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艺术发展论
艺术发展论思维导图，知识内容有艺术发生的主要理论、根本动力、历史过程、艺术发展的客观规律、艺术的世界性与民族性。
编辑于2021-10-27 17:24:14- 王宏建
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艺术发展论
艺术的发生
艺术发生的主要理论
游戏说
席勒——斯宾塞理论
代表人物
18世纪德国思想家席勒、19世纪英国哲学家斯宾塞
提出
观点
席勒
《美育书简》，“游戏”是生灵与生俱来的本领，艺术发生的真正原因是以外观为目的的游戏冲动，这是人类脱离动物界的最后标志
无功利性
”野蛮人以什么现象来宣布他达到人性呢？不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好“
游戏就是过剩精力的发泄。当人摆脱了实用的功利目的，才能产生自由的游戏，正是这种无功利的、无目的的自由游戏，推动了艺术的发生。
喜悦的无规则的跳跃逐渐成为舞蹈
发之于情的声音逐渐成为歌曲
斯宾塞
进一步发挥席勒理论
游戏与审美的共同特征——两者都不直接有助于维持生命，都与功利无关。
低等动物——只有功利活动，没有过剩精力
高等动物——过剩精力，产生了游戏
游戏对个人和整个民族都具有生物学上的价值
评价
普列汉诺夫《论艺术——没有地址的信》，对游戏说激烈批评：游戏产生的真正动因是劳动，游戏在形式上先于劳动，但在内容上却是劳动的产物。先有劳动，然后才有游戏，才有艺术
合理性
游戏说中包含了一些有价值的思想，揭示了艺术发生的某些方面
人们只有在满足了衣食住行的功利需要之后——哪怕是极低水平的需要，才有可能用过剩精力从事艺术活动
游戏与艺术确实有许多共同点
都是超功利的，不能满足人们实际的物质需要
都具有假定性
都能使人产生愉悦的情感
因此，游戏说也在一定程度上揭示了艺术的部分特性，艺术的娱乐功能就包含游戏的因素
对原始民族的艺术考察中发现，艺术确实与游戏有关
原始部族在空闲时间有大规模的、集体的狂欢舞蹈和歌唱，那种强烈地感情和欢快的节奏，不可能从劳动节奏中产生
局限性
游戏与艺术有本质的区别
游戏的目的是发泄过剩的精力或是某种活动事物练习，而艺术的目的广泛而深刻
游戏是短暂的，而艺术的生命力是长久的
游戏不需要观众，是个人的自娱，艺术是情感的交流，必须有观众
儿童喜欢游戏却未必喜欢艺术，艺术家喜欢艺术却不喜欢游戏
游戏没有科学地、全面地揭示艺术发生的根源，未能揭示艺术发生的真正奥秘
巫术说
20世纪以来西方艺术发生学中影响最大的一种理论
代表人物及观点
英国人类学家 泰勒
提出
《原始文化》，原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术根植于原始人万物有灵的世界观，野蛮人没有按照世界的本来面目认识世界，把人与世界的关系做了歪曲的虚幻的 反映
英国人类学家 弗雷泽
《金枝》，把这种关系归纳为两类
基于相似律的“顺势巫术”或“模仿巫术”
基于接触律或触染律的“接触巫术”
法国史前艺术家 雷纳克
用巫术理论去揭示旧石器时代洞穴壁画发生的原因，壁画与交感巫术有关
洞穴壁画在黑暗洞穴的深部，不是为了鉴赏，而是巫师所做的巫术
洞穴壁画不顾轮廓是否清晰而一再重复，岩画取得了预期的巫术效果，给狩猎者带来了好运，于是就一再重复，期望每求必应
拉斯科洞窟一处壁画重复了三次
壁画中动物形象的身上有被长矛戳刺或棍棒打击过的痕迹，有陷入陷阱的猛犸象，口鼻喷血的垂死的熊
鲁迅
人物原始壁画与巫术有关，为的是猎取野牛，禁咒野牛的事
评价
合理性
艺术的发生受到巫术的影响，这是客观事实
局限性
并非一切原始艺术都受巫术影响，例如饱餐后的满足或性欲冲动而产生的原始歌舞，就与巫术无关
影响并不是根源。如果把艺术的发生归之于巫术，实质上是把艺术的发生归之于意识
违背辩证唯物主义
依据唯物史观，巫术归归到底发生于物质生产的实践活动。
普列汉诺夫：原始宗教是社会发展的无可争辩的“因素”，但是这个因素的全部实际意义，是以万物有灵论概念与之相联系的那些实践理智的规则规定了什么样的行为为转移的，而这一点又完全取决于一定经济基础上所产生的社会关系。因此，如果原始宗教具有社会发展因素的意义，那么这种意义完全植根于经济之中
模仿说
代表
古希腊哲学家 柏拉图
提出“理式论模仿说”，认为现实是艺术的直接根源，而“理式”是艺术的最终根源，一切现实事物都是模仿“理式”的，而艺术又是模仿现实事物的，是“理式”的摹本的摹本。
古希腊哲学家 德谟克利特
艺术是对自然的“模仿”
从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌
古希腊哲学家 亚里士多德
模仿是人的本能。所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类的艺术，”这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同“。由于”模仿所用的媒介不同“，而有不同种类的艺术
画家和雕塑家用颜料和线条来模仿，诗人、戏剧演员和歌唱家用声音模仿
所有艺术都起源于对自然界和社会现实的模仿
以模仿论为基础建立起自己的诗学体系，奠定了“模仿说”的理论基础
评价
合理性
确认了创作主体和模仿对象之间的关系，肯定了自然界和现实生活是文学艺术的源泉
包含朴素唯物主义的观点，具有进步和合理的内容
早期的人类艺术，特别是原始艺术，“模仿”占有相当大的成分
西班牙阿尔塔米拉洞窟中的史前壁画，有旧石器时代动物的形象，非常生动、逼真，都是对现实生活中动物各种神情姿态的模仿和记录
中国古代人物音乐是由模仿现实生活中的自然音像而来
《管子》：音乐是模仿动物的声音而来。
局限性
这种说法只是触及了事物的表面，而没有揭示事物的本质
在生产力低下的情况下，原始人花费精力绘制野牛、野猪，绝不是单纯地为模仿而模仿，对于原始艺术来说，“模仿”更多的是一种手段，而不是目的
鲁迅：认为“为艺术而艺术”的解释未免过于“摩登”，因为原始人没有19世纪文艺家那么悠闲
把“模仿”归结于人的本性，没有找到“模仿”背后的创作意图，未能说明艺术产生的根本原因
再现说
偏表现主观
模仿说→经文艺复兴达芬奇的“镜子论”转化→再现说
代表
意大利美学家 克罗齐
直觉即表现，艺术无非都是情感的表现而已。
列夫·托尔斯泰
艺术起源于传达感情的需要
苏珊·朗格
从符号美学的角度出发，认为艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现形式，艺术活动的实质在于创造人类生命情感的符号形式
英国史学家 科林伍德
只有表现情感的艺术才是真正的艺术
评价
更关注艺术活动的心理活动、情感需要，强调了人类精神活动的直觉、情感和想象的意义与价值
劳动说
代表
沃拉斯切克
毕歇尔
希尔恩
强调音乐、舞蹈的特征是节奏，而节奏由来源于劳动的节奏，因而劳动是艺术发生的直接动力
普列汉诺夫
艺术发生于劳动
多元决定论
艺术发生的根本动力
生产劳动实践为艺术的发生创造了前提
生产劳动实践创造了艺术创作的主体——人，为艺术的发生提供了前提。
艺术发生的前提，与人类历史发生的前提一样，是人的产生。而劳动生产实践在人的产生过程中起了决定作用
原因
恩格斯《劳动在从猿到人转变过程中的作用》
劳动使猿爪变为人手，猿脑变为人脑，这是从猿到人转化中具有决定意义的一步。
劳动创造了手，手反过来促进了劳动。直立行走为脑的改善提供了可能，劳动使这种可能转化为现实，猿脑进化为人脑
劳动推动了语言的产生，劳动与语言又进一步推动了意识的产生，“这便是人同其他动物的最后的本质的区别”
劳动推动了工具的制造
生产劳动实践推动着思想与感情的产生，为艺术的发生创造了第一个必要的条件
劳动的结果与原来的预想不一致
图腾、巫术
劳动的结果与原来的预想一致
征服欲、改造欲、创造欲
生产劳动推动着审美意识的产生和发展，为艺术的发生创造了第二个必要的条件
有实用性，没有审美性
即有实用性又具有审美性
仅仅具有审美性
美感发生过程中最大的一次历史飞跃——人们摆脱对象的实用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象
审美价值、表现思想情感的精神产品
艺术，从一定意义上说，是人创造的具有审美价值的、表现思想感情的精神产品。 人是艺术发生的前提，审美性、情感性是艺术发生的必要条件，当前提和条件具备之后，艺术的发生就是必然的
生产劳动实践是原始艺术发生的直接动因
建筑
黑格尔：艺术史的起点是建筑
从建筑到建筑艺术的飞跃是美与感情在建筑物上的凝固
威廉·奈德《美的哲学》
造型艺术
原始造型艺术特点
题材是动物而不是植物，由原始的狩猎生活所决定
高度的写实性
对客观对象的敏锐的、正确的观察能力
应用感觉器官与运动器官的创作能力
装潢
原始装潢艺术根源于原始生产实践活动
对人类或动物形态的摹拟
几何形图形
刻在武器上的图形，部族标志，源于狩猎生活
标志猎物所有者
图腾标志
舞蹈
原始的审美情感直率、有力的表现
模仿式
操练式
根源于生产劳动实践
音乐
最初阶段突出特征是节奏
无法表达复杂的思想感情
音乐、舞蹈、诗歌三位一体的形式成为必然
诗歌
原始人在集体劳动中，为了协同动作，提高效率，交流情感，鼓舞情绪，产生了最初的诗歌
艺术发生的历史过程
艺术发生的上限——人所创造的第一件工具
原因
工具与艺术都是人创造的，艺术的创造是工具创造的逻辑发展
工具是人类社会的起点
工具促进了形式美感的产生
工具促进了技术的发展
工具的产生到艺术的发生的过程
纯粹的实用品
标志
人类制造的第一把石刀
既（不）是实用品，又（不）是艺术品
艺术发生的开始
准艺术，史前艺术，（黑格尔）艺术前的艺术
纯粹的艺术品
文明社会的艺术
艺术发生的过程，就是在人制造的产品中实用内涵逐渐下降而精神内涵逐渐上升的过程，也就是从实用产品中逐渐分化出精神产品的过程
“准艺术”或“艺术前的艺术”的发展过程
“准艺术”的发生
时间
狩猎经济做基础的旧石器时代晚期，距今约4万至3万年以前
标志
人体装饰
有实用价值，但既非工具也非武器，这种非完全实用品已经蕴含着精神因素，是“准艺术”的最初表现
雕刻
《奥林多夫的维纳斯》、《手持角杯的维纳斯》
岩画
西班牙阿尔塔米拉洞窟
目的：诅咒和猎取猎物
“准艺术”的繁荣
特点
过渡性
发展性
陶器
产生原因
狩猎经济向原始农耕经济的转变，生活方式由游牧渐趋稳定，需要储存和加工粮食的各种器皿
纹饰丰富
植物纹样
植物逐渐成为人面的审美对象
几何纹样
根源于生产实践
动物纹样
不是狩猎对象，而是图腾象征
人面形纹
幼年的人类征服自然的能力低下，对自身的力量缺乏认识。随着人类征服自然力量的增强，日益认识到自己在自然和社会中的特殊地位
器形类型
用作器皿
实用价值
拟形化陶器
有实用价值，又追求审美价值
动物陶塑
实用价值下降，审美价值增强
“准艺术”的衰落与艺术的发生
石器工具衰落，金属工具产生
阶级产生
社会分工的发展与交换的扩大是直接原因
掠夺战争产生
私有观念增强
暴力给人们带来了灾难，也成为文明社会的产婆
暴力带来了“准艺术”的衰败，也催开了文明社会的艺术之花
宗教发生
巫术是宗教的萌芽，但巫师不是宗教，区别在于宗教的深刻根源是阶级的产生
恐惧创造神
“准艺术”衰落的标志
陶制品艺术从高峰的跌落和欢快和谐艺术风格的消失
真正的艺术产生的标志
实用价值下降、渗入等级观念、作为富人饰物或宗教祭器象征的玉器和青铜器艺术的繁荣和狞厉恐怖的艺术风格的产生
艺术发展的客观规律
历史上对艺术发展规律的研究
艺术发展的模式论
“草创——繁荣——衰亡”是艺术发展的必然规律
初创——高潮——衰败
代表
德国哲学家 黑格尔
《美学》
“西方美术史之父”瓦萨里
《意大利艺苑名人传》，用文艺复兴的全部历史，全部艺术家和艺术作品证实这一规律
法国 丹纳
《艺术哲学》
评价
合理性
确实揭示了艺术规律的某些方面，某种风格的艺术确实经历着这一过程，可以使人透过艺术现象从宏观上把握居主导地位的艺术风格的发展脉络。
局限性
带有主观性
这种观点在论述艺术的发展时，必须首先设立一个明确的价值标准作为建构艺术发展阶段的根据，所谓规律也只是按照这个主观设定的标准对艺术作品的评价。而对艺术评价标准是多种多样的，从一个标准来看是草创、衰落，从另一个标准看则是繁荣。
带有片面性
任何时代的艺术风格都是多种多样的，既有占主导地位的艺术风格，也有非主导地位的艺术风格，而艺术发展的这种模式仅仅反映占主导地位的艺术风格
“否定之否定”是艺术发展的必然规律
德国哲学家 黑格尔
艺术的运动必然遵循着肯定——否定——否定之否定的规律，具体表现形式就是象征型——古典型——浪漫型的发展过程。
艺术内部精神因素与物质因素由对立到同一的过程，也是物质因素逐渐下降、精神因素逐渐上升的过程
象征型艺术是艺术发展的第一阶段
埃及金字塔，印度波斯的巨大神庙
古典型是艺术发展的第二阶段
克服了象征型艺术“双重的缺陷”：形象的不完善及意义的抽象性，精神内容与物质形式达到了完满的契合一直。
古希腊雕刻
浪漫型是艺术发展的第三阶段
从中世纪到19世纪初期各种艺术的总和
区别
象征型艺术是物质溢出于精神
物质与精神失调
古典型艺术是物质与精神的一致
浪漫型艺术是精神溢出物质
在更高的基础上物质与精神的失调
评价
合理性
把艺术看做是一个运动、变化、发展的过程，并力图揭示运动的内在规律
局限性
把艺术发展的动力归之于神秘的绝对观念，又把丰富多彩、错综复杂的艺术现象归之于三种类型。按照他的模式，最后浪漫型艺术也要被否定，从而导致艺术本身的灭亡，这种唯心主义的假想不可能科学地揭示艺术发展的客观规律
“两极之间的变化”是艺术发展的必然规律
19世纪奥地利艺术史家 里格尔
艺术的发展史既不是上升史、前进史，也不是下降史、衰退史。艺术的发展无所谓前进与倒退，高峰与低谷。艺术发展的规律是“两极对立之间的变化”
这对立的两极就是“视觉的”与“触觉的”，艺术的发展过程就是在对立两极之间的变化过程。
触觉的
希腊艺术
文艺复兴
后印象派
视觉的
罗马艺术
巴洛克艺术
印象派
既不是前进，也不是倒退，就只是变化
20世纪初瑞士艺术史家 沃尔夫林
对立的两极有五对范畴
线性的
绘画的
关键
平面的与纵深的
闭合的与开放的
多元的与统一的
明确的与模糊的
派生物
评价
他们都极力声称，自己对艺术发展规律的阐释是不带主观色彩的、不包含价值评价的纯客观的描述。其实，对两极对立的设定便不可能不带有主观色彩，例如有人设定“写实的”与“抽象的”这对立的两极，把丰富多彩的艺术现象都压缩到他设定的对立两极之间的变化，便不可能不带有主观的牵强
艺术发展的动力论
人性论
概念
人性论是随而产生的一种唯心主义历史观，也是一个时代的艺术哲学，认为艺术发展的终极原因是人的本性。
普列汉诺夫：人的本性——而且只有它——能够而且应当给与我们以理解文明世界的文学和艺术发展的钥匙
依据唯物史观纠正丹纳人性论的偏颇：任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制约的
丹纳《艺术哲学》：艺术是由时代精神和风俗所决定的，时代精神和风俗又是由环境决定的，环境又是由种族决定的
“种族”就是“以人种形式出现的人的本性”
丹纳分析文艺复兴的艺术：意大利文艺复兴的艺术是由文艺复兴时代的精神与风俗所决定的，文艺复兴时代的精神与风俗是由意大利文艺复兴的环境决定的，意大利文艺复兴的环境是由意大利人的本性所决定的。 按照丹纳的逻辑：人性，是艺术的终极原因，是艺术的“永久的本能”和“永恒的冲动”
艺术发展的他律性
概念
指在艺术发展过程中，艺术与其他事物如经济、政治、道德、宗教、哲学等等的本质的、必然的、稳定的联系，也就是揭示艺术的外因是怎样制约和推动着艺术的发展
经济
是艺术发展的决定力量和终极原因
是根本动力，但不是唯一
哲学基础
马克思、恩格斯发现了历史唯物论，揭示了社会发展的一般规律，为我们揭示艺术发展的规律提供了科学的世界观和方法论。
艺术发展的必然规律：艺术发展的“终极原因和伟大动力”也是社会经济的发展。
规律内容
经济决定艺术的发生
任何艺术的发生，都以经济的一定发展为前提
经济创造艺术发生的条件
经济创造艺术发生的动因
经济决定艺术的内容与形式
一切艺术都是一定社会经济的产物
马克思
“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了”
经济决定艺术的性质
经济决定思想、艺术在社会中的性质
法国的路易十五终生奢靡，纸醉金迷，愉快优雅肉感就成了统治阶级的普遍追求，于是以布歇、弗拉格·纳尔为代表的洛可可风格的艺术应运而生。
经济地位与封建贵族相对立的第三等级要求革命，要求变革经济关系，大卫的艺术便应运而生。他明确提出“艺术应当为人民服务，为共和国服务”。他的作品是对推翻封建统治的法国大革命的呼唤，是中小资产阶级革命精神的艺术表现
经济决定艺术的发展
艺术是发展的，推动艺术发展的决定力量是经济的发展
原始社会末期，随着生产力的发展，没有剥削、没有阶级、没有压迫、没有流血的原始共产主义社会结束，与此相适应，陶器上轻松活泼、稚拙淳朴、和谐自然的纹饰也随之消失。
当奴隶制的生产关系确立之后，一个充满剥削、压迫、流血的社会产生，与此相适应，青铜器上狞厉恐怖的饕餮纹张开了它吃人的大口。
当资本主义的生产方式在意大利露出第一丝曙光时，文艺复兴的新时代来到了。资本主义的生产关系要求自由的劳动力，但城市的行会与农村的领主束缚劳动力，这就与生产力的发展要求产生了尖锐的矛盾
文艺复兴的大师们如恩格斯所说都是些“不受资产阶级局限的人”，他们把世俗的经济要求用抽象的理论形式表达：自由、平等、博爱、人性、理性等等，把资产阶级的经济要求说成是一切时代、一切阶级、一切人的要求。与此相适应，在艺术上要求表现人的形象以代替中世纪的神的形象。
达芬奇的《蒙娜丽莎》就是在漫漫中世纪之后的表现人、歌颂人的艺术丰碑，是被新时代的经济所呼唤出来的具有划时代意义的艺术丰碑。
经济的繁荣带来艺术发展的鼎盛
经济繁荣——动因，艺术鼎盛——结果
恩格斯
不论在法国或是在德国，哲学和那个时代的文学的普遍繁荣一样，都是经济高涨的结果。经济发展对这些领域的最终的支配作用，在我看来是无疑的
毛泽东
在建国前夕说：随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮
艺术与经济发展的不平衡性
艺术繁荣与经济高涨，并不是如影随形、亦步亦趋的绝对平衡的关系，而是复杂的、包含差别的关系
在经济繁荣的时代，艺术出现了衰落；在经济衰落的时代，艺术出现了繁荣
宗白华：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴顒的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照的诗，郦道元、杨衒之的写景文，云冈、龙门壮伟的造像，洛阳宏丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人
表现
对历史发展不同时代做纵向比较
今天的经济发展水平高于希腊经济发展水平，但是，今天的艺术未必 高于希腊艺术，马克思说，希腊神话具有“永久的魅力”，今天“仍然能给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一个规范和高不可及的范本”
过去并不发达的经济基础上所产生的的周彝夏鼎、秦砖汉瓦、唐诗宋词，今天仍然具有迷人的魅力
对同一时代不同地区、国家做横向比较
18世纪，经济上发达的国家是英国和法国，而德国的经济却是”一切都烂透了“，”国内的手工业、商业、工业和农业极端凋敝“，但是，在这种经济的基础上，”却出现了歌德、席勒这样世界文学史上的伟大诗人“。
19世纪，经济上发达的国家是美国，俄罗斯的经济却在旧的封建农奴制瓦解的动荡过程中止步不前，但是它的文学艺术却迎来了百花争艳、光辉灿烂的伟大时代。
被列宁誉为“俄国革命的镜子”的列夫·托尔斯泰“不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品”
俄罗斯最伟大的歌剧改革者和抒情诗人柴可夫斯基是俄罗斯音乐达到了世界一流水平
列宾、苏里科夫和巡回画派使俄罗斯美术创作达到了它的顶峰
对艺术内部不同艺术种类作比较
中国史前时代的陶器，夏商周的青铜，汉赋唐诗，宋词元曲，明清小说
古希腊的雕塑，中世纪的哥特式建筑，文艺复兴时代的绘画
与经济决定艺术原理的矛盾辩证关系
任何艺术，即是魏晋六朝的艺术，仍然以一定的经济发展为前提
平衡与不平衡是辩证的统一。平衡中有不平衡，不平衡中有平衡
艺术对于经济而言，是“悬浮于空中的思想领域”，有自己的相对独立性。艺术的发展，不仅有经济的决定作用，而且有先驱者传给他的“思想资料”作为前提，即艺术的创作理论、方法、风格、流派以及技法、手法等等，因此，在经济落后的国家在艺术上仍然可以出现繁荣
艺术与经济发展不平衡原理没有否定经济对艺术的决定作用。我们坚持经济对艺术的最终决定作用，从而与唯心史观划清界限；我们坚持艺术与经济发展不平衡原理，从而与庸俗经济决定论划清界限。
政治
对艺术的发展具有直接的、重大的、深刻的影响
关系
政治是经济的集中表现，是整个上层建筑的核心，政治要求艺术为自己服务
政治与艺术是相互影响的关系，但两种影响的力量是不平衡的。政治对艺术的影响是重大的、直接的、深刻的
为什么政治对艺术的影响是直接的
在上层建筑内部政治与艺术的联系是直接的，艺术像晴雨表一样灵敏地对政治做出反应。
阶级大搏斗直接促进了艺术的繁荣，绚丽的艺术之花生长在用鲜血浇灌的苦难土壤之中。这是艺术发展的客观规律。
艺术史表明：创造艺术在动荡、搏杀的苦难时代，欣赏艺术在和平、宁静的幸福时代
为什么政治对艺术的影响是重大的
政治集中代表了统治阶级的利益，它拥有占统治地位的精神力量和强大的物质力量
中国的商代政治腐败，统治者盛行饮酒之风，青铜酒器随之十分丰富，爵、角、壶、觥、卣、尊、彝，无不精美绝伦，空前绝后。周亡商后，认为商的亡国是由于统治者沉溺饮酒，秽气使上天发怒，故将灾难给商。因此，周人禁酒。《尚书·酒诰》：“群饮汝勿佚，尽执拘以归于周，予其杀。”这样，精美绝伦的青铜酒器由于政治的原因而永久地衰落了
政治既可以成为强大的动力促进艺术的繁荣，也可以成为巨大的阻力导致艺术的衰败
在法国大革命期间，以大卫为首的艺术委员会下令关闭了皇家美术学院。大卫主张，只有为人民服务、为共和国服务的艺术才有存在的理由，其余的一切艺术都应当消灭。然而，大卫封闭了皇家美术学院的同时却筹建了卢浮宫博物馆。
巴黎公社期间造型委员会主席库贝尔指挥拉到了炫耀拿破仑战绩的“大军铜柱”却保护了国家博物馆
错误观点
政治决定艺术，是艺术发展的根本动力
从理论分析上看，陷入历史唯心主义
从实践检验来看，政治不能决定艺术
被政治所贬斥的艺术作品的生命力未必短暂
珂勒惠支的表现无产阶级斗争的艺术作品，曾被誉为“唤起阶级觉悟的艺术的里程碑”。当她的反映1844年西里西亚纺织工人起义的版画《纺织工人》展出时，曾被提议授予金质奖章，但遭德皇否决。希特勒上台之后，把她的艺术作品宣布为“颓废艺术”。但是，珂勒惠支的艺术并未因政治的排斥而失去其魅力。
被法西斯查禁的毕加索的作品
文化大革命期间被打成反党反社会主义的“黑画”
非但未曾泯灭，反而愈显其光彩
被政治所推崇的艺术作品的生命力未必永恒
政治与艺术无关，政治不是艺术发展的任何动力
不管艺术家本人的主观意愿如何，“为艺术而艺术”只能是一个不切实际的幻想。
19世纪法国著名现实主义艺术家米勒：一个搞艺术的人干预政治是不明智的。 但米勒的作品并没有真的远离政治。他描绘了衣衫褴褛、辛劳耕作的劳动者形象，就是对纸醉金迷、灯红酒绿的上流社会的无言抗争；他刻画了安贫乐道、心地善良的“泥土英雄”就是对不合理的社会制度的温和批判。 法国《费加罗报》评论：在这三个拾穗者背后的地平线上，隐现出造反派的长矛和1793年的断头台
宗教
对艺术发展的影响
宗教与艺术像携手并进的孪生兄弟
原始社会，原始宗教与原始艺术是混沌未分的混合体
阶级社会，宗教与艺术虽然有分道扬镳的短暂时刻，更多的是互相渗透、共存共荣
中国从魏晋南北朝到隋唐，在敦煌、龙门、云冈等石窟中曾创造了佛教艺术的辉煌
欧洲，整个中世纪，建筑、雕刻、绘画及书籍插图等构成了基督教艺术的精华
黑格尔：最接近艺术的就是宗教
宗教对艺术发展起什么作用
宗教阻碍艺术的发展
从根本上说，宗教是对艺术的否定。因为宗教与艺术确实存在根本对立的方面
宗教是对社会生活的歪曲的反映
艺术是对社会生活的真实的反映
宗教要求对彼岸世界的心灵感悟
艺术要求对现实世界和世俗感情的形象表现
宗教的对象是神，是人的本质力量的异化，人们在神面前感到自己的渺小
艺术的对象是全面的社会生活，是人的本质力量的对象化，人们在艺术面前感到自身的力量、智慧和美
宗教是麻醉人们的鸦片，劝人到彼岸世界去寻求精神的慰藉，它是对人的心灵的麻醉
艺术是生活的教科书，鼓舞人们在现实生活中去实现自己的自由创造的本质，它是对人心灵的净化
宗教相信自己的对象超自然实体即神灵的真实存在
艺术不相信自己创造的对象的真实存在
费尔巴哈：艺术认识它的制造品的本来面目，认识这些正是艺术制造品而不是别的东西；宗教则不然，宗教以为它幻想出来的东西乃是实实在在的东西
列宁在《哲学笔记》中肯定了费尔巴哈的这个思想，指出：”艺术并不要求人们把它的作品当做现实“。宗教对艺术的排斥，不仅在理论上，而且在实践上。如八世纪至九世纪拜占庭掀起的所谓“圣像破坏运动”和中国古代的三项“灭佛运动”
宗教促进艺术的发展
宗教与艺术有许多共同点
都是对社会生活的形象反映
都蕴含了感情与幻想的成分
都是对社会生活的全面的反映
都能使人的精神得到抚慰，产生愉悦与希望
宗教推动艺术的发展是必然的，不是偶然的
表现
宗教促使艺术突破教义的局限从而得到发展
宗教为了自身的存在和发展，就必然要利用艺术营造膜拜的氛围；从感情上感染信徒，也就必然要求艺术表现世俗的情感。达芬奇在《最后的晚餐》中创造的能够使人产生强烈的情感共鸣、具有巨大震撼力的主的形象，只是一个披了一件宗教外衣的世俗人，是世俗人美与善的集中表现
宗教为艺术提供题材
在欧洲的中世纪，宗教是处于支配地位的社会意识形态，是社会生活中最重要的现象。作为社会生活反映的艺术必然表现浓厚的宗教心理和宗教情感，遍布欧洲的哥特式教堂就充分显现了宗教精神。欧洲许多以宗教为题材的艺术作品名垂史册
乔托《玛利亚诞生》、《逃亡埃及》
达芬奇《最后的晚餐》
米开朗基罗《创世纪》、《最后的审判》
拉斐尔《西斯廷圣母》
丢勒《四师徒》
宗教在中国的社会地位与欧洲不同，是政治支配宗教。但是，宗教维护政治，政治支持宗教，则是相同的。因此，宗教在社会生活中，特别是在魏晋南北朝和隋唐时代，仍处于特殊重要的地位
敦煌、云冈石窟中以造型艺术的方式讲述了佛本生和佛经故事：《舍身饲虎》、《割肉救鸽》、《五百强盗剜目》、《须达那太子乐善好施》以及各类经变图等等
宗教是艺术生产的组织者
在特定的历史时期，宗教以自己强大的政治和经济力量，组织大规模的艺术生产活动
宗教对于艺术是一把“双刃剑”
既有阻碍、否定的一面，又有促进、肯定的一面。正如双刃剑是无法分开的一样，宗教对艺术的肯定与否定、促进与阻碍这两方面的作用也是无法分开的
“宗教艺术”突出地表现了宗教对艺术既促进又阻碍、既渗透又排斥的复杂关系。一切宗教艺术都包含着不可解决的内在矛盾
宗教要求艺术根据教义创造膜拜对象——宗教扼杀了艺术
艺术要求创造具有审美价值、表达内心情感的、具有鲜明个性的艺术形象——艺术否定了宗教
所谓宗教艺术是游离于此岸性与彼岸性之间、介乎宗教与艺术之间的精神产品，兼而具有宗教与艺术两种因素
达芬奇《最后的晚餐》、拉斐尔《西斯廷圣母》，尽管表现了宗教题材，放置在令人膜拜的讲堂之中，但由于它表达了人们的世俗情感和审美情趣，此岸性压倒了彼岸性，它实质上是世俗艺术的一种特殊表现形式
道德
给艺术的发展以巨大的影响
道德与艺术既不是绝对对立，也不是完全同一的。既有本质区别，又相互影响。
同宗教一样，同时是艺术发展的动力或阻力
促进
当艺术作品表现出进步的道德准则和高尚的理想情操时，往往产生持久的、强烈的艺术感染力，促进艺术的发展
苏联作家奥斯特洛夫斯基在《钢铁是怎样炼成的》一书中塑造了体现共产主义道德准则的典型人物保尔·柯察金
阻碍
落后的、腐朽的、丑恶的道德准则阻碍艺术的健康发展
莫泊桑
哲学
对艺术发展的影响
艺术与哲学有着本质的不同
在精神世界中的地位不同
艺术是感性的最高形式
哲学是理性的最高形式
反映社会生活的方式不同
艺术用形象反映社会生活
哲学用最一般的范畴和逻辑体系反映社会生活
反作用于社会生活的方式不同
艺术以情感人，通过情感的感染影响人的行动进而影响社会生活
哲学以理服人，通过方法论影响社会生活
哲学怎样影响艺术的发展
哲学通过美学的中介影响艺术的发展
古希腊哲学是朴素唯物主义，虽然把世纪本原归之于物质的某种具体形态，但肯定了物质世界的客观存在。客观唯心主义（柏拉图）虽然把世界的本质归之于神秘的理念，但肯定了被理念所决定的现实世界在个人的主观意识之外。这就决定了古希腊的美学思想：美在于比例和谐；艺术模仿自然。雕塑家波里克勒特在这种美学思想的指导下著有《法规》一书，按照人体的本来状况规定人体各部分的比例，以便塑造和谐的整体。希腊的美学孕育出了具有永恒魅力的希腊艺术
欧洲中世纪，宗教统治一切，哲学成了神学的婢女。由于哲学的变化，美学也发生了相应的变化，认为美在于鲜明。所谓鲜明，含有光辉、光芒、照耀、闪烁的意思，美就是上帝光辉的照耀。这种美学思想深刻地影响了中世纪的艺术，古希腊对人体栩栩如生模仿的艺术消失了，他们认为：肉体本身已是对精神的笨拙的仿造，何必再对仿造品进行仿造呢？中世纪值得骄傲的艺术只有体现宗教精神的哥特式建筑
在文艺复兴时代，唯物主义恢复了自己的权威，比例和谐再次成为美的理想追求。达芬奇解剖尸体，探求人体的比例，观察自然，研究透视、对称，创造出了一件件不朽的杰作
在当代西方占统治地位的哲学思想是主观唯心主义，因而把艺术与美归之于人的直觉。西方现代美学开山鼻祖克罗齐就曾提出：艺术是直觉，直觉表现情感，艺术就是抒情的直觉。美就是直觉的成功的表现。克罗齐直言不讳他的美学思想与哲学思想的联系，他说：“根据我所揭示的概念——艺术作为直觉——就已经否定在艺术面前存在一个物质世界。”在这种美学思想的指导下出现了现代派艺术作品
哲学通过创作方法的中介影响艺术的发展
哲学思想决定艺术创作方法的产生
艺术创作方法来自艺术思想，艺术思想来自哲学思想
唯物主义哲学思想产生现实主义的创作方法，反映社会生活
唯心主义哲学思想产生西方现代各种艺术创作方法，艺术是情感的表现
哲学思想决定艺术创作方法的选择与改变
哲学思想的矛盾决定艺术创作方法的矛盾
艺术发展的自律性
概念
艺术自身的发展规律，包含两方面内容
从艺术的纵向发展来看，艺术发展的昨天、今天与明天之间的必然的、本质的稳定的联系，就是艺术发展的继承与革新
时间
从艺术的横向联系来看，不同民族艺术之间以及民族艺术与世界艺术之间必然的、本质的、稳定的联系，就是多民族艺术的借鉴与创造，民族艺术与世界艺术的相互影响与融合
空间
历史继承性——艺术发展的普遍规律
概念
前代艺术对后代艺术的巨大影响以及后代艺术对前代艺术的积极成果的继承保留
表现
艺术作品思想内容的继承
艺术作品形式的继承
文艺复兴时期从乔托、波提切利→达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，他们在艺术形式上都主张平衡、对称、和谐、多样统一等，表明他们之间的相互继承关系
我国书法艺术从晋代的王羲之父子、唐代的颜、柳、欧→宋代的苏、黄、米、蔡四大家和元代的赵孟頫，他们对书法艺术形式的追求都是骨肉相称、动静相宜的用笔美，平衡对称、疏密相间的结构美，清风出袖、明月入怀的意境美，表明他们之间的相互继承关系
张大千曾说，他对从石涛开始上溯明、元、宋诸家的 艺术形式的继承，“首先应从勾摹古人名迹入手，由临摹的功夫中方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度”。
艺术种类和艺术创作方法的继承
元代杂剧的创立，就其内容来说，是继承了唐以来的传奇小说、话本小说的许多题材；就其形式来说，是继承了宋以来的说唱诸宫调乐组织和曲白结合的形式
唐以来的舞蹈，宋以来的傀儡戏、影戏等等艺术形式都对戏曲这一艺术种类的形成起到了重要的作用
从诗经到杜甫，从曹雪芹到鲁迅、矛盾，形成了现实主义创作方法的历史传统
从屈原到李白，从吴承恩到郭沫若，形成了浪漫主义创作方法的漫漫长河
艺术发展具有历史继承性的原因
艺术发展的历史继承性是社会物质生活发展的连续性决定的
艺术发展的历史继承性是由艺术本身的性质决定的
每一个时代的艺术，都是那个时代的艺术家审美认识的结果
《清明上河图》是张择端对北宋城市生活审美认识的结果
《人间喜剧》是巴尔扎克对18世纪巴黎”上流社会“审美认识的结果
《复活》是托尔斯泰对19世纪俄国社会审美认识的结果
艺术发展的历史继承性是由艺术表现生活的任务决定的
学习西画就要继承焦点透视、光线明暗、比例对称、色彩关系
学习国画就要继承十八描法以及皴、擦、点、擢、演、染等基本笔墨技法
继承艺术遗产的 原则
批判——不是简单的抛弃和否定，而是取其精华、去其糟粕
如何区分艺术遗产的精华与糟粕
界限
要把统治阶级的艺术与被统治阶级的艺术区分开来
在阶级社会中，有两个对立的阶级，反映在艺术上，就有两种艺术
反动的艺术——反映统治阶级的思想感情——糟粕
进步的艺术——反映被统治阶级进步的思想感情——精华
要把某一具体艺术作品中之精华与糟粕区分开来
在具体的艺术作品中，精华与糟粕往往混杂在一起。 历史上任何以为艺术家的思想感情都不是纯粹的，既有进步的一面，也有落后的一面。
高尔基：在资产阶级文化的遗产里，蜜糖和毒药是紧紧混合在一起的。
极端观点
要避免
肯定一切
表现
复古主义，全盘继承
举例
我国明代永乐以后以李梦阳、何景明为首的”前七子“树起复古主义大旗，提出”文必秦汉、诗必盛唐“的口号，使复古主义成为时代风尚，竟达到”物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成“的程度。他们认为先秦两汉的散文，汉魏的古诗和盛唐的近体诗，都是绝对完美的艺术范本。艺术家只能惟古人是尚，根本勿需新的创造。 李梦阳以书法为例说明这个”道理“：”夫文与字一也。今人摹临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文而欲自立以门户邪？“这样创作出来的作品，虽”无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前“，但只是一些”假古董“，佶屈聱牙，不堪卒读。
这股复古主义也影响到绘画。明代一些画家提出“师古人”，照古人的画本一笔笔的模仿，求得“古人本原”，要求“惟肖古人”。以“南宋”和“文人画派”盟主自居的董其昌甚至提出：”如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之不离本源，岂有舍古法而独创者乎？“
19世纪法国新古典主义画家大卫的艺术作品内容是进步的、革命的，形式却是保守的。他人物古希腊艺术具有“伟大的静穆和高贵的单纯”，是艺术发展的顶峰，是一切艺术的典范。大卫教训学生说：应当用完美的古典造型去改变模特的脚趾的缺陷。他说，要让古代人在他的画面前也感到真实。
否定一切
表现
虚无主义，简单抛弃
举例
俄国十月革命后出现的“无产阶级文化派”可谓这以极端的代表，认为无产阶级文化与过去时代的文化“不需要继承的关系”，扬言“从现代生活的轮船上扔掉”普希金、托尔斯泰和一切古典作家，甚至要把沙皇建的房子、铁路统统摧毁。首领波格丹诺夫提出在彻底否定传统艺术的基础上建立“纯无产阶级艺术”。 这种谬论受到列宁的痛斥
艺术继承的条件和类型
条件
艺术风格的相似性
徐悲鸿继承传统绘画形式，临摹鲁本斯、提香、伦勃朗、大卫、安格尔、库贝尔、达仰等人具有写实风格的作品，而对现代派艺术非但不继承，反而加以排斥
类型
同一艺术风格渐进延续中的继承
文艺复兴时期乔托——波提切利——达芬奇，后者继承并完善前者的明暗造型、焦点透视以及注重情节故事的艺术风格
徐悲鸿继承并完善求真写实的艺术风格
不同艺术风格飞跃断裂的继承
16世纪的文艺复兴追摹着古希腊，19世纪的浪漫主义憧憬着中古。20世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真
宗白华
艺术的发展遵循着否定之否定的规律：古希腊的艺术（表现美的、健康的人）——中世纪的艺术（表现神）——文艺复兴的艺术（表现自由平等博爱理想的人）
整个人类的艺术发展也遵循否定之否定规律：浑朴天真的原始艺术——求真写实精雕细刻的传统艺术——西方现代派艺术。
现代派艺术家马蒂斯、克利、高更、梵高、毕加索、亨利·摩尔、布朗库西都曾从原始艺术中吸取营养。 现代派艺术认为原始艺术的价值就在于： 1、原始艺术稚拙简朴的形式 2、原始艺术丰富大胆的想象 3、原始艺术单纯直率的内心表露 4、原始艺术的混沌性 原始艺术的许多特征都被现代派艺术所继承：稚拙、天真、简洁、装饰性、平面性、野性的力量、神秘的内涵、大胆的想象以及它的混沌性，都以崭新的面貌在现代派艺术中复活了。原始艺术就这样转换为现代的审美对象。
革新——艺术发展的必然规律
原因
革新是艺术的任务所决定的
艺术的任务是反映生活，生活是发展的，因此，反映生活的艺术也是发展的。这是艺术革新的客观必然性
革新是艺术的本性所决定的
艺术的生命在于创新
革新是欣赏者的审美需求所决定的
革新是艺术家的个性和思想感情的独特性所决定的
表现
从艺术作品来说，革新可以表现为艺术作品内容的革新与艺术作品形式的革新
艺术内容的革新即创造新的艺术形象、表现新的思想感情，这是艺术作品革新的主导方面
上古时代人们无法征服干旱带来的灾难，太阳是人们仇恨的对象，因此有了《后羿射日》的神话内容
只有当经济发展到干旱不再给人们带来灾难时，人们才能以一种纯粹审美的眼光观察太阳。莫奈的《印象·日出》真实地描绘了融化在晨曦和朝雾中绚丽无比的红日，令人想起“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”、“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的诗句
艺术内容的革新必然带来艺术形式的革新，即艺术作品组织结构与艺术语言的革新
希腊艺术的内容是美的和健康的人，产生了静穆和谐、庄重典雅、深沉含蓄的表现形式
中世纪艺术的内容是神，产生了轻盈高耸、飞腾向上、筋骨嶙峋、俊俏清冷的建筑形式
超现实主义艺术的内容是人的梦境，于是产生了新奇怪诞的艺术形式
从艺术家的角度来说，革新可以表现为对他人的超越和对自我的超越
对于艺术家来说，革新首先表现在对他人的超越，即对先辈和同辈艺术家的超越
齐白石以超越他人为己任，创造了辉煌的艺术成就。胡佩衡想踏着他的脚印走向同样的辉煌却是不可能的，齐白石送他八个大字：”学我者生，似我者死“。舍掉了超越精神，无论笔墨上多么酷似，也只能是死路一条。
李可染：踩着前人的脚印前进，最佳结果也只能是“亚军”
艺术的创新，不仅要超越他人，还要超越自己
齐白石是一个勇于超越自我的艺术家。陈师曾劝齐白石改变画风，以“雄健烂漫”补充“冷逸风格”，并以“画吾自画自今古，何必低首求同群”的诗句来激励他，于是，57岁的齐白石开始实行“衰年变法”，他以极大的决心杜门谢客，潜心研究，作画万幅，刻印三千，终于完成了超越自我的蜕变过程。
毕加索即使已获世人的交口称赞，也不断突破自己的格局，90高龄仍具有青年人艺术创新精神，所以被人称为“世界上最年轻的艺术家”
从革新的程度来说，革新可以区分为同一艺术风格延续中的革新与不同艺术风格转变中的革新
同一艺术风格延续中的革新，实际上是艺术发展的量的积累，是对某一艺术风格的完善
潘天寿师承八大山人，又超八大山人，是对八大山人艺术风格某些方面的革新（八大山人傲世、幽默、辛辣、冷峻，潘天寿入世、理智、严肃、热情），而不是艺术风格的根本的变革。
吴昌硕←齐白石
石涛←张大千
达仰←徐悲鸿
鲁本斯←凡·代克
不同艺术风格转变中的革新，实际上是艺术发展过程质的飞跃，是对某种艺术风格的根本变革，是新的艺术风格的产生
中世纪的艺术风格代替古希腊的艺术风格
文艺复兴的艺术风格代替中世纪的艺术风格
西方现代派艺术的艺术风格代替求真写实的传统艺术风格
艺术发展过程中继承与革新的关系
辩证的统一
李可染：用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来
革新是继承的目的，离开革新的继承是复古主义
继承是革新的基础，离开继承的革新是虚无主义
任何时代、任何民族的艺术都是在继承与革新的辩证统一中向前发展，这是艺术自身运动的一个普遍规律
艺术的世界性与民族性
世界各民族艺术的多元存在
艺术的民族性
表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性
最重要、最基本的内涵在于是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物
陈逸飞到美国后绘画的题材依然是东方女性和江南水乡，但是，那并不是中国人眼中的中国女性和中国水乡，而是美国人眼中的中国女性和中国水乡。画面上的中国女性并不是走在柏油路上、穿高跟鞋的现代女性，而是在中国现代土地上根本不存在的、仅仅在美国人的想象中才存在的中国传统绘画中的仕女；画中的江南水乡也不是改革开放时代现代化的江南水乡，而是美国人感兴趣的保持中国古老特色的水乡。因此，在陈逸飞的水乡仕女绘画中似乎看到一双美国人的眼睛。
核心和灵魂
民族精神
画家陶元庆画的是西洋画，鲁迅说：”他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。“又说”必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺度来量，这才懂得他的艺术。“
根源
艺术的民族性来自于民族精神，民族精神来自民族的社会生活的特殊性
古埃及是一个从事农业生产的奴隶制社会，植物的生死荣枯影响力埃及人的精神，他们认为人也是生而死，死而生。植物的生死是由人掌握的，人的生死是由神掌握的，因而对掌管“阴司”的神奥西里斯崇敬膜拜。于是产生了以巨大神庙、金字塔为代表的古埃及艺术。
古希腊是一个从事航海商业的奴隶制社会，向外开拓、用于斗争是希腊人的精神。因此在希腊艺术中有人与自然不懈斗争的悲剧：《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《拉奥孔》。
别林斯基对比埃及人与希腊人的精神及艺术：埃及的斯芬克斯（狮身人面怪兽）比人高明，它向人提出狡猾的谜语，人不会猜，他就把人吃掉。但是，希腊人俄狄浦斯却识破秘密答出了谜语，野兽投海溺死了，人才开始行使权力，——而希腊的众神不是别的，正是理想地人的形象，人的神化
民族艺术的多元存在
艺术的民族性，对于一个民族来说，是艺术成熟的标志；对于一个艺术家来说，是创作成熟的标志
马克思主义不是排斥而是倡导艺术的民族性，毛泽东《反对党八股》中号召人们“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”
只有具有浓烈的民族性的艺术作品才能为本民族的群众所喜爱、所理解。只有这种艺术作品，内容是他们所关心的，形式是他们所熟悉的，才易于是本民族的群众接受，引起共鸣。艺术作品越具有民族性，就越具有群众性，就越能发挥艺术的社会功能，就越具有长久的生命力
民族艺术的多元存在，是长期的、必然的，这是艺术发展的一条规律
各民族艺术相互影响与融合
各民族艺术相互交流的必然性
各民族艺术具有差别性、独特性，都有其长处和短处，对于任何一个民族的艺术来说都要取长补短，以利本民族艺术的发展
表现
民族艺术思想内容上的相互影响
俄罗斯19世纪现实主义的艺术作品，深刻揭露现实生活中的矛盾，真实地表达了人民群众的理想和愿望，对社会生活做出了正确的判断和说明，与当时俄国革命民主主义保持密切联系，这种思想对五四运动以后的艺术起了极大的促进作用
民族艺术形式的相互影响
条件
民族的社会生活的类似性
民族交往的可能性
过程
把外来艺术原封不动地“拿来”
鉴别外来艺术的精华和糟粕，取其精华去其糟粕
把外来艺术与本民族艺术有机地结合起来
各民族社会生活的特色是永恒的，各民族艺术的特色也是永恒的，艺术发展的共性不会磨灭掉各民族艺术的特色
艺术的民族性与世界性的辩证关系
从民族艺术走向世界艺术
世界艺术
民族艺术的一种
世界艺术是为整个世界所共赏的民族艺术
黑格尔：真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的
《米洛岛的维纳斯》自1820年从希腊发掘以后立刻受到一切民族的喜爱，那典雅宁静的神情闪耀着人性的光辉，包含着崇高的社会理想。 屠格涅夫说米洛岛的维纳斯比1789年的《人权宣言》更加不容怀疑，凡是承认人权宣言的一切民族都欣赏维纳斯那迷人的魅力。 俄国画家克拉姆斯柯依：这座雕像留给我的印象是如此深刻、宁静，它是如此平静地照亮了我生命中令人疲惫不堪、郁郁寡欢的章页。每当她的形象在我面前升起时，我就怀着一颗年轻的心重又相信人类命运的起点
世界艺术是表现”人的一般本性“的民族艺术
世界艺术是指表现人类共同美的民族艺术
各阶级有各阶级的美
农民以劳动为美：鲜嫩红润的面色，强壮结实的体格
上流社会以不劳动为美：病态、柔弱、萎顿、慵倦、苍白、憔悴等等
各民族有各民族的美
中华民族以青蛙为美，因为青蛙使人想起丰收和田园：”黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙“，”稻花香里说丰年，听取蛙声一片“
俄罗斯以青蛙为丑，因为青蛙使人想到腐尸，”蛙的形状就使人不愉快，何况这动物身上还覆盖着尸体上常有的那种冰冷的黏液，因此蛙就变得更加讨厌了“
车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》
中华民族以松柏为美，因为它是万古长青、勇敢无畏的象征
古希腊罗马以松柏为丑，因为它是坟场阴间的植物，是阴森恐怖的象征
中华民族以荷花为美
日本大和民族以荷花为丑
不管阶级、民族的美如何对立，超越阶级、民族界限的共同美依然是存在的：这就是人类在实践中自由创造的形象显现
既有差别又有联系的辩证统一关系
联系
凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的
差别
并非一切民族的都是世界的。
民族艺术成为世界艺术是有条件的：深刻地表现”人的一般本性“和人类的共同美、真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世纪各民族所共赏的艺术
对社会主义艺术的意义
具有重要的指导作用
社会主义艺术必须坚持民族形式
英国艺术理论家 贡布里希
东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值
毕加索对张大千说：我最不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来学习艺术
20世纪初，当林风眠留学法国面对五光十色的西方艺术不知所措时，第戎美术学院院长扬西斯告诫他：世界艺术愈趋大同，也就愈应保留民族特色。要去发现和发扬自己民族艺术传统才能自立于世纪艺术之林
坚持社会主义艺术的开放性
社会主义艺术是开放的艺术，无论是现在还是将来都会借鉴世界上一切优秀艺术并与本民族的艺术传统结合起来，洋为中用，创造出新的更高级的社会主义艺术，满足社会主义精神文明建设的需要
十一届三中全会以后迎来了艺术的春天，社会主义敞开了大门迎接世界上一切优秀艺术。著名油画《父亲》的作者罗中立就是吸取借鉴了美国照相现实主义画家的肖像画。 如果说没有人道主义和超级写实主义就没有罗中立，那么同样可以说没有米勒、伦勃朗就没有陈丹青，没有安德鲁·怀斯就没有何多苓