导图社区 话剧表演艺术概论
- 510
- 30
- 9
- 举报
话剧表演艺术概论
下图汇总了话剧表演艺术概论的内容，包括话剧表演艺术特征概论、舞台行动论、角色性格论、风格体裁论、表演节奏论、表演创作手段论。
编辑于2021-11-28 14:44:49- 话剧表演
- 相似推荐
- 大纲
话剧表演艺术概论
第一章 话剧表演艺术特征论
一 戏剧表演艺术的基本特征
1.当中扮演角色的艺术
什么是扮演角色
什么是扮演角色的艺术
“当着观众”这个界定的产生
演员是扮演角色与观众会面的
2.化身角色的艺术
关于“化身”
河竹登夫志指出：”演员是“把自身变为剧中人，成为戏剧创造媒体的人。“这就是化身
斯坦尼认为，”化身“就是演员扮演色是”性格化“的能力。/一切演员——形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化（再体现可翻译成化身）
表演派
哥格兰在《演员的双重人格》一文中，首次提出”化身成角色“/”化身成角色”就是“成为进入”角色形象的意思，是一种“惊人成功”的表演状态
狄德罗 在《关于演员的是非谈》中提出，演员应该创造’理想典范“像一面镜子一样
德国哲学家
黑格尔在《美学》提出，演员化身成角色的合一理论
布莱希特与”合一“论是针锋相对的，他在这一点上与所谓”表现派有点接近
体验派和表现派在“化身角色”“进入角色”观点的分歧，一个主张“合一”一个主张“表现” ⚠️这是理论上的分歧，在实践中也不是绝对的
3.通过舞台行动过程展示角色形象当场征服观众的艺术
舞台行动最好与角色性格创造结合起来研究，与演员当众扮演角色和化身角色结合起来分析
二 戏剧表演艺术的先天特征
1.戏剧表演的作品必须通过演员当众扮演角色才能完成
2.戏剧演员必须粉墨登场，现身说法，身体力行体现角色形象 既包含了“三位一体”的意思在内，又与扮演，化身，行动紧密结合起来，并且明确地规定了作品是角色形象，这是戏剧表演的个性特征
3.表演创造与观众欣赏同步说，只能点明一种广义表演艺术
4.戏剧表演的时空统一性表现在角色形象不但在舞台空间中直观地再现，而且要在一定的舞台时间长度中逐步展现。
三 话剧艺术的基本特征
话剧表演的基本矛盾之一
重复性与即兴性的统一问题
为什么“重复”可能导致“僵死”的矛盾只是在话剧界被重视而在其他剧种的表演艺术中似乎不存在这个问题？
话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要的创作手段，当着观众扮演角色化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术
“以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段”进行论述
1.在用接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手酸这一层次上，将话剧表演艺术与其他戏剧的表演艺术相区别
2.话剧表演从总体上看来没有程式约束
3.话剧表演因为接近生活，所以比较主义内容美与形式美在舞台人物形象中的有机统一
莎士比亚主张戏剧应该反映自然，他对演员的要求是力求自然，合乎分寸。
斯氏特别强调艺术的体验，以创造角色的“人的精神生活”，并把这种生活用艺术的形式在舞台上传达给观众为演员创造的基本目的
4.因为话剧表演接近于生活，所以节奏全由演员自我感觉去掌握
第二章 舞台行动论
一 舞台行动的基本过程
1.行动的实质--就是角色为了什么目的，在做什么？（做什么，为什么）
2.行动的方式--就是人物是什么样一个人，他又是怎样行动的（怎么做）
3.舞台行动中的思想感情内容--就是角色的思维线索与情感，情绪线索
二 舞台行动的过程
舞台行动是一个活的动的过程，它兼具空间性与时间性特征。它既可以是直观的，却又必须有过程。这种直观性与过程性相统一的特征呈现出戏剧表演的有机真实性。
1.舞台行动的基本环节
“感受，注意--判断，态度，适应---目的，决定----新的行动”
（1）在现实主义或自然主义戏剧中，它根据生活的逻辑
《雷雨》鲁妈
（2）在非现实主义的戏剧中，或在采用非现实主义手法的戏剧中，演员的舞台行动有时依据生活逻辑，但更多地是依据角色的心理逻辑和舞台艺术逻辑
《狗儿爷涅槃》狗儿爷同地主灵魂对话
2.舞台行动的中心环节
判断（舞台判断）
舞台判断是一个过程，舞台判断与情感态度同步
三 舞动行动的立体结构
纵向 主要是建立起角色的行动线索，理清它的脉络，确定它的逻辑顺序，进行纵的设计和处理，规定行动走向和节奏变化
1.建立角色的行动线
一种是角色有着贯穿全剧的最高目的，角色的行动线就比较集中地为着达到这个目的而存在，这个目的就成为全剧所有具体行动的动力
封闭式
回顾式
横剖式
开放式
另一种情况是剧中人物并没有积极的贯穿的行动目的，他在戏剧事件的漩涡中随波逐流，或者在戏剧情境的转化中随遇而安，他从这一个目的转移到另一个目的，常不是由于自己的意志或理智所决定，而是被动地由他人引着或牵着鼻子走。
横向 主要是把握自己扮演的角色在全剧各个场面中与同台对手的关系，确定人物之间的矛盾，纠葛，冲突。进行横的设计和处理，规定重要行动的相互交接点，行动变化转折的主，客观契机 以及对人物关系发展的影响。
2.在戏剧情境中行动
大环境
戊戌政变失败，民国军阀混战，解放战争时期
小环境
裕泰大茶馆
四 舞台行动的分类
1，意志性行动与冲动性行动
意志性行动 指有明确的行动目的，受意志指挥的行动。它的特点是一有目的，二有计划，三有实行计划，达到目的的方法步骤。
是对客观刺激作出的主观反应
意志性行动过程并非纯理智的过程，它常充满各种情绪色彩，甚至激情
《雷雨》鲁妈逼四凤对天发誓，这辈子不再见周家人
冲动性行动 指那些意志性弱，甚至违背意志而受情绪支配的行动。这种行动的特点是目的性不明确，具有感情冲动引起的突发性。
冲动性行动往往是人物不考虑后果和可能产生的危害
《奥赛罗》
2.必然性行动与偶然性行动
必然性行动 指客观环境因素与主观意志统一而产生的行动，这种行动是必然的，不可避免的。
亚里士多德
必然律
指根据因果关系在已定的条件下发生某种结果的必然性。
高乃依
继承
戏剧的可能性，指的是该行动的特定时间，地点发生的合理性
戏剧的必然性，指该行动发展过程中前后的必然连续
3.现实性行动与非现实性行动
现实性行动 指那些直接反映现实生活必然会或可能会发生的行动，也包括那些冲动性行动和偶然性行动。
非现实性行动 指剧本中人物在梦境中，幻觉中，死亡后与神仙鬼怪或外星人交流中产生的行动。
不论是现实性的行动还是非现实性的行动，都要求表演的真实性
4.再现性行动与表现性行动
再现性行动 指以再现性的艺术手段，摹仿人的行动。
再现性行动特别讲求与环境，戏剧情境，性格及情节的关系
再现性行动是一种生活化的舞台行动
表现性行动 有时被称为“诗化”的行动。
含义
一是戏剧作家用诗的语言赋予人物之口。
二是戏剧形成初期作为主要表现手段之一的歌舞，在经过相当长时间被从自然主义开始的现代戏剧排斥与综合艺术之外以后，有重新被有意识地综合进戏剧艺术中来，使戏剧表演手段中重新又有了歌舞成分
诗话就必然使得舞台行动具有表现性
5.主动积极的行动与消极被动的行动
意志性行动和必然性行动大抵都是主动积极的行动
不论是主动积极行动还是消极被动都具有政治思想的色彩，道德色彩，有时还可能涉及到法律
这两种行动是可以相互转化的
6.语言性行动与动作性行动
语言性行动 指那些主要用语言完成的行动，如辩护，训斥，表白等
动作性行动 指主要有动作来完成的行动
语言性行动比动作性行动更为重要，尤其对话剧演员
7.虚的行动与实的行动
虚的行动 首先指那些在幕后隐藏着让我们观众想象的行动
实的行动 首先就是指在舞台上表现，观众看得见听得懂的直观的舞台行动。其次，也不可忽视某些演出中的诱使观众进行物理性“参与”而发生的即兴的行动。
演员表演就也要以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合
8.贯穿的行动与不贯穿的行动
一部戏中，既有贯穿动作也有不贯穿动作
第三章 角色性格论
一 舞台角色的性格概念
表演艺术的核心问题是演员创造角色性格
1.角色性格形象的特点
舞台行动是动态的，所以角色性格形象也是动态的
2.角色性格的类别
个性化的角色性格
类型化的角色性格
典型化的角色性格
莎士比亚是最伟大的角色性格创造者
荒诞派剧作中"反性格“倾向
3.演员本人个性的作用和地位
创作个性的差异，因此不同演员扮演同一角色不可能完全相同，反之，同一演员扮演不同角色总会留下自己个性的特点
4.演员创造角色性格的基本矛盾
性格化
二 角色性格创造的基本途径
1.掌握角色的行为方式
行动逻辑等于性格逻辑
人物性格是多种个性特征的有机统一。必须要在一系列行为中掌握住它的内在逻辑性，才能通过”行动逻辑“来表现出角色性格逻辑”
2.把握角色态度系统
态度的逻辑与行动的逻辑都是人物性格的逻辑
态度逻辑 就是要从角色的对人，对己，对待客观事物的种种态度中归纳出总的态度的逻辑，以便确定这个角色的性格特征
3.体验角色的情感，情绪
感情是情绪和情感的统称
情绪 一般地是情境性的，容易发生也会很快消逝
情感 对某些事物的稳定态度体验，会形成较恒常的情绪态度
对感觉 情感 情绪关系的讨论
舞台感觉
生理性感觉
心理相联系的感觉
心理性舞台感觉与角色性格更为靠近
整体的形象感觉
4.找准角色情感，情绪的表达方式
心理学分类
胆汁质
多血质
抑郁质
粘液质
气质本身是可以随着生活环境和条件的变化而变化的，并非一成不变
角色的情感，情绪的流露和表达方式还和人物的身份与职业有关
5.设想角色的外貌特征
演员设想角色外贸特征必须掌握三条原则
1.吃透剧作家的构思本意
2.结合自身条件与创作可能性（服装，化妆）
3.服从导演整体构思
三 角色性格创造的辩证关系
共性与个性的统一
共性必须寓于个性之中
从抓住个性着手，反映从共性
共同性和个别性的问题
性格与环境的统一
大环境
指角色所处的时代的，社会的，历史的背景，它在剧中具有普遍的，剧中人物，事件，情节等均离不开它
小环境
指角色活动的具体地点，时间，条件，情况，它呈现为一个个的场景，发生的一个个事件，它直接引起角色当时的心境和情绪变化，决定着行动的进程，转折，趋势
内心与外貌的统一
心灵美 外貌美内外基本一致的角色性格
外貌丑 内心亦丑 内外基本一致
外貌美 内心丑
外貌丑 内心美
性格的前后统一
前后统一并非一定要前后的一致性，而是指发展的逻辑性
1.性格的各种个别特征逐步地，越来越丰富鲜明地，有层次地展示出来
2.成长中的角色或是转变人物
一种向好的方面发展
又一种向着坏的方面变化堕落
三一律中，性格发展的特点是集中凝聚，爆发，它是急骤发展的，而不是渐近缓转的
第七章 表演创作流程论
一 表演创造的认识过程
1.演员爱角色
2.演员读剧本的初次印象
3.演员的案头工作
二 表演创作的形象构思过程
1.演员体验生活
体验生活就要深入剧中所反映的生活环境
演员体验生活，主要应该体验人物的思想感情，同时观察人物的外部表现
2.形象构思的限制
3.形象构思的内和外
三 表演创造的体现过程
1.适应导演，服从全局
2.了解导演的走向
走向是坚持传统现实主义创作方法，以写实的手法制造舞台幻觉，要求在典型环境中表现典型的性格
追求舞台艺术的革新，吸收现代主义的多样的创作手法，喜爱写意的或非写实的各种探索创新剧作，擅于用舞台技术表现人物意识的流动
走向是在坚持传统现实主义方法的基础上，谨慎而有效地吸取现代主义手法，使多样手法在一个剧目中兼容，主张传统的嬗变更新而不愿意急骤突变
公开标榜象征主义与表现主义，反对现实主义传统，主张在舞台上“无法无天”，自由纵横
3.利用舞台外部条件
4.演员适应观众
第六章表演创作手段论
一 舞台语言的处理
1.语言合目的性处理
合目的性
就是合乎角色意志行动的目的性，也有人直接称作行动性，或简称“语言行动”
2.语言抒情性处理
抒情性语言是“言必由衷”的，因此演员念词时必须“言必传情”
3.语言描绘性处理
4.语言双重性处理
隐匿性
暗示性
讽刺性
反义性
试探性
语言的双重性处理有时并不在于挖掘台词，而是着力于心理双重生活的揭发，使人物关系呈现出使观众惊奇的效果
二 舞台动作的选择
1.动作情境性选择
2.动作性格化选择
3.动作辅助性选择
机械手势
描述的手势用来叙述，描绘
心理手势
4.动作虚拟性选择
三 语言与动作的延伸--歌舞
歌舞表现性手段，大致保持在以下几个限阈之内
1.群众角色在某些场面中载歌载舞：主要角色基本上保持再现性表演
2.在全剧中的比重，歌舞手段不占量的优势
3.歌舞表演的艺术质量不要求高级品味
以歌舞手段在话剧中的使用提出几点建议
1.话剧演员应该认识到歌舞手段重新被综合进戏剧表演之中是很自然的事
2.话剧演员应该努力学习歌与舞的技能
3.话剧演员不必拒绝作舞队与歌队演员，也不要反对在扮演主角时有歌舞表演。
4.不脱离纯粹以再现性手段为主的话剧演出，在百花齐放的前提下，巩固优秀传统
四 表情的揣摩
1.人类表情的统一性与特殊性
2.舞台表情的普遍可领悟性与剧场性
框式舞台 一般是正面朝向观众，与观众保持着一定距离，尤其是后排的观众。因此不仅语言，形体动作要适当夸张，表情也一样。从某种程度上讲，表情的夸张应更大些，因为表情的幅度不可能大
中心舞台剧场 演出与观众距离较近，表情的幅度更应注意，特别是习惯于在框式舞台上演出的演员，应该掌握分寸，使观众觉得真实可信，亲切自然
3.脸部表情的丰富性与逼真性
人的脸部最主要的表情工具就是眼睛
五 内心独白的组织
角色语言和动作的心理根据
角色沉默时候的内心活动
角色的心理状态，包括某种心境和对环境的感受
第五章 表演节奏论
节奏感是话剧演员的生命线
一 舞台节奏概念及其内容
在戏剧中 作为舞台节奏，它的范围要比音乐，美术等广泛丰富得多，因为是时空统一的艺术，是动和静结合的艺术，是直观性和过程性统一的艺术，是再现与表现结合的艺术
在戏曲，歌剧，舞剧等剧作中，节奏是有乐谱规定的
在话剧中 节奏完全靠演员自己掌握
舞台节奏的内容
1.剧情的发展跌宕起伏，是舞台节奏的主要方面。
2.表演者的激情起伏变化
3.舞台美术的节奏
4.演出形式的节奏变化
二 演员的整体节奏感
优秀的导演对自己所排的戏规定基调
有的剧作家在自己作品剧名中就暗示出戏的基本节奏
好的剧作就在与 艺术的完整性，艺术的完整性的支柱就是 舞台节奏的完整性
三 演员的层次起伏感
演员掌握住节奏层次起伏，必须注意如下几点
1.抓重点
2.抓停顿
3.抓对比
4.抓过场戏
节奏的层次起伏大体上可以分成两大类
顺序的节奏层次起伏
时空交错的节奏层次起伏
四 演员的形式流动感
1.能够跳进跳出
2.不怕时空交错
3.随意悲喜过渡
悲转喜可以突然，可以破涕为笑，带着泪痕就乐是可能的，而喜转悲则必须有过度
4.无论真幻虚实
戏剧是假定性与真实性的统一
五 演员力量配置的远景
角色远景
是角色性格发展的过程及其在剧中的结局和可预见之将来的总称，演员对这种远景的认识以及根据这种认识而配置力量的能力，我们称为“远景感”
第四章风格体裁论
演员在接到剧本过后
1.剧本本身的体裁，是悲剧还是喜剧或者是正剧
剧作者的个人风格特色，作者所属或倾向什么流派，作品的时代特点等
导演的个人风格及其流派特色
风格体裁
风格 指剧作家在其创作所表现出来的艺术特色
体裁 又称样式。指戏剧作品的不同类别
风格体裁感 即你能意识到正在演一个什么类型的戏
一真实观方面的区别
1.演出空间造成戏剧风格区别的主要因素
2.演员真实观和自然观应是多元的
《莎士比亚》第三幕中，提出表演自然观的最早理论
3.“兼容”与“共存”新的戏剧方式
二 表演创造状态方面的区别
悲剧 演员在悲剧中扮演此类角色时，他的创造状态应该是诗化的，情感体验的强烈程度超越一般的，适当地夸大
喜剧
1.扮演喜剧角色时，演员有较大的主动性，可以富于角色许多作者没有规定的特征
2.扮演喜剧角色时，不论作者能否激发演员，演员应该为角色注入活跃的灵魂
3.扮演喜剧角色时，理解，技艺占首要地位，情感体验占次要地位，尽管角色的情感必须逼真
三 节奏处理上的区别
从语言处理上的区别
悲剧 的台词要求激情饱满，沉缓深厚，高傲悲壮，凝重窒息
喜剧 的台词要求机智锋利，对答如流，思路敏捷，出人意料
从动作处理上的区别
悲剧 的动作一般要求沉稳持重，严峻挺拔，跌宕起落，集中有力
喜剧 的动作一般要求明快流畅，自由奔放，搭配灵敏，紧凑活泼。
从总体节奏处理上的区别
悲剧 节奏 多迟缓阴沉，观众感受一般都是悲痛同情，压抑激动的
喜剧 节奏多轻快明朗，流畅多彩，观众感受一般是喜悦欢快，热烈兴奋的。
四 表现性手段使用上的区别
1.在古希腊悲剧演出中，合唱队起了很重要的作用。
2.文艺复兴时期的莎士比亚戏剧中，虽然已 对话 为主，但还大都用有韵的诗句和独白，同时常有歌舞表演出现，尤其是在喜剧中更为多见。
3.古典主义戏剧也大都是 诗句，因理性和身份的高贵。语句十分华丽，表演时讲究铿锵有力，高昂激越的声调和比较夸大的高雅的手势动作。
4.在19世纪的浪漫主义戏剧后期到自然主义戏剧兴起，几乎完全不用诗句和歌舞手段
5.在自然主义，现实主义戏剧中，歌与舞的手段随着剧中人物需要歌与舞而自然地使用
6.从现代派开始出现时，歌与舞又逐渐被吸引进戏剧中来，除因歌舞成分超过一定限阈而形成的音乐剧流行欧美不论之外，在戏剧演出中又使用各队，使用舞队则比比皆是，也有不少话剧中使用哑剧表演手段。