艺术概论思维导图

考研党建议收藏！北影考研专业一之艺术概论考试重点整理归纳！下图对艺术的起源、符号论、存在主义、现象学、海德格尔艺术本质观等内容进行了细致的梳理。赶快收藏学起来吧！

艺术概论

• 艺术的本质
  • 艺术的起源
    • 艺术起源的说法
      • 神授说
        • 艺术起源学说的一种，是最早人类因艺术史和考古学研究的不深入，无法将艺术创造及艺术创造的辉煌成果从历史唯物主义角度解释时，将所有一切归因于神授的一种对于艺术起源的假说，同时也对艺术和美学的根本问题提供了一套理论解释。
      • 巫术、宗教与图腾崇拜说
        • 对于艺术起源的一种假说，是在认为劳动实践是艺术起源的外部条件的基础上，以巫术和宗教从内部动因的层面对艺术起源进行解释的一种学说。原始人类会给一切自然现象加上无所不在的人格化的神，并容易使图在其与自身之间建立一种神秘的联系，并希望借此理解并征服自然。巫术仪式由此产生，并在仪式中的图腾、口号、和祭祀运动中孕育了美术、音乐和舞蹈。
          • 对于艺术起源的一种假说，是在认为劳动实践是艺术起源的外部条件的基础上，以巫术和宗教从内部动因的层面对艺术起源进行解释的一种学说。原始人类会给一切自然现象加上无所不在的人格化的神，并容易使图在其与自身之间建立一种神秘的联系，并希望借此理解并征服自然。巫术仪式由此产生，并在仪式中的图腾、口号、和祭祀运动中孕育了美术、音乐和舞蹈。
      • 游戏与冲动说
        • 同样是对于艺术起源的重要学说之一，又被称为“席勒－斯宾塞理论”。该理论认为艺术活动是无功利无目的自由的游戏活动，是人与生具来的本能，艺术就源于人的游戏本能或冲动中。
      • 劳动说与马克思主义的艺术起源论
        • 劳动说是艺术起源学说中的一种，主张艺术起源于劳动，持这一观点的理论家主要有毕歇尔、恩格斯和普列汉诺夫等。劳动说依据主要四点认为艺术起源于劳动，首先是史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。其次，灵活的双手作为艺术产生的生理和物质基础，是劳动实践的结果。再次，人类的生产活动是一切精神活动的前提，生产活动所保证的生存是艺术活动的前提。而最后，按照马克思历史唯物主义的基本观点，劳动创造了人，认识劳动的产物，而作为人类精神活动的艺术，不可能早于人的起源，它必须以人的存在为前提
    • 如何评价马克思主义艺术起源观
      • 劳动说认为艺术起源于劳动。主要依据有四点。首先是史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。其次，灵活的双手作为艺术产生的生理和物质基础，是劳动实践的结果。再次，人类的生产活动是一切精神活动的前提，生产活动所保证的生存是艺术活动的前提。而最后，按照马克思历史唯物主义的基本观点，劳动创造了人，认识劳动的产物，而作为人类精神活动的艺术，不可能早于人的起源，它必须以人的存在为前提。 劳动说在世界范围内，特别是中国获得了广泛接受，但是20世纪八十年代后，劳动起源说受到了各个方面的反驳，反驳的观点大致有两种，第一种是对普列汉诺夫在该问题上持有的“机械唯物论”和“单一实践论”立场表示怀疑，如认为劳动和艺术都是以意识能力的储备为基础的，劳动和艺术同为一时的产物；或者反对把生存需求理解为艺术的基础、把劳动理解为进化成人的基础等等，另一种反驳观点则是集中于反对劳动说的形而上学倾向和循环解释上，认为按照历史唯物主义的解释，意识是劳动的产物，艺术属于属于人类意识活动则必是劳动的产物。这种逻辑推论带有明显的语言游戏特征。 反对劳动起源说的观点，具有一定的合理性。但是我也要看到，虽然普列汉诺夫的学说在对马克思主义的历史唯物论的使用上本身存在着某些问题，这并不能说明使用历史唯物主义的方法得出劳动起源说就一定是错误的。同时，更应该明确的问题时，普列汉诺夫的学说在进入中国后，已经被严重的简化、误读甚至改写，最终成为相当一部分教科书中呈现出的粗糙和武断的机械唯物论。 首先马克思注意的历史观在对待人类和艺术起源这样的问题上，并不排斥多元要素的影响力。作为主张本质主义的学说，马克思主义对时间的强调，并不意味着忽略和否认其他要素在艺术起源进程中的作用，而是把时间这一内在的、决定性的要素理解为起源的“本质”力量。因此劳动说从根本上不是实证科学、考古学、人类学，而是关于历史实践论的形而上学。面对艺术起源的话题，马克思主义的学说要以哲学的方式赋予实践和劳动本质驱动力的身份，在这个基础上展开对艺术起源诸要素之间的复杂联系的考察工作。因而这是一种发展和开放的理论框架。
  • 艺术的本质
    • 亚里士多德
      • 古希腊哲学家、科学家和教育家，希腊哲学的集大成者，柏拉图的学生。在西方艺术理论史上，亚里士多德最早对艺术的本质进行了系统的阐释，从艺术与现实的关系和艺术自身两个层面解释艺术的本质。就艺术与现实的关系而言，亚里士多德持模仿论的基本观点，即认为艺术是对现实的模仿。就艺术自身而言，亚里士多德艺术是因“形式”而成为其自身的。 亚里士多德认为艺术模仿显示，但比现实更真实。而艺术的形式在亚里士多德来是艺术整体存在的形式，它是艺术被辨认的标志，也是艺术成为艺术的基本条件。 亚里士多德把形式作为事物的本体，改变了古希腊哲学乃至整个西方古典哲学的发展方向，在西方艺术理论的历史中，有两个非常重要的传统，一个是重视内容的传统，另一个是重视形式的传统。形式的传统在亚里士多德以后的两千多年，不断被人提及、改写和深化。二十世纪贝尔的有意味的形式、苏珊朗格的表现性的形式、各国形式主义或结构主义等思潮，均可以看作是对亚里士多德传统的延续和深化。
    • 《诗学》
      • 古希腊哲学家亚里士多德著作，据说是亚里士多德的讲义。《诗学》的主要艺术理论思想，首先是艺术模仿现实的观点。其次，也是最重要的篇幅所论记得是艺术如何模仿现实，即艺术模仿的形式问题。与质料因何形式因的关系匹配，亚里士多德认为，艺术表现的内容与艺术表现的形式是不能截然分开的，两者一起构成艺术的形式和整体形态。所以，艺术从根本上说是模仿，模仿把它和别的东西，例如哲学区分开来，而形式的差别使艺术种类之间形成差别，呈现出不同的艺术面貌。
    • 席勒
      • 德国著名作家，文艺理论家。其美学代表作为《论美书简》、《美育书简》及《论素朴诗与感伤诗》，引导了德国狂飙突进运动。在艺术的起源问题上，席勒发展了游戏说，是艺术起源的重要学说之一。而在艺术本质问题的看法上，席勒的艺术本质论继承了模仿说的传统，同时又开辟了表现说的先河
    • 德国狂飙运动
      • 是指1760年代晚期到1780年代早期在德国文学和音乐创作领域的变革。是文艺形式从古典主义向浪漫主义过渡时的阶段，也可以说是幼稚时期的浪漫主义。其中心代表人物是歌德和席勒，歌德的《少年维特的烦恼》是其典型代表作品，表达的是人类内心感情的冲突和奋进精神。这次运动是由一批市民阶级出身的青年德国作家发起的，他们受到启蒙时代影响，推崇天才，创造性的力量，并把其作为其美学观点的核心。狂飙突进时期的作家受到当时启蒙运动的影响，特别是受到了卢梭哲学思想的影响，他们歌颂“天才”，主张“自由”、“个性解放”，提出了“返回自然”的口号。但另一方面这些年轻作家反对启蒙运动时期的社会关系，驳斥了过分强调理性的观点。这个运动持续了将近二十多年，从1765年到1795年，然后被成熟的浪漫主义运动所取代。
    • 克莱夫·贝尔
      • 国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人。主要著作有：《艺术》、《自塞尚以来的绘画》等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论。贝尔最著名的美学命题是认为美是一种“有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。而这一理论的艺术背景，是在视觉艺术领域，浪漫主义的衰落，各种新鲜美术探索此即彼伏，从印象派和后印象派的尝试，到各种抽象主义的宣言性试验，围绕艺术语言、艺术形式。而不是内容进行的艺术实践理论，成为当时的主流思潮。贝尔的这一理论则更多是在视觉艺术领域，为现代派绘画的辩护。
    • 有意味的形式
      • 英国形式主义美学家克莱夫贝尔最著名的美学命题，他认为美是一种“有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。而这一理论的艺术背景，是在视觉艺术领域，浪漫主义的衰落，各种新鲜美术探索此即彼伏，从印象派和后印象派的尝试，到各种抽象主义的宣言性试验，围绕艺术语言、艺术形式。而不是内容进行的艺术实践理论，成为当时的主流思潮。贝尔的这一理论则更多是在视觉艺术领域，为现代派绘画的辩护。
    • 艺术是表现性的形式
      • 苏珊朗格的艺术概念，认为艺术是艺术家（或观众）用以表现（或感受）人类情感的知觉形式。一件艺术品就是一种表现性的形式，这种船造出来的形式供我们的感官去知觉或供我们想象，而他所表现的东西就是人类的感情。苏珊朗格吸取了贝尔“有意味的形式”的合理之处。 （苏珊朗格：德裔的美国哲学家。主要著作有《情感与形式》《艺术问题》等。）
    • 符号论
      • 指卡西尔和苏珊·朗格的符号形式的哲学体系。认为神话、宗教、语言、科学和艺术都是人类文化的不同的符号形式；人的本质就在于人的符号性特征。即能使用符号，创造符号，从而超越现实，实现人的理想，使社会向前发展。也认为符号和意义造就了人类世界；符号化活动是人一种自然和自发的本能，是人与动物最根本的区别。符号论思想起源于本世纪20年代，前期以卡西尔理论为代表，后期朗格的影响甚广。
    • 存在主义
      • 当代西方哲学主要流派之一。存在主义是一个很广泛的哲学流派，它可以指任何以孤立个人的非理性意识活动当作最真实存在的人本主义学说。存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在原有存在的基础上自我造就，活得精彩。存在主义的思想渊源主要来自于克尔凯郭尔的神秘主义、尼采的唯意志主义、胡塞尔的现象学等。存在主义的主要创始人是海德格尔，将存在主义发扬光大的是萨特。
    • 现象学
      • 20世纪在西方流行的一种哲学思潮。代表人物是胡塞尔。现象学提出悬置判断，“返回事物本身”。存在主义受现象学的影响。
    • 海德格尔（对梵高《鞋》的分析）
      • 德国哲学家。存在主义哲学的创始人和主要代表之一，20世纪最重要的哲学家之一。对艺术本质的分析中，海德格尔对传统艺术哲学和美学领域进行了反思。他在《世界图像时代》中指出，从认识论的层面上说，我们对艺术的思考都是建立在主客二元分立的思维框架之中的。海德格尔努力挣脱这种深入古典哲学骨髓中的主客体关系的枷锁，以现象学式的悬置赋予作品本身独立的意义。如以梵高的油画《农鞋》为例，海德格尔阐释了艺术作品的本质存在。海德格尔通过对这双沾满泥土的农协，传递出的浓郁的土地情怀、呈现出的人对自然得期待和恐惧以及其中根植于艺术本源之中并带有悲剧意色彩的生命意识的描述，彰显了生命和艺术两者本真的存在。一个日常有用的物品，呈现出了其无用性的一面，联通背后的使用者，以直观而不是抽象的方式，通达了有关“存在”的敞开领域，彰显了某种“真”。
    • 海德格尔艺术本质观
      • 现代人很难再回溯到艺术的源头，转而用现代知识和逻辑，依靠语言来描述和把握艺术，把艺术这一客体对象纳入由理念和知识充斥的现代观念世界之中，在海德格尔看来，有关艺术体系化的知识掩盖和压抑了艺术的本质存在。如何才能使艺术作品的本质显现出来，答案就是现象学式的悬置，打破强加在艺术作品身上观念的、语言的、社会的枷锁，打破艺术史关于作品知识的各种不实之词，把作品做为独立的现象本身来思考，从而使作品获得纯粹的独立自主的地位。
    • 马克思主义对艺术本质问题的认识
      • 马克思主义对艺术本质问题的认识，首先建立在其历史唯物主义的基础之上，认为艺术作为社会经济基础的反应，处于被决定的位置。同时艺术作为意识形态的一部分，对经济基础具有能动的反作用。传统马克思主义特别注意考察同为意识形态的政治、宗教、到的等要素与榆树之间的关系。试图描述出艺术的本质是如何被其他社会要素决定的。如果说传统的艺术本质论事倾向于艺术的自律性，那么马克思主义的艺术本质论显然是他律性的。事物的本质并不存在于事物之中，而是存在于某种交互关系之内——这是马克思主义的认识论在辩证法层面彰显的过人智慧。
    • 阿多诺的艺术自律性、阿多诺的艺术他律性、对文化工业和艺术商品化的看法
      • 阿多诺认为艺术的本质具有双重决定性：一方面是艺术内部的自律性，另一方面是外部的社会他旅行，两者互相缠绕，相克相生。艺术的自律性并不是先验地存在于艺术内部，而是与资本主义在创立之初尝到的自由意识遥相呼应，艺术在最初始终与巫术、宗教、政治等交织在一起，而只有到了资本主义阶段，才出现了主张艺术应该摆脱其它舒服自为自律地存在和发展。进入20世纪后，伴随着晚期资本主义的到来和现代主义艺术的出现，艺术的自律性完成了自我确立。而阿多诺的他律性则主要指向了消费性的商品艺术和其背后的文化工业体系。阿多诺索描述的自律性和他旅行其实暗示了一种历史的断裂，一种从古典的、精英的、严肃的、深度的艺术向通俗的、现代的、大众的、消费性的、世俗的艺术的时代转向，这与哲学家本雅明在其《机械复制时代的艺术品》一文中所进行的历史判断非常相似。阿多诺的自律性意味着艺术不再对现实生活进行直接反映或表现。艺术不再以模仿为己任反而转向了表现。因此，艺术，特别是现代艺术，比以往任何艺术都更自觉的进行自我追求，更加强力诶拒绝任何社会功利性和目的性。阿多诺站在大众文化的对立面，对资本主义的艺术展开了强烈的、否定的批判，悉心维护着古典的、精英的、进步的价值立场。阿多诺主张通过完善艺术的自律性来发挥文化的批判功能。
    • 语境
      • 即关于艺术本质的语境观点，主要用来界定由后现代主义艺术所开启的广义的当代艺术，并长生了艺术界、艺术体制与艺术场域等概念。语境观点认为艺术之所以是艺术，不在于其自身的某些核心要素，而在于其所处的环境。语境，包括了体制语境、历史语境和理论语境，它们分别对应了社会、政治、经济、文化的体制，艺术史，以及拥有话语权的理论家或机构（如美术馆）。而语境的要素并不是相互孤立的，他们之间也互相关联、互相影响，从而形成了某种结构性的关系。展览、出版、艺术评论、美术馆及其资金支持者、艺术市场和艺术家之间存在着相互依存又相互博弈的局面。
    • 艺术界
      • 艺术界是一种结构性关系，强调关于艺术的语境论观点。语境观点认为艺术之所以是艺术，不在于其自身的某些核心要素，而在于其所处的环境。语境，包括了体制语境、历史语境和理论语境，它们分别对应了社会、政治、经济、文化的体制，艺术史，以及拥有话语权的理论家或机构（如美术馆）。而语境的要素并不是相互孤立的，他们之间也互相关联、互相影响，从而形成了某种结构性的关系。展览、出版、艺术评论、美术馆及其资金支持者、艺术市场和艺术家之间存在着相互依存又相互博弈的局面。而艺术界便是对上述系统的描述，它主张从艺术与社会综合情境之间的关系角度确立艺术品的资格。主要用以指称艺术史和艺术理论的知识所构成的环境氛围。
    • 艺术体制
      • 语境观点认为艺术之所以是艺术，不在于其自身的某些核心要素，而在于其所处的环境。语境，包括了体制语境、历史语境和理论语境，它们分别对应了社会、政治、经济、文化的体制，艺术史，以及拥有话语权的理论家或机构（如美术馆）。而语境的要素并不是相互孤立的，他们之间也互相关联、互相影响，从而形成了某种结构性的关系。展览、出版、艺术评论、美术馆及其资金支持者、艺术市场和艺术家之间存在着相互依存又相互博弈的局面。而艺术界便是对上述系统的描述，它主张从艺术与社会综合情境之间的关系角度确立艺术品的资格。美国哲学家丹托创造了艺术界一词，主要用以指称艺术史和艺术理论的知识所构成的环境氛围。而艺术家兼批评家迪菲和理论家乔治迪基沿着丹托的思路，将艺术界的领域拓展为更广泛的社会反文化结构，于是形成了艺术体制论。体制，通俗地说就是文化中的习俗与管理。艺术的形成过程实际上是习俗与惯例的时间过程。体制是一种有强大权利的结构系统，是它“授予”艺术品艺术的资格。
    • 艺术场
      • 艺术场即艺术场域，是法国社会学家布尔迪厄在观察了艺术体制关系的基础上，运用他著名的场域理论，对艺术体制的发生和变化的结构性规律进行了分析，创造了艺术场理论。艺术场强调的是一种强大的渗透性的制度习俗系统，这个系统形成了强大的引力场，把艺术品准则联通美学观念和品位强加给所有既定社会阶层的人。布尔迪厄描述了艺术界作为一种带有集体无意识性质的社会关系网络所拥有的结构性特征。与贝克的艺术界概念不同，布尔迪厄认为体制的关系网络并非是合作式的，而是战争式的，其间充满了权利的博弈。布尔迪厄认为艺术场中包含着历史性和地域性的因素，这两种因素又受制于复杂的社会结构，因而艺术场本身是变动的、不稳定的。同时，艺术场中的参与者（公众、艺术家、艺术机构等）遵守却有破坏者稳定的关系结构，推动着艺术场的变化。
• 艺术的分类
• 艺术的观念
• 艺术的思想、方法与流派
• 艺术与美学
• 艺术与文化
• 电影、摄影与视觉文化
• 艺术的鉴赏与批评