故事-罗伯特麦基

故事——故事诸要素，故事创作流程，故事设计原理，作家和故事艺术。学习底层逻辑，打造爆款视频，短视频创作必读神书~

《故事》

第二篇 故事诸要素

第2章 结构图谱

故事设计术语

从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一 生。层层铺展的生活故事必须成为被讲述的故事。将纷纭奔腾的生活故事浓缩

结构

结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，井表达一种特定而具体的人生观。

事件

事件或者是人为的，或者能够影响到人，这样便勾画出了人物

事件必须发生在场景之中，于是便生出影像、动作和对白

事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感

事件必须有机地组合

什么该取？什么 该舍？什么该在前？什么该置后？

明确目的

表达情感

不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。

表达思想

跟不上你的想法，这种表达孤芳自赏

事件

故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种 变化是用某种价值来表达和经历的。并通过冲突来完 成。

故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。例如，生/死(正面／负面）便是一个故事价值，即如爱／恨、自由／奴役、真理／谎言,勇敢／懦弱 、忠诚/肯叛、智慧／愚昧 、 力量／ 软弱、兴奋／厌倦，等等。这种二元特征便是故事价值

场景

场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情境。理想的场景即是一个故事事件。

认真审视你所描写的每一个场景

在我的人物此时此刻的生活中，被押上台面的风险价值是什么？爱情?真理？什么？

这价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？

转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼面有之？

我的剧本中为什么要采用这一个场景？

没有不转化的场景。这是我们的理想。

将人物生活中押上台面的风险价 值从正面转化为负面或者从负面转化为正面

节拍

在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。

节拍是动作反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。

序列

节拍构建场景。场景则构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。序列是指一系列场景一一般为二到五个，其中每一 个场景的冲击力呈递增趋势，直到景后达到顶峰。

幕

幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或 场景更为强劲。

故事

故事高潮：故事是系列幕的组合，渐次发展为一个最 后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

如果你能让每个最小的成分各司其职，那么便可以达到故事讲述的深层目的。让每一句对白或每一行描写都服务于行为和动作的转折或情境设置的变化。让你的节拍构建成场景,场景构建成序列，序列构建成幕，幕构建成故事，以达到最后的高潮。

故事三角

设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择 以及事件在时间中的设计。

电影就是将无形的精神变为有形的物质。

事件必须经过精心挑选，而且其设计模式必须在时间中得到展现

大情节,小情节、反情节

经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这 个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间， 在一个连贯而具有因果关联的虚构现实中，与主要来 自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。

这些超越时间的原理我称为大情节，所谓“大”是指“超越其他同类,

最小主义是指作者从经 典设计的成分起步，然后对它们进行削减一对大情节的突出特性进行提炼、浓缩、削减或删剪。

我把这一整套最小主义的变 更称为小情节。

反情节，它在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这一套反结构变通并没有削减经典，而是反其道而行之，否认传统形式，以利用甚至嘲弄传统形式原理的要义。

故事三角内的形式差异

闭合式结局与开放式结局

大情节展示一种闭合式结局

提出的所有问题都得到了解答,激发的所有情感都得到了满足。

小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴(I故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答，但还有一两个 没有回答的问题会延伸到影片之外，让观众在看完电影之后去补充。

外在冲突与内在冲突

大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲 突，但重点却落在他们与他人、社会机构或自然力的斗争上。

小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外 在冲突，但其重点却在他与自己的思想情感的角斗之上，这种角 斗主人公也许意识到了，也许还没意识到。

单一主人公和多重主人公

单一主人公

按照经典讲述的故事通常将一个单一主人公一男人、女人或孩子一置于故事讲述过程的中心。

多重主人公

如果作者将影 片分解为若干较小的次情节故事，其中每个故事都有一个单一 的主人公，将我们的情感引向如此之多的方向，而且由于每一个故事都只得到十五到二十分钟的短暂银幕时间，其多重设计柔化了故事 的讲述过程.

主动主人公与被动主人公

大情节的单一主人公多为主动的和动态的，主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。

小情节设计的主人公 尽管不是毫无生气的，但相对被动。

这种被动可以通过以下方式得到补偿：赋予主人公一个强烈的内心斗争，或者利用具有动感力度的事件将他包围。

线性时问与非线性时问

无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观 众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线 性时间来讲述的。

如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的 连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在 后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。

因果与巧合

大情节强调世界上的事情是如何发生的，原因如何导致结 果，这个结果如何变成另一个结果的原因。因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连 接，表现出现实的相互联系性。

反情节则常常以巧合取代因果，强调宇宙万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链条，导向支离破碎、毫无意义 和荒诞不经。巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关 联的片断和一个开放式结尾，表现出现实存在的互不 关联性。

连贯现实与非连贯现实

故事是生活的比喻。

大情节在一个连贯的现实中展开．但 这一现实并不等于现实生活。

连贯现实是虚拟的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持著连贯性，从而创造出意义。连贯现实是指一个内部连贯一致的世界， 其本身必须能够自圆其说。

非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事 章节不连贯地从一个“现实“跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。

变化对静止

在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化的弧光。

这种影片我可以把它定名为非情节影片,可以笼统地称为＂叙事影片”的领域。

反结构的非情节也是围绕着一个循环的模式发展的，但却以一 种极端不自然的荒诞和反讽的手法和风格来转化故事

故事设计的政治学

艺术电影中的故事通常非常单薄或欠缺，导演也必须对其进行补偿。要么是语言密集的对白场景，如政治辩论、哲学思辨以及人物对其情感的自觉描述；要么是花哨的制作设计和摄影或音乐，以愉悦观众的感官

作家必须以写作为生

随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减；经典设计是人类思维的反映。

作家必须精通经典形式

通过直觉或研究，优秀作家都明白最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节－一－前者将其缩小，后者与其对立。

作家必须相信他所写的东西

故事是我们思想和激情的体现，是我们意欲向观众灌输的情感和见识的“一种客观关联”

第3章 结构与背景

向陈词滥调宣战

一切陈词滥调的根源

作者不了解他的故事的世界。

故事背景的四个维度

第一个时间维是时代

时代是一个故事在时间中的位置

第二个时间维是期限

期限是故事在时间中的长度。

第三个物质维是地点

地点是故事在空间中的位置。

第四个人性维是冲突

冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。

内心

人际

机构

环境

结构和背景之间的关系

故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择仅仅局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。

创作局限的原理

迈向一个好故事的第一步就是创造出一个小小的可知的世界。

背景加于故事设计的约束不但不会扼杀创造力，反而会激发创造灵感

艺术讲究从无垠的宇宙中择取－－个小切片，并把它升华为此时此刻最重要、最令人神往的东西。

“深人细致的了解”它是指对一切相关事物的知晓.伟大作家无所不知。

背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越肤浅，因此他创造时的选择也就越少，其故事充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，因此其创造时的选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事以及对陈词滥调宣战的胜利。

调查研究

研究记忆

研究并不是白日梦。探究你的过去，重温往事，然后把它写下来。在你的头脑中，它只是一种记忆，一旦写下来之后，它就变成了一种足以应付工作的知识。现在你便可以用笔沾着你体内恐惧的胆汁，写 出一个真诚而且独一无二的场景。

研究想象

想象则能为我们提供碎片，提供那些看起来似乎毫无关联的、支离破碎的梦幻和体验， 然后搜寻出其间隐藏的联系并把它们融合为一个整体。如果日日夜夜时时刻刻地过着我的人物的生活将会是个什么样子｀

研究事实

假如你所写作的是家庭剧这种类型,如果你去一下图书馆，读几部有关家庭生活动态的权威著作，有两件非常重要的事情将会发生

生活教会你的一切都会得到强有力的证实。在书本的字里行间，你将会看到你自己的家庭。你的个人体验是具有普遍性的，这一发现至关重要。

你对家庭性质的知识也仅仅局限千你所经历的有限的圈子。但当你在图书馆记笔记时，你对事实的扎扎实实的研究将会把那一圈子扩展到全球。

在进行了对记忆、想象和事实的研究之后，通常会出现一种作者喜欢用神秘概念来描述的现象：人物会突然活起来，并通过自己的自由意志作出选择、采取行动，创造出一个个转折点，直 到作者苦于自己的打字速度跟不上其灵感的进发。

随着你在故事中不断地种下新的想法，故事和人物便会自行生长；随者你的故事不断生长 ，新的问题便会被提出，要求进 行进一步的研究。 创造和调研必须循环往复地进行，二者互相 要求，以这样或那样的方式推动你的写作，直到一个完美而生机勃勃的故事从万般头绪中脱颖而出。

创作选择

创造力是指创作过程中所作出的关于取舍的选择。

如果你精通了本行的手艺，你就知道该如何治疗陈词滥调：你可以列出一个清单，勾画出五个、十个或十五个不同的场景。为什么？因为经验丰富的作家决不会相信所谓的灵感。你的所谓灵感通常只是你从头顶上摘取的第一个想法

真正的灵感来自于一个更深的源泉，所以你必须放纵你的想象并不断试验：

1.单身酒吧。陈词滥调，但毕竟是一个选择，暂时不要把它扔掉。

2.公园大道。他的宝马车一个轮胎爆了。他很无奈。她骑蓿摩托路过，对他顿生怜意。她取出备胎。递过千斤顶、螺母、轮胎盖...…直到最后突然四目相接，火花飞溅。

3. 厕所。在办公室举行的圣诞聚会上，她一醉不轻，摇摇晃晃地进入男厕呕吐。他发现她倒在地板上。趁着没有旁人进来，他迅速锁上厕门，帮她呕吐完毕。

这个清单还可以列得更长。你不必完整地描写这些场景。 你是在搜寻想法，所以只要简单地对所发生的事进行租线条的 描画即可。哪个场景对我的人物来说最真实？对其世界最真实？而且从来没有以这种方式在银幕 上出现过？这就是你要写进剧本的场景。

第4章 结构与类型

电影类型

爱情故事、恐怖影片、现代史诗、西部片、战争类型（拥战和反战）、成长故事、赎罪情节、惩罚情节、考验情节、教育情节、幻灭情节、喜剧、犯罪、社会剧（家庭剧、女性电影、政治剧、生态剧、医药剧、精神分析剧）、动作/探险、历史剧、传记、纪实剧、嘲讽纪录片、音乐片、科学幻想、体育类型、幻想、动画、艺术电影

最小主义艺术

反结构艺术

包含其他基本类型：爱情 故事、政治剧，等等

结构和类型的关系

类型常规是界定各个类型及其次类型的具体的背景、 角色、事件和价值。

精通类型

类型研究最好是以这种方式进行：首先，列出一个你认为与你的作品相似的所有作品的清单，无论是成功的还是失败的

其次，租借影片的录像带，如果可能的话，再购买这些影片的剧本。

然后，在录像机上 停停走走地研究这些影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按照 背景、角色、事件和价值等成分进行细分。

最后，将这些分析逐层地摞起来，从上往下对其进行仔细观察，并问：我的这一类型里的故事都是干什么的？其时间、地点、入物和动作的常规是什 么？直到你找到了这些问题的答案为止,观众会一直比你高明。

创作限制

创作限制的原理讲究在一个障碍圈内的自由

最初步骤之一便是确定我们作品的类型或类型组合

类型常规是故事作家“诗歌”的韵律系统。它并没有抑制创造力，而是激发创造力。

爱情故事中的男女邂逅并不是陈词滥调，而是 必要的形式成分－即常规。

混合类型

不同的类型经常会被融成一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出情绪和情感。

重新创造类型

西部片

精神分析剧

爱情故事

持之以恒的天赋

银幕剧作并 不是短跑，而是长跑。

第5章 结构与人物（结构即是人物，人物即是结构）

人物与人物塑造

人物塑造是一个人的一切可以观察到的素质的总和，一切通过仔细考察可以获知的东西（年龄和智商、性别和性向、语言和手势风格、房子、汽车和服饰的选择、教育和职业、个性和气质、价值和态度

人物真相只有当一个人在压力之下作出选择时才能得到揭示一一压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性。

人物性格揭示

用对比或反衬人物塑造来揭示真正的人物性格，这是所有优秀的故事讲述手法中最基本的要素。

看似如此其实井非如此

了解深层的人物性格的唯一办法，就是看他们在 压力之下作出的选择。

将这一原则推进一步：对照或反衬人物塑造的深层的人物性格揭示对主要人物而言是一条根本的原则。小角色也许需要 也许不需要隐藏的层面，但是主要人物必须得到深刻的描写他们的内心决不能和他们的表面一模一样。

人物弧光

最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或 变化，无论是变好还是变坏。

在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式

首先，故事展示主人公的人物塑造特征；第二，我们很快就被引人人物的内心；第三，这一深层的天性和人物的外部面貌发生冲突，即使不 是完全相反也是相互对照；第四，在揭露了人物的本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，令他作出越来越困难的选择：第五，待到故事高潮来临时，这些选择已经深刻地改变了人 物的本性：

结构和人物的功能

结构的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越 来越困难的二难之境，迫使他们作出越来越艰难的官险的抉择和行动，逐渐揭示出其真实的本性，甚至直逼 其无意识的自我。

事件结构来自于人 物在压力之下所作出的选择和他们采取的行动

人物的功能是给故事带来人物塑造中令人信服地实施选择所必需的素质。简言之，一个人物必须可信：他具有的素质都必须给以适当的比例。每一个人物都必须给故事带来适当的素质组合，以令观众相信，这 个人物能够做到而且将会去做他所做的事情。

而人物在压力 之下选择如何行动可以揭示并改变人物真相。

如果你改变了事件设计，那么你也改变了人物；如果你改变了人物的深层性格．你就必须重新发明结构来表达人物被改变了的本性

关键是掌握适当的度

人物的相对复杂性必须与类型相适应

动作/探险片和滑稽剧要求人物的简单性，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而这些东西又是这些类型不可缺少的

人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节，则要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺我们对人性的洞察，而这正是 这些类型所必需的东西。

高潮和人物

一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验.

故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。 所以，电影 是时间艺术，而不是造型艺术。 我们的堂表兄弟们并不是绘画、雕塑、建筑或摄影等空间媒体，而是音乐、舞蹈、诗歌和歌曲这样的时间形式。

所有时间艺术：你必须把最好的留到最后。

第6章 结构与意义

审美情感

一切艺术的源泉都是人类心灵对以下各个方面的最原始 的、先于语言的需求：

通过美与和谐来解决压抑和冲突

通过使用创造力来复活被日常事务搞得死气沉沉的生活

通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的关联

艺术家和观众之间的交流是直接通过感觉和知觉、 直觉和情感来表达思想

前提

两个概念支撑着整个创作过程

一是前提，即激发作家创 作欲望的想法；

二是主控思想，即通过最后一幕高潮中的动作和 审美情感所表达的故事的终极意思。

作为修辞的结构

故事讲述是对真理的创造性论证.一个故事是一个思想充满活力的证据,是讲思想转换为动作.故事的事件结构是一种手段,你首先通过它来表达你的思想,然后再证明你的思想......而且绝不采用任何解释性的语言.

如果一部作品不能通过人们选择和动作的真实结果来表达一种人生观，那么无论多少精妙的语言都无法弥补这种创作的失败。

主控思想

一个完整的故事的主控思想必须能够用一个句子来表达

你越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众 在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的 观点，而且在他们生活的每一个方面都能领会这一观点的含义。 与此相反，你企图在一个故享中塞进去的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆游离于主题的乱石,没有表达任何东西

主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何,以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。

主控思想具有两个组成部分：价值加原因

价值加原因，便表达故事的核心意义。

意义和创作过程

如何找到你的故事的主控思想？创作过程可以从任何地方开始.

看着你的结尾，问自己：什么价值作为这一高潮动作的结 果，无论正负，被带到了我的主入公的世界？接下来，从这一高 潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他 的世界的主要原因、动力或手段是什么？这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。

你并不是从观点中获得动作，而是从动作中引出观 点。

自我认识：故事高潮反映出你内心的自我，如果你的故事是来自于你内 心最好的源泉，你看到故事中反映出来的东西时常常会感到震惊。

思想与对立思想

故事进展是指将故事在故事的正面和负面价值之间动态移动的过程。

直到转折点

它们在一个最后的绝境中发生直接冲突,主控思想决出胜负

说教倾向

在创造你的故事”论战”的规模时，必须万分小心地给予交战双方同样的火力。

如“犯罪有益，因为·….."'那么你就必须放大那些可以引导观众觉得正义终将战胜邪恶的序列。

如“正义胜利，因为......,.. 那么你必须强化那些表达“犯罪有益而且非常有益＂ 的序列。 换言之，不要偏向“ 论战的任何一方

理想主义者、悲观主义者、反讽主义者

理想主义的主控思想

“上扬结局”的故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种正面的君法；我们所希望的生活图景。

悲观主义的主控思想

“低落结局＂的故事表达的是我们的愤世嫉俗、我们的失落感和不幸感，是对文明的堕落和人性的阴暗面的一种负面的看法；是我们所害怕发生而又知道它是时常发生的人生境遇.

反讽主义的主控思想

“上扬／低落结局“故事表达的是我们生存状况的复杂性和 两面性，是一种既包括正面又包括负面的看法，是最最完整和现 实的生活

关于反讽

它需要最深刻的智慧和最高超的技巧

第一，要想找到既能令人满足又能使人信服的光明的理想 主义结局或清醒的悲观主义高潮，已属不易。

第二，如何才能明确地说清二者？所得和所失比肩而立。

第三，如果在高潮处，主人公的生活情境既正且负，那么我们该如何表达，才能使对立的价值在观众的体验中两不相犯，以免互相抵销，使得你到最后等于什么也没说？

意义和社会

我们只有一个责任：讲真话或揭示真理。

第四部分 故事创作流程

第14章 反面人物塑造原理

对抗的原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力 取决于对抗力量对他们的影晌，应与之相当。

人性从根本上而言是保守的。 我们决不会去做不必要的事 情，决不会耗费不必要的能量，决不会去冒不必要的风险，决不 会进行不必要的改变。

与主人公对立的对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定 会展现发展得越充分。

将故事和人物带到线索的终点

你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量 必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？

你可以以确定故事中利害攸关的价值作为开始

很少有绝对的对错,负面性也有程度的区别。

矛盾价值

这是与正面直接对立的

相反价值

一种既有些许负面意味而又并非完全对立的情境。

在主线的终点还横卧着负面之负面价值（否定之否定），一种具有双重负面性的对抗力量。

一个在冲突的深度和广度上达到人生体验极限的故事 必须依循以下模式来进展：这一模式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。

否定之否定（负面之负面）是指一个复合否定，其中生活情 境不仅会在量上变坏，而且还会在质上变坏。

如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品伟大与否取决于作者对负面的处理.

第一步

就是询问利害攸关的价值及其进展过程。

正面价值是什么？

哪一个最突出并足以转化故事高潮？

对抗力量是否探究了负面性的所有层面？

它们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度？

一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到 负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到与最初的正面价值有深刻差别的正面价倌。

不过，《长大》却是直接跳到负面之负面，然 后明示各种不同程度的不成熟。

《卡萨布兰卡》则走得更远。它是以负面之负面作为开篇，让里克生活在法西斯的专制之中，忍受着自恨和自欺，然后精雕细琢出这所有三种价值的正面高潮。

任何处理都是可能的，但无论如何必须达到线索的终点。

第15章 解说

展示，不要告诉

解说的技巧在于无形。随若故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。

于万 不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。,而是向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。

把解说转 化为弹药。

你的人物对他们自己的世界、他们自己的经历、他们 彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解让他们把自己所 知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西

展示，不要告诉”是指，人物和摄影机共同作出真实的展 现。

作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事， 常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循若以下两个原则：

切勿将观众通过常理便能轻易推断出的已经发生的 事情包括在故事之中

切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事 实会引起迷惑,你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是 靠扣押信息，除了那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。

把握解说进度

最不重要的事实最先出现，次重要者随后 跟进，最重要的事实应放到最后。那么，最重要的解说信息又是 什么呢？秘密，人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。

明智 的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。 因 为如果我们过早地披露了太多的信息，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。

处理传记性解说的一个方法是，从主人公的一个时期开始故事的讲述，然后逐渐进人他人生的各个时期。

”展示，不要告诉”是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想像力，尽情抛洒我们的汗水。

使用幕后故事

我们只能采用以下两种方法之一来转化场景

通过动作

通过揭示

强有力的揭示来自幕后故事------人物以前的生活中发生的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件， 以此创造转折点。

闪回

首先，将闪回戏剧化。

不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点.

第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要 知道的需要和欲望。

梦境序列

蒙太奇

蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接 的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学 效果，如划、圈、分画面、渐隐或其他多画面手法。

尽量避免采用。

画外音解说

如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？

你之所以 还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托。

但是，通篇采用告诉性解说的趋势却威胁着我们这门艺术的前途。

电影艺术是通过剪辑、机位或镜头运动来将A形象和B 形象连接在一起，其效果是富有意味的C、D和E,而且这种意义并不是通过解释来表达的。

第16章 问题和解决办法

兴趣问题

故事设计能够同时吸引人性的两个方面智慧和情感。

好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放模式的智力需要.

另一方面，关心是对生活中正面价值一正义、力量、生存、 爱、真理勇气----的一种情感需要。 人性对它所认知的负面价 值有一种本能的排斥，面对正面价值却有一种强烈的趋从。

希特勒还觉 得自己是欧洲的救星呢。

无论观众是谁，他们每一个人都在寻找善之中心，即移情和情感兴趣的正面焦点。

善之中心至少必须位于主人公身上。 其他人物可以共享这 一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须 移情于主人公。

善之中心并不是指“和善""善 “的 界定不仅是指它是什么，还指它不是什么(比较)。 从观众的视点而吉， “善“是对照于一个"负面背景"而作出的一种判断。 即指一个被认为或被觉得是“非善＂的世界。

神秘悬念戏剧反讽

好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起 来：神秘、悬念和戏剧反讽。

它们表述的是故事和观众的关系，这些关系随我们保持观众的兴趣的方式的变化而变化。

在神秘状况下，观众知道得比人物少。

神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。

我 们激发起观众对这些过去事件的好奇心，偶尔暗示出事实的真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里，用一些“熏绯鱼”来对其进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实，而真正的事实却被我们掩盖着。

神秘谋杀

闭合式神秘

作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误 导观众去怀疑无辜之人，即熏绯鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。

开放式神秘

开放式神秘又称科伦波形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹， 因此观众知道是谁干的。故事于是变成“他怎么才能抓到他？＂ 。

在悬念中，观众和人物知道同样的信息。

悬念将好奇和关心合二为一。

在悬 念中，好奇并不是对于事实的，而是对于结果的。

悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽.

在整个讲述过程中，人物和观众并肩前进，共享者同样的知 识。

在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。

戏剧反讽主要靠关心来激发兴趣，完全排除了对事实和结 果的好奇。

这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结 果。

观众情感体验就会转向

悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担优

戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情

惊奇问题

如果它完全按照观众期待的方式发生了，那么观众就会非常不高兴。我们必须让他们吃惊。

真实惊奇来自于期望和结 果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它 随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。

廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中， 他们只好将自己的情感交付千故事作者手中。通过切人到一些 他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东 西，你可以不断地令观众震惊。

在某些类型一恐怖、幻想、惊险-中，廉价惊奇是一种 常规，面且是其滑稽效果的一部分

巧合问题

戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进人生活，然后 随着时间的流逝而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生 活现实的逻辑。

首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建其意义。

《大白鲨》的激励事件： 一条鲨鱼碰巧吃了一个游泳者。不断地积聚意义，直到我们获得这样的 感觉，认为这个畜生是在故意吃人而且还乐在其中。

巧合不能突然弹人一个故事，转折一个场景 ，然后又 突然弹出。

根据行业规矩，不要在讲述过程的中点之后采用巧合。 而 是要越来越多地把故事交到人物的手中。

第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。

有一个例外就是反结构影片

用巧合来取代因果,它会创造出一种新的深远意义:生活是荒诞的

喜剧问题

正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质： 即使在最坏的环境下，人类精神也是崇高的。喜剧则指出，即使 在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。

当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，我们看到的是 一个饱受挫折的理想主义者。喜剧感希望看到一个完美的世 界，但当它环顾四下时，看见的却是贪婪、腐败和疯狂。

正剧作家执迷千内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和 梦想。但喜剧作家不会。 他专注子社会生活一社会中的愚蠢傲慢和残忍。

喜剧本质上是一门愤怒的反杜会艺术。

喜剧编剧是愤怒而郁闷的艺术家

喜剧设计

在正剧中，观众一把接着一把地摸住未来的绳索，拽着自己 前进，想知道结果。但是，喜剧则允许作家中止叙事动力一—观 众对将要发生的事情的关心，在讲述过程中插入一个毫无故事 目的的场景。 这样做完全是为了博得观众一笑。

喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局……只要能够达到以下两个条件

首先，必须让观众感 到喜剧主人公已经经受了巨大的苦难。

其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气俀。

喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都以惊奇和见解来 转化场景，但是在喜剧中，当鸿沟匍然中开时，惊奇会让观众爆 发出笑声。

喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。对每一个动作，我们首先要 问：”这一动作的对立面是什么？”然后，我们还要再进一步地问 道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事？＂弹开喜剧性惊奇的鸿沟一一写出一个好笑的故事。

视点问题

视点具有两层含义

第一，我们偶尔需 要采用人物视点镜头。

第二层含义却是指作者的视觉想像力。

场景内的视点

这也是视点一一我们在描 述我们人物的行为、他们互相之间以及和环境之间的互动关系 时所采取的实际角度。

对视点的每一个选择都会对移情和情感产生不同的 影响。

四个明显不同的视点选择

一、仅把杰克定位于你想象的中心。

跟著他从桌子来到窗前，看见他所看见的东西以及他的每一个反应。 然后，跟若他一起穿过房子来到街上， 追上汤尼，拥抱他。

视点鼓励我们移情于杰克

二、对汤尼这样做。

跟若他一起把车开上马路牙子，穿过草地，撞到车库门上。 表现出他跌跌撞撞爬出车 门、面对窗前的父亲时的一系列反应。把他带到街上，然后当他父亲追上来拥抱他时令他突然转身。

我们移情于汤尼

三、在杰克的视点和汤尼 的视点之间交替变换。

使我们与这两个人物在情感上都密切起来

四、采用一个中立的视点。 就像--个喜 剧作家一样，隔若一定的距离从侧面来想象他们。

第四个 不移情于任何人并指使我们笑话他们。

故事中的视点

从主人公的视点来设计整个故 事可以使讲述过程具有某种特定的风格一一一从主人公的角度去 思考去感受去行动，使他成为你的想象宇宙的中心，并将整个故 事一个事件接着一个事件地带给主人公。 观众目睹的事件都是 主人公所遭遇的事件. 就讲述故事而言，这显然是一个困难得 多的方法。

完全从主人公的视点来构建一个故事也是一条创作戒律。 它使你费尽想像力，要求你创作出精彩的作品。 这样的作品会是一个紧凑、流畅而且令人难忘的人物和故事。

改编问题

散文,、戏剧,银幕和短视频每一种媒体都通过将人物同 时带到生活中所有三个层面的冲突来讲述复杂的故事；但是，每 一种都在其中的一个层面上具有独特的魅力和内在美感。

电影

银幕剧作要求 自然主义的对白。

电影可以通过非语言的交流来获取巨 大的能量。

凭借特写镜头、灯光和角度的细微差别，手势和面部表情可以极其雄辩

在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本 ，通过拍摄演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。

改编的第一条原则就是

小说越纯，戏剧越纯，电影就 越差。

如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯“文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上……并强调个人一外界关系的故事。

改编的第二个原则：愿意再创造。

电影大师们一直在接受的挑战就是， 从社会勺；境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之 中；从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现 那些未说出的、未察觉的东西。

”展示，不要告诉”是一个 终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然 人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不要告诉。

情节剧问题

情节剧:即感情激烈而强大的事件。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机与动作的相称，那么，我们就会感到这个场景有情节剧色彩。

漏洞问题

有漏洞的故事缺少的 不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。

在这种情况下，你可以自问：他们会注意吗？

在银幕上，故事是在时间中流动的。当漏 洞到来时，观众在那一刻可能没有足够的信息意识到刚刚发生 的事情不合逻辑，或许由千事情发生得太快，观众没有注意就过 去了。

第17章 人物

心灵虫

作家就是心灵虫。 我们也是潜人人物的心灵，发现他的各个方面，他的潜能，然后创造出一个符合他本性的事件---激励事件.这一事件的发生本身必须能够把他送上一条求索之路，令 他达到他生存的极限。就像心灵虫一样，我们探索人性的内在 特质，用富千想像力的密码来表达。 因为，几于年过去了，我们 的内在没有丝毫改变。 即如威廉·福克纳所指出的，人性是唯一 不会过时的主题。

人物不是真人

一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们把人物当作真人来对待，但他们要高于现实。

我们对人物比对我们自己还要了解，因为一个人物是永恒不变的，而人却是多变的

人物设计应从下面两个主要方面的安排出发

人物塑造

人物塑造是所有可观察到的素质的总和

人物真相

本质

人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动，会表明他到底是一个什么样的人一 压力愈大，选择愈能深刻而真实地揭示其性格真相。

人物真相的关键是欲望(自觉和不自觉)

我想要什么？

欲望后面便是动机

你的人物为什么想要他想要的东西？

动机是对多种复杂力量的综合。

一般而言，作者越是将动机固定于具体的 原因，该人物在观众心目中的形象越会被他缩减得单薄。

人物维

维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛 盾必须是连贯一致的。

主人公必须是全体人物中一个最多维的人物，以将移情集中在这一明星角色身上

人物设计

从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物 之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用.

尽管配角的份量必须小于主人公，但他们也可以是复杂的。

给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在出现于银幕上的那一时刻进行表演，但是有 这一个特征就足够了。

人物所处的物质和社会世界，如他／她的职业或街区，是人物塑造的一个方面。 因此，维可以通过一个简单的对照法来创 造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪 诞的个体放置在一个普通务实的社会，会立即引起观众的兴趣。

喜剧人物

喜剧人物的显著特征就是盲目执迷

创造一个喜剧人物 就要赋予这个角色一种“幽默”，一种人物自己看不见的执迷不 悟。

写作银幕人物的三个诀窍

为演员留有余地

为每一个演员提供最大的机会来展示他们自己的创造力

一 个 演员想要知道

我想要什么？

我为什么想要它？

我如何才能得 到它？

什么东西会阻止我？

后果是什么？

演员通过潜文本给人 物注人生命：欲望和对抗力量短兵相接

热爱你的所有人物

作者怎么会恨他自己创造出来的生命?拥抱你所创造的所有人物，尤其是坏人。 他们跟其他每一个人物一样,都值得你去爱.

没人认为他们自己是坏人。

人物就是自知

我们从哪儿找到我们的人物？

通过观察

我们借用人性的边角碎片、想象的原材料以及我们平日的 观察所得，把它们装配成矛盾的维，然后打磨成我们称为人物的 生物。

通过自知

我们都共享着同样不可或缺的人生体验。

第18章 文本

对白

对白不是对话

银幕对白必须具有日常谈 话的形式，但其内容必须远远超越寻常谈话

首先，银幕对白要求压缩和简约

对白必须以尽可能少的词句表达最多的内容

第二，它必须具有方向

对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向与变化中的行动相对应的一个或另一个方向转折，且没有重复。

第三，它应该具有目的。

每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，以围绕 转折点构建场景并形成场景弧光。

一旦你认为你写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应把它删掉。

长话短说

简短对白的快速交流

大段对白和电影美学是对立的

生活是 对白，即动作／反应。

把长段对自分解成动作／反应的模式，用以构建说话人的行为。用默默的反 应把对白分割成片断，让说话者改变节拍

悬念句

优秀的电影对白倾向千采用尾重句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个..…. ,, 眼神？枪？吻？

尾重句就是“悬念句＂

其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到 台词的末尾。

无言的剧本

对电影对白写作的最好忠告就是不写。 只要能够创造出一个视觉表达，就决不要写对白。

描写

将电影植人读者的脑海

让读者翻阅稿纸时，感到有一部影片在他们的想象中流动。

准确认识我们想要描写的是什么--------看着银幕的感觉。

现在时刻中的生动动作

银幕的本体论是在连续不断的生动运动之中的绝对现在 时。

应回避采用泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称：不要说“木匠使用一 根大钉子(a big nail)", 而要说“木匠锤打一根尖铁钉(spike)" 。

通篇不要使用"is"和"are"

有一种检验方式是“我在银幕上看见（或听见）了什么？”

形象系统

作为诗人的银幕剧作家

诗化是指强化表现力

第一步就是要排除掉百分之九十的现实。世界上的绝大多数物体在任何 一部具体的影片中都会产生错误的内涵。 所以，可能的形象图谱必须大幅削减，仅留下那些具有合适含义的物体。

在制作过程中，如果导演想在镜头中加上一个花瓶

什么样的花瓶？什么时代？什么形状？颜色？陶瓷的，金属的， 还是木头的？里而有没有花？什么花？放在哪儿？前景，中景， 背景？镜头的左上方？右下方？在焦点上还是不在焦点上？要 不要打灯光？人物要不要把它作为道具来碰它？因为这并不只一个花瓶，它是一个负载看价值、具有高度象征意义的物体， 是对镜头中，乃至整部影片前后的所有其他物体而言都具有意义.

限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一系列形象系统,形象系统是一个主题策略，是植入影片中的一个意象范畴，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反 复出现，但要作为一种潜在的交流以微妙的方式来增 加审美情感的深度和复杂性。

意向范畴

自然维

动物,季节,光明和黑暗

人文维

建筑物,机器,艺术

...

一个形象按照安排反复出现所产生的能量巨大变化和 重复可以将形象系统楔入观众无意识的底座。

形象系统可由两种方法来创立

外部形象法

外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范 畴，把它引人影片中，指称和影片之外同样的意义

采用国旗---爱国主义的象征---- 来象征对祖国的爱。

内部形象 法

选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意 味，但引人影片之后便被赋予了全新的意义，而且只在影片中成 立。

一个形象系统必须是潜在的。绝不能让观众意识到 它。

片名

一个有效的片名应指称故事中实际存在的 实实在在的东西-人物、背景、主题或类型。最好的片名常常 同时指称两个或所有成份。

第19章 作家的创造方法

步骤大纲

一个剧本从创意到定稿可以六个月完成，这些作家通常会花掉 六个月中的前四个月在一擦擦三乘五的卡片上写作：每一幕分 为一摞——一共三摞、四摞，或许更多。 在这些卡片上，他们创 造出故事的步骤大纲。

步骤大纲是指一步步讲述的故事

作家采用单句或复句，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折。

例如：“他进屋以为能看见她在家，但却发现了她的字条，说她已经永远离开。”

在每一张卡片的背面，作家标明．在故事的设计中他认为这 一场景对什么步骤有用一—至少暂时他这样认为

哪些场景设 置激励事件？哪一个是激励事件？第一幕高潮？也许还有一个 幕中高潮？第二幕？三幕？四幕？或许更多？无论对主情节还 是对次情节，他都会进行同样的处理。

日复一日， 他的书桌边上会堆满一大探卡片，但这只是传记、虚构世界及其 历史、主题笔记、意象，甚至是零零星星的词汇和成语。

几周或几个月之后，作者终于发现了他的故事高潮。故事 高潮在手，他于是根据需要从尾到头地改写。终于，他有了一个 故事。

他想要看着那个人的眼睛，亲眼看着故事在别人眼里发生。 所 以，他一边侃，一边研究对方的反应：我的朋友是否被我的激励 事件钩住？是否在欠身倾听？或者，他的眼睛是否在看别处？ 当我构建和转折进展时，我是否把他抓住了？当我到达故事高 潮时，我是否得到了我想要的那种强烈反应？

按照步骤大纲侃出来的任何故事，在讲给一个聪慧敏感的 人听时，必须能够吸引注意，使他保持兴趣达十分钟，并打动他， 使他得到一种有意义的情感体验，以此来报答他的专注

优秀的艺术品一音乐 、舞蹈、绘画、故事一都具有令心灵的括噪宁静下来，并将我们提升到另一处的力量。如果能强到带来宁静的程度一一没有想法，没有评论，只有 一种愉悦的眼神，那么它便堪称无声胜有声的上品。

处理台本

为了对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个 句子扩展为一个段落，或者不如说扩展为一段双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写

在处理本中，作者应指明人物在谈论什么一一例如“他想要 她干这个，但她拒绝了＂，但绝不要写出对白。相反，他要创造出 潜文本一一掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情。

我们可 能会以为我们知道我们的人物的真情实感，但我们不知道我们 知道，直到我们把它写下来

把一个电影剧本中的四十到六十个场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时刻的描写，并植人一整套潜文本， 道出所有人物的自觉的和不自觉的思想感情，结果就是写出六 十页、八十页、九十页、甚或更长的双倍行距的稿子。

在处理台本阶段，我们不会改变故事的总体设计，因 为我们每次找别人侃的时候它都行之有效。研究和想象从未停止，所以人物及其世界仍在成长和发展，引导我们对任意数目的场景进行修改。那一结构 之内，场景也许需要删减、增加或重新排序。我们改写处理台 本，直到每一个时刻都能生动地活起来，无论在文本中还是在潜 文本中。

银幕剧本

我们现在要将处理台本的 描写转换成银幕描写并加上对白。

在这一时刻写出的对白 肯定是我们所能写出的最好的对白。

在初稿阶段，仍然需要进行变化和修改。当人物被允许说 话以后，在处理台本中你以为能以某种方式行之有效的场景现 在需要改变方向。你必须回到处理台本，重新改写伏笔，或许还要跳过有缺陷的场景，重新改写分晓。在最后定稿之前，也许还需要进行几次润色。事件选择和故事设计必须尽情地消耗你的想象和知识。转折点必 须想象，删除，再想象，然后在文本和潜文本中得到充分演绎,否则，你便很难指望超群脱俗。

第20章 淡出

把你从中学到的东西作为指南，直到对其 原理的掌握变成和你与生俱来的天资一样自然的东西。因为除想像和技巧之外，世界要求于你的最最重要 的东西是勇气，敢于直面拒绝、嘲笑和失败的勇气。只要你在这 条对精美而又意义深长的故事的求索之路上走下去，刻意研究， 大胆写作，那么，就像寓言的主角一样，你的舞蹈定会震惊世界.

第三篇 故事设计原理

第7章 故事材质

主人公

类型

一般而言，主人公是一个单一的人物

由两上或两个以上人物构成一个复合主人公，在一个复合中人公之内．动机、行为和结果都是共通的。

第一，群体中的所有个体必须志同道合，拥有同一个欲望；第二，在为了满足这一欲望而进行的斗争中，他们必须同甘共苦，同舟共济，一荣皆荣，一损俱损.

多重主人公

这里的人物具有各自不同的欲望，各谋其利，各承其害

《低俗小说》

主人公不一定是人。它可以是一个动物

主人公甚至还可以在故事的中途更换

特点

主人公是一个具有意志力的人物（意志的真正力量也许会隐藏在一个被动的人物塑造之后）

主人公必须具有自觉的欲望.

主人公的意志驱动一个已知的欲望。

主人公的欲望对象可以是外在的：《大白鲨》中鲨鱼的毁灭；也可以是内在 的：《长大》中的长大成熟。

主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望.

但观众能够感觉到，并发现这些人物的内心矛盾。

主人公有能力令人信服地追求其欲望对象

让观众相信他有能力做到观 众看到他正在做的事情，而且还必须具有实现欲望的机会。

主人公必须有至少一次实现欲望的机会

只要未到故事主线的终点，只要服从环境和类型所决定的对人的限制，主人公就有意志和能力追求其自觉和／或不自觉的欲望。

故事必须构建出一个观众无从想象出另一个的最后动作。

观众希望我们把他们带到人类经验的极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方一线索的终点。

主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。

移情是指“像我”

在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。或者仅仅共享一个素质

同情是指"可爱"

他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。

我们都遇到过不 能引起我们同情的可爱的人。

观众纽带

观众的情感投人是由移情作用来固着的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就无法投人到影片中，也感觉不到任何东西。

所有的人物，在追求任何欲望的过程中， 在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守性行动.

人物的世界

一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着本真的个性或知觉的核心，这些圆标志者人物生活的各个冲突层面。

最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其与生俱来 的要素一脑、身体、情绪一的各种冲突。

第二个圆表示个人关系,那种比社会角色更深沉的亲密联盟。

家人、朋友和恋人

第三个圆标志者个人外界冲突层面

与社会机构和社会个体的冲突

政府／公民/教会/公司／客户

与个体的冲突

警察／罪犯／受害人老板／员工、顾客／服务员、医生/病人

与人为环境和自 然环境的冲突

时间、空间及其中的每个物体

不会以他所期望的方式作出反应。

鸿沟

故事产生于主观领域和客观领域的相交之处。

他所选择的动作似乎是最小的、保守的，但足以产生他所需要的反应。但在他采取这一行动的瞬间，其内心生活、个人关系、个人与外界的关系或 这一切组合而成的客观领域，会作出一个与他的期望大相径庭 或比他的期望更为强烈的反应。

关于风险

这儿有一道简单的测试题，可以适用于任何故事。

风险 是什么？

如果主人公不能实现其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？

你愿意冒险牺牲你生活的重大方面来实现那一梦想。

你愿意牺牲时间。

你愿意牺牲金钱。

你愿意牺牲亲人。

人物欲望的价值尺度与他为实现欲望而愿意承担的风 险成正比；价值越大，风险便越大。

进展过程中的鸿沟

鸿沟循环递增

从里面写到外面

人类学家一样，我们可以通过仔细观察来发现社 会和环境的真理。

就像不断记笔记的心理学家一样，我们可以 发现行为真理。

情感真理的唯一可靠的源泉就是你自己。

如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？

鸿沟内的创造

1.如果我是这个人物，在这种情况下， 我会怎么办？

他在自己的情感范围内感觉到一个具体的反应并 想象出人物的下一步动作。

2.如何进展场景？

建立 下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审 视他刚刚创造的动作。 这一动作预期着人物的世界的一个特定 反应。

3.那一反应的对立面是什么？

一旦你从一个视点创造了一个真 诚的瞬间，你便在你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不 放过，找到另一个视点并潜人其中，创造出一个出人意料的反 应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。

4.如果我是这个人物， 在这种新的情况下，我会怎么办？

5.那么，那一反应的反面是什么？

你就是你的宇宙内的上帝。你了解你的人物，他们的 头脑、身体、情感、关系、世界。

优秀的写作强调反应

优秀 的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以 及如何发生。

最丰富、最满足的愉悦来自于那些聚焦于 事件导致的反应以及人物从中所获得的见解的故事。

即使在最最宁静、最最内化的场景中，这一系列动作／反应/鸿沟、新一轮的动作／出其不意的反应/鸿沟也会 一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，面 这些反应则令观众惊叹痴迷。

纸页上的文字应该能让读者纵身跳人每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学 到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你那样跳动，情感像 你那样流动，这样才实现了你写作的意义。

故事的材质和能量

故事的材质是鸿沟，是在一个入采取行动时期望 发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟，是期望和结果之间或然性和必然性之间的断层。 要构建一个场景，我们应该 不断地撬开现实中的这些裂隙。

故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。

生活的火花也是 在自我和现实之间的这道鸿沟两岸来回跳跃。我们正是利用这 一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。

第8章 激励事件

故事是由一个由五部分组成的设计，激励事件（故事讲述的第一个事件）、进展纠葛、危机、高潮、结局；背景是激励事件所发生的物质和社会世界。

故事的世界

时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界 定。 这四维构成了故事世界的框架，但要激发无限种创造性选择，你必须讲述一个新颖的没有陈词滥调的故事，而且你还必须 在那一框架中填充具有浓度和广度的细节。

我的人物靠什么为生？

为了进入一个人物的内心，我们必须询问他每天二十四小时的各个方面。 不仅是工作，还要关心他们如何玩耍，如何祷告，如何做爱.

我的世界的政治是什么？

是指这一概念的真正含义：权力。

政治是我们给予任何社会中权力分配的名称

人类 只要聚集在一起做任何事情，就永远会有权力分配的不平衡

我的世界的仪式是什么？

在世界的各个角落，生活都包裹在仪式之中。此刻便是一种仪式，对不对？我写了一本书，而你 们正在读这本书在另一个时间和地点，我们也许会坐在一棵大树底下或者散步，就像苏格拉底和他的学生一样。

你的人物如何吃饭？

吃饭在世界不同的地方都是一种不同 的仪式。

我的世界的价值观是什么？

我的人物对善恶的观点是什 么？对是非义是什么看法？我的社会的法律是什么？你要意识 到，善／恶、是／非合法／非法之间并不一定有什么关联3在我的 人物的信念中，他认为什么值得为它而生？什么追求是愚套的？ 他们会为什么而不惜献出生命？

类型或类型组合是什么？

类 型为作者设定了诸多创作限制，对此作者要么恪守不渝，要么巧妙变更。

我的人物的履历是什么？

从他们出生的那天起，到故事开 始的场景为止，生活是如何塑造他们的？

幕后故事是什么？

作者可以用来推进故事发展的一整套发生在人物过去的重大事件。

我的人物设置是什么？

每一个角色都必须 适用于一个目的，而人物设置的首要原理就是要将人物分成对立的两组。

没有两个人物会作出同样的反应，因为没有两个入物会对任何事情持有同样的态 度。

将人物分成对立的两组给了 作者一样我们都迫切需要的东西：场景。

作者资格

背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。

作者,权威和真实可信

打开一个剧本,马上被它折服,对其倾注感情和注意力,因为它在字里行间表明这个作者知识很多,我是在一个权威受众,表现出权威,其效果便是真实可信

两条原理控制着观众的情感投人

第一是移情

第二是可信

可信性是指一个内部统一连贯的世界，其规模、深度和细节都能前后一致

真实可信取决于“讲述细节＂。

激励事件

激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。

主人公必须对激励事件作出反应。

主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中 突然出现的负面或正面变化作出反应。

激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地、偶尔也深思熟虑地构想出一个欲望对象：一种物质的情境的或观念的东西。

故事脊椎

故事脊椎是指从激励事件一直延续到故事高潮的那条贯穿故事始终的求索之路.

又叫贯穿线或超级目标

如果主人公有不自觉的欲望，那么他的自觉目标便成为故 事脊椎.

如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉的欲望 便会成为故事的脊椎,他可以不断改变 其自觉欲望。

求索

所有的故事都表现为一个求索的形式

一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实 现欲望。这使是故事的要义。

激励事件的设计

激励事件的发生无非通过下述的两种方式之一

随机或有 因，要么由于巧合，要么出于决定。

随机

由于巧合

天降横祸型

天赐洪福型

有因

出于决定

由主人公来作出

由一个其能力足以扰乱主人公的 生活的人来作出

主情节的激励事件必须发生在银幕之上

主情节的激励事件是一个“大钩子” 。 它必须在银幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的 事件。

亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出 必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事 可以结束之前必须看到的事件。这个场景将会使主人公对抗其求索之路上最强大的敌对力量，这些力量是由激励事件激活的， 井在整个故事发展过程中不断地蓄积能量、增加强度。

次情节都有自己的激励事件，这种激励事件可以出现于银幕，也可以不出 现于银幕

激励事件的定位

应该把激励事件置于何处？

主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分 之一时段内发生

也可以置于中间任何地方。

在令观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保 持观众的兴趣。

应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟。

一个激励事件必须＂钩住“观众，使之作出一种深刻而全面 的反应。 他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的.

激励事件的质量

激励事件的质量（严格说来，任何事件的质量）必须与世界、人物以及类型密切相关

激励事件能否彻底打破主人公生活中各处力总的平衡？

它能否激起主人公恢复平衡的欲望？

它能否在他的心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的 一无论是物质的还是非物质的—一欲望对象？

在一个复杂主 人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与他自觉的需要发生矛盾？

它能否将主人公送上一条满足欲望的求索之路？

它 能否在观众头脑中提出那一戏剧重大问题？

它能否投射出必备场景的影像？

如果它能够做到这一切，那么它便可以小到一个 女人把手放在桌子上，以“那种特别的方式”看着你。

创造激励事件

最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事 讲述的灵魂。

可能发生在主人公身上的最坏的事情是什么？这一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上的最好的事情？

可能发生在我主人公身上的最好的事情是什么？它如何才能变成最坏的事情？

ABC转念

第9章 幕设计

进展纠葛

纠葛是指为人物的生活制造磨难。

当人物面对越来越强大的对 抗力量时，产生越来越多的冲突，创造出一系列事件，这些事件 依次发生，经过了一个个无法回归的点。

不归点

当鸿沟裂开时，观众意识到，这是一个不归之点。最小的努力无济于事。 人物不可能通过采取较小的行动来恢复生活的平从此以后，一切类似于人物的这一次努力的行动，一切这种 力度和性质的轻量级行动，都必须从故事中排除。

通过发掘出人物越来越强的能力，要求他们表现出越来越 强的意志力，并将他们推向越来越大的风险，令他们不断越过一 个个按照行动的力度或性质而划定的不归之点，作者便构建出 一个循序渐进的故事进展过程.

若要使影片的激流奔涌起伏，唯一的办法就是进行研究 —一想象、记忆和事实的研究.一般而言，一部故事片长度的大情节影片都是设计为四十到六十个场景，组合成十二到十八个 序列，并进而构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，循 序渐进直到故事主线的终点.要创造出四十到六十个场景而 又不重复自己，你需要创造数百个场景。在勾画出这座素材之 山之后，你要在山上开采出那少之又少的宝石,把序列和幕串联成一个个难忘而动人的不归之点

冲突法则

若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。

故事的音乐就是冲突。

生活与终极问 题有关，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归千宁静？以及我们周围无处不存在着巨大的社会不平等和时间 一去不复返这样的问题。生活就是冲突。冲突是生活的本质。 作家必须决定在何时何地排演这种斗争。

纠葛型对复杂型

纠葛型

只发生于一个层面的冲突

内心冲突一—意识流

个人冲突 肥皂剧

个人一外界冲突一动作／探险、闹剧

复杂型

发生在所有三个层面的冲突

内心冲突

个人冲突

个人－－外界冲突

幕设计

故事的乐章被称为幕—一故事 的宏观结构。

节拍一人类行为的变化模式一构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，其中押上台面的风险价值从正面摆向负面或者从负面摆向正面，在人物的生活中创造 出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构建成一个序列， 并以一个引起人物适中变化的场景作为顶点，以甚于同一序列 中任何场景向好或向坏转化或改变价值的程度。一系列序列构 建成一幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造一个重大 的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。

三幕故事节奏就已成为故事艺术的基础结构。

假设一部一百二十分钟的影片将其主情节的激励事件定位千第一分钟，第一幕高潮在三十分钟处，第三幕为十八分钟，再有两分钟的结局直到淡出 e 这一节奏创造了一个长达七十分钟的第二幕。 一个在其他各方面都讲得不错的故事如果会陷人泥沼的话，间题肯定是出现在这个地方,对此，有两个可能的解决办法：增加次情节或增加新的幕。

增加次情节

次情节有其自身的幕结构，尽管通常比较简短。 在以 r..主 情节的三幕设计中，我们可以编织进三个次情节：一个独幕次情 节A,其激励事件发生千影片开演二十五分钟时，高潮和结局在六十分钟处；一个两幕次情节B,其激励事件在十五分钟处，四十五分钟处出现第一幕高潮，在七十五分钟处以一个第二幕高潮结局；一个三幕次情节C.其激励事件发生在主情节的激励事件之内（如，爱人见面，展开一个次情节，但这一次情节与警察发现犯罪的主情节开始于同一场景），第一幕高潮在五十分钟处，第二幕高潮在儿十分钟处，而且第三幕高潮发生在主情节的第三幕高潮内（爱人决定结婚，而在同一场景中，罪犯亦被缉拿归案)

尽管主情节和三个次情节可以有多达四个不同的主人公， 但观众可以移情于他们全部，而且每一个次情节都提出它自己的戏剧重大问题。所以，观众的兴趣和情感被这四个故事钩住、固定并增强。而且，三个次情节一共有五个重大逆转，均发生于 主情节的第一幕和第二幕高潮之间一这已足以令整个影片保持进度，加深观众的投入，并紧缩了主情节第二幕的软肚子。

增加幕

《钢琴师》中，大卫演奏完拉赫马尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》之后便精神崩溃，便是一个绝好的例子。在好莱坞，这一技巧称为幕高潮，这个术语听起来有 点像性机能障碍，但却是指发生在第二幕中间的一个重大逆转， 将三幕设计扩展为一种有如易卜生的四幕节奏，加速了影片中 段的进度。

一部影片还可以有一个莎士比亚式的五幕节奏：如《四个婚礼和一个葬礼》。或者更多。《夺宝奇兵》为七幕；《厨师、窃贼、 他的妻子和她的情人》为八幕。这些影片每隔十五或二十分钟 便出现一个重大逆转，决定性地解决了冗长的第二幕这一问题。 但是，五到八幕的设计实属例外，因为一个问题的解决会导致其 他问题的产生。

增加幕的产生问题

1.幕高潮的增加容易招致陈词滥调。

2，幕的增加会削弱高潮的冲击力井导致重复感。

这就是为什么一个具有次情节的三幕主情节会成为一种标准。它适合于大多数作家的创造能力，既提供了复杂性，又避免了重复。

设计变体

首先，故事不同型态是根据讲述过程中重大逆转的数目来判定的

从小情节的独幕或二幕设计

到大多数大情节的三幕或四幕加次情节的设计

到许多动作类型的七幕或八幕

到反情节的杂乱模式

直到没有 主情节，却可能在其不同的故事线上具有十几个重大转折点的 多情节影片

第二，故事型态的变化取决于激励事件在故事中所处的位置。

传统上，激励事件发生千故事讲述过程的早期，通过进展在 二三十分钟之后在第一幕高潮处构建成为一个重大逆转()这一 模式要求作者在影片的前四分之一处放置两个重大场景。

幕运动的节奏是由主情节激励事件的位置来确立的。 因此，幕结构表现出了巨大的差异。 主情节和次情节中重大逆转 的数量和位置的选择，来自于艺术家与素材的创造性互动，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型并最终取决于作者的人格和世界观。

假结尾

在偶然情况下，尤其是在动作片类型中，在倒数第二幕高潮处，或在最后一幕的进展过程中，作者会创造出一个假结尾：一个看似已经完成,以至于我们一时认为故事已经结束的场景.

幕节奏

重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更.

如果主人公得到了他的欲望对象，使最后一幕的故事高潮成为正面的，那么倒数第二幕高潮则必须是负面的。

另一方面， 一个故事可用反讽作为高潮，一个既正且负的结局。 那么，倒数第二幕高潮中的情感负载又该如何呢？要想找到答案，就必须对故事高潮进行深入的研究，因为，反讽尽管有 正有负，但二者绝不可以平衡。

次情节和多情节

次情节较之主情节，所获的强调要少，占据的银幕时间也要短，但是，常常正是次情节的创造把一部有问题的剧本提升为一 部值得拍摄的电影

另一方面，多情节影片决不发展主情 节；相反，它们是将一系列次情节规格的故事交织在一起。

在主 情节和次情节之间，或者在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系。

次情节可以与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反 讽丰富影片。

次情节可以与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。

如果次情节表达的是与主情节同样的主控思想，但是却以 一种不同的、甚或非同寻常的方式来表达，它便创造了一种变 异，对主题进行强化和补充。

当主情节的激励事件必须推迟时，可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。

次情节可以为主情节制造纠葛。

这第四种关系是最重要的：利用次情节来增加对抗力量源。

观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以会出现于故事之中， 是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。

第10章 场景设计

转折点

无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望,动作,冲突和变化周围,在每一个场景中,一个人物追求一个与其当前的时空有关的欲望.不过这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面,在场景中，人物通过在压力之下选择采取一个或另一个行动来追求他的场景目标。但是，从任一或所有冲突层面却产生出一个在他意料之外的反应。

序列高潮是一个导致适中逆转的场景一—这种变化的冲击力要大千场景

幕高潮是 一个导致重大逆转的场景一—这一变化的冲击力又大于序列高 潮。

我们都想努力实现这一理想：创造这样一个故事设计， 让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点.

转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。

自我表达问题

一个漂亮的转折时刻的效果是，当观众突然获得了某些见解时，就好像他 们是独力做到这件事的。见解是观众因为注意听故事而得到的奖励，而 且一个设计得漂亮的故事能够一个场景接着一个场景地激发出 这种愉悦。

我们最强有力的自我表达途径，就是我 们转折故事的独一无二的方式。

其次才是话语。

语言是自我表达的工具，其本身决不能成为一个 装饰性的目的

伏笔／分晓

铺设伏笔是指， 将知识一层一层铺垫好

伏笔必须小心谨慎地处理。 必须这样埋下伏笔：当观众第 一次肴到它们时，它们具有一·种意义，但随着观众对影片的深入 理解，它们却被赋予了第二层更加重要的意义。事实上，一个单 一的伏笔可能具有隐藏的第三或第四个层面上的意义

伏笔必须埋设得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们 还能找出那些伏笔。

伏笔埋设的牢固度还必须适应影片的目标观众.

分晓是指，将铺设的知识传达给观众以 闭合鸿沟。

一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来的分 晓的另一个伏笔。

期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事的前面部 分以寻找答案时，只有在作者预先在作品中准备了或播种了这 些见解的情况下，观众才能找到。

伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种变戏法般的手段常常 能激发出我们最富创见性的灵感。

情感转变

我们要精确地表现那种对唤起情感必不可少的体验，然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解，它 们还能创造出情感的动力。

要想理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先 必须明白，世上只有两种情感一快感和痛感。每一种都有其不同程度的变体：前者有欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、幸福等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、病魔、 凄凉、紧张、悔恨等等。本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。

作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转 变时，我们便会体验到一种情感。

首先，我们必须移情于人物

其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。

第三，我们必须明白人物生活中利害攸关的价值。

价值的改变便能打动我们的情感。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定理” 。

回报递减定理无论在生活中还是在故事中都同样成立：我 们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。情感 体验若是连续重复，便不可能产生相应效果。

第一个蛋卷冰淇淋味道很美；第二个也还不错；第三个会让你恶心。

有一个例外

如果这两个事件之间的反差如此之 大，以至于回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩的话，一 个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面。

情感是一种短期的体验，迅速达到高峰，然后便燃烧殆尽。感情 却是 种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，它 可以施加决定性的影响，一种具体的感情常常会对一个人的人格施加决定性的影响。

我们所体验的到底是那一种具体的负面或正面情 感？答案可以在围绕着它的感情中找到。

在影片中，感情。被称为基调。基调是在影片的文本一一一光和颜色的质量、动作和剪辑的速度、演员配置、对白风格、制作 设计和音乐一一一中创造出来的。

场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。 基调使它具体化。 但是，基调不能取代情感

选择的性质

人类的 本性决定了我们每一个人永远会选择“善”或“是＂，只要我们能够感知到“善”或“是＂。只不过他们是根据他们所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。

真正的选择是两难之择。

一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所 欲者，他两者都想要，但环境迫使他只能二者择一。

二是两恶取 其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，他 一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一.

选择决不是疑惑而必须是两难，决 不是在是非或善恶之间，面必须是在具有同等份虽或价值的两 种正面欲望或两种负面欲望之间。

第11章 场景分析

文本和潜文本

为了找出一个场景失败的原因，必须把整体拆解为部分。因此，分析首先要将场景的文本与其潜文 本分割开来。

文本是指一部艺术作品的可知觉的外表。

潜文本是指在那一表面之下的生活-被行为遮蔽的已知和未知的思想和情感。

观物不可皮相

这一原理提醒银帣剧作家时刻牢记生活的 两面性，令其深刻地认识到，一切事物都至少存在两个层面。因此，他必须同时写出生活的两重性。

首先，他必须用文字描写来创造出生活的可知觉的外表：画面和声音、活动和言谈。

其次， 他必须创造出具有自觉的欲望和不自觉的欲望的内心世界：动 作和反应、冲动和原欲（伊德)、先天的和经验的规则.

一个演员若要生动地表演人物，必须从里到外，从未说出的甚至是无意识的思想和情感到行为的表面来创造人物, 演员将会说出和做出场景所要求的一切，但是他们只有在内心 生活中才能找到创造的源泉。

按照生活中实际发生的情形去描写这些事情。

必须永远具备一个潜文本，一个与文本形成对照或构成矛盾的内在生活。

实际上，对任何人，即使是对疯子而言，要想完全表达内心 活动都是不可能的。 无论我们多么希望昭示我们最深层的感 受，它们总是在规避着我们。 我们永远不可能完全表达出我们 的真情实感。即使是大自然母亲也戴着面具。

一切都隐含在场景之下，让我们看到了，而不是虚假的”写在鼻子上"的对白

场景分析技巧

第一步：确定冲突

是谁驱动这一场景，是谁促使它发生？

任何人物或力量都有可能驱动一个场景

里克开始并驱动这个场景

深人这一人物或力量的文本和潜文本自问：他（或它）想要什么？

欲望永远是关键

把伊尔莎夺回来。

是什么对抗力量妨碍这一欲望的实现？

可能来自任何层面或多种层面的组合

伊尔莎

这些对抗力量想要什么？

为了不做那个...…或想用这个取而代之·…..

把她与里克的爱留在过去，并继续她现在的生活,

如果场景写得好，当你对冲突双方的这一套欲望目的状语进行比较时，它们是直接对立的

第二步：标注开篇价值

确认场景中的价值，并注意在场景开始时，价值是正面的还是负面的。

爱情统领着这一场景

上一场景中里克的侮辱性行为已经 将价值转向负面，但是却向正面稍稍倾斜，因为观众和里克都看 到了一线希望。

第三步：将场景分解为节拍

节拍是人物行为中动作／反应的一种交流。

第一个节拍

从两个层面仔细审查场景和第一个动作

从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，要透过这一表面，看到他实际上是在做 什么。用一个进行时短语来表述这一潜文本动作(正在+动作+感情).

浏览场景，看那一动作所引发的反应，用一个进行时 短语来表述那一反应。(正在+动作+感情)

这种动作和反应的交流即是一个节拍。即使他们的交流重复多次，但还一 个节拍。直到行为发生明显变化时，才会出现一个新的节拍

第二个节拍

威胁/嘲笑

人物A

正在威胁要离开她

人物B

对其威胁报以嘲笑

第三个节拍

XXX/XXX

人物A

正在+动作+感情

人物B

正在+动作+感情

第四、五------节拍

第四步：标注结尾价值并比较开篇价值

在场景的末尾，考察人物处境的价值情况，并以正面／负面进行描述。 将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个 笔记相同，那么其间所发生的活动则不是事件。没有发生任何变化，因此便没有发生任何事情。 反之，如果价值发生 了变化，那么场景便发生了转化。

第五步：概述节拍并确定转折点的位置

从开篇节拍开始，审查描述人物动作的那些进行时短语。

在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱无章的行为也会有一片弧光和一个目的。

在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间，因为正是在这刻，场景转折到它的已发生变化的结尾价值。

第12章 布局谋篇

布局谋篇是指对场景进行整合和连接

这门艺术已经进化出一套布局谋篇的准则

统一性和多样性、进度、节奏和速度、社会进展和个人进展、象征升华和反讽升华以及转换原理。

统一性和多样性

在这一统一性之中，我们 必须引入尽可能多的多样性。

激励事件和故 事高潮之间有一把因果关系之锁。 激励事件是故事最深刻的导 因，因此其最终结果，也就是故事高潮，应该是不可避免的，把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望。

要使老生常谈变得丰富多样，关键是研究。

进度

我们训练观众像一个长跑运动员一样运 动，不是匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造 出一个个周期，允许他达到其潜能的极限。 在放慢进度之后，我 们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮使观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。 然后，再来一个简短的结局场景让观众恢复元气，最后高高兴兴地回家。

节奏和速度

节奏

是由场景的长度决定的

一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场 景。

在一个格式标准的剧本中，一页即等于一分钟的银幕时间。

大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点 内具有视觉表现力的任何东西。

法式场景

法国戏剧严格遵循三一律：即一套戏剧的表演严格地控制于一个基本动作或情节,控制于一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规.但是，当时的法国人意识到，在时空统一的情况下，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。

速度

一个场景中通过对白、动作或二者的结合表现出的 活动的水平

例如，枕边低诉的恋人属于低速；法庭内的辩论， 则属于高速。 一个人物凝视窗外，作出重大人生抉择，属于低 速；暴乱，高速。

当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其 中的活动变得越来越轻快有力。

事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓面紧张。“高潮”并不指短促的爆发；它是指深刻的变化。

我们必须通过浓缩节奏，螺旋式地提升速度，来”挣得停顿的资格”，当高潮来临时， 我们可以踩住刹车，拉长时间，令紧张感长留不去。

表现进展过程

故事切实地向前进展时，它要求人物投人越来越大的能力，越来越大的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表现出这一点？如何才能让观众感觉到进展的过程？有四个主要技巧。

1.社会进展

扩大人物动作对社会的影晌范围。

但当 故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分叉，扩展到他 周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。

2.个人进展

将动作深深樱入楔入人物的私入关系和内心生活之中。

如果你的背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必 须向纵深挖掘

从一个需要找到平衡但又似乎比较容易解决的 个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下锤打故事 一在情感、心理、身体、道德各方面进行一一一直到隐藏在公众面具后面的阴暗的秘密和不可告人的真相。

3.象征升华

使故事意象的象征意义从个别的发展为普遍的，从具体的发展为原型式的。

象征进展是这样起作用的：从那些只能代表它们自己的动 作、景点和角色人手，然后，随着故事的进展，选择那些意义不断增加的形象。一直到人物、场景和事件在故事结尾时能够代表普遍性的思想。

4.反讽升华

以反讽方式转折进展过程。

在故事中，反讽却表现在动作和结果之间－这是故事能量的主要源泉，表现在外表和现实之间一一这是真理和情感的主要源泉。

六个反讽故事模式

1.他终于得到了他一直想要的东西……但是为时已晚，他已不可能拥有它。

2.他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。

3.他抛弃了他事后才发现对他的幸福来说不可缺少的东西。

4.为了达到某一目标,他无意中采取了一些恰恰背道而驰的步骤

5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，毁于那一事物手中。

6.他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它...…结果却发现那是一份幸福的厚礼。

人在囧途

转换原理

在两个场景之间，我们还需要一个第＝．要素， 一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。第三要素是用于转换的铰链；是两个场最中共有的东西或两个场景中对立的东西。

1. 一个人物塑造特征。

共有：从一个顽皮小孩切人到一个孩子气的成人。

对立：从笨拙的主人公切人到优雅的反派人物。

2. 一个动作。

共有：从做爱的前戏到享受高潮之后的余欢.

对立：从热烈的闲聊到冷漠的沉默。

3 一个物体。

共有：从温室的内景到丛林的外景。

对立：从刚果到南极。

4. 一句话。

共有：从一个场景到另一个场景一再重复的短语.

对立:从恭维到谩骂

5.光的质感。

共有：从黎明时的阴影到日落后的余晖。 对立：从蓝色到红色。

6.声音。

共有：从拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。

对立：从轻抚肌肤的丝绸到昧咋作响的齿轮。

7.一个想法。

共有：从一个婴儿的出生到一部音乐作品的序曲。

对立：从一个画家空白的画布到垂死的老人

第13章 危机、高潮、结局

危机

它是指决定

汉语中的表意文字“危机"实为两个概念

“危险" 是因为在这千钧一发 时刻的一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西

"机会"是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。

危机是故事的必备场景。

危机必须是真正的两难之境一是在不可调和的两善之间 的选择或对两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，它能将主人公置千生活中最大的压力之下。当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须作出一个决定,必须才需行动,为赢得自己的欲望对象做出最后的努力.

主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格一其人 性的终极表现-有一个最深刻的认识。

高潮中的危机

不过，当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然 性,那么我们可能会创造出一个辉煌的结局

高潮的定位

高潮的位置取决于高潮动作的长度。

一般面言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。

但在其他故事中，高潮却可成为一个扩展的动作，具有自己 的进展过程。结果是，这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。

在极为罕见的情况下，危机决定还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作。

危机场景紧随于激励事件之后的巨大风险就是重复

危机的设计

尽管危机决定和高潮动作通常是在讲述过程的末尾发生在同一场景中一段连续时间内,但是危机决定发生在此时此地而故事高潮发生在彼时彼地的情形也并非罕见。

如果危机发生在一处，而高潮在此之后发生在另一处,那么我们必须把它们剪切在一起,使它们在电影时空中融为一体.

危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。

展示一个必备场景。不要把它放置在画外，也不要让它一 闪而过。

观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。 我们之所以要使这一刻定格是因为最后乐章的节奏取决于这一时 刻。 情感的动力不断增强，已经到了这一点，只是危机的大坝阻挡着它。 当主人公作决定时，观众会欠起身子，自间：”他将会怎么办？他将会怎么办？＂紧张不断加剧，然后当主人公作出行动 选择时，那一被压缩的能量便会爆发为高潮。

高潮

它必须充满意义

意生情

意义：从正面到负面或者从负面到正面，或有反讽或无反讽的价值剧变一一朝向绝对面又不可逆转的具有最大负荷的价值的摇摆。这一变化的意义可以打动观众的心。

创造这一变化的动作必须是“纯粹的＂ 、清晰的和不言自明的，不需要任何解释。

生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。 一个关于高潮的想法会毫无支撑地跳人我们的想象中。 现在我们必须逆向工作， 为它在虚构现实中找到支撑，提供原因及方式，通过思想和对立思想，每一个形象、节拍、 动作或每一行对白，都与这一宏大的结果有关，或是为其设置伏笔。

如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。

如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高 潮。

最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建主情节的高 潮。

所有故事结局的关键就是给予观众他们 想要的东西，但不是通过他们所期望的方式给予。

绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。 观众所需要的是情感的满足一一个满足预期的高潮

一个伟大电影结局的关键，是创造一种“壮观场面和真理”融为一体的效果。

壮观场面是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。

“真理”是指主控思想。

创造影片的基调形象一一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。

结局

它有三种可能的用途

第一，故事讲述所要求的逻辑性也许并没有提供一个机会 来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故 事的末尾需要一个属于它自己的场景。

通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个具有喜剧效果的假纠葛，把他的结局场景套上影片主体的大车，使紧张情绪 一直保持到最后一刻。

第二个用途是展示高潮效果的影响所及。

如果 一部影片通过扩展到社会来表现其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是，观众已经知道许多配角人物的生 活也会为这一高潮动作所改变。 这便会引发一个社会事件，使 所有的人物都在同一景点亮相，利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化，以此来满足我们的好奇心。

第三即使前面两种用途都不适用，所有的影片也都需要一个结 局场景以表示对观众的尊重。

第一部分 作家和故事艺术

第1章 故事问题

手艺的失传

从欲望引发的大肌肉运动中，从对抗产生的力量中，从转折点、脊椎、进展、危机、高潮中汲取力量一从里面看到外面的故事。

故事要领

一个作家必须把握故事形式,然而形式并不等于“公式”。

序列是指一系列场景一一般为二到五个，其中每一 个场景的冲击力呈递增趋势，直到景后达到顶峰。

把好故事讲好

“好故事”就是值得讲而且世人也愿意听的东西。（必须有无限的爱）。

故事与生活

个人故事

对日常事实的观察越精细，他对实际生活的描写越精确，他所讲述的故事便会越真实,

所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。

实际发生的事件只是事实，而不是真理。 真理是我们对实际发生的事件进行的思考。

电影美学是表达活生生的故事内容的手段，其本身决不能成为目的。

能力与天才

能力

知觉能力

向读者传达肉体感官知觉的能力。

想像力

将不可能的假设变为令人惊叹的现实

具有敏锐的视觉、听觉和感觉，同时以自己的想象能力使之协调起来。加倍地努力挖掘，利用你 的洞察力和直觉来感动我们，来表达你对人生事物的看法：人们如何及为何去做他们要做的事情。

天才

文学天才

将日常语言创造性地转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音

文学天才的材料是 话语

故事天才

将生活本身创造性地转化为更有力度、 更加明确、更富意味的体验。

故事天才的材料是生活本身

手艺能将天才推向极致

充分利用你所掌握的一切故事技巧 和手艺，你才能将你的天才锻造成故事

总结

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