解放、摇滚乐、流行服饰、足球、新式旅游等
法国新浪潮，这一群体的构成主要是拍摄个人电影的年轻导演，他们没有共同的纲领，并不组成一个流派，唯一的共同点 是反对传统电影的做法，强调电影是一种个人的艺术创作。其中许多人都是《电影手册》的影评人、“作者论”的坚定拥护者，如戈达尔、特吕弗等
作者论思想，导演担负着一部电影形式、风格和意义的核心责任。
新浪潮的代表作是特吕弗的《四百下》与戈达尔的《精疲力尽》。最显著的是技术上的革新：不用摄影棚、使用轻便摄影机和非专业演员、走上街头实景拍摄；抛弃传统的正反打、划入划出、叠化等，广泛使用移动摄影、画外音、内心独白；打破连续剪辑的基本原则。
（三）新德国电影
《奥伯豪森宣言》，称旧电影已经死亡，新电影必将诞生。此后，联邦德国电影逐渐摆脱传统电影和好莱坞电影的影响，成为当时欧洲电影与世界电影对话的新的一极。
法斯宾德、赫尔措格、文德斯、施隆多夫，被誉为“新德国电影四杰”，重新确认电影的叙事功能，并将其纳入宏观的历史视野，将历史创伤和战后联邦德国重建的阴暗画面交织展开，赋予历史思辨色彩和哲学深度。
三、艺术电影的后经典时期
欧洲三大国际电影节——戛纳、威尼斯、柏林
第三节 经典个例分析
一、艺术电影先锋时期的代表作
德国表现主义《卡里加利博士的小屋》
超现实注意电影，西班牙导演布努埃尔《一条安达鲁狗》
电影史最残酷的镜头，剃刀划过眼球，乌云遮住月亮
“这部电影是一场令人不安的发疯似的绝望，一种无政府主义的骚乱”
苏联蒙太奇电影《战舰波将金号》
杂耍蒙太奇
爱森斯坦在对立冲突的蒙太奇中，他预见到了一种“理性电影”的可能性，这种电影并不试图讲述一个故事，而是传达一种抽象理念。
二、艺术电影经典时期的代表作
意大利新现实主义《偷自行车的人》 德西卡
巴赞评价：是纯电影的最初几部典范之一，在具有审美价值的完美的现实纪景中，不再有电影
法国新浪潮电影开山之作《四百下》，弗朗索瓦特吕弗
戈达尔《精疲力尽》
左岸派导演阿仑雷乃，玛格丽特杜拉斯编剧的《广岛之恋》，被誉为现代影片的开山之作，“爆炸了一颗精神原子弹”
德国新电影《铁皮鼓》，施隆多夫导演，改编自君特格拉斯同名小说《铁皮鼓》
《白昼美人》布努埃尔巅峰之作，“法兰西玫瑰”之称的凯瑟琳德纳芙主演
《处女泉》英格玛伯格曼
《放大》米开朗基罗安东尼奥尼
三、艺术电影后经典时期（后现代主义时期）的代表作
《捆着我，绑着我》阿尔莫多瓦
《新桥恋人》卡拉克斯
《罗拉快跑》汤姆提克威，被称为“21世纪的宣言书”
《破浪》特里尔
《钢琴教师》哈内克
《西伯利亚理发师》米哈尔科夫
第六章 亚洲电影
第一节 韩国电影
一、发展概况
1919年公映了朝鲜制作的第一部电影，舞台剧影片《义理的仇斗》
罗云奎自编自导《阿里郎》
李圭焕导演《春香传》、金基英《花女》、夏吉宗《傻瓜们的行进》、金镐善《冬天女子》
1993年是林权泽“悲歌一曲年”《悲歌一曲》
姜帝圭《生死谍变》
二、主要类型
商业娱乐片：《生死谍变》、《汉江怪物》
爱情片：《八月照相馆》、《我脑海中的橡皮擦》、《信》等 青春爱情片《我的野蛮女友》
喜剧片：金义硕《结婚故事》；《保险套先生》、性喜剧《色即是空》等
恐怖片：韩国恐怖片的出现，实际上是在以《午夜凶铃》为代表的日本恐怖片的影响下 产生和发展的，以《女校怪谈》系列最具影响力，以女子高中发生的恐怖事件为载体，表达了对韩国教育制度的思考
作为商业电影的补充，韩国的作者电影独树一帜，金基德、李沧东、洪尚秀、张善宇等，金基德《撒玛利亚的女孩》、《春去冬来》、《时间》等
三、经典个案分析
奉俊昊《母亲》、饰演者有国民母亲之称的金惠子
第二节 印度电影
一、发展概况
1913年“印度电影之父”巴尔吉拍摄了取材自印度神话故事的影片《哈里什昌德拉国王》，标志着印度电影的正式诞生
雷伊拍摄了揭示社会问题的影片《道路之歌》，与《打不倒的人》、《阿普的世界》合称为“阿普三部曲”
雷迪监制导演的坎纳达语影片《改革》，因揭露婆罗门 保守思想和伪善本质而遭一段时间的禁映，却深受观众欢迎，并荣获印度 总统金质奖
1998年，《海德拉巴的忧郁》、《孟买男孩》两部影片为标志，印度电影新潮流正式开始
新电影之母 米拉×奈尔 《密西西比风情画》、《季风婚宴》
二、主要类型
歌舞片：歌舞成为印度电影与 世界其他电影的最显著区别。 卡普尔自导自演《流浪者》
现实主义影片：雷伊《道路之歌》
第三节 日本电影
一、发展概况
在亚洲，电影在日本的历史最久远
日本电影之父 ：牧野省三
“平民导演”小津安二郎、“女性电影 大师”沟口健二
沟口健二《西鹤一代女》《雨月物语》
小津安二郎《晚春》、《东京物语》、《秋刀鱼之味》
大岛渚《青春残酷物语》
今村昌平《鳗鱼》、北野武《花火》
二、主要类型
1、浪漫青春片：岩井俊二《情书》、《梦旅人》、《燕尾蝶》、《四月物语》
2、新写实暴力片：日本的暴力片从剑戟片、黑帮片演化而来，北野武将暴力美学发展到 炉火纯青的极致境界，在《坏孩子的天空》《大佬》等作品中，将暴力与绚烂、诗意与宣泄、叛逆与纯净糅合在一起，开拓出独具一格的“菊与刀”的日本民族精神。 特别是《花火》，在绘画般的精神线索和血腥的剧情线索的穿梭中，忧郁的诗意暴力迸发出空前的火花。
3、家庭伦理片：小津安二郎《东京物语》、《秋刀鱼之味》；是枝裕和《无人知晓》、《步履不停》、松冈锭司《东京塔》、山田洋次《母亲》
4、动画片
5、恐怖片：《午夜凶铃》、《咒怨》
6、另类的女性电影：河濑直美《萌动之朱雀》、新藤风《爱的果汁》
第四节 泰国电影
一、发展概况
柴本查《乡村的奇妙恋爱》
美毕达处女作《喋血青春》，该影片成为了90年代末泰国电影“新电影浪潮”的开山之作。泰国新浪潮秉承现实主义创作原则，甚至不惜 把现实的残酷性发挥到极致
育甲拉拍摄了泰国影史上投资成本最高的史诗性巨片《苏丽尤泰》
云旦拿域安《走佬唱情歌》
二、主要类型
1、鬼灵恐怖片：以《鬼妻》为代表的鬼灵恐怖片是新世纪 泰国电影 中 最繁荣的一个类型，泰国的民族文化、精神在这类 影片中得到了充分反映
2、神话史诗片：《大将军》、《人鱼传说》等，该类大多取材于泰国文学史上的经典神话史诗，带有泰国传统文化特有的宗教意味。影片的故事多数发生在泰国古代，男女主人公大多英勇善战，主题往往涉及泰国历史上著名战役，往往以宏大的场面、精彩的打斗、精致的布景和英雄气概来吸引观众 。这类 影片承载 泰国民族历史的光荣与梦想、神话般的雄心与意志，因而被誉为“爱国”片
3、泰拳动作片：《泰拳 》、《无声火》
4、情色伦理片：《晚娘》、《罪孽》等，是泰国特有的情色文化与人妖文化融合后的 影像表现
除此之外，《暹罗之恋》等为代表的青春爱情片 也是泰国电影的重要类型
三、个案分析
育甲拉《苏丽尤泰》，又名《暹罗女王》
第五节 伊朗电影
一、发展概况
赛普内塔拍摄了伊朗第一部有声电影《洛尔姑娘》
伊朗第一代导演梅赫朱伊《奶牛》
阿巴斯《面包与小巷》、《小学新生》、《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》更是 获得戛纳金棕榈，《随风而去 》又获威尼斯电影节评委会大奖
阿巴斯的电影 永远是 “充满问题的电影”，人物开放 的命运故事和无限延伸的镜头语言，都呈现出一种无限韵味的独特品格
二、主要类型
1、儿童片：儿童电影是当代伊朗电影的一个黄金品牌，《小鞋子》、《天堂的颜色》、《白气球》、《何处是我朋友的家》等
2、女性电影：《当我成为女人时》《生命的圆圈》、《女人花》
3、现实主义影片：阿巴斯《樱桃的滋味》 这类影片多启用非职业演员，露天拍摄，自然光照，不矫情雕琢，不掩饰生活的阴暗与 悲伤
三、个案分析
阿巴斯《樱桃的滋味》
阿巴斯以追寻为主题的“乡土三部曲”《生生长流》《橄榄树下的情人》《何处是我朋友的家》
第七章 中国电影
第一节 发展概况
北京丰泰照相馆老板任景丰，请来京剧表演艺术家谭鑫培做演员，拍摄了中国电影史上第一部影片《定军山》，这也从 一定程度上反映了中国电影与民族文化的不解之缘。
郑正秋、张石川 为首的中国第一代导演
郑正秋：中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部故事长片《孤儿救祖记》、第一部妇女题材电影剧本《玉梨魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》均出自他手
郑正秋创作的影片故事性强、结构严谨、戏剧性冲突较强，是影戏的代表
巴赞“电影是现实的渐近线”
1932年左翼电影运动兴起到1937年抗日战争全面爆发之间，中国电影界出现了百花齐放的可喜景象
20世纪30年代的中国电影出现了三大流派：
1、写实派：以夏衍等左翼文艺工作者为代表，他们的创作关注当下社会的矛盾和时代前进的方向，直接表现普通人的日常生活及客观存在的阶级矛盾和阶级斗争。
代表作：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》和《春蚕》，史东山 导演的《共赴国难》、沈西苓《女性的呐喊》
2、诗意派：尝试以浪漫主义、象征主义等电影表现手法隐晦揭露社会黑暗并进行抗日宣传。
代表作：孙瑜《小玩意》和《大路》、吴永刚《神女》、沈西苓《十字街头》
3、通俗派：以张石川、郑正秋、蔡楚生为首的商业电影导演在新的形势下，继承和发扬影戏的传统，并在创作中注入了新的时代精神。
特别是蔡楚生《都会的早晨》、《渔光曲》等，保持影戏的故事性和趣味性，还更加注重蒙太奇的思维方法和技巧，电影化地进行叙事。
蔡楚生、郑君里联合导演的《一江春水向东流》、史东山《八千里路云和月》、沈浮《万家灯火》、费穆《小城之春》
二代导演的领军人物：蔡楚生、沈浮、费穆、孙瑜
《小城之春》以细腻的心理写实描写、较为完整的散文式、缓慢的节奏，真实而生动地表现了中国知识分子的情感道德观和行为方式。除了直接表现现实生活外，中国电影人学会了用隐喻、讽刺的 态度，以喜剧的形式巧妙地反映生活。郑君里《乌鸦与麻雀》就是此类讽刺喜剧的最佳代表
1949年新中国成立之初到1966年“文化大革命”爆发前的十七年，“十七年电影”与传统影戏最大的不同：影片能够从人物出发，让大量工农兵形象走上了银幕。无论是革命战争题材《南征北战》《铁道游击队》《上甘岭》《小兵张嘎》《红色娘子军》等，还是展示美好生活的《女篮五号》《我们村里的年轻人》，包括少数民族题材 的《冰山上的来客》《刘三姐》《五朵金花》《阿诗玛》等，影片中的人物性格都是饱满而多样、自信积极的。影片以鲜明的电影语言与通俗易懂的叙事风格，书写了革命现实主义与革命浪漫主义精神。
1979年是中国电影转折的一年，张峥、黄健中导演的《小花》；滕文骥、吴天明导演的《生活的颤音》；杨延晋导演的《苦恼人的笑》表现了新时代 创新意识
三代导演：谢晋、谢铁骊、水华、凌子风等，谢晋的成就最为突出，《啊！摇篮》《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》等频频获奖
四代电影人：张暖忻、吴贻弓、谢飞、郑洞天、滕文骥、吴天明等从纪实美学角度对电影语言进行了积极探索。他们的影片真实、深刻而富有人文主义情怀
代表作：张暖忻《沙鸥》；郑洞天、徐谷明联合导演的《邻居》；吴贻弓《城南旧事》；吴天明《人生》《老井》；颜学恕《野山》、黄蜀芹《人鬼情》；谢飞《本命年》
五代：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新
“电影作为文化事业和市场商品之间，以及电影承载主流意识形态功能性和迎合主流社会语境娱乐性之间的双向误读”
1993年，女导演李欣正式提出“第六代”概念，众说纷纭，代表张元、王小帅、娄烨、路学长、管虎、贾樟柯、陆川、王全安等
21世纪以来，除了维持商业电影、艺术电影和主旋律电影三分天下外，中国电影产生新的变化，最突出的就是强势类型片出现，即“华语电影大片”
第二节 主要类型
一、上海电影
1896年8月11日，中国人第一次在上海徐园看到了“西洋影戏”； 1908年，西班牙人雷玛斯建立了虹口大戏院，这是中国第一座专业影院
第一部故事片《难夫难妻》、第一部有声片《歌女红牡丹》、第一部动画美术片《大闹画室》、第一部新闻纪录片《武汉战争》、第一部彩色影片《梁山伯与祝英台》、第一部立体宽银幕电影《魔术师的奇遇》、第一部数字特技技术制作的影片《紧急迫降》都出自上海
第一部左翼影片《狂流》，被称作“左翼电影的第一声”； 《春蚕》标志着左翼电影的成熟
二、京派电影
凌子风导演《骆驼祥子》； 吴贻弓导演的《城南旧事》（林海音同名小说）；马俪文《我们俩》
冯小刚的贺岁电影主打京派幽默喜剧
三、西部电影
钟惦棐在西安电影制片厂率先提出“立足大西北，开拓新型的‘西部片’口号”； 吴天明拍摄的影片《人生》公映，从实践层面为西部电影确立了地位
陈凯歌《黄土地》，第五代电影人通力合作的结晶。邵牧君认为该片“第一次在中国银幕上用完整统一的风格形式对中华民族的 历史负担进行了真正严肃的思考和批判。《黄土地》是真正具有民族特色的 电影，不仅在于它表现了陕北农民的生活场景，采用了乡土气息浓重的民歌，描绘了祖国的山河，更重要的是由于它抒发了创作者对本民族的无比深厚的感情，主动地显示了创作者自身的认识力和意志力。”
颜学恕导演《野山》； 吴天明《老井》：成功塑造了孙旺泉这一具有悲剧意义的中国式农民形象 《红高粱》让中国人第一次捧起了柏林金熊奖； 杨亚洲导演的《美丽的大脚》
西部电影的“西部”并非单纯地理意义上的中国西部，“它主要是指影片中所体现出的精神气韵和人文气息而言的。西部电影在主题思想上的深刻内涵主要得益于影片对西部历史、文化、民俗的吸收与消化。”
四、香港电影
香港电影的真正开端是1913年由黎民伟编导的《庄子试妻》，这部影片改编自当时的粤剧《庄周蝴蝶梦》，在香港取景拍摄。该片不仅是第一部有女演员（导演之妻严珊珊）参演的中国电影，且对于香港电影更是意义非凡：是香港出品的第一部故事片 、第一部在外国公映的香港电影和第一部有特技摄影的香港电影。
香港是仅次于美国好莱坞和印度宝莱坞的世界第三大电影工业基地，也是世界第二大电影出口地。素有“东方好莱坞”之称
一、粤语戏剧片
二、武侠电影
胡金铨《龙门客栈》、张彻《独臂刀》；《独臂刀》是香港电影史上 首个票房过百万的；胡金铨《侠女》夺得戛纳最高综合技术奖
三、功夫电影
李小龙主演的《唐山大兄》
四、喜剧电影
“无厘头喜剧”根植于香港的草根文化，看似随意实则深沉。“周星驰无厘头电影作为香港后现代文化的产物，在其先锋姿态下也隐含了忠于传统的理念。‘无厘头’的狂欢并不是对理性和现存秩序的一种彻底的颠覆，它的宣泄 过程是遵循着对主导压抑的规避策略的。”这正如周星驰的表演，在一本正经和疯癫搞笑之间进行着自由的转换。
五、台湾电影
一、写实电影
台湾“中影”公司提出“健康写实主义”的创作路线，对后来台湾电影美学观念影响深远。健康写实主义在 实际贯彻时，表现出政治性、道德性与艺术性的合一，并成就了台湾的电影教父——李行。
李行《养鸭人家》
二、台湾新电影
新电影倡导现实主义和人文主义，1982年杨德昌等四位导演联合执导了《光阴的故事》是其开端的代表作。
三、新新电影
第三节 个案分析
吴永刚《神女》：中国无声电影的女神
吴贻弓《城南旧事》
何平《双旗镇刀客》：西部武侠电影开山之作
《让子弹飞》：四川作家马识途小说《夜谭十记》中的《盗官记》
《重庆森林》，王家卫的导演生涯开始于1989《旺角卡门》 王家卫电影总是弥散着迷失、追寻、逃避、错位等因子
杨德昌 《一一》，《一一》进一步深刻表现了 人与自身的疏离与隔膜——由于长年累月生活在虚伪而复杂的现代社会中，人们最终对自己情感的真实性竟然都难以确定了。
第八章 电视剧
第一节 电视剧的发展概况
中国电视剧自诞生之日起，经历了从直播小戏到单本剧，再到连续剧与系列剧占主导地位的体裁变革发展演变
一、萌芽期（1958~1976）
第一阶段1958至1966年之间，以直播小戏为主的电视剧阶段，在美学上以戏剧美学为指导，更多意义上是舞台演剧的电视化传播。
第二阶段是1966年至1976年，广播电视事业因文革陷入混乱而停滞发展，仅有的一部电视剧也是宣传品的翻板。
1958年5月1日，中国第一座电视台——北京电视台（中央电视台前身）开始试播，1958年6月15日，中国第一部电视剧《一口菜饼子》以直播形式在该台试播出。 1958年9月2日，北京电视台正式播出，正式开播后的第一部电视剧是 歌颂医疗战线全力抢救因保护国家财产而被 烧伤的上海工人事迹《党救活了他》
这一阶段的直播电视剧艺术粗糙幼稚，大部分属于舞台剧的电视首播，“一个主线、两三个人物，三四场景，一百个镜头”，内容大多贴近当时的政治运动和时势需要，宣传教化功能明显大于艺术审美功能，近似于“时代的传声筒”。
二、多元探索期（1977~1989）
电视人开始有意识甩掉“戏剧”的拐杖，在向其他相近艺术门类学习：
1、向文学学习出现了电视剧的哲理化、散文化、意识流、名著化等潮流，作品有戏剧式单本剧《大年初一》、小说式单本剧《遗落在湖畔》、散文式单本剧《巴桑和她的弟妹们》等
2、向电影学习出现了电视剧的构图唯美化、造型独特化等倾向，作品有电影式单本剧《太阳从这里升起》、注重屏幕造型语言的《希波克拉底誓言》、哲理式电视剧《丹姨》等
3、向新闻学习出现了新闻报道剧、纪实剧等，作品有纪实性单本剧《刘连仁》、新闻报道剧《新闻启示录》《我们起誓》《女记者的画外音》等
1981年中央电视台播放了我国第一部彩色连续剧《敌营十八年》，掀开了我国电视连续剧的第一页
三、本体建构期（1990~2000）
连续剧是电视剧这一独特本体的最佳载体
1990年《渴望》是一部轰动全国的电视剧，被称为中国电视剧发展的历史性转折的里程碑，它创下的巅峰效应成为一个时代的神话
四、快速发展时期（2001年至今）
情节连续剧与室内情景系列剧发展成为中国电视剧的两大基本体裁样式。
21世纪以来，30集、40集以上的超长篇电视连续剧更是占据了中国电视剧 体裁格局的主导地位
对于电视剧而言，篇幅的长短，不但具有纯粹时间长度的意义，而且意味着一种本体美学特质的转变，也即电视剧的篇幅长短与本体美学特质的更替呈现出一一对应的关系
第二节 电视剧的艺术特征
“艺术特征是艺术表现客观事物的独特方式和独特表现力的一种显著标志”
一、作为当代中国的代表性艺术
二、电视剧的艺术特征：
1、连续性与长篇化
电视剧的连续性是电视剧的“主导性”艺术特征。
电视剧的形式本质是“集剧”。所谓“集剧”，即电视剧实质上是以“集”为基本叙事单位和传播单位的多集故事片段的集合体。作为 集合体，意味着电视剧在叙事时不是一个整体，在传播时也不是一个整体，而是由多个故事片段按照一定的 顺序而接续成的故事集合体。
2、日常生活审美化
电视剧“日常生活审美化”的美学追求，甚至直接把生活搬上电视，平行复现生活，这一点非常迥异于电影的“奇观化追求”。将日常生活“审美化”，成为近年来电视剧生产创作的一个主要方式；
陌生化的艺术处理是非常必要的。“要达到合理性、独特性、可视性的标准要求，可以在 电视屏幕视听形象、视听符号的创造中采取多种方式，而核心、关键的方式则是对 生活化的对象作陌生化的艺术处理。因为现实题材这一规定性本身造成了当下社会生活的相似性、接近性，如 不给予其陌生化的处理就容易使观众以社会生活本身的真是标准去判断，难以产生艺术的‘审美距离’，从而影响电视剧艺术的审美效果的展现。”
3、通俗化
作为当代主要的长篇叙事载体，电视剧尤其是长篇连续剧在叙事模式上大多采用了线性时间的连续叙事模式，这一点使电视剧的叙事模式的基本特征，也是对中国传统叙事艺术的直接继承和弘扬。
中国传统叙事艺术的一个重要叙事策略就是悬念叙事。在每一集结束，编剧会有意选择将事件推向高潮，然后戛然而止，造成强烈的情节势能，从而在观众意识中形成强烈的收视期待。
4、情节性
电视剧只有依靠遵循因果律的情节才能实现这一目的，即让观众保持浓厚兴趣；
从“情节性”的角度来看，电视剧存在两种结构模式：以情节为中心的结构模式和以人物（性格）为中心的结构模式，即情节中心论与人物（性格）中心论。以情节为中心的结构模式，主要以故事内部的矛盾冲突作为推动情节发展的主要动力，在曲折的情节发展和激烈的矛盾冲突中来塑造人物性格。以人物（性格）为中心的情节模式，其情节的主要动力来源于主要人物形象的性格特质和主要人物之间形成的性格冲突，人物形象性格特质的变化 和人物之间性格冲突的此消彼长决定着事件的发展方向。
对于大部分电视剧来说，没有纯粹以故事为中心的情节模式，也没有纯粹以人物为中心的情节模式 ，只不过是两者在不同电视剧中孰轻孰重的问题。
第三节 电视剧的体裁样式
以文字作为创作媒介的文学的四大基本题材样式是小说、诗歌、散文和戏剧。而电视剧的两种基本体裁样式则相对简单：连续剧与系列剧。曾经的单本剧只不过是特殊的连续剧或系列剧的基本叙事单位，短篇剧或者短篇幅的连续剧，或者短篇幅的系列剧，而电视戏剧集是系列剧与连续剧的综合体。
一、连续剧
所谓电视连续剧，是指用三集或三集以上的篇幅讲述的主题、人物与情节均保持连续性的电视剧。如果按照是否存在故事单元，连续剧又分为两类：一般连续剧和单元连续剧。
1、一般连续剧，是指一个或几个主要人物贯穿到底，情节前后都遵循因果关系的连续剧
2、单元连续剧，是指一部连续剧由一系列故事单元构成，各个故事单元具有一定的独立性
连续剧与系列剧的根本区别在于两者情节的连续性不同。连续剧各集之间的情节遵循因果律，是一种因果的连续性，而系列剧各集（单元）是并列关系，是一种并列的连续性。连续性的故事情节以单线或 复线的线索线性向前发展，具有不可逆的因果性。
二、系列剧
电视系列剧，是指用三集或三集以上的篇幅讲述的人物或主题（或风格、题材）保持连续性，但情节不保持连续性的电视剧。多年来，系列剧主要包含两种亚样式：
1、一般系列剧或情节系列剧：由一个任务或几个主要人物贯穿，每集或两集讲述一个故事，而各个故事之间的情节没有连续性，如《编辑部的故事》
2、情景喜剧，多为室内剧，多录制有罐装笑声或其他音响效果
在美国，电视剧被分为四类：单本剧、连续剧、系列剧、肥皂剧
虽然肥皂剧被单列为一种类型，但其本质上也是一种连续剧，只不过相对于连续剧，肥皂剧有着系列剧一样的开放式结构，可以没完没了地把故事讲下去。
连续剧与系列剧的融合产生了一种新的类型，这就是电视戏剧集，它一方面突破了连续剧的封闭式结构，将连续剧的长篇化推向极致，另一方面又突破了系列剧集与集之间 连续性较弱的局限，使电视剧更加具有可视性，正是这个“杂交品种”，目前在中国电视剧体裁格局中扮演者越来越重要的角色。
三、电视戏剧集
所谓电视戏剧集，是指三个或三个以上有内在联系的、又各自独立的故事单元构成的电视剧。这种体裁样式是连续剧与系列剧两种体裁复合而成的结构样式，在局部上呈现为连续剧的样式，但整体上呈现为系列剧的样式。
电视戏剧集可分为两类
1、类连续剧戏剧集（可分为两种）
1、各个故事单元之间有一个或几个主要人物贯穿的
2、各故事单元之间没有同一人物贯穿的
这类戏剧集在样式上更接近连续剧，在实践中经常被列入“连续剧”的范畴，所以这类戏剧集可以叫做类连续剧戏剧集。
2、类系列剧戏剧集
指一部电视剧中各个故事单元没有统一人物贯穿，各个故事之间相对独立，甚至可以独立成部。
四、系列电视剧
1、系列连续剧
指由两部或两部以上连续剧构成的系列电视剧。这种系列连续剧的形成有两种方式
1、通过在同一题名统率下拍摄续集而成
2、非同一题名的系列连续剧
2、系列系列剧
指由两部或两部以上系列剧构成的系列电视剧，其形成也有两种方式
1、同一题名拍摄续集的模式
2、非同一题名的系列剧构成系列电视剧
第四节 电视剧的题材类型
一、历史题材电视剧
以是否尊重历史的客观性和真实性为界限，可以将历史题材电视剧区分为历史正剧与古装剧。
历史正剧创作上奉行“大事不虚、小事不拘”的原则，尊重和追求历史的客观性和真实性；
古装剧“大事小事皆可虚构”
1、一般历史正剧与革命历史剧
历史正剧，是以古代至辛亥革命爆发前这一时间段中真实的历史人物、历史事件为题材，经过编剧、导演等艺术加工而成的电视剧作品；
历史革命剧，是以辛亥革命以来，尤其是以中国共产党成立以来真实的革命历史人物、事件为题材，经过 编剧导演等艺术加工编写而成的电视剧 作品
重大革命历史题材电视剧一直担负着构建和传播社会主流价值观的重要使命，是宣传管理部门大力支持和鼓励创作的类型
2、历史故事、人物传奇剧
取材于真实的历史背景和人物但在故事情节、人物形象处理上有着比较大的创作自由的历史题材电视剧，一般称为历史故事剧或人物传奇剧
3、古装戏说、穿越剧
4、古装武侠、神话玄幻剧
武侠剧是中国独有的电视剧类型
5、近代家族与商贾剧
近代家族、商贾剧是指以晚清至民国时期为背景，以老字号、豪门望族、商贾奇才的奋斗发迹、兴衰成败的历史为主要表现内容的古装电视剧
可分为三类
1、以老字号兴衰历史为背景的，《大宅门》
2、表现一个家族奋斗发迹、兴衰成败历程的，《金粉世家》
3、反映商贾奇才个人传奇的，《闯关东》《走西口》
二、现实题材电视剧
广义：现实题材剧是相对于历史题材剧而言的，一般是指取材于新中国成立以来尤其是改革开放以来社会发展与现实生活的电视剧
狭义：仅指以现实主义创作手法对现实生活和社会发展给与审视和关照的电视剧
1、经济、改革题材
以改革开放以来中国经济建设、社会发展为背景，以描写各个群体的命运变迁为内容的电视剧
《乔厂长上任记》，预言了“只要改革，生产就能搞上去”的神话
2、家庭伦理剧
一种以家庭为基本表现对象，以反应家庭结构、人际关系、伦理道德、婚姻爱情等为主要内容的类型电视剧。有时被称为都市生活剧。
《蜗居》《中国家庭》
3、青春偶像剧
又称偶像剧，指大量采用面貌俊美的演员、符合社会流行的造型服饰、适合年轻人的偶像艺人，以细腻爱情戏为主，以青少年为主要收视对象的类型电视剧。
青春偶像剧一般有以下特点：
1、讲述当代年轻人的爱情或励志故事
2、爱情是曲折的，多角的，暗恋的，单相思的等等
3、主角是俊男美女或 青春时尚人物
爱情是偶像剧永恒的主题。受到日本《东京爱情故事》、韩国《蓝色生死恋》的影响，中国第一步青春偶像剧《将爱情进行到底》于1998年诞生，之后还推出《红苹果乐园》等
早期的偶像剧，虽然有不切实际的成分，但却可以最大程度满足观众对生活中难以实现的真善美的诉求
4、反腐刑侦剧
在世界范围内统称为警匪剧，在中国电视剧类型体系中有一个非常中国特色的称呼：反腐刑侦剧，或者统一称之为“涉案剧”。
我国较早的反腐剧力作《苍天在上》，首次以电视剧形式真实再现了反腐败斗争的艰巨性和复杂性，充分展示了反腐败斗争的社会基础，表达了社会民众的真切希望，因而得到主流官方与社会民间的双重认可。
在公安刑侦类题材方面，可以追溯到1983年改编自同名小说的《刑警队长》，较为成功的是 1987年海岩编剧的《便衣警察》
5、反特谍战剧
反特谍战剧是以打击和反制特务、间谍活动为主要内容的类型电视剧。
6、农村生活剧
《篱笆×女人和狗》《辘轳×女人和井》《古船×女人和网》三部曲
第九章 电视综艺晚会
1983年，中央电视台首届春节联欢晚会播出
第一节 电视综艺晚会的界定和类型
一、电视综艺晚会的界定
“电视”、“综艺”、“晚会”三个基础元素完整无缺，三大元素并重才能算是“正宗”的电视综艺晚会
电视综艺晚会：以主持人为串联，将综艺节目的娱乐氛围与舞台晚会的情境特色充分融合，并运用现代电子技术进行传播的节目形态
二、电视综艺晚会的类型
1、节庆类综艺晚会
2、主题类综艺晚会
主题类有浓厚的感情色彩
3、行业类综艺晚会
第二节 电视综艺晚会发展概况
一、起步时期
我国最早的电视综艺晚会节目可追溯到1958年除夕，北京电视台播出了一部联欢晚会性质的电视片
二、发展时期
三、成熟时期
90年代的电视综艺晚会具有两个最为明显的特征：小品和明星
四、彷徨时期
第三节 个案分析
一、春晚
春晚特点：
1、欢乐是春晚永恒的主题
2、处处凸显中国元素
3、以先进文化引导社会舆论。春晚作为国家官方主流媒体中央电视台主办的文艺节目，与国家的内宣和外宣政策、文化娱乐方式、文化传媒的领导权等 诸多因素密不可分，与此同时也决定了春晚的主导文化 性质和社会舆论功能。
春晚的政治和社会功能的体现往往超越了文艺娱乐功能本身
从春晚导演的竞标到节目的海选，从 节目的把关审核到直播前的屡次排练，除夕之夜隆重直播的春晚完美地塑造了一个“想象的共同体”的社会形象，积极引导时代的进步、民族的团结以及国家的繁荣昌盛。
春晚的困境：
1、节目内容方面缺乏创新，节目样式与编排上过于雷同、模式化、套路化，受众审美疲劳；
2、少不了一批固定明星，一代演艺界明显占据的是央视一段历史
3、主持人相对固定
二、周庆联欢晚会
周年庆祝类晚会节目属于电视综艺晚会类节目中的节庆联欢晚会，是为某些有特俗意义的节庆、纪念日或活动专门制作的晚会，具有固定型和周期性
周庆联欢晚会是在特定时间，为配合某一重大主题内容的宣传特意组织的电视综合性文艺演出活动。因此，周庆联欢晚会具有鲜明的主题和周庆特征
周庆联欢晚会的一个重要主题是“联欢”，体现在“家国同庆”、“官民同乐”等形式上。一台优秀的联欢晚会不能仅仅停留在“我演你看”的层面，只有受众积极参与，才能把联欢的 晚会精髓 体现出来
现代传播的 一个重要特征就是受众受到了前所未有的重视，受众 已不再是传播的终点，已成为大众传播的出发点和归宿，是一种双向的传递。
第十章 电视娱乐节目
第一节 发展概况
20世纪的理念：娱乐是为了更好地工作； 21世纪的理念：工作 是为了更好地娱乐，或者工作就是娱乐
中国电视娱乐节目最早可以追溯到20世纪60年代初三次文艺晚会性质的“笑的晚会”
96年崔永元主持的《实话实说》，开了国内电视脱口秀类型 节目的先河
第二节 主要类型
一、资讯类娱乐节目
资讯类娱乐节目将新闻与娱乐 很好地结合在一起，形成 全新概念——“娱讯”
二、谈话类节目
客厅效应
三、表演类节目
四、竞赛类娱乐节目
1、益智类
2、竞技类
五、真人秀类娱乐节目
1、选秀类
2、交友类
第十一章 电视纪录片
第一节 电视纪录片的基本特征
一、电视纪录片的起源
1895.12.28《工厂大门》、《火车进站》以及后面卢米埃尔兄弟拍的《婴儿的午餐》、《国王的出行》等，都是记录真实生活景象的，因而也被视为纪录片的起源。但严格来说，卢米埃尔的影像实验充其量只能是对客观世界的机械复制，其客观性依赖于摄影机复制现实的机械性
第一部真正意义上的纪录片是美国电影艺术家弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》，它的贡献在于改变了此前纪录片简单复制 生活日常事件、平铺直叙的面貌。由于《北方的纳努克》显示出了“真实”的艺术魅力，因而被 视为真正意义上的纪录片，弗拉哈迪因此被尊为“纪录片之父”
“纪录片”这一概念诞生于1926年，英国的约翰格里尔逊在纽约《太阳报》的一篇评论中第一次使用了documentary，而后将纪录片定义为“对现实的创造性处理”。随后，又认为纪录片是“根据自然素材制作的影片”，并以此作为“区别纪录片和故事片的关键标准”。 格里尔逊也被称成为纪录片的“教父”
纪录片最终以“非虚构影片”作为较为客观、科学的界定被广为接受，同时“虚构/非虚构”也成为划分故事片与纪录片的界限 。
二、纪录片的特征
最突出的特征“真实”：
1、从创作动机看，纪录片是作者运用影像语言，向观众传达和解释他所理解及观察到的世界，让观众了解客观存在的真实世界。有的人喜欢像上帝般创造自己的世界并在这个世界中自由表达内心，而有的人偏爱面对世界提出自己的解释、发表自己的观点。纪录片创作属于后者，他们认为发现远比创造更有价值。
2、从创作题材看，纪录片的真实体现在题材内容一定是真实的，展示的内容一定是以客观存在为依据的；
3、从创作手法来看，纪录片的真实体现在它是对客观事物的真实呈现 ，不允许有虚构或者虚假的成分。纪录片创作的基本手法是纪录，创作者运用影像纪录和表现手段，更为逼真地再现现实，使纪录片影响意义系统中的符号真实与作为事实基础的现实真实更相符合。纪录片虽然也属于创作，可以有艺术提炼、选择、加工，但必须遵守以事实为依据的原则，不允许虚构人物、编制现实中不曾发生的情节。
4、从作品功能看，观众通过纪录片主要获得对客观世界的认知，纪录片通过传播，最终效果是让观众达到对外在客观现实和人类本身的由表及里的认知。这不同于故事片，故事片主要通过艺术作品完成一种心灵思想的表达，最终享受审美体验。当然客观认知和 审美体验不是绝对割裂的，在纪录片作品中观众也会通过感人的事实达到情感共鸣，享受审美体验；两种效果在纪录片和 故事片中所占的地位不同，纪录片中认知占主导，而故事片中审美占主导。
需要指出的是，纪录片的内容和形式固然要依据其“真实”本质的若干基本规定，但也不排除对艺术成规的突破和创新 。比如“真实再现”，即用演员表演历史人物
不管纪录片创作手段如何变化发展，取自自然的创作素材，尊重事实的创作态度，追求真实 的根本目标，是纪录片的根本原则。当我们称一部影视片是纪录片的时候，也就意味着就创作动机而言，创作者力图通过该片来再现和 诠释某种客观存在或历史事实；从创作手法来看，该片展示的是真实存在而非虚构的历史和世界；从作品功能来看，它使观众相信其所讲述 内容的真实可靠性，唤起的是观众对影视片所展示的现实历史世界的认知 和 思索
第二节 中国电视纪录片的历史发展
中国第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》，它宣布了中国电视纪录片的起步。
一般将中国纪录片的发展分为四个阶段：形象化的政论阶段、文学化纪录片阶段、纪实主义纪录片阶段、当今多元化的发展阶段
一、纪录片的起步阶段（形象化的政论阶段）
1949年建国到1978年改革开放，纪录片创作属于起步阶段，也就是形象化的政论阶段，新闻电影纪录片是这一时期中国纪录片的主要形式，这些作品大都主题鲜明、观点明确，具有强烈的鼓动和宣传色彩，体现着鲜明的国家意志或政党意志，社会意识明显大于个人主体意识。
第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》
早期的电视纪录片主要向新闻电影制片厂的纪录电影学习，遵从“形象化的政论”模式，以反映国家和党的意志为主导，歌颂新中国的建设成就，主题突出，思想鲜明，画面加解说，宣教色彩浓重，题材雷同集中，手法老套单一。
所谓“形象化的政论”，是指苏联领导人列宁对苏维埃电影的指示，他认为广泛报道消息的新闻片，要具有适当的形象，就是说，它应该是“形象化的政论”，其精神应该符合于优秀苏维埃报纸所遵循的路线。新中国成立后，“形象化的政论”就成为这一时期纪录电影创作所遵循的原则。
在主题上，多取材于社会变革和大型建设，“密切配合国家政治、经济、文化建设的需要，迅速地反映国家建设事业和革命斗争的伟大胜利。塑造工人阶级及其他劳动人民的英雄典型形象，宣传爱国主义及国际主义思想……”
内容上，政治观点明确，思想主题鲜明，以歌颂各行各业的建设成就、宣传典型模范人物、记录重大事件为主。
风格上，基本采用画面配解说的形式
《收租院》是中国纪录片史上放映时间最长的作品，不过《收租院》也存在重大历史局限，中国旧社会并没有刘文彩这个地主，对这个人物的虚构违反了纪录片的本质
二、文学化纪录片阶段
一系列大型电视纪录片相继播出，这些作品满怀激情展示了祖国的山川江河，讴歌了灿烂的中华文明，充满了爱国主义情调。由于作品中大多具有鲜明的文学色彩，因而20世纪80年代以后，常常被称为“文学纪录片”时代
文学化纪录片的标志性作品是1983年中央电视台开始播出的大型电视系列节目《话说长江》。
在主题上，对于民族以及历史等重大题的关照是这一时期纪录片的主要特征。因此，作品多反映具有民族象征意义的山川江河，描绘自然人文历史风光，展示华夏古老文明的魅力，在展示壮丽山河和灿烂文化的优美画卷中，重新确立“文化大革命”十年失落的民族自信，激发人们爱国热情。
在艺术风格上，这一时期作品突破了政治说教、观点灌输等单一表述模式，话语方式明显转变，打破“形象化政论”的 风貌，将爱国主义这类主题隐藏在对祖国山水的讴歌之中。《话说长江》的主创在构思时就提出“将观点隐藏在字里行间。”
在结构方式和叙事风格上，多为十几集以上的系列片，往往规模宏大，气势磅礴，采取全景式观照和宏大叙事风格，画面精美。解说词也充满文学色彩，具有诗化、抒情、浪漫的风格。文学色彩的解说词和精美的画面共同构成了文学化纪录片的浪漫主义风格
《话说长江》收视率达40％，创造性将中国古典评书的“话说”方式引入电视，将节目命名为“话说长江”，从而决定了叙述语态的平和、亲近、自然，从此“话说”方式 被广为应用。
该片首次实现了中国电视史上固定时间播出和 规范化长度制作。
三、纪实主义纪录片阶段
文学化纪录片大都是俯瞰式的，较多为考古探源和对文化古迹的重新解读，较少深入现实生活进行人文关怀，属于对民族精神和文化渊源的总体关照，缺少对个体生命的平实记录，仍然带有“政论”痕迹，只不过民族意志代替了国家意志、文化宣扬代替了政治说教。
纪实主义的代表人物：巴赞和 克拉考尔。
巴赞创立了纪实主义美学。他的即使主义美学来源于他的摄影影像本体论，他认为摄影机的独特本性“在于其本质的客观性”，“其美学特性在于揭示真实”。“唯有这冷眼旁观的镜头能够还原世界以纯真的原貌”。由此，巴赞提出“长镜头、景深镜头理论”，他认为电影制作者可以运用运动镜头来保存现实的时空关系，用一个镜头将人物关系、内在情景都表现出来（场面调度）。他强调让观众自己去理解、品评。
克拉考尔认为：“当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”克拉考尔认为摄影本质上是反映自然的镜子，是“物质世界的复原”。由以上观点为基础，克拉考尔注重“写实”，认为只有写实的，才是“电影的”。
《望长城》
纪实主义纪录片的特征：
在主题内容上，纪实主义作品的题材主题，真正体现了“立场”的转变。创作者以人文精神的关怀、对底层社会的关注为特质，记录了日常百姓真实的生存状态。此前，中国电视纪录片的主人公 多是英雄模范等； 普通百姓的日常生活的各种遭遇、拼搏与挣扎、艰辛与 快乐成为纪实性纪录片的主要内容。真实记录普通人的真实生存状态和生活状况，由此 折射出普通人的心理和情感状态，是纪实性纪录片在主题内容上的总体特征。 如果说文学化纪录片编织了一个关于民族的寓言故事，那么纪实性纪录片则记述着当下生活的经历和感觉。前者创造了一个东方的文化奇观，后者则展现无数个体生命的平常状态。
在创作理念上提倡客观、平实的记录，反对主题先行，强调淡化隐藏创作者主体观点。 不强调戏剧冲突，内容一般是记录一个事件的过程，或者展现生存状态。在影像方面，多采用长镜头，提倡跟踪拍摄，不刻意追求画面完美，同期声运用受到空前重视，利用原生态的声音展示生活的本来面貌，较少使用解说词。
由于纪实性纪录片真实展现了生活的原貌，因而也被称为“原生态纪录片”，至今被学术界认为最接近纪录片“真实”本质属性的片种，真正属于严格意义上的纪录片。
纪实性纪录片对中国纪录片的贡献是革命性的，其意义在于强调了真实的观念，使纪录片实现了自身的复归；更重要的是把平等的视角、对个体的尊重、客观独立的思考等思想意识和价值观念引进了中国纪录片创作。
《望长城》
1、拍摄重点使长城两边的“人”
2、所有素材必须有同期声和现场效果声
第三节 纪录片多元化发展的现状
一、多元化局面的形成
（一）纪录片创作经历的衰微与复兴
20世纪80年代至90年代纪录片掀起的高潮消退，创作呈现萎缩的势态，原因在于：
1、电视媒体生存环境的变化。电视台为加强节目生产管理，规范电视节目制作，栏目 成为节目存在的主要形态。栏目化要求电视节目创作遵循标准化模式，生产周期、节目长度乃至风格样式、内容主题都应标准一致。
2、其他节目形态的竞争。随着电视媒体信息传播功能和娱乐功能的日益加强，电视新闻节目、电视娱乐节目和电视剧成为电视台拉动收视率的“三驾马车”并占据电视台的黄金时段
3、纪录片创作自身存在的问题，难以引发 广大观众兴趣
《故宫》使沉寂一段时间的纪录片重新回到观众视野
（二）多元化局面形成
经济基础的多元，带来了价值体系和文化观念的多元。社会文化也表现出三种不同的文化观念——代表政府和国家价值体系的主流文化、代表精英知识分子价值观念的精英文化和代表市场商业价值需求的大众文化。
二、多元化总体态势下的各种纪录片
（一）以反映主流意识形态为主题的文献纪录片
所谓文献纪录片，原指利用以往拍摄的素材或纪录片片段为影像主体，汇编而成的纪录片。 世界上第一部文献纪录片《罗曼诺夫王朝的灭亡》； 黎民伟的《国民革命军海陆空大战记》是中国文献纪录片的开端。
现在所说的文献纪录片，大多是指展现大的现实和历史事件、历史人物、历史走向、史实资料翔实、内容严谨、具有一定历史文献价值的纪录片。根据不同作品对“史”和“论”的侧重，可分为历史文献纪录片和理论文献纪录片
目前，中国文献纪录片多反映党和国家历史发展中具有重大影响的历史事件和 人物，由此带来文献纪录片创作常常与国家政府思想意志密切联系。与政府和国家话语的结合，使纪录片创作找到了最强大的支持和丰富的资源保障。这种类型的纪录片，往往以主流文化为基调，反映主流价值观念，传递国家意志，表达政府观点
文献纪录片的主题内容大体分为几类：
1、站在历史的特别节点，回望过去，总结梳理历史。这类纪录片往往借纪念日，展示过去历史中发生的事件，通过总结梳理过往的历史，展示所反映主题的历史意义和重大影响；
2、反映革命历史中的重要领袖人物
3、阐释重要理论思想、国家重大方针政策
文献纪录片的艺术特征：
往往采用宏大叙事，规模宏大，气势磅礴，节目长度多以系列片为主。具体影像手段为：画面、解说词和专家、当事人等权威人物采访是结构全篇的主要元素，历史资料占有很大比重，有时也有纪实拍摄。综合发挥政论性纪录片、文学性纪录片和纪实性纪录片所长并加以运用，画面拍摄大气精美，制作精良，重视文献资料的运用，解说词客观平实但主题思想观点明确。
（二）以满足大众文化需求为主的历史、自然类纪录片
（三）以表现精英思想和文化诉求为目的的社会人文类纪录片
所谓以精英思想和文化诉求为目的的社会人文类纪录片是指知识分子气息浓郁的作品，它们所追求的不是宣传效果，更不是为了满足市场的收视率，而是力图通过纪录片关照人类的生存之境，探索人性本质，表达人文关怀并具有一定的思考深度。这类作品的作者是具有知识分子气质的电视人，以人文关怀为视角寻找被主流文化遗忘或忽略的社会文化艺术与人类学景观，发现生活中被掩埋的尊严和价值并做出自己的思考。这类作品往往特别注意对社会各阶层人群生存状态的纪录和反映，大多以普通人 和当下社会现实为纪录对象，透过现实和寻常的景象，从人文角度发现和 揭示人性的本质。
这类作品的主题内容特征是主要集中展示创作者对当代社会的观察、记录与思考，文化意识和思考精神是社会人文类纪录片的共性。这些作品往往从大的文化概念出发，探讨人类文明和人性等社会人类 生存的本质问题，如现代文明给人类带来的变化以及人类为此付出的代价、什么样的生活状态是人类理想的选择等，大多反映与人类生存发展息息相关的本质性问题。
以精英思想和文化诉求为目的的社会人文类纪录片的艺术特征主要表现为：追求风格的个性化。在影像语言的表达方式上，主要呈现形式还是纪实主义的风格，重视深入的观察、冷静的记录，但绝不是流于简单的呈现。它和纪实主义纪录片的某些仅限于记录状态的作品有着本质的区别：其在画面语言上追求精致完美，富于审美的品格。创作者的主题表达和思考的重量往往掩藏在客观的记录展示之中。
张以庆《幼儿园》，是一则成人寓言，其特色：
1、另类角度的选材拍摄。不拍什么比拍什么重要。所谓 不拍什么，即舍弃概念性的东西。从看似常态的生活中，捕捉那些意想不到的、非常态的、生动的东西。
2、没有故事的“碎片化”纪录，看似是创作者随意为之，实则是精心谋略的结果，前面的段落看似无意，却往往为后面打好伏笔。
3、诗化的艺术风格。
4、独具个性的思想力度
第十二章 电影的创作与传播
第一节 电影创作流程
一、编剧
故事是一部电影的灵魂，编剧专门从事电影的故事创作，他们的职责就是写好故事，完成电影拍摄的蓝图。
（一）生产故事的途径
1、构想
2、改编
（二）编剧的写作步骤
1、人物设置
2、故事梗概
3、场景提纲
场景是剧作的基本单位，场景提纲是将故事梗概分解成一场场戏，并对剧中 每场戏进行简单的提示。场景提纲并不是写作中的必须步骤，主要适用于合作创作剧本的情况
4、详细写作
编剧所写的每一句话都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕。
（三）剧本的写作规范
20、内、咖啡厅、日
对人物的描述要求要有明晰的视觉化的呈现，不要将人物的心理活动写出来
场景的分类，按照其叙事功能分为：
1、非叙事性场景
2、叙事性场景
（四）剧本的创作元素
1、主题
主题是创作者在剧本中所要表达的思想和观念，关涉着剧本的创作方向和思想主旨。而在大多数电影构思中，特别是由人物而引发的创作动因时，电影所要表达的思想和 观念并非一开始就完全明晰，而是编剧在创作过程中，在自己设置的人物、选择的素材中逐渐 清晰，最终形成作品的思想主题。
优秀的电影作品因为思想内涵丰富，除了核心主题以外往往还能形成对其他主题思想的认识和阐释
2、结构
电影故事的结构一般分为两类：一类是戏剧性结构，多见于商业电影结构模式；一类是非戏剧性 结构，常见于创作者个人化意图明显的电影。戏剧性结构是电影剧作的主流，符合绝大多数观众的观影心理
在罗伯特麦基看来，戏剧性结构是围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
悉德×菲尔德将整个故事分为几个单元：
1、第一幕为建置，需要明确主人公、故事发生的情境（时间地点社会背景等）、主人公和周围其他人物的关系，还要明确主要人物的欲望需求，这一需求会提供叙事的动力直到故事的最后解决
2、第二幕为对抗，这是剧作最吸引人的部分，这一部分表现主人公为了实现自己的欲求，持续不断克服一个又一个障碍从而达到（或者没有达到）其需求的过程，主人公的性格在此过程中得到充分的展现和刻画。
3、第三幕为结局
悉德菲尔德指出，从第一幕到第二幕，第二幕到第三幕之间靠情节点转换，而情节点可以是“任何一个偶然事故、情节或大的事件”，关键是要钩住人物的动作将其转向另一个方向。
3、人物
人物是观众对 电影产生认同的桥梁，人物形象的成功与否会成为观众对一部电影好坏产生理性判断的重要依据
通过具体事件和行动来显示人物的性格
在戏剧性结构的电影中，人物是按照叙事功能来划分和设置的，可分为两类：
1、具有叙事功能的人物。首先最重要的是“主角/对手”的人物设置，主角必须有强烈的内心欲望，而对手就是阻碍主角实现其欲望的人。其次，是主角和对手这两个核心人物的帮助者，参与事件并作出行动推动剧情发展。再次，是不参与事件但其出场使剧情有所进展的人物。
2、不具有叙事功能的人物
4、情节
情节是对因果关系的强调，人物因为某想法、情绪、突发事件或变故而产生某行为，其行为的结果又产生新的原因，正是因果关系的相互作用而使叙事不断向前推进，直至人物的生活发生明显变化。
在剧中围绕主角/对手的情节线为情节主线，居于剧情的主导地位，决定故事内容的整体 走向；而围绕非主角/对手等次要人物的情节线为 情节副线，副线与主线相交织，使故事内容 更加丰富。
在处理多条情节发展线索时，剧作者大多采取一条主线、两三条副线的架构方式，有些电影则没有鲜明的主副之分，各条情节线平行，并在发展中相互交叉，如《李米的猜想》等
5、冲突
黑格尔：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的”。 冲突是故事创作的金科玉律
冲突分类：
1、人与人之间。冲突的爆发由于双方人物所处的阶级、立场、群体、阵营、认识、观点、性格等的不同而引发的；
2、人与社会环境的冲突。 冲突的爆发是由时代背景、政策、舆论、工作环境等引发
3、人与不可抗拒的自然因素的冲突。 多见于灾难片、科幻片 等，也包括疾病，意外灾难等
4、人与其他生物之间
5、人物自己内心冲突。 内心的冲突常常促使人物寻求解脱的方式
在戏剧性结构中，冲突是第二幕的主旨，因为人物在这个阶段要和阻止他欲望实现的各种力量进行对抗。这是整个故事最出彩的部分，也最容易使故事陷入平淡拖沓的泥淖而缺乏吸引力。一般而言，冲突的 控制主要是对冲突的强度进行控制。冲突的强度应该越来越强，不断增加人物 去实现自己内心欲望的风险，不断增强人物做对抗决定的艰难程度，这样才能使冲突得到激化。
6、悬念
悬念就是编剧处置剧情、控制观众期待心理的重要叙事手法。
按照技巧方式来分，可分为三类：
1、悬置。 在冲突或危机正接近高潮时，突然中断正在进行的叙事，剧情进入另外事件的叙述，然后再倒回来交代前面的冲突或危机；
2、延迟。 用各种方式（不断转移对象、否定又确认等）拖延谜底揭露时刻的到来
3、累积。 在事件发展过程中，在已有悬念的基础上不断增加新的悬念，使观众产生更多的疑惑
悬念的使用主要表现在控制观众与剧中人的关系以及观众的知晓范围，大致三种情况：
1、某一事件引起 观众好奇，而 观众却 和 剧中人同步，随着剧情的发展而知晓 最后 的谜底，侦探片大都采取这样模式
2、观众知道剧中人出于某危险境地，观众比剧中人知道的多，这能增加观众对剧中人的担忧 和同情
3、对某事情或机密，某一剧中人早就知道，而观众出于不知道状态，待到事件发展高潮时由这一剧中人点明来补充叙事，增加观众的惊奇
二、导演
（一）导演的工作阶段
1、筹备阶段
（1）选择并确定主创团队。选择怎样的合作者，很大程度上决定了导演在影片中所诉求的艺术风格和审美取向；
（2）案头工作。 分析、修改剧本，将剧本的文学形象转化为具体可见的银幕形象，并将这一创作构思形成于文字和方案，完成导演阐述和分镜头剧本；
导演阐述就是导演对剧本的解释和阐明，总体而言包括：
对剧本主题思想和时代背景或社会环境的阐释
对剧中主要人物的分析
对矛盾冲突的理解
对影片风格样式的确定
对节奏的处理
对表演、摄影、美术、化妆、服装、道具等造型设计以及音乐、录音、剪辑等提出要求
导演阐述的目的就是通过自己的说明来统一创作团队的认识，激起团队的创作热情，增强凝聚力
分镜头剧本又称为导演台本
将剧本的文学内容分切成一个个可以摄制的镜头的剧本样式，导演按照场景顺序，将每一个场景分解成一系列的镜头
镜号、摄法、景别、画面内容、音乐/音响、时常、备注
（3）演员的选定和引导
（4）选景和搭景
导演选景主要是选外景，导演和摄像、灯光、美术等一起合作选景
搭景是导演根据自己的艺术构思，指导美术对场景进行搭建或加工改造，具体来说有五类：
外景搭建
内景外搭
纯室内景
外景内搭
实景改造
（5）完成经费预算与拍摄日常
（6）签订合同
2、拍摄阶段
（1）下达导演通知单。 导演通知单主要包括第二天所要拍摄的场地、镜头数量、拍摄顺序、演员就位情况、群众演员等拍摄细节，并对场记、录音、美术、服装、道具等部门提出详细要求。
（2）指导演员表演
（3）场面调度
场面调度是导演对拍摄时的场面进行的设计和安排，需考虑的因素有两方面：
一是对表演区的框定。 表演区是演员在拍摄现场表演时不得超越的范围
二是让演员走位，加强演员在表演区的练习，安排其行动路线，同时调度好摄影机的机位、运动方式以及灯光等等
（4）实拍
场记单： 场景、内外景、场号、时间/气氛、内容、人物、化妆、服装、道具、效果、完成情况、备注
3、后期制作阶段
（1）剪辑。
剪辑工作由导演和剪辑师一起完成，是以拍摄素材为基础，根据导演的艺术构思进行蒙太奇的艺术再创作，“剪辑应负有对影片的结构、语言、节奏的调整以及增删、修饰、弥补和创新的职责”。 剪辑时要注意剪辑点的选择，最基本的就是要注意画面的剪辑点和声音的剪辑点。
画面的剪辑点
动作剪辑
情绪剪辑
节奏剪辑，节奏剪辑就是对没有对白的画面，要根据剧情内容、画面造型等因素，并结合旁白、独白等等，进行声画的匹配，形成内外节奏的和谐。
声音的剪辑点主要包括对人物对白、对音乐、对音响的剪辑
人物对白的剪辑分为两种
人物对话的平行剪辑
人物对话的交错剪辑
（2）录音
同期声
后期录音
（3）出完整片及审查
（二）导演的素质修养
1、积极的行动力
2、突破
3、不断学习
三、表演
（一）电影表演的特性
演员面临作为演员的“第一自我”和作为角色的“第二自我”的矛盾，都要注重角色的表现和体验。
电影表演有独特之处
1、间歇性的表演
电影的构成单位是镜头，电影演员的表演是由许多个片段组成，不同于话剧舞台上一气呵成、酣畅淋漓的表演形式。
2、跳跃性表演
电影的拍摄并非按照人物内心情感变化和时间延续的顺序拍摄，而是根据导演的安排拍摄，一般是先拍外景、再拍内景；先拍过场戏，再拍重头戏。
3、镜头前的表演
演员在摄影机前的表演就仿佛置于放大镜之下
4、相互配合的表演
（二）电影演员的分类
1、职业演员
（1）性格演员：指演员在表演中能够塑造出不同的、与自己本色形象迥异的人物形象，演技精湛、戏路广泛
（2）本色演员：本色演员是指演员在影片中多饰演和自己气质、形象、性格相近的角色
2、非职业演员
（三）电影明星制
明星是一个形象，是演员和片中人物的综合体，其形象具有多义性，随着明星饰演角色的丰富，其形象也在不断的建构中。
明星制是指制片公司策划、培养、制造、宣传明星的商业运作机制，利用观众对明星的关注和认可来实现影片的商业利润诉求。在商业电影 体制中，明星是影片票房的重要保证。
第二节 电影的传播方式与消费方式
一、院线制
院线制是当今世界上通行的电影发行机制，“由若干影院以资本或供片为纽带相互联结形成放映实体，实行统一品牌、统一拍片、经营、管理”
（一）我国实行院线制的历程
我国在02年正式实行院线制，在此之前我国电影的发行模式经历了两个历史发展阶段：
1、新中国成立到1993年以前
该时期电影发行模式是“条块结合”的计划经济模式。国产影片由中国电影发行放映公司统一向各省、市公司发行，各级电影公司按照行政区域层层代理，形成了从中央到地方垂直管理的发行放映体制。该发行模式因为中间环节多、流通速度慢而严重阻碍了中国电影业的发展。
2、1993年至2002年
这一时期中国的电影事业进入全面改革阶段，发行领域成为整个改革的重中之重
（二）我国院线制的发展概况
院线以资产为纽带或者以供片签约为主，它们的出现打破了过去中影公司垄断发行的模式，使各条院线之间真正展开了对电影院、片源和受众的竞争，有利于中国电影业 良性发展
二、放映
（一）电影院：传统的放映市场
1、观影条件的改善
2、多厅影院的放映
3、艺术影院的出现
（二）新媒体
1、网络播映
2、手机播映
第十三章 电视剧的创作与传播
中国是全球电视剧头号生产大国、流通大国和消费大国
第一节 电视剧的创作流程
一、剧本创作
电影是导演的艺术，电视剧是编剧的艺术
（一）电视剧剧本的特点
与小说不同：
直接阅读对象不同
表现手法不同
表现风格不同
与戏剧剧本不同
人物对白风格不同。戏剧的人物语言考究，在能够充分表现剧情的前提下，夸张的语言是可以接受的；而电视剧则不同，他要求人物的语言尽量生活化。
情境的展现手法不同
与电影剧本不同
电影的放映银幕大于电视机，音响效果也远胜于电视剧，因而电视剧剧本就更多偏向于用人物语言而非华丽场面来表现。电视剧还可以娓娓道来。
总之，电视剧的基本特点是：（1）可视性（2）生活化（3）可操作性
（二）电视剧剧本的创作
1、剧本策划阶段
2、剧本写作阶段
剧本写作一般有三种创作方式：个人创作、合作创作、团队创作
3、剧本修改阶段
二、筹备工作
（一）人员筹备
职员与演员
（二）物质筹备
（三）剧本分解
技术分解
将剧本按照拍摄要求整理为顺场表。
艺术分解
导演根据自己对于剧本的理解，将剧本分解为各种艺术要素，并分别给予明确的定义，以便创作人员在这种统一的艺术标准下创作。
剧本的艺术分解包括：确定主旨、阐明故事的主要戏剧冲突、对人物进行定位、确定影像及音乐、音响风格等。剧本的艺术分解一般通过导演阐述来呈现。
三、前期拍摄
导演的工作重心在于：指导演员、调度场面、监控拍摄
场面调度，原意为“摆在适当的位置”，或“放在场景中”。起初这个词用于舞台剧。在电视剧中，指导演对演员调度和摄影机调度的统一处理。调度就是演员调度与摄影机调度的有机结合
四、后期拍摄
第二节 电视剧的创作分工
一、编剧
电视剧的主旨应当体现人的情感和欲望，这是引发观众深层内心关注的基础。其次电视剧的主旨的形成要有由人的情感和欲望所引发的动作。最后，电视剧主旨的形成还要由动作对象引发冲突。当以上三个元素都已具备，并且其组合表面了一种“新的见解、新的价值和 意义”时，我们就说，这个剧本新颖的主旨已经形成
人物在电视剧剧本的诸多元素中处于核心地位，人物的塑造是编剧的首要任务。
二、导演
导演对编剧提供的电视剧剧本进行二次加工，成为分镜头剧本。电视剧导演的再创作以编剧的文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，来编写分镜头剧本和“导演阐述”
三、演员
电影是导演的艺术
《瑞典女王》“零度表演”“美丽的零蛋”
电视剧则是编剧和演员的艺术
中国电视剧多为电视连续剧，有着体量大、对白多的特点，因而电视剧演员的表演，相较于电影演员来说，需要更加明显夸张
四、制片人
制片人，指影片的投资人或能拉来赞助的人。
电视剧的商业属性决定了制片人是一部片子的主宰，他有权决定拍摄的一切事务
制片人需要进行市场宣传和推销
五、摄像师
第三节 中国电视剧的传播方式与消费方式
在电视剧的购播模式上，经历了从“首播剧”到“独播剧”，再到当下盛行的“自制剧”、“定制剧”的嬗变过程
在播出方式上，中国各家电视台相继采取了“日播”、“周播”、“季播”的形式
一、关于“制播分离”
（一）“制播分离”的概念
所谓制播分离，是指媒介内容的制作与播出分离，即从大众传媒中把大量制作机构剥离出去，使其走市场化道路，媒介主要扮演编辑、审查、播出机构的角色。
制播分离是相对于制播合一而言
制播合一是指在电视台体制内用行政手段对节目制作与播出进行集中统一管理的方式，表现为节目的自制、自审和自播
（二）制播分离的优点及产生的影响
1、减少浪费
2、提高质量
3、精简优化队伍
4、保证电视剧质量的相对稳定
（三）制播分离模式的不足
1、电视剧产量供大于求
2、盲目跟风严重
二、中国电视剧的购播模式
（一）独播剧
电视剧《宝莲灯》、《京华烟云》在中央电视台的正式播出，独播剧的概念开始进入视野
独播剧是指播映权、发行权你等相关权限被买断，买房拥有独家权力，只在特定播出平台上 播出的电视剧
独播剧也存在弊端，制播分离体制下，如果想得到某一电视剧的独播权，须花费高昂的代价。会产生“马太效应”
（二）自制剧
湖南卫视《丑女无敌》、东方卫视《网球王子》
自制剧是 电视台自己出资制作，享有独立版权的电视剧
自制剧的实质是纵向一体化战略。自制剧将电视剧制作方、播出方、广告客户和受众等利益主体更紧密地联系在一起，使作为播出方的电视台对产业链中的策划、制作、播出和营销各环节拥有更多的主动权和更大的可控性
自制剧弊端：
经常出现山寨与翻拍
题材单一，目前的自制剧大多局限于都市“新新人类”
演员演技低劣
（三）定制剧
指电视播出机构在电视剧投拍之初就参与策划、播出方和制作方形成制播联盟，共同创作、共同发行、共享利益、共担风险。电视播出机构可以在定制剧中更多地融入自身“个性”，根据媒体的自身定位、目标受众的喜好等具体情况选择题材、设计剧本、挑选演员
《海尔兄弟》
定制剧的推出大多缘于相关企业想借助电视剧作为平台来推广自己的产品
三、中国电视剧的播出方式
（一）日播剧
（二）周播剧
每周播出一两集，目前在中国是空白，水土不服
（三）季播剧
有电视台采取“勾播”做法，将系列剧前后勾连播出
四、电视剧的新媒体 传播
网络
第十四章 电视节目的生产与传播
第一节 电视节目生产与传播的特点
一、系统化
电视是内容和载体高度统一的现代媒体，电视节目生产与传播体系绝非一个单纯的技术流程，而是一个以制播设施、管理制度与专业人员为体系框架的现代文化工业生产系统
1、生产制作体系
生产制作体系是电视节目生产与传播体系的核心系统。在生产制作体系中，电视节目完成了创意选题——采编设置——编辑制作的全过程，经过内容与技术双重审查合格，作为成品提交播出系统备播
2、安全播出体系
电视节目的安全播出，不仅是指电视节目的声音与画面符合技术标准按时、保质播出，体现出电视播出机构的专业化水平，而且包括节目内容要符合舆论导向与宣传纪律的要求。所以，安全播出体系，既是电视节目制播的一种技术要求，也是保障电视传播可靠性、稳定性、导向正确的一种政治需要。
安全播出体系包括播出指挥调度体系、电视节目监测网、互联网视听节目监测网和应急容灾备份体系
3、传输覆盖体系
4、节目评估体系
节目评估体系是电视节目生产与传播体系的反馈机制，主要从节目主题、内容、样态、风格等方面对电视节目的生产与传播效果进行主客观评价
电视节目评估体系的建构经历了主观评价——客观评价——主客观评价调和三个阶段。早期，电视节目评价主要是观众来信来电、专家评议的主观定性方式。20世纪80年代中期，作为一种定量的评价方法，收视率被引入中国。“收视率”是根据抽样调查所估计的、某个特定时段里收看电视人口占所有电视渗透人口的平均百分比。赋予了电视节目评估体系相对客观的量化指标。在广告为主的盈利模式支配下，收视率逐渐从一种评价方式演变成“收视率导向”，整个电视节目生产与传播都以收视率为指挥棒，甚至发展成为“唯收视率”。
“电视剧成为争夺收视率的主战场，综艺节目是收视率导向的重灾区”
05年，业界开始呼吁建立“绿色收视率”
5、组织管理体系
组织管理体系是电视节目生产与传播的制度体系，包括行业管理部门、生产与播出机构、交易营销机构、行业组织等。
二、类型化
节目类型是在电视内容的类型化生产与受众的类型化体验互动过程中固化下来的节目版式
类型化使得受众的收视注意自动分类节目，形成了不同的收视期待。
当某种构形手段经历了一定时间筛选后就凝结为某种固定化、普遍化的生产规范——节目类型。所以，类型化生产方式是电视传播规模化、标准化的必然要求。
电视节目类型具有四个基本特征：
1、类型的标准性
2、类型的历史性
3、类型的时代性
4、类型的流动性
第二节 电视节目生产与传播的发展趋势
一、全球化
二、数字化
当津津乐道于精美绝伦的画面、震撼的视听新奇观的时候，也可能出现节目形式大于内容，甚至形式置换了内容的情况，技术至上的歧途
坚持以一种人文视野来审视技术，以艺术精神和审美主体来操控技术，规避技术本体对传媒本体的僭越
三、产业化
第三节 电视节目的制播方式与收视特征
电视节目生产分为录播与直播
一、电视节目的生产流程
1、选题与策划
选题是指符合电视节目定位、内容、形式、风格等制作标准与要求的人物、事件或现象
从题源来看，一般有三类 ：一类是相关部门配合政府或 行业机构宣传要求的选题；一类是节目自行发掘的选题；一类是来自观众或社会人士主动提供的选题。 社会生活是一切电视节目选题最广大的来源。
选题传播意义与价值的标准 就是选题的基本原则：
时效性
典型性
独特性
可行性
2、阻组织实施摄制
3、剪辑制作合成
节目的审查标准，一是宣传导向标准，确保节目坚持正确的舆论导向，符合办台理念和栏目定位；二是专业水准，确保节目主题鲜明
二、电视节目的制作模式
1、以编导为中心的节目制
2、以制片人为中心的栏目制
栏目指拥有统一名称标识，定位，主题，内容等播出时间相对固定的电视节目
3、以频道总监为中心的频道制
频道制的实质是将现代企业先进的经营管理理念引入传媒管理之中，通过“分众化”的策略，实现“大众化”的目标，最大限度地满足广大受众多方面、多层次、多样化的需求。
至此，中国电视节目的制作模式形成了以频道制为框架，以制片人制为主体，以编导制为生产单元的新格局
三、电视节目编排播出
（一）电视编排的功能体现
1、节目生产层面：体现在如何处理主题与题材、内容与形式方面
2、栏目层面：如何协调栏目定位、内容特色和风格样态等
3、频道层面：依据频道定位对播出时间实施结构性组织和创意性处理
（二）电视节目编排的基本原则
1、满足受众收视需求为出发点，提高节目传播力
2、吸引广告投放量为支点，提升广告竞争力
3、凸显频道与机构定位理念为目的，提升频道影响力
（三）电视节目编排的基本策略与创新
目前，中国电视节目编排策略的共同特点是，将时段相对固化，通过内容的创造性编排实现良好的传播效果。
越来越多的电视频道采取了以主题化时段为核心的编播模式，力图实现电视节目编排的创新
1、主题化时段的理念与价值
主题化时段是一种新的频道编播理念。他是按照相对统一的主题来整合电视剧、资讯、综艺、纪实专题栏目，保持大时段的内容、风格相对统一。
（1）主题化时段编排的设计有助于形成较为强烈的收拾期待和满足感
（2）有利于充分体现频道的核心理念
（3）突破了以单体节目、品牌栏目为核心的编排 设计模式，有利于整体收视效益的提升
2、主题化时段 与主题化编播
“播出季”的主题化编播成为电视编播的主要特点，播出季是指电视播出机构根据收视市场观众收视习惯呈现出的季节性变化，对频道节目配置、播出安排做出应对性调整
四、电视节目收视方式
（一）家庭与电视节目收视
电视始终被研究者界定为“家庭媒体”
家庭塑造了电视收视行为的本质特征
子主题