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文学理论 第五章
这是一篇关于文学理论 第五章的思维导图。文学是通过语言塑造艺术形象，文学形象构成了文学作品结构的第二层次，文学形象是由文学语言所造的艺术世界中的具体生活画面，包括：人物、景物等具体形象及其构成的整体形象，主要有文学象征、文学意境和文学典型三种形态。
编辑于2022-01-25 14:51:47- 相似推荐
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文学作品
文学作品居于中心位置
文学作品是文学创作的成果，也是文学接受和文学批评的对象其自身又蕴含着丰富的结构层次
在中国传统文论中,关于文学作品的结构出现过若干不同划分, 但以源自《周易》的“言——象——意”三分法较为常见 语言 形象 意蕴
在西方美学中,罗曼·英伽登曾把文学作品的内在结构分为语音、意义、图示的观相和再现客体共四个层次
图示的观相：又称图示化外观，包含着有待读者具体化的不确定点、由意义呈现出的事物的大致外貌
再现客体：通过虚拟现实而生的世界
文学作品的语言
文学作品的语言是文学作品最基本的层次，是一种具有表现目的和个性特征的整体性语言构造
语言在这里不仅可以创造生动感人的艺术形象,帮助人们认识和体验生活,而且本身也溢美流芳、令人回味
文学作为语言的艺术，具有间接性、精神性、蕴藉性
体现语言审美意味：《诗经》
文学语言的基本性质
文学作品的语言是作家对日常语言进行精心选择和加工、用来创造艺术世界、具有艺术魅力的语言
日常语言是人们在一般日常生活中使用的比较自然朴素的语言
文学语言与科学语言、哲学语言等一样,都是在日常语言基础上根据不同目的、运用不同方法加工、修饰和提炼而成的专业语言
因此文学语言一方面呈现出与日常语言不同的审美特征,另一方面也与其他专业语言如科学语言、哲学语言等有明显区别
与日常语言及其他专业语言相比,文学语言主要体现出特殊性质
表达目的不同
日常语言和科学语言等主要用于使用者与外在世界的交往,其语言行为如议论、 陈述、抒情等一般指向现实世界
文学语言的直接目的是构筑虚拟的艺术世界,艺术世界是一种假定和虚拟的存在,是如黑格尔所说的“诉之于心灵” “经过心灵化”的东西
文学语言是通过艺术世界而间接反映和作用于现实世界的,因此,它与现实世界的关系比日常语言和科学语言等与现实世界的关系更为间接而又复杂多样。 表达的是诗人对眼前之景的一种主观印象和感受,引发的是读者的一些美好联想和体验。
文学语言意义的生成方式是间接的，充满了变异和无限延伸的含蓄意指方式
李商隐《锦瑟》
真实性标准不同
日常语言相科学语言等一般要服从于现实世界和日常生活的真实性,有真假正误之分
文学语言则服务于艺术世界的虚拟性，因而作家在创作过程中可以根据内心真实感受和体验进行虚构
“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪” 李白
文学作品的语言主要以体验的真实为标准,不能用生活事实或物理事实刻板地要求它。
意义生成方式不同
日常语言和科学语言等往往以意义的表达和接受的畅通为基础,基本要求是准确、鲜明。
科学语言要把握并且摹写对象的性质以达到准确的所指，尽量避免故歧义和含混性。因此，它的意义生成方式往往是直接的、单一的。
文学语义往往并不直接产生于语言的词典意义和语法规则，而是生成于特定语境中的文学语言所构造的艺术形象世界,读者需要从文学作品的语言和艺术形象整体中，逐渐领悟其全部意义。
去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风
杜牧《山行》：停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
文学语言的特征
自指性
指文学语言在表意的同时又通过呈现语言自身的手法、结构和特征以引起读者注意的特殊性质
比如诗歌常见的 押韵、平仄、对仗、用典、隐喻、反讽以及化用陈言、锻炼新语等手法
“留连戏蝶时时舞，自在莺啼恰恰啼”中“眉连”与“自在”的叠字对, 还有“舞”和“啼”的形声对，吟咏之时，声、形并重,引起读者对于蝶舞莺啼的想象
新异性
是指文学语言所追求的与表意相统一的不同于日常语言的新颖性以及有别于其它文学作品语言的特异性
作者要求语言的推陈出新，语言的独特，超越前人
杜甫《登岳阳楼》
坼”与“浮”的使用,将水面之大、水势之壮融为一体，而不是选取“浩荡”、“烟波”等常用词汇
李白《梦游天姥吟留别》
孟浩然《省试骐骥长鸣》
生动性
文学语言的主要目的是创造具有生命形式的文学作品
“艺术结构与生命结构的相似之处，正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或者一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式”
“池塘生春草，园柳变鸣禽”谢灵运《登池上楼》
王维《过香积寺》
韵律性
是指作家艺术地运用语言使之具有节奏美和声韵美的特性
建筑美 绘画美 音乐美
韵律是语言的固有特征，它是由语言自身的音节、声调、长短等相互呼应、对比所形成的有规律的现象
文学语言相较于各种实用语言来说，具有更强的节奏和声韵之美
文学需要表现情趣，大半要靠声音节奏来表现
刘勰《文心雕龙·声律》：“是以声画妍蚩，寄在吟咏吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵异音相从谓之和，同声相应谓之韵”
作家饱满的思想与情感是在长短合度和高下相宜的语言声律中表现得最为充分
高明的作者会将语言的节奏、韵律与思想情感的运动、变化统一起来
例如，中国传统的格律诗
其中的平仄、对仗、押韵以及五、七言句式充分体现了韵律之美
现代白话诗和小说中，语言同样具有韵律美，只是不如古体诗那般固定
例：徐志摩、郭沫若
文学作品的形象
文学通过语言塑造艺术形象，文学形象构成了文学作品结构的第二层次
文学形象是由文学语言所造的艺术世界中的具体生活画面，包括人物、景物等具体形象及其构成的整体形象，主要有文学象征、文学意境和文学典型三种形态
文学形象的基本特征
文学形象有其自身的基本特征
主观性与客观性的交融
文学作品流露出作家的主观情思，因而文学形象具有主观性
文学得“江山之助”， 文学形象总是源于社会生活，因此作家塑造的文学形象必须有一定现实根据，因而具有客观性
虚构性与真实性的结合
虚构是文学形象生成的重要途径自然之物拥有了人性，超越时空的限制，这体现了文学形象的虚构性
文学形象的虚构也应当合情合理艺术的“真实”，读者可以用自己在现实世界中领悟和体验到的“理”加以衡量
文学形象以其虚构性表达了某种美好理性时，这个文学形象也就具有了艺术的生命力（“合理”）
文学形象必须反映人们真切的感受、真挚的情感和真诚的意向（“合情”）
《窦娥冤》，“血溅白绫”、“六月飞雪”、“楚州大旱三年”的“合情合理”化来源于“冤“
确定性与不确定性的并存
文学形象由语言塑造，是想象的而非直观的，是间接的非直接的
文学形象必须具备一些确定的因素，成为读者理解文学形象的基本依据
文学形象也必须具备不确定的想象空间，让读者从不确定中去想象丰富多样的艺术世界
《红楼梦》林黛玉、薛宝钗的人物形象塑道，身份、性格等较为确定，但具体的相貌、气质、神韵则需要读者自行想象、补充
“两弯似是非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇嘴微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西于胜三分”
个别性与概括性的统一
科学概括往往是摒弃个别，直取一般
而作为艺术概括的文学形象，则始终不离个别，而且还要强化、突出个别性，从而更显著、更充分地表达出“一般”
元代作家马致远的《天净沙·秋思》 那个时代整个知识阶层前途渺花、归宿不定的痛苦
鲁迅笔下的祥林嫂形象 旧中国千千万万个劳动妇女的悲惨命运
这种“以少总多”(刘勰《文心雕龙· 物色》)、“万取一收”(司空图《二十四诗品·含蓄》 )的艺术效果，充分体现了文学形象个别与一般相统一的特点
文学形象的主要形态
根据中外文学史的发展情况和有关文学理论观点，文学形象的主要形态
文学象征
文学象征是以表达观念和哲理为目的、暗示为基本艺术手段、具有荒诞性和审美求解性的艺术形象
象征艺术是人类最古老的艺术形式
《周易·系辞上》提出的"立象以尽意”，即已涉及象与意之间的象征关系
东汉王充《论衡·乱龙》所说的“立意于象”与“示义取名"，进一步说明了象征型文学中象与意关系的特征 —— 用象征性的象来表意
华夏民族有着堪称辉煌的象征艺术传统，表现在龙凤图像、青铜器、神话等之中
中国文学史上还多次出现象征型文学的潮流
如汉代的劝谕诗、魏晋的玄言诗、唐代的佛理诗、宋代的哲理诗等
在西方，黑格尔逐渐将象征艺术看成是人类艺术(包括文学)的最早阶段和类型
象征性艺术
形式＞内容（理念）
古典型艺术
形式=内容 如雕塑
浪漫型艺术
形式＜内容（观念、心灵∈哲学 、 精神） →不注重形式，艺术（根据形式）被哲学取代→艺术终结论（黑格尔提出）
文学象征的主要表现
暗示性
指文学象征所具有的非直接的表义特征，读者通过作者所提供的语词构造而猜想出其中隐藏的深意
黑格尔说: “象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现"
黑格尔这里所说的“不直接就它本身来看”的“意义的表现”，就是暗示的较为广泛较普遍的意义来看，如中国古诗中的松竹兰桂等
意义的呈现方式可以使现实存在的具体事物，也可以是作者虚拟的形象
如现代派代表诗人艾略特《荒原》中的荒原等
无论哪种形象，本身都不是文学象征的主要目的，它们的作用主要在于启示人们透过表层形象去思索、领悟更深远的意义和观念
戴望舒的《雨巷》
梅特林克《青鸟》
臧克家《老马》
哲理性
都以表达哲理作为创造文学象征的目标
中国古代神话《精卫填海》
卡夫卡《变形记》就是通过一个由商品推销员变成的大甲虫的象征性形象，表达了他关于现代人性异化的哲理思考
多义性
文学象征往往是作家个人创造的象征，与作为惯例存在在的公众象征有所不同
它往往是在一种文学形象中蕴含着多重意义空间 有的是作家将原有公众象征重新赋予了特殊的意义
如龚自珍《病梅馆记》中的“病梅”形象 有的则是作家新创的象征性形象，其表义方式已经完全个人化了
小说《透明的红萝卜》中的“红萝卜”形象
为了追求多义效果，作家往往故意隐去了本义和思路，使很多文学象征成了意指不明的“多解方程"
如李商隐的《锦瑟》就是典型的千古“诗迷"
含蓄性的“言外之意”与寄托性的“言外之意”
含蓄性的“言外之意”往往是通过情景交融的方式，融情于景，以景含情，创造一种情思弥漫的意境与氛围，让读者去慢慢品味
寄托性的“言外之意”属于象征型文学形象的“多义性”，一般是通过托物信志、寓言比兴的方式，将内心的人格精神理想怀抱、思想观念等与某个真实或虚构的外在具体事物相对应，外化为事物的一些特征
如刘桢《赠从弟三首》以青松象征其坚贞不屈的人格风范，以凤凰高翔的姿态象征其高远的人生志向
文学象征 暗示性 松柏→高贵品格 哲理性 →观念、哲理（高贵品格） 多义性 多重解释可能 →（双向箭头）寄托“言外之意” 含蓄“言外之意” →文学意境、情景交融
文学意境 情、景 ＋ 虚、实
指抒情性作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象系统及其生发的审美想象空间
意境概念是中国抒情文字和抒情理论高度发达的产物，是中国古典文论独创的一个审美范畴
中国古代文论中的“意境”一词包含两种用法
“意之境”，心意构成的艺术空间与“物镜”“情境”并列
“意与境”，内在情感、心意与外在景物的融合和统一
唐代司空图《与王架评诗书》“思与境谐"
《与极浦谈诗书》“象外之象”和“景外之景"
《与李生论诗书》 “韵外之致”和"味外之旨
文学意境的特征的主要表现
情景交融
王国维: “文学中有二原质焉：曰景，曰情” 但实际上，在意境中情与景两大元素是交融在一起的
王夫之认为情景交融的方式有两种
景中合情式
在这类意境创作中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达
例如：李白《送孟浩然之广陵》 : 诗歌表面上句句都在写景，实际上句句都在抒情
“一切景语皆情语”
情中见景式
直抒胸臆，有时不写景，但景象却历历在目
这些历史的和现实的、宇宙的和人生的因素，都会随着诗人的情感喷发变成感人的色彩和旋律，弥漫于整个艺术空间
例如：陈子昂《登幽州台歌》
如果将没有偏重的也算作一类的话，情景交融还包含第三种情景并茂式
虚实相生
宋代的梅尧臣将意境分为
一、“如在目前”较实的因素，即实境既是意境中逼真存在的景、形、境，因此又称“真境””事境"“物镜”
二、“见于言外”的较虚的部分，即虚境，是指由实境诱发和开拓的审美想象空间
这空间一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，即所谓的“象外之象""景外之景"
另一方面是伴随这种具象联想而产生的对情、神、意等虚境的体味和感悟，即“不尽之意”所以虚境又称为“神境”“情境”“灵境”
南宋叶绍翁《游园不值》
实境是园外之景
虚境有两层
由实境诱发的对园内之景的想象与联想
由第一层想象空间诱发的哲理性思考这两层皆由实境面来
“真境遍而神境生” 真境——实境 神境——虚境
实景清而空景现 空——虚境
韵味无穷
是指意境之中所蕴含的咀嚼不尽的艺术之美
它包含有情、理、意、趣、韵、味等多种因素，因有情韵、韵致、理趣、意味、兴趣、兴味、趣味等多种别名
刘勰、钟嵘：“余味"、“滋味"
司空图: “韵外之致” "味外之旨”
梅尧臣: “合不尽之意， 见于言外”
意境具有情景交融的表现特征、虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征
文学典型
是指叙事作品中塑造的显出性格特征的富有魅力的人物形象
“典型”是产生于西方文论的一个概念它在西方的发展大致经历了三个阶段
18世纪前，西方典型观基本上是类型说强调典型的普遍性和类型性
18世纪后，开始由重视类型向重视个性转变，形成了个性典型观占主导的时期
黑格尔——典型是一种达到理想境界的人物形象，不仅要显现为普遍性，而且还要呈现为具体的特殊性
俄国的別林斯基: “熟悉的陌生人" ，强调了典型的创新性与独特性同时，又强调了典型的“普遍性”
马克思主义文艺理论对典型问题的探讨
恩格斯: “据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实，还要真实地再现典型环境中的典型人物”
塑造典型的基本要求
典型应该是现实生活的反映，属于现实主义文学的特定范畴
注意细节真实，是典型塑造的显著标志
典型只有在”典型环境中的典型人物”意义上才能成为典型
文学典型的美学特征表现
文学典型具有突出的个性特征
马克思评价典型的一个重要原则，即特征性原则
黑格尔认为所谓“特征”，就是“组成本质的那些个别标志”，具有两种属性
它的外在形象极其具体、生动、独特
这种外在形象表现的本质又极其深刻丰富 文学典型是特征化的结果(以鲜明生动而突出的个别性去表现普遍性)
文学典型的特征性
文学典型必须具有贯穿其全部活动的、统摄其整个生命的主要特征
阿Q的“精神胜利法”
林黛玉的“多愁善感”
薛宝钗的“世故圆滑”
王熙凤的“心狠手辣”
文学典型还必须通过局部特征反映和形成主要特征
《红楼梦》黛玉葬花——林黛玉“多愁善感”
文学典型具有生命的斑斓色彩
18世纪以前，西方的典型塑造一般关注类型化，人物性格往往是单色调的
19世纪开始，随着现实主义文学创作达到顶峰，人物性格的描写也由简单到复杂，写实文学发展到以性格复杂丰满的“圆形人物”人物为美的阶段
如林黛玉的性格中晓慧过人、诗意充盈、敏感多思、向往着自由和舒展个性、超凡脱俗、孤独自傲的士子之心
文学典型具有灵魂的深度
主要表现为人物性格在何种程度上表达了人类解放自身的要求和改变现存不合理秩序的愿望
俄国作家陀思妥耶夫斯基《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》
文学典型蕴含深刻的历史真实
文学典型的创造以真实性为基础
恩格斯：通过“卓越的个性刻画，体现出对现实关系的真实描写，表达出自觉的历史内容，从而引起读者对人物命运的强烈共鸣
现实关系在文学中显著表现为社会联系派生的人与人之间的精神关系
历史现实的展现
时代精神的展示
文学作品的意蕴
是指由文学语言和文学形象所传达的意义，属于文学作品结构的最深层次
意蕴及其构成方式
意蕴也称意，是中外文论常用的一个范畴
黑格尔认为, “意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西", “内在的生气,情感,灵魂,风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴"
第一,意蕴不是直接呈现的语言,也不是文学作品中的形象,而是指语言和形象所蕴含的更为深远、内在的东西
第二,这种“内在的东西”即内在的“生气,情感,灵魂,风骨和精神"
中国古代文论将“意”看作一个多层次的存在
刘勰《文心雕龙·隐秀》
将优秀作品分为“隐”篇和“秀”句两种。 其中“隐”的特点是“深文隐蔚,余味曲包",即曲折地包含了多层意,需要读者反复体味。
唐代诗释皎然《诗式》
提出“两重意已上,皆文外之旨”
作品意蕴的层次
审美情韵层
指由作品的形象和情境流溢出来的美的情感和韵致（语言和形象）（事关“美”）
历史内容层
是指文学作品所反映的历史真相、趋势和意义等历史意蕴
《红楼梦》
《水浒传》
《家》
哲学意味层
作品意蕴的最深一层
哲学意味不是干巴巴的道理，而是融合了生动形象和真挚情感的道理，蕴含在感性、具体的场景和氛围中，只可意会不可言传
陶渊明《饮酒》
亚里士多德说 “写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”
意蕴层次的有机系统性与丰富性
由于整个文学作品及其艺术世界是作为有机的生命形式存在的，所以作品的意蕴也构成由表及里的有机系统
李商隐《乐游原》 向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏
审美情韵层：此诗直接呈现的晚霞丽天的美景和对其转瞬即逝的惋惜
历史意蕴层：在乐游原的今昔对比中，由此情此景让人联想到大唐帝国江河日下、日薄西山的历史境况
哲理意味层：艳丽晚霞的转瞬即逝又会引人沉入哲理的遐思：美好的东西为什么总是这样短暂?这难道是一种不可抗拒的规律?
进入文学意蕴层次，文学作品的意义就会呈现出更多的不确定性或灵活性，涉及作者与读者的两个方面
依赖于作家创作所赋予作品的社会生活意义之深广程度，也与读者的自身阅读、接受素养及眼光等紧密相连
文学体裁
文学体裁的发展与分类
是指在结构形态和话语表达上具有明显可辨特征的文学作品类型，它对读者感受和理解文本起规范作用
是文学发展到一定阶段的产物，以便深入认识文学的特点、创作规律与审美特征
文学体裁的发生与发展
中国文学体裁观念源远流长，并与文体风格等问题联系在一起
先秦《尚书》 有典、谟、诰、誓、训是、命等文体区分
典
记述君王言行
谟
记述君臣议事 如皋陶谟
诰
帝王对臣子的命令
誓
临战勉励将士的誓词
训是
训导的言辞
命
帝王的诏令
魏晋时期出现了辨体实践
曹丕《典论·论文》提出四科八体，其中， “诗赋欲丽”概括了诗与赋的体裁特证
诗赋欲丽：主张诗、赋要讲究文辞华丽之形式美
古代诗学概念
原是曹丕对于诗歌和辞赋艺术特征的艺术，语出曹丕《典论·论文》
四科：奏议、书论、铭诔、诗赋
魏晋南北朝，出现“文学自觉” 诗言志→诗赋欲丽 目的并不是对儒家“诗教”的打破
陆机《文赋》
诗赋风格不一样，要求不一样
(西晋）挚虞《文章流别论（集）》
对文体的异同、性质、历史演变作了专门研究，论反及颂、赋、箴、铭、诔、碑等不同体裁
刘勰《文心雕龙》文笔之辨：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”
还进一步将有韵之“文”分为诗、乐府、赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑（叙述悼词、功德生平）
二分法=文笔之分
二分法（最早的分类法）
是“文学”与“文章”尚未分家的一种分类方法
依据
语言是否押韵
分类
韵文
指有一定节奏和韵律的作品 如诗、词、歌、赋、铭、诔
散文
没有固定节奏和韵律的作品 如神话、寓言、游记、小品、论、表、奏以及历史、哲学、各种社会和人文科学的文章
魏晋以前
文：有韵的韵文作品
笔：无韵的散文作品
南北朝萧统《昭明文选》按体裁的不同分类编纂
中国现存的最早的一部诗文总集
划分为文学与非文学的第一部选集
强调“文以载道”
收录周——六朝梁以前诗文700余篇
南宋真德秀（西山先生）《文章正宗》分为辞命、叙事、议论、诗赋四类
在文章蕴含自己的思想，善用典故、比喻，辞采精彩的文章
明代徐师曾的《文体明辨》，吴讷的《文章辨体》
清代姚鼐的《古文辞类纂》等都对体裁的分类、性质、源流等作了辨识与考证
桐城派：方苞、刘大櫆、姚鼐
欧洲文学分类观念可以追测至古希腊
亚里士多德
根据
文学模仿现实的不同方式
分类
史诗类作品
抒情类作品
戏剧类作品
后来的文艺理论家根据这种区分划分出叙事文学、抒情文学和戏剧文学三种主要文学类型其基本框架在西方一直沿用到现代
黑格尔《美学》区分了建筑、雕刻、画、乐、诗等不同艺术，其中，诗又分为史诗(叙事诗）、抒情诗、戏剧诗三种主要类型
加拿大文学批评家弗莱从文学发展角度，考察了文学体裁的历史演变，其《批评的解剖》将文学作品分为虚构型和主题型
文学体裁的分类
中国古代学者大体把所有的文章分为韵文和散文两大类“两分法”或“二分法”
目前常见的文学体裁分类方法还有”三分法"和“四分法”
“三分法”
根据
文学作品的性质和表现方式的不同
分类
叙事文学
叙事文学共同特点是叙述故事，塑造人物形象
抒情文学
抒情文学含抒情诗和抒情散文，以抒发作者的情感为主要特色
戏剧文学
戏剧文学是供舞台演出的脚本，以人物自身的行为动作和台词来表现社会人生
三类这是欧洲文学史上传统的分类方法
亚里士多德《诗学》确立了“三分法”基本原则
黑格尔等发展成为比较完善的理论体系
德国接受理论家姚斯认为，这种分类方法并不完全适用于中世纪文学
“四分法”
是我国自五四运动来借鉴西方“三分法”并适当补充而形成的分类方法
主要依据
文学作品的外在形态、语言运用和表现手法等方面的特征
分类
诗歌
小说
戏剧文学(剧本)
散文
是我国常用的文学体裁分类方法
各有优劣
“三分法”着眼于情感体验和艺术表现方式的不同，划分标准具有“类”的概括性和逻辑性，但相对忽视文学作品语言形式方面的特点
“四分法”从文学作品的整体形态出发，关注它们的体式、语言方面的不同，分类明了、易于把握，但也存在分类交叉的问题
文学体裁的主要类型
根据“四分法”，可以把文学体裁分为诗歌、小说、剧本和散文四种主要类型
诗歌
是一种以富有韵律的语言和丰富的想象来表情达意的文学体裁
白居易曾用比喻的方式给诗歌定义(《与元九书》)
诗歌是文学史上出现最早的一种文学体裁
《诗经》和“楚辞”是中国诗歌的两大源头，确立了中国诗歌的抒情传统 后来诗歌文体不断演变， “四言变而离骚，离骚变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也"
律诗、绝句格律严谨，宋代的诗的词、元代的曲，形式则比较自由
五四时期，随着白话文的倡导和西方诗体的传入，新文化运动中兴起的自由诗，不仅打破了古典诗歌格律、平仄、篇幅等文体限制，而且具有鲜明的时代性，促使诗歌体裁发生了革命性变化
现在，自由诗读被统称为新诗，今人所写的格律诗称为旧体诗 在西方文学发展历程中，史诗、小说等叙事类文学体裁占据主导地位，《伊利亚特》 《奥德赛》等史诗开创了西方延绵至今的叙事传统
西方也不乏抒情诗歌
抒情诗最初是和七弦琴弹唱的歌曲
文艺复兴时期出现的十四行诗则是欧洲一种格律严谨的抒情诗体，发轫于意大利，后传到欧洲19世纪英国浪漫主义诗人的诗作将抒情诗推到一个高峰
随着西方现代派诗歌起，诗歌的题材、形式、技巧等又出现了一些新的因素
诗歌的艺术特征
强烈的情感
抒情性是诗歌最根本的特征，也是诗歌的内在要求
我国古代诗论有“诗言志”传统
《毛诗序》将志与情并置
不同体裁的文学作品都饱含情感，但是诗歌对于情感的要求“更集中，更强烈"
俄国批评家别林斯基强调， “感情是诗情天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌"
现代诗人闻一多，“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结"
情感在诗歌中居于核心地位
诗歌以情感作为主要对象，并以情感表现作为判断自身价值的尺度
艾青《我爱这土地》
诗歌表达的强烈情感并不是无病呻吟，而是根植于深厚的生活土壤之中
杜甫生处“安史之乱”，对战乱中人们的痛苦有者深切体验，才有“三吏” “三别”
英国诗人华兹华斯说: “一切好诗都是强烈情感的自然流露
跳跃性的语言结构
与诗歌抒情性所体现的不受时空限制的强烈感情和丰富想象有关
李商隐《无题》
陆游《诉衷情》
诗歌跳跃性的言语结构也与诗歌文体的形式有关
诗歌创作讲究章法，特别是中国古典诗词，要求平仄、对仗和起承转合等
自由诗看似不拘一格，其实也有重复、回旋等形式上的要求 这种文体形式使诗歌不可避免地出现省略、颠倒等，从而形成了诗歌语言结构的跳跃性
富有音乐美的语言
诗乐同源，诗歌要求具有类似音乐的韵律和节奏
闻一多就要求诗要有音乐的美、绘画的美、建筑的美
他的诗集《死水》中的《发现》《死水》
格律诗有严格的字数、行数、平仄、对仗、押韵等格律方面要求
自由诗同样有内在的韵律和节奏
诗歌语言讲究韵律和节奏，不仅仅是为了纯粹的形式美，而且是为了更好地抒发情感
徐志摩的《沪杭车中》
诗歌是一种语言高度概括、凝练的文体
凝练的意象
诗人的审美感受和体验不会停留在客观物象的表层，而是通过丰富的想象（意象）以变形的方式将物象的某一特征凸显出来，创造出包含浓郁情感的鲜明、凝练的意象
苏轼的诗《和子由渑池怀旧》
诗人还可以将自己的心境投射到物象上，产生移情效果
“感时花溅泪，恨别鸟惊心" (杜甫《春望》 )
诗歌的类型
按抒情与叙事元素的比重不同
抒情诗
叙事诗
按照格律规范
格律诗
自由诗
歌谣体诗等
抒情诗与叙事诗（内容）
抒情诗
是直接抒发情感的诗歌体栽
主要特点是抒发诗人的思想感情，追求诗人情感表达的真实、真切
如戴望舒的《萧红墓畔口占》
叙事诗
特点是由诗人采用有韵语言述说一个相对完整的故事
《孔雀东南飞》 《木兰辞》等
与叙事类小说相比，叙事诗不作详细铺叙，而是选取最具特征性的形象来吟唱，重在抒发诗人内在的情感
格律诗、自由诗与歌谣体诗
格律诗是一种有着固定格式和韵律的诗歌样式
自由诗是相对于格律诗而言的它没有固定的篇幅和句式、字数的限制节奏和音韵也比较自由，适应情感表达的需要
散文诗也属于自由诗的一种，它兼具散文与诗歌的特点，感情充沛，想象丰富，语言自由，又讲求诗的韵律和节奏，要求营造诗的意境
歌谣体诗
在音韵和篇幅上没有格律诗严格，但为了便于诵记和合乐，一般有一定的韵脚
贴近生活，语言多具有口语化特点，是一种富有生命力的民间文化文本
小说
是一种用散文形式写成的叙事结构作品
叙事性指小说大多要讲故事
虚构则指小说不是简单地摹写生活实事，而是经过艺术加工、创造出有别于生活的人物和事件
纪实小说：以摹写实事为主 =“非虚构小说”“文献小说”
在中国
“小说”一词最早见于《庄子·外物》，当时的“小说”指的是微不足道、琐屑浅薄的言论，还没有文学体裁的含义
先秦的寓言和两汉的史传文学蕴含了小说的萌芽（唐以前，中国小说基本处于萌芽状态）
魏晋南北朝的志人志怪小说被认为是中国小说的渊源之一
《世说新语》
《搜神记》
唐传奇开始具有一定的虚构意识和比较完整的故事情节，标志中国古代文言短篇小说渐趋成熟
如元稹的《莺莺传》
宋元“话本”作为说书人敷演故事的底本， 叙述故事，推动了中国小说的变迁
元末明初起，章回体小说逐渐发展成熟
出现了《三国演义》 《水浒传》 《西游记》等名著
《红楼梦》标志中国古典小说达到高峰
明清是中国小说史上的繁荣时期
进入20世纪，梁启超为唤起民众而竭力提倡“小说界革命”，提升了小说在文学中的地位
“五四”之后，鲁迅的《呐喊》 《彷徨》等代表了中国现代小说的“实绩”，中国现代小说蓬勃发展
西方文学也有着悠久的叙事传统
小说作为叙事文学的主导形式，与古希腊罗马时代的神话、史诗以及中世纪的骑士传奇、民间故事等都有着密切关系
古希腊史诗《奥德赛》讲述了奥赛德返乡的英雄故事
中世纪英雄史诗《罗兰之歌》讲述罗兰奋勇战死疆场的故事
17世纪西班牙作家塞万提斯的《堂·吉河德》的出现标志着西方现代小说已基本成型
随着民族国家的形成、市场的发展以及市民阶层和专业作家的出现，现代小说得到进一步发展和完善
18至19世纪的浪漫主义小说和批判现实主义小说构成西方小说史上的辉煌篇章
巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰
进入20世纪，乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《喧哗与骚动》等西方现代派小说，运用新颖别致的叙事技巧，致力于揭示丰富复杂的人生经验、细腻深邃的精神世界，对小说的发展方向做出了新的探索
小说的基本特征
叙事性
是小说最基本的特征
叙事，即叙述者按照一定的叙述方式来结构事件。不同的叙事决定了小说不同的性质和面貌，关注时间和叙述是现代小说的重要特征
小说的叙述方式具体包括 叙述角度、叙述者、叙述时间、叙述话语等
《奥德赛》
小说异彩纷呈的原因之一是叙述方式的千变万化
故事性
是指小说的结构形态和构成因素，一般包括人物、情节和环境 故事性就是在这三者的相互作用和相互关系中产生的
人物是小说必不可少的要素之一
它拥有多方面细致刻画人物的手段，既可以运用叙述者的语言，也可以是人物的对话和自白；既可以描写人物的音容笑貌和行动，也可以展示人物内心飘忽不定的意识活动；既可以真实地再现典型环境中的典型人物，也可以通过自由转换时空为人物提供更大的空间
情节也是小说的基本要素之一
不仅人物形象的塑造主要通过情节实现，而且在充实故事、丰富故事和使故事具有可读性和吸引力等方面情节也具有重要作用
现代小说有“情节淡化”的趋向
环境作为小说的重要因素，指故事背景和人物活动的具体环境
环境既是人物活动和情节展开的场所，又是人物、情节获得真实性、合理性和可能性的条件小说在描绘环境特别是对场景细节的精细刻画上有得天独厚的条件
巴尔扎克就是描写环境细节的高手
虚构中的现实
小说叙述的故事是作家想象的结果
巴尔扎克所谓“庄严的说话"，是对现实的幻想和抗争
虚构是小说叙事区别于新闻报道等文体的重要特征
小说在强调虚构性的同时又追求艺术的真实感
与其他体裁相比，小说更侧重对日常生活和普通人思想感情的描写，这种描写追求细节的具体和真实
小说叙事又以作者对人生的经验和对现实生活的观察、体会和理解为基础这种虚构中的现实正是小说的特别之处
茨威格的小说《一个女人一生中的二十四小时》刻画手
文体的杂糅性
小说是一种最能表现生活广度的体裁，也由于它是文学家族中的后起之秀，所以，小说能够从容地从其他文体中吸取有用的成分来满足表现社会生活的需要小说可以包容诗歌、散文和戏剧的某些片段，也可以采用书信、新闻、论文等实用文体的语汇
《红楼梦》中的诗、词、曲、赋乃至灯谜、对联
小说与其他文学体裁的结合，还可以产生不同的小说类型
与诗歌结合形成诗体
与散文结合形成散文体小说
小说的类型
根据小说的语言特点
白话小说
文言小说
根据小说的结构体式
章回体小说
日记体小说
书信体小说
自传体小说等
根据小说的叙述范式和容量的差异
短篇小说
一般篇幅短小、选题严格，情节单一明了、结构严密巧妙、场面集中，多叙述一个事件或事件片段，描绘一个或几个人物形象，通过揭示社会某一侧面来反映社会生活某些本质
鲁迅的《孔乙己》和《故乡》
茅盾的《春蚕》
契诃夫的《变色龙》
莫泊桑的《项链》
欧·亨利《麦琪的礼物》
中篇小说
介于短篇小说和长篇小说之间
中篇小说中的人物数量及其相互关系没有长篇小说复杂，故事情节也相对更为集中，一般也不铺张宏阔的时代背景，主要是以鲜明的人物、精练的故事情节，较丰满地反映某个具体时间段内的社会生活
沈从文的《边城》
老舍的《月牙》
加缪的《局外人》
川端康成的《雪国》
康拉德的《黑暗的心》等
长篇小说
是一种可以表现广阔生活内容的小说样式，故事情节复杂，人物形象众多，可分为若干章节，还可分为部、卷、集等
茅盾的《子夜》
巴金《激流三部曲》
老舍《骆驼祥子》
巴尔扎克《人间喜剧》中《欧也妮·葛朗台》《高老头》
20世纪后期兴起了一种比短篇小说篇幅更短的微型小说或小小说
随着不同的文学体裁之间的相互影响与融合，还出现了纪实小说
剧本
一种通过人物台词和舞台提示营造戏剧情境、集中反映矛盾冲突的文学体裁
剧本为戏剧表演提供文学脚本，属于戏剧艺术的文学部分，同时剧本也可以作为脱离戏剧演出而独立存在的文学作品
剧本受舞台演出的制约，在创作时需要考虑是否适合舞台表演的要求
剧本的叙事主要体现为
台词
剧本叙事的主要方式
它以对话(对白)为主，还有独白和旁白
对话是剧中人物之间的语言交流
独白是人物内心无声语言的有声表达
旁白则是人物直接向观众说话的语言，它假设剧中其他同台人物听不到
舞台提示
是以剧作者的口气所写的说明性文字，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求
曹禺的剧本《雷雨》
假定性、程序化
行当
生旦净丑
中国戏剧历史
元代杂剧、明清传奇推动了戏剧文学的长足发展，涌现了关汉卿、白朴、郑光祖、马致远元曲四大家，产生了《牡丹亭》《长生殿》 《桃花扇》等明清传奇杰作
现代戏剧主要是话剧
早期话剧又称为“新剧"或“文明戏"
“五四”之后经曹禺、田汉、夏衍、老舍等新文学作家的努力而走向成熟
西方戏剧文学起源较早
古希腊时期就出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等三大悲剧家，和“喜剧之父”阿里斯托芬
文艺复兴时期莎士比亚的戏剧创作代表了西方戏剧文学发展的又一高峰
之后的莫里哀、易卜生、萧伯纳、奥尼尔等剧作家的创作
20世纪《秃头歌女》 《等待戈多》等荒诞剧，推动了西方戏剧文学的发展
剧本的艺术特征
尖锐激烈的戏剧冲突
戏剧冲突
指戏剧中由对抗性力量造成的能够推动剧情发展的矛盾冲突
它是戏剧性最高和最集中的形式
是剧本的灵魂，没有冲突就没有戏剧
戏剧情景
是促成戏剧冲突爆发并向前推进的契机，是戏剧情节形成及发展的基础，是人物产生特有动作、心理和形成特定性格的客观条件
主要由人物活动的具体环境、对人物性格或人物关系产生影响的突发事件和人物之间的关系构成
最重要、最有活力的因素是人物关系
高度集中的戏剧结构
戏剧结构又称“布局”，指戏剧情节构成与铺展的方式
亚里士多德认为，戏剧相比于史诗具有故事时间上的限制性，法国古典主义戏剧则有严格的
“三一律”（“三整一律”）创作原则
都是浓缩地反映社会生活的戏剧典范
老舍的《茶馆》
曹禺的《雷雨》
剧本结构的外在形态，主要体现在分幕分场上幕是戏剧情节发展的大段落，场是戏剧情节的小段落，一幕可以有若干场，也可以仅一场
以对话为主的戏剧语言
戏剧语言在戏剧中具有构成戏剧的话语情境、展开剧情、推进戏剧冲突的作用剧本的叙事主要由人物语言即台词来完成，具有性格化、动作性和富于潜台词等特点
性格化是指人物语言要符合人物的身份、年龄、职业、思想、感情等
老舍《茶馆》
动作性是指人物语言要表现其欲望、意志及内心的冲突，并使这些内心状态通过语言转化为外部动作，体现为人物的姿态、表情、手势、形体等
潜台词为人物语言的言外之意， “话中有话”，或“言在此而意在彼"
富于潜台词的人物语言往往会引起对方的反应，暗示某种意蕴和引发新的矛盾冲突
曹禺话剧《北京人》
剧本的类型
根据场次可以分为独幕剧和多幕剧
根据表演方式可分为话刷、歌剧、歌剧、影视剧等
根据矛盾冲突性质、人物命运表现出来的价值取向和审美差异化分为悲剧、喜剧和正剧
悲剧
多指冲突中正义的一方失败或毁灭而引起人们的悲痛、怜悯并由此产生崇高感的戏剧作品悲剧产生于“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现" 之间的矛盾
鲁迅提出， “悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看" 悲剧又分为命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧
近代以来的悲剧也可以表现普通人物的内心和精神世界
中国古典悲剧《窦娥冤》《桃花扇》《赵氏孤儿)
古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》 《安提戈涅》 《俄狄浦斯王》
喜剧
一般以讽刺、幽默、夸张的手法表现人物的可笑之处
讽刺喜剧是对有性格缺陷或丑陋、庸俗的主人公加以嘲讽和揶输，“将那无价值的撕破给人看"
幽默喜剧体现了一种乐观自信的精神，它肯定和赞美喜剧人物所追求的目的的合理性，并在制造笑料的过程中体现出某种睿智
元代关汉卿的《救风尘》
现代陈白尘的《升官图》
莎士比亚的《威尼斯商人》
正剧
又称悲喜剧，它兼有悲剧和喜剧两种成分
18世纪法国戏剧家狄德罗将介于喜剧和悲剧之间的“中间地带”的戏剧称为“严肃”戏剧 “严肃”戏剧可以说是后来的正剧的一种预示
在正剧中，悲剧与喜剧两种形式“完善地结合在一起，一种形式中的诸种因索可以融汇在另一种形式中"
正剧与悲剧、喜剧的主要区别在于人物命运、事件结局的完满性
散文
古代把除韵文、骈文之外的文体都称为散文
新文学运动以来，散文与诗歌、小说、戏剧文学并列，为文学体裁中的一种
中西方散文都有悠久的历史
先秦散文《尚书》 《春秋》为代表，分为记言和记事两种
记言演变为论说散文
诸子百家
记事发展为史传散文
司马迁的《史记》
南北朝时，刘勰提出文笔之辨， “笔”指除诗、赋之外的无韵的散体文章
中国现代散文成为一种以审美的方式自由地抒发人生感受的文学体裁 与诗，小说，是散文，戏剧并举，而为新文学的一个独立部门的东西，或称白话散文，或称抒情文，或称小品文"
散文的基本特征
感受新颖，情感真挚
为一种表达内心体验和抒发情感的文学样式，散文一般有感而发，感受新颖睿智，抒情真诚真切
散文特别强调性情，要求情感真挚，所表达的感受须出自作者的内心，源于生活的启发，而且这种感受的抒发要自然、自由，不虚假、不伪饰
明代归有光的《项脊轩志》结尾
散文直接抒发真情实感，具有强烈的“自我”色彩，大多记叙“我”的所见、所闻、所感、所想，抒写对自然、社会、人生的真情实感与哲理感悟，因而更能体现作者的个性和风格
我→第一人称→自我性
作者的个性和风格→直接性
题材广泛，内容丰富多彩
随笔、小品文、速写、特写、报告文学、游记、访问记、回忆录
鲁迅的《阿长与山海经》
沈从文的《湘西散记》
形式自由，形散神聚
散文在写作对象上没有一定之规、结构和行文也没有严格的限定和固定的模式
散文讲求“形散神聚”，在题材选择、材料组织、篇章结构以及表现方式上，纵横捭阖、自由挥洒，又都围绕那特定的生活感受、生命之思这一中心，并与后者融合成一个有机的艺术整体
宋代散文家苏轼《文说》
史铁生《想念地坛》
语言自然优美
散文一般不以故事情节取胜，而是在短小精悍的篇幅里，用自然、简洁、优美的语言，表达作者所见、所闻、所思、所感散文的语言清新自然，是最具文学性的语言
一些散文大家有很强的美文意识，表述洒脱自如，讲究理趣、情趣和文采
鲁迅、郁达夫、冰心、朱自清等，其散文作品都极富文辞美音韵美
散文的类型
根据
散文的表达方式和表现对象
分类
记叙性散文
以叙事记人写景为主
表达方式侧重于叙述、描写
在写作中多以第一人称“我”为线索将这些片段连缀起来 记叙性散文在描述中善于抓住事物的情状、人物的神采和景物的特色，其间也有抒情议论的成分
抒情性散文
以抒发作者的思想情感为主
情感在抒情性散文中占有重要地位情感的表达
可以是写景抒情
朱自清的《荷塘月色》
也可以是咏物感怀
茅盾的《白杨礼赞》
还可以是直抒胸臆
巴金的《解剖自己》
优秀的抒情性散文总是以情感为中心调遣材料，以情为线索安排结构
议论性散文
侧重说理，表达作者对生活的看法和抒发某种关于人生的审美感受
普通议论文主要采用理论观点和事实依据说理
议论性散文的说理是借助具体事实、运用文学语言和通过文学意象进行的，因而是一种具象的、以情感人的说理
汉代晁错《论贵粟赋》
贾谊《过秦论》
鲁迅《坟》《华盖集》《二心集》
文学体裁的融合和新变
文学作为创造性活动，在遵循基本规则的同时，往往也会打破常规，呈现新的结构方式和表达方式
文学体裁的融合
不同文学体裁的交融在文学创作中早已有之，如散文诗、诗剧等
在当今，文学体裁的融合更为突出，并有扩大的趋势，不仅体裁之间相互补充和互相建构，而且非文学因素也进入文学之中，形成不同话语形态之间的张力
特别是随着视听文化的异军突起，使得以文字为载体的文学因获得新的传播方式而拥有了新质
不同语域的混用
语域是语言使用的场合或领域的总称
语言使用的领域种类很多，例如新闻广播、演说语言、广告语言、课堂用语、办公用语、家常谈话、与幼童谈话、与外国人谈话、口头自述等，在不同的领域使用的语言会有不同的语体
文学体裁中语域的混用在创作中并不鲜见，特别是小说创作
文学体裁中的语域混用更加侧重文学的有意识跨界，表现为不同语域的交织和并置
例如交通标志、广告用语、法律用语乃至数学和物理公式出现在文学文本中
【美】库尔特冯内古特《顶呱瓜的早餐》这一书名就采用了公司的注册商标
所有这些语域的混用或者扩容被布迪厄称为“被压制者的回归”，即文体的杂糅使文学回到了原初时代
宗白华: “中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包容(例如诗文、绘画当中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意)“
法国诗人波德莱尔也揭示这一种现象
画面、声音等其他媒介进入文学，为读者提供多方位感受让阅读变得更有趣(悦读)
由于声音本身具有可塑的情感属性，不同声音的传递会给听者造成更丰富的感觉
电子媒介时代，有声书的出现，听众与读者的融合
视频诗歌，感官体验和思维过程相融合，给读者带来多重享受，从视频和声音的融合中体悟诗歌的意义
文学体裁的新变
文学体裁尤其是小说类叙事性作品面临着更大的冲击
数字文学的问世
数字文学是文学与数字技术结合的产物，它通过计算机软件或超链接生成
数字文学离不开网络与纸质文学和视听文学（视听文学中，数字技术主要充当媒介的作用）
不同的是，数字文学完全颠覆了原有的秩序，在线技术的交互性使数字文学具有非线性和无序化的性质
借助计算机的链接功能，通过关键词在不同的文本形式间产生关联，在词语、图像乃至随意览的文档间转换
超文本小说：
又称超链接小说，是数字文学的一种代表性类型
它是九十年代后期美国先锋小说界提出的一个概念，指将文字、图片、影音片段及多路径进入的结构组成的电子文本
1987，美国作家迈克尔·乔伊斯《下午，一个故事》
同传统的印刷小说文本概念相比，超文本小说事实上已超出了文学范畴
超文本小说是一种集文学、视觉艺术、音乐、电子媒体和互联网络于一体的新媒体艺术
是对常规和秩序的反抗
传统文学与超文本文学
传统文学
呈现出一种线性结构，以字、词、句、段、篇章、标题的形式固定下来，而且每一页都编了页码
情节通常完整连贯，一气到底，属于扁平的静态结构，缺乏厚度感和立体的延展性
超文本文学
超越了个别文本的局限，将众部文本通过关键词的链接互联为一个树状的网络系统
在这个系统中，不同的路径纵横交错，读者可自由选择路径进入文本
将静态的封闭的线性结构→富有弹性的开放网状非线性结构
非线性的书写系统代替传统的线性叙事，情节的原因和结果不再是严密的对应关系
文本内部结构松散，语意断裂，但又呈现相互关联合串通的特征
交互性
是数字文学的一个重要特征，超文本小说不仅打造了新型的作者与新型的读者，而且建构了两者的新型关系
传统文学作品一般是个体智慧的结晶，而超文本小说的作者在对作品中的节点及其关系加以设定后还需要技术团队的研发和支撑
美国后现代作家约翰·巴斯《迷失在开心馆里》
非虚构文本的挑战
非虚构文本的出现是文学范式的一次转型
非虚构主要是指采用纪实而非纯想象的方式写作的文本
非虚构本身并非文学体裁，但它对文学虚构性质的排斥一定程度上造成了体裁的解构
【美】杜鲁门·卡波特《冷血-一桩多重谋杀案的经过与后果的真实报导》 (1966) —— 纪实追踪
非虚构文本的产生与现实生活有关，想象中的故事已经失去吸引力，寻求另一种言说方式回归生活及其事实本身的非虚构写作便应运而生 (现实的纷繁复杂与读者偏好)
非虚构文本具有“在场”、“介入”和立足个人体验等特点
从个人视角出发，通过“在场”增加作品说服力，获得社会效应
非虚构文本用“虚构”与否来划分文本，打破了原有的诗歌、散文、小说、戏剧的文学分类方式
文学体裁的不变与变
文学体裁的融合和新变，并不是要消解文学体裁的边界，更不是克罗齐式的“全盘否定”，而是应对文学新潮流新趋势下的文学理论的革新(体裁理论) ，从而更好地把握文学发展的趋向及其规律
克罗齐式《美学原理》的“全盘否定”
文学体裁不需要分类→艺术不能分类 ——艺术直觉论
艺术直觉论
精神世界（心理活动）
认识
阶段——产物——价值——科学门类
直觉→个别意象→美（丑）→美学
概念→普通概念→真（伪）→逻辑美学
实践
阶段——产物——价值——科学门类
经济→个别利益→利（害）→经济学
道德→普遍利益→善（恶）→伦理学
哲学-历史
美学、逻辑美学、经济学、伦理学
直觉是无形式情感，形式化，对象化 美丑——绝对美，相对
现实世界
五正
直觉即抒情的表现
直觉即艺术
直觉即欣赏
直觉的成功表现即是美
语言就是艺术
五反
艺术不是物理的事实
艺术不是功利活动
艺术不是道德活动
艺术不是概念的或逻辑的活动
艺术不能分类
刘勰《文心雕龙·通变》 每种文学样式要想保持生命力，就必须"酌于新声”
金代王若虚:“定体则无，大体须有"
正是这些体裁各自相对的稳定性与连续性，成为文学体裁分类的基础
大体须有
是每种文学体裁应具有与其他体裁相区别的基本要素所构成的整体性特征在长期文学实践中逐步形成并约定俗成的基本构成因素和表现形态，有各自相对的稳定性
相区别指“一种体裁的众多特征比之于另一种体裁的众多特征可能有迥然之别"
例如小说、诗歌、戏剧文学这些体裁它们彼此拥有不同的基本要素和表现形态
定体则无
文学体裁又绝不是固守不变的
指的是，任何一种体裁的规则和边界，都有可能遇到来自文学活动内部或外部的冲击，各种文学体裁总在不断发展变化，因而要在它们之间划分出一条截然的、固定不变的界限是不可能的
陌生化的过程就是文学形式变革的过程
布莱希特（间离效果）=陌生化效果
同时，体裁变化就是边缘向中心的移动
《诗经》(民歌向诗歌的移动)
作品既受到体裁规范的制约又突破体裁规范的限制，这正是优秀作品的价值和文学体裁的生命力所在
关于文学体裁的未定性，除了考察文学自身的发展和作家的自觉追求外，社会的、技术的条件也是新兴文学类型产生的重要推动力
关于文学体裁的理论也在不断调整之中，中国文坛呼唤一种发展的文学体裁观