中国古代文论

文学考研资料来啦！本图是中国古代文论思维导图，归纳了中国文艺思想的萌芽时期、文艺秩序在大统一时代的确立等知识内容。

中国古代文论

导论

文化背景

儒家：重视伦理道德教育、个体人格自我完善，“以文教化”，赋予文学浓重的政治使命感、社会责任感，功利主义色彩浓厚

道家：主张清静、无为，“虚静”论主张塑造一种超功利的艺术人格

佛家：文化融合，禅宗

思维方式

以己度物的类比式思维

物我同一的整体式思维

直寻妙悟的直觉式思维

理论形态

批评文体的文学化

话语方式的诗意性

文论范畴的经验归纳性质

先秦：中国文艺思想的萌芽时期

先秦文论的特点和重要意义

特点

定义模糊，更多从大文化、政治伦理的视角去理解、把握

重要意义

儒、道对后世影响巨大

《论语》和孔子的文艺思想

文艺与道德修养的关系

“诗言志”《尚书·尧典》

“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”

诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言，五声是根据所唱而制定的，六律是和谐五声的。 先秦普遍认识:《庄子》“诗以道志”；《荀子》“诗言是其志也”；《左传》载赵文子对叔向说:“诗以言志” 因此，朱自清把“诗言志”论点定为中国诗学的“开山纲领”(《诗言志辨》序)。 “志”的内涵与发展： “志”即是“心”；“心”借助语言来体现，即为“志”，也有“情”的因素，因为“情”亦是蕴藏于心的。 所以，“诗言志”应是指诗乃是今的思想意愿情感的表现，是人的心灵世界的呈现。 中国古代“诗言志”说的实质，就是把文艺着做是人的心灵的表现。

“兴于诗，立于礼，成于乐”

文艺与政治、外交活动的关系

确立了文学批评的标准

“思无邪”《论语·为政》

“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’

“中和”之美，中正平和； 音乐上，“乐而不淫，哀而不伤”； 文学作品上，思想内容到语言委婉曲折，不过于直激烈；

“尽善尽美”：文艺作品要尽善尽美

明确了文学的社会作用

“兴观群怨”《论语·阳货》

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”

“兴”是就文学作品的审美作用而言的，指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人精神兴奋，美的享受。 朱“感发意志”（孔“引譬连类”），强调文学形象对读者的感染力，唤起读者社会责任感。 ➡️可见，孔子实际上已接触到了文学的作用，不只决定于作品本身的客观意义，也与读者有密切关系。 文学的美学作用是作者与读者共同创造的。eg“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？” “观”，认识作用，比较重在诗歌所反映的社会政治道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。 朱“考见得失”（郑“观风俗之盛衰”），诗歌反映社会现生，通过诗歌可以帮助读者认识风俗盛衰和政治得失。 ➡️可见，孔子对文艺与现实关系的理解。要求文艺能比较具体、比较确切地反映现实的真实状况， 体现了孔子文艺思想中的现实主义特征。eg现代风俗节气 “群”，团结作用，使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。 朱“和而不流”（孔“群居相切磋”），个体间相互协调，以达成和谐社会关系，社会认同感。 ➡️可见，孔子所说的“群”，是在“仁者爱人”与“泛爱众”的基础上的群，而不是少数人以某种共同利益 为基础的小宗派之“群”。eg“不学诗，无以言。” “怨”，干预现实、批评社会的作用而言的，“怨”的主体是指对现实不良政治的批判。 孔“怨刺上政” ➡️可见，孔子对“怨”的肯定，也是和他提倡的“怨”相联系的。他允许百姓对“不仁”的现象直接通过诗歌来加以揭发， 这正是孔子思想中的民主和进步因素的集中表现。它也是孔子对古代献诗讽谏传统的一个理论上的概括与总结， 并成为中国文学理论批评发展史上重要传统。eg《小雅》

论述了文学内容和形式的关系

“辞达”：用准确的语言表达作品的内容，不需要与内容无关的文饰

“文质”：文与质要兼美，内容与形式的完美统一，文采与质朴的相得益彰

论雅乐与郑声

孟子

“以意逆志”说《孟子·万章上》

“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”

“以意逆志”，就是说读者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品， 不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。 孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于还原它们作为文学作品的本来面目， 为中国文学提供了比较客观的批评原则。

“知人论世”说《孟子·万章下》

“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。”

读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，才能站在作者立场上， 体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。 实质是向古人学习美好品德，即将古人创造的精神价值转化为当下的精神价值，即“对话解释学”， 解释的根本目的是在其中寻求可以被自己体认的意义。 孟子的“以意逆志”与“知人论世”的说诗方式 确立了后世儒者特别是汉儒说诗的基本原则。

“知言养气”说《孟子·公孙丑》

“我知知言，我善养浩然之气。”

解释:孟子认为，作者必须首先具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。 “养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”，才能“知言”，即知道如何写出好作品。 这种思想想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养人手，培养自己崇高的道德品格。 影响:知言养气说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评， 形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响积极。

荀子

“明道”观

关于“诗言志”

对“诗言志”之“志”的新阐释 一般-泛指人的情感和意愿，是作诗或赋诗所要表达的意思 孟子：“以意逆志”-诗人作诗的本意;说诗:“友”，朋友间平等的交流沟通 荀子：将《诗三百》概视为圣人意旨的表达(→确立其为儒家经典)，“志”圣人的意旨； 实则提出了一种诗歌阐释学的基本原则:说诗的结果一定要归结为说圣人的意志。 诗人是圣人，说诗者只是学圣之人，二者是不平等的。

老子

“大音希声，大象无形”

关于“虚静”

庄子

“大美”“天籁”“天乐”说

“言不尽意”“得意忘言”说

文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂思维内容完全传达出来

文学作品要含蓄蕴藉、有回味，追求“味外之旨”“言外之意”

“虚静”“物化”说

虚静是进入道的境界时必须具备的一种精神状态，忘掉一切存在、知识，达到与道合一的境界

作为创作者，主体的人似乎也不在了，主体的“自然”和“客体”的自然合而为一，进入了“物化”的境界，“以天合天”

墨子

三表法

两汉：文艺秩序在大一统时代的确立

两汉文论的总特点

继承了先秦儒家的诗教传统，保守性增强而批判性减弱

发展了先秦儒家文艺思想中积极的内容，并使之系统和深入

对《诗经》的讨论《毛诗序》

“情志统一”说

诗歌是抒情言志的，感情与志意怀抱是统一的

“六义”说

风，讽刺作用；雅，正；颂，赞美神明的舞曲；

赋，铺叙直说；比，比喻；兴，“感发志意”

“发乎情，止乎礼义”说

讽谏说

文艺批判现实

对《楚辞》的讨论 司马迁

“实录”精神、春秋笔法

创作上要如实地反映古往今来的生活，做到创作以作家实际生活体验和考察为基础。 同马迁的“实录”精神还进一步表现在“不虚美，不隐恶”的严肃写作态度上。 司马迁在总结自己写作经验的基础上还创立《春秋》义法(“《春秋》笔法”的写作规律

“发愤著书”说

司马迁深入地探讨了“立言”的动机、 目的和写激情的重要性。 孔子之“诗可以怨”的说法+汲取屈原“发愤抒情”及《淮南子》“愤中形外”的精神，进一步提出了“发愤著书”说。

对《辞赋》的讨

扬雄

“丽”是赋的共同特性，“诗人之赋（丽以则）”（合乎法度）；“辞人之赋（丽以淫）”（烦滥放荡）

“丽以淫”的作品不合教化之用（从儒家观点来说）

“辞人之赋”起于宋玉、枚乘诸人，下至西汉诸赋家

班固《汉书》断代史

“知人论世”的批评方法

对作品的选录和评价（经世致用）

品第批评

梳理汉乐府“感于哀乐，缘事而发”

汉代文学家对于屈原的评价

✅刘安、司马迁、扬雄（评价高但惋惜） ❌班固 ✅王逸

王充《论衡》相关论述

“疾虚妄”说

提倡真实，反对虚妄

“为世用”说

强调文章著作必须对社发有积极作用， “真实”之上“真美”，形式之“美”，内容之“善”

关于夸张和虚构

对虚构、夸张、神话持否定态度

关于复古

反对复古，提倡独创

魏晋南北朝：审美精神的觉醒

魏晋南北朝文论的总特点

文学创作主题变化

重视作家特殊的创作个性

重视文学创作本身的特点与规律研究

有专门的文学批评著作

曹丕《典论·论文》

文体说（“四科”八体说）

奏章、驳议； 书信、论说； 铭文、诔文； 诗歌、赋体， 文体不同，风格也随之各异

“文气”说

在作家🈯️个性，在作品🈯️风格；

风格导源于个性；

文学价值观

文章“不朽”说

“经国之大业，不朽之盛事”

立言可以不朽，文事与事功并列。

🈯️文章+诗赋纯文学

🈯️自我价值实现的方式

对文学批评的态度提出了有价值的意见

应当客观，实事求是

陆机《文赋》

艺术构思说

艺术表现说

构思准备：艺术体验——“眼中之竹” 构思阶段：艺术构思——“胸中之竹” 艺术表现：艺术传达——“手中之竹”

文学本质

意与物言，意是虚是🈚️，物（情志与形相）为实为🈶； 物与文言，物是虚是🈚️，文（形相与文辞）为实为🈶；

艺术方法论

🈶但不拘泥规矩方圆； 🈶但不囿于法度规律；

文体风格说

“十体”

诗缘情而绮靡

文因情生，情因物感；

“缘情”而不“言志”，使诗歌的抒情不受“止乎礼义”的束缚，魏晋文学自觉的重大表现

其余观点

作家个性合文学风格多样化的关系

艺术技巧的几个原则：构思巧妙、辞藻华美、语言音乐美

写作方法：定去留、立警策、戒雷同、济庸音；文学作品艺术美的标准：“应”“和”“悲”“雅”“艳”

灵感的表现和获得

刘勰《文心雕龙》

“原道”说

“神思”说

艺术思维中的想象问题，“思理为妙，神与物游”

志气和辞令在想象活动中的作用，“志气”情志气质+“辞令“语言语词； 任何思维活动均以语言为媒介进行， 但看到了语言表现文学意象的局限；

强调创作前有准备，构思时“贵虚静”； “疏论五藏，澡雪精神”要求作者以虚静心境去直观艺术本体；

“体性”说 “风格”说

文学作品的体与性之间有着必然的内在联系

文学风格千姿百态，根植于创作个性千差万别；

作家个性形成有四个方面的因素： 才（作家才能，先天的）、气（作家气质个性，先天的）、 学（作家的学识，后天的）、习（作家的学习，后天的）

风格趋向的八个类型：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡

“风骨”说

风：表现得鲜明爽朗的思想感情（文意）；骨：精要劲健的语言表达（文辞）

钟嵘《诗品》

“吟咏情性”说

诗的本质在于“吟咏情性”，诗人情感的激发，有赖于客观外物的感召

客观外物

自然物色

社会人事

“物感说

南朝梁钟嵘提出的诗歌发生论。

物感说滥觞于《乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。” “乐者，音之所由生也。其本在人心之感物也。” 认为音乐的发生是由于人心之“感于物而动”，从而产生情，“情动于中，故形于声。”

陆机《文赋》，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”；

刘勰《文心雕龙》，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”（《物色》）， “人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》）， 均以四时景物的感召说明文人萌生创作冲动的契机。

钟嵘的物感说是在前人的基础上形成的，然而又有其独特的理解和发挥。 《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”

首先，他以“气”的感应来解释物感的本原，受到元气论的影响，这与刘勰的道本论 （以道为文学的本体）有所不同。 其次，从列举的产生诗的各种情境看，他所谓的“物”不限于自然风物，而更侧重于社会生活， 这比陆机、刘勰的说法更深刻地揭示了诗歌发生的本原。 第三，在种种感荡心灵的境遇中，他更注目于不幸的遭际，所以他评诗也极重怨情。 这既与司马迁的发愤著书说一脉相承，也同后世的“诗穷而后工”“哀怨起骚人”等说息息相通。

“自然英旨”（“直寻”）说

强调质性自然，感情真挚

艺术表现自然之美

诗歌是抒发感情的，反对掉书袋派和声律派

“风骨”（“风力”）说

诗歌必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”

强调建安风力

“滋味”说

诗歌必须有使人产生美感的滋味

“使味之者无极，闻之者动心”作品才是“诗之至 提出“诗有三义说”在于综合运用好“赋、比、兴”

“诗有三义”说

兴：语言要有言外之意、韵外之旨；比：写景叙事要寄托作者自己的情志； 赋：对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言

萧统的文学观、文笔之争、永明声律论

文学观

主张文质并重，“丽而不浮，典而不野”

文笔之争

文学和非文学的区别

永明声律论

语言音乐美

隋唐五代：繁荣开放大背景下的文艺思想

唐代初期扫除齐梁遗风

对齐梁文学的功过作出一个合乎实际的历史评价，将齐梁文学归结为一种形式主义的淫靡华艳

齐梁文学的不良倾向： ①部分作家片面追求形式美，作品内容贫乏、情调低下、风格柔靡； ②艺术上偏重辞藻、典故、声律，对审美意象的整体塑造方面较为忽视

从隋到唐初反齐梁文风的过程中的两种倾向： ①对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定的态度，甚至是《楚辞》； ②批评齐梁文风过于追求华艳的同时，肯定其成就和影响，采取具体分析的态度

陈子昂

兴寄说

诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情

风骨说

继承了前人的风骨论，具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，风清骨峻

皎然

“意境”说

诗歌创作都是诗人的情意遭受外境的触发开始，情意又凭借境象的描绘来抒发、

“取境”说

“取境”有易、难两种情况，“至难至险”却能不露凿斧痕迹，才是高手

诗歌意境的审美特征

具有象外之奇、言外之意

气腾势飞，具有动态之美

真率自然，天生化成，无认为造作痕迹

韩愈

坚持文以明道，文道统一

“气盛言宜”说

气盛：作家情绪饱满，思想充实（精神状态）； 言宜：驾驭语言自如（语言）

is精神气质+人格境界；

并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，“师其意，不师其辞”

不平则鸣说

作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己内心情志

白居易与中唐诗论

“为时”“为事”说

强调创作要有为而作，不为艺术而艺术，主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端

“感”（客观外界作用于作家内心之后所引起の感情冲动）于“事”（现实社会中“不平之事”）

对现实批判

诗歌形式通俗化

“诗者，根情，苗言，华声，实义”

司空图

“味外之旨”说

“味”→作品艺术意境上韵味， 韵外之致：有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致、

“旨”→醇美（兼蓄众好の美）、格（作者思想人格在作品中の体现） 味外之旨：有意境的作品所具有的启人深思的理趣

主“格”非“味”，重视作品的思想内容，重视诗中所表现的精神人格，反对片面追求某韵味；

“思与境偕”说

意境の基本性质 实像实景→更广阔艺术空间；

象外之象

景外之景

思：创作中的神思，即艺术思维活动， 侧重于创作主体的情志意趣活动；

境：激发诗意趣并且表现之的创作客体境象；

“象外之象”“景外之景”

有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象

北宋文论

欧阳修

文道关系论

注重道的实践性内容

非道远人，而是人有所溺，，陷在个人的小圈子里，从生活实践方面谈创作主体的修养， “道充、事信、理达、辞易”

肯定道的重要，反对片面追求文辞，将道作为文士的基本修养

“诗穷而后工”说

诗人越穷顿困厄，诗写得越好，不受写诗能使人穷顿困厄，而是穷顿困厄后才能写出好诗

➡️创作主体与创作潜能之关系；

因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系；

郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”

欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来“诗穷而后工”说； 认为“诗人少达而多穷”，“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工” “然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也” “诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨 砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。 这种思想司马迁、韩愈等人的文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。

苏轼

“自然天成”说 （文学创作的发生论）

文艺的自然本质

文学是人的自然情感的自由抒发， 创作主体的情感首先必须是对客观事物的真实感受；

作品是作者在客观外物的感发下，产生强烈创作冲动的产物；

诗须有为而作

“了然心手”说

文学创作中“知”与“能”的关系

“萧散简远”说

文学创作中主客体关系

“不厌空静”说 （艺术思维“空静观）

创作中主体的精神状态

形象思维“诗中有画”

艺术效果“言有尽而意无穷”

法度中的自由

艺术形象“形神皆备”

“空”是涤除有碍于艺术构思的一切私心杂念， 在精力专一的最佳状态下发挥创作主体的思维能力；

“静观”是观察、掌握事物规律的方法；

艺术风格论

多种并举

豪放又平淡质朴

黄庭坚

重视诗人的人格精神以及诗歌品质，反对刻意求奇、生硬雕琢

“点铁成金”（语言） “夺胎换骨”（意蕴）

理学对宋代文论的影响

理学是中国传统儒学在新的历史时期的新发展，是宋、元、明、清的正统思想

理学的繁荣对文学思想的影响巨大

道学家的基本问题

主理抑情

重质轻文、重思想不重艺术的片面性，否定了文学本身的独立价值，贬低了文学家、艺术家的地位

文学与非文学混同为一，取消了文学的美学特征，抹煞了文学和非文学的界限

南宋文论

严羽

“妙悟”说

禅宗的妙悟，以心传心，不立文字，教外别传

诗歌艺术的奥妙，非语言所能表达清楚，非理论所可阐述明白

🈯️一种直觉跃迁式的艺术思维方式， “妙悟”“透彻之悟”指对诗歌创作规律的顿时领悟达到豁然贯通的境界；

“识”“辨”是“悟”的前提和基础，🈯️艺术鉴赏辨析和什么判断； “参”是“悟”的根本途径；习禅者为达开悟而求教于禅师佛教经籍；

“兴趣”说

“兴”：诗歌的基本艺术特征（作者）； “趣”：文学作品所具有的审美趣味（读者）

要求情感の自然抒发，词理意兴高度融合 →浑然一体情+意境

崇尚含蓄、蕴藉、朦胧之美， 要求诗中镜象既空灵又虚幻， 又富有无穷情志韵味；

最高诗美是“入神”

诗的方法有五个方面：体制、格律、气象、兴趣、音节

诗的风格有九类：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉

作诗的关键处有三个：起结、句法、字眼

诗总体风格有两种：优游不迫、沉着痛快

“别材”“别趣”说

宋诗“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，缺乏唐诗“妙悟”的“兴趣”（丰富隽永的审美趣味）

李清照：词“别是一家”

词和诗的本质区别

词在音律上远比诗律严格，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美

词要以内容和文辞的铺叙、典重、情致、故实作为审美标准

金元文论

元好问

别裁伪体，提倡风雅正体

“正体”🈯️ 一切坚持现实主义传统，运用赋比兴手法创作の诗歌；

以“诚”为本，倡“真”与“自然”

“诚” 诗人创作∠，诚挚情感发于内心，真情萌动→生命力の语言 接受者∠，诗人所吟出自真诚之心，读者与诗人同声相应；

“真” 情感の真诚；情景の逼真；风雅の真谛；

崇尚雄浑、刚健的风骨之美

“天然” 语言の清新、质朴、自然；

提倡元气自然，反对人为雕琢的文学思想，对江西诗派进行了很尖锐的批评

追求“学至于无学”唯见性情，浑化无迹

学诗≈为道，追求“不烦绳削而自合”

🈶性情表达🈚️文字之累

张炎

确立了“雅正”的审美标准

提出了“清空”的审美要求

提出了“意趣”的审美要求

明代：复古与革新

明代文论概述

诗文创作逐渐衰弱，戏剧、小说创作进入繁荣发展的高潮时期，文学理论批评呈现出诗文、戏剧、小说共同发展的局面

王阳明心学崛起，新的文学思潮出现

对中国古代传统审美特征和艺术表现方法进行研究与总结

明初的诗文批评

宋濂

以风骚为标，以盛唐李、杜，提倡在师古的前提下能自成一家

高棅

复古崇唐

李贽

“童心”说

童心：童子之心，不含一丝一毫虚假的真心，不受“道理”“闻见”（儒家正统思想教条）熏染的心

童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准

汤显祖

“至情”说

“情”非人对事物的被动反应，而是人类生活的内在原动力；

“情”非被“礼仪”所规范/“天理”所压抑，而是与“理”尖锐对立；

公安派

袁宏道

“性灵”说

“独抒性灵”，“从自己胸臆流出”的真感情的抒发，唯一标准就是真

肯定了民歌的价值

提倡革新与创作，反对因袭模拟；

强调抒发真情，不拘形式法度；

崇尚审美趣味，力求摆脱义理束缚；

自然之趣

新奇之趣

竟陵派

钟惺、谭元春

追求“深幽孤峭”

主张“厚出于灵”

谢榛

“性情之真”

主张学古，但也强调表现“性情之真”

“情景”说

主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大，情景应融合，“情景适会”，主客体之间完全融合统一

“四格”说

诗有四格：兴（借他物以兴起主体的情感）、趣（诗歌有生趣）、意（意趣）、理（道理）

王阳明心学思想和新的文学思潮

在文艺的本源和创作上强调了心的重要作用，文艺的源泉在人之心，文艺创作应当真实地再现人的心理世界

小说评点

蒋大器

《三国志通俗演义序》 第一篇关于长篇小说的专论

叶昼

托名李贽，对《水浒传》《西游记》等小说进行了评点

冯梦龙

将古代小说的发展整理出一条线索，高度重视通俗小说

小说理论面向现实

凌濛初

“耳目前之怪怪奇奇”

作者从远离现实的“谲诡幻怪”中脱离出来，把眼光投向百姓生活

“意存劝诫”

吴承恩、谢肇淛

肯定了神怪小说中蕴含的鉴戒意义

戏曲批评

朱权《太和正音谱》

对元代重要杂剧作家和明代十六位杂剧作家，均以四字形象地比喻其作品的艺术风貌

将杂剧按艺术特色归纳为十五种体式，提出曲词的九种对偶形式

将杂剧按内容分为十二类，注意到了剧本创作在戏曲表演中的重要性

戏剧本体论—情韵与音律

戏剧语言论—本色与文词

戏剧表演论—唱叹与风神

戏剧结构论—观木与主脑

清代：集大成时期

清代文论的总特点

文论的种类进一步丰富

文论的内容更为深入，出现了一批文论大师，文论著作博大精深、各成体系

文论的视野更为开阔

王夫之

“诗道性情”论

“情景相生”说

情景构成诗歌意境，情景之间有必须的感应关系，情景结合的三种方式：妙合无限、景中情、情中景

“现量”说

创作主体创作过程的当下性，有三义：现在义（当下情景，独特性，即兴）、现成义（自发性）、显现真实义（前两个的必然结果）

论以意为主，反对死法

王士禛

神韵说

中心是诗歌的审美表现方式问题，对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘

在情感和物象之间，物象应为表现情感服务，可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实

清（超脱尘俗）、远（玄远）是具有神韵的诗歌境界的审美特征

叶燮《原诗》

理、事、情

自然之物：理，物的本质；事，物的存在；情，物的情态

社会事物：理，道理；事，发生的事件；情，人的感情

才、胆、识、力

确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体

识：判断力，包括知性的判断力（对客体的理、事、情做出判断）和审美的判断力（对体裁、格力、声调、兴会等审美表现问题做出判断和选择）

以“变”为动力的文学发展观

论创作过程及形象思维

桐城派

方苞“义法”说

刘大魁“神气音节说”

桃鼐古文理论

清代词论

阳羡派

浙西派

常州派

沈德潜

继承了明七子高古之格、宛亮之调的主张

认为诗应该比兴互陈，反对质直敷陈

欣赏唐诗“蕴蓄”“韵流言外”，不欣赏宋诗“发露”“意尽言中”

诗歌要有音调美

袁枚

主张尊重人的自然本性，符合自然本性就是真，真可以不合正统道德，是最高的价值标准

主张表现男女之情

诗歌在艺术上要变，要有创造性，在学古中求变，在继承传统中求创新

性灵说在审美上主张风趣

李渔

论戏曲结构

“立主脑”：决定戏曲为何人何事而作，集中主要精力描写主要人物和中心情节，其他的众多人物和事件围绕主要人物和中心情节来展开

“减头绪”：作品应线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，应该突出主线

“密针线”“脱窠臼”：要有通盘考虑，精心布局

“剪碎凑成”：把同类人物的所应有的特征从现实生活中的不同人身上取来“剪碎”，都集中到一个人身上“凑成”，使人物性格具有典型性

论戏曲语言

浅显、机趣、与舞台人物的塑造紧密联系、重视宾白

论戏曲编导

表演与编剧相互依赖

剧本要根据演出的需要适当改编与剪裁

导演过程：取材→授曲→教白→习态

金圣叹及其他小说评点

树立了小说本质论

“以文运事”“因文生事”，肯定了文学作品（小说）的虚构性

开创了人物性格论

“犯中求避”“背面敷粉”“染叶衬花”

建立了小说的叙事方法论

“倒插法”“夹叙法”“草蛇灰线法”……

近代：中国与西方的交流

刘熙载

文学创作的总原则：“一”“不一”辩证论

文学的继承与创新关系：“阐前人所已发，扩前人所未发”“通其变，遂成天地之文”

艺术意境的审美特征：“空灵”

文学的美学风格：阳刚与阴柔相互调剂

梁启超

小说可以开导民智、变革社会

王国维

“境界”说

总结了古代文艺思想中有关意境的美学特征的论述，“境界”具有“言外之味，弦外之响”

“境界”“意境”具有真实自然之美

《宋元戏曲考》

吸收了西方输入的文学史观念，开创了“戏曲史”研究的新领域

借鉴了中西诗学中的某些思想意蕴

研究方法

中国第一部系统研究戏曲发展史的专著；高度评价了中国古典戏曲的认识价值和艺术价值；进一步发展了境界说，把境界说引入戏曲领域

乾嘉学风的严密证实和西学逻辑推演的相互制约和影响