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中国美学史
本导图梳理了中国美学史的知识内容，包括魏晋南北朝美学、隋唐五代美学、宋辽金元美学、明清美学、中国古代美学整体结构。
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中国美学史-张法-成都：四川人民出版社-2020年6月第1版-2020年6月第1次印刷
第四章 魏晋南北朝美学
第四节 宫廷审美趣味
二、主潮转变：从写神到重骨到崇肉
三、新潮核心：声律、隶事、骈体
骈文：声律、隶事、丽辞、对偶
第五节 品的等级、审美三境与《文心雕龙》
一、品：《诗品》《书品》《古画品录》
钟嵘（约466-518）《诗品》-上中下三品
第一，是人生天地间与环境互感而生诗的物感说； 第二，好诗直寻说-“既事即目”“亦惟所见”； 第三，对传统的诗学原则赋、比、兴进行了重新解释； 第四（最重要），诗的滋味说。
谢赫（生卒年不详）《古画品录》/《画品》-六品
气韵生动-“滋味”； 骨法用笔-线条； 应物象形-构成形象的特点； 随类赋彩-色彩； 经营位置-构图； 传移模写-艺术呈式，笔墨的表现性
庾肩吾（487-551）《书品》-上中下三品中又分为上中下三品即九品
文字起源-文字与中国宇宙观的联系-书法与六书的关系-书法的社会功能 重要的是根据魏晋南北朝的两种审美境界提出了两个基本性的概念：工夫和天然
草书-张芝-工夫第一，天然次之 楷书-钟繇-天然第一，工夫次之 行书-王羲之-工夫不及张，而天然过之；天然不及种，而工夫过之
共同的特点： 1.首先讲所品这门艺术带有本质性的东西。关键在于这一本质性的东西，是从艺术2.美学角度而非政治美学角度进行论述； 接着对艺术家的品级予以给定，评定的标准是艺术水平的高低而非政治地位的高下； 3.定品的同时，对每一艺术家的个性和作品的特征从艺术角度进行精要的解说。 一、在审美趣味上，都注意到内容和形式、神采与肌采的统一、代表了六朝趣味； 二、三品都以神骨肉的人体结构为背景和基础来品评对象； 三、都以精炼性词组和类似性感受的方式来品评对象。
二、芙蓉出水-错彩镂金-平淡自然
芙蓉出水-以谢灵运为代表-士人之美-谢诗的特点，定评是富丽精工-在仕与隐、进与退、朝廷和山林之间往回去来的一面
错彩镂金-以颜延之为代表-朝廷之美-士人进入朝廷做大夫的一面
平淡自然-以陶渊明为代表-士人退出朝廷在山水田园做隐士的一面
三、《文心雕龙》的体系结构
中国美学的理论体系一般是由三个方面结构编织的： 一、中国文化的根本性质，道-气-阴阳-五行的宇宙及其运转； 二、具体研究对象的发生发展，表现为时空序列； 三、对整体中的个体进行概括时的两种方式：精练性词组和类似性感受。
《文心雕龙》的体系性体现在四个方面： 一、文的本体论； 二、体裁的一一罗列； 三、历史的条分缕析； 四、总体结构。
《文心雕龙》是一个关于骈文的理论，其体系是从写好骈文、把骈文写美这一宗旨上去讲的。
第五章 隋唐五代美学（从公元581年隋的建立到公元961年宋朝建立，隋37年，唐289年，五代十国54年，共380年）
第一节 唐代美学的基本面貌
一、容纳四海的开放胸怀
二、科举制与士人朝气
诗歌在唐代明显地具有三方面的功能： 一、教化，这是从秦汉以来就提倡的； 二、科举，使士人的形成方式和思想方式标准化； 三、表情达性，这一点又构成前两点的基础，并使诗歌的创作和欣赏普遍化了。
三、三教并重与思想自由
四、文化之盛与百代之中
词：为后期士人的苦闷心态提供了最恰当的艺术表达形式。词以三种形式出现于中唐， 一是敦煌曲子词，直露民间的心声； 二是文人词，，表达士人蕴藉的情思； 三是上流社会由迎来往送宴乐中的富丽哀愁，与深厚的命运之感相结合，而产生的花间词。
画：由中唐到五代，不但是中国诗歌由诗到词的转变期，而且是中国绘画两大主题——水墨山水画和工笔花鸟画的兴起期。
黄筌父子-工笔花鸟画
荆浩画论著作《笔法论》
茶：在中唐开始进入文化上层
陆羽《茶经》
温庭筠《采茶录》
苏廙《十六汤品》
毛文锡《茶谱》
传奇：小说在唐代的演进，包括以传奇命名的文言小说和俗语为载体的说唱文学，后者征兆了中国艺术主潮在后来的转变，以及小说在形式载体上的白话趋势。
洪迈《容斋随笔》
柳宗元（773-815）《读韩愈所著毛颖传后记》
顾况《戴氏广异记序》
郑怀古《博异记序》
杜光庭《录异记序》
第二节 李诗-吴画-张书的审美模式
李白（710-762）诗歌 张旭（675-750）书法 吴道子（约690-约758）绘画-《送子天王图》
一、“行神如空”“吞吐大荒”的自由精神
李白
二、“超以象外”“得其环中”的艺术思维
这就是现代审美心理学讲的通感理论 张旭
张怀huan《书断》
蔡邕《笔论》
韩愈《送高闲人上序》
李阳冰《上采访李大夫书》
三、“处得以狂”“神化攸同”的灵感创作
吴道子
唐代狂草大家怀素
任华《怀素上人草书歌》
杜甫《饮中八仙歌》
张彦远（815-875）《历代名画记》-在形似之外求其画：形似与彩赋都放到次要地位，这正是水墨画的理论基础。
第三节 杜诗、韩文、颜书审美模式
杜甫（712-770）诗 颜真卿（708-784）书 韩愈（768-824）文 杜甫《戏为六绝句》《春日江村》 韩愈《答李翊书》《进学解》 孙过庭（646-691）《书谱》-把“兴”作为创作的最高条件要求。好的创作需要五合：“神恬务闲，一合也；感惠徇之，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。”偶然欲书就是兴。
元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭》 胡应麟《诗薮》 罗万藻《比观堂集》 马宗霍《书林藻鉴》
中国画境界主要三因素： 一、用散点透视组织空间，让空间形成一个具有时间流动的空间-宗炳、王微； 二、用有浓淡干湿粗细变化的线来表现立体，让立体之物处在时间的动态之中-吴道子； 三、用皴法、墨、染来表现明暗，使明暗之物具有在时间中变化的动态之韵。
一、志于道的勇儒人格
李、张、怀素强调的是超越法度的自由精神，杜、颜、韩强调的是死守善道的勇儒人格。
二、艺术专学：非三代两汉之书不敢观
李、张、吴类型强调的是“超以象外”，杜、韩、颜类型重视的是专门性学习。
三、艺术之法：乾坤万里眼，时序百年心
专门性比起“异类求之”的“超以象外”来，显小，但小中亦有自己的大世界，如何在专门领域容纳万有，是得艺术之法必经得炼狱。 容纳万有，在汉代，表现为对一切“字”得占有； 在六朝，表现为对一切“事”得占有； 在唐代，表现为取其精华，具体为， 一、占有“清词丽句”，这偏重于强调形式层。 二、体认大家风格。 三、容纳万有的最高境界，就在于成就一种儒者得胸怀：“乾坤万里眼，时序百年心”。
四、艺术境界：从有法到无法的下笔如有神
唐人强调的是下笔时斩断与读书的联系，而与一种真正的创造规律——“神”相联系。
五、得神在于“兴”
兴，从《诗经》开始，一个重要的方面就是关于诗人艺术家突然感悟的概念。 文章，是截断知识系统而直接与人生的感悟相连才产生的。
第四节 佛道二境：山水诗和水墨画的思想
王维（710-761）《终南别业》《终南山》《山水诀》
把山水诗在已有的传统思想内容上多添了佛教思想，或者用佛教思想提升了山水诗的境界。用中国型的黑白二色，呈现了与传统道学此点或彼点这面或那面的关联。而张彦远的画论和司空图的诗论，为禅道境界作了很好的理论解说。
一、山林禅道之境：山河天眼里，世界法身中-《夏日过青龙寺谒操禅师》
禅宗：以中国思维为基础，吸收佛学而自成一家。
王维的诗是山林佛境的最高境界，但不是禅宗佛境的最高境界。
二、水墨禅道之境：体素储洁，迁者屡深
佛道境界在绘画上的表现，就是水墨山水画的出现。
投身于水墨山水画的人明显地具有三个特点： 一、都属于士人阶层； 二、都是士人阶层中偏于释道趣味者； 三、有较高的文化素养和丰富的内心情感世界。
第一、二点使他们必然要走山林的解脱之路，第三点决定了会共同形成水墨画风。
王维型山水诗是士人在远离朝廷和都市的园林上的凝结，王维型的水墨画不依园林与宫廷、都市与乡村都可以进行，它使士人有了一种新的寄托形式。
唐代作为中国古代前期的最高峰，其标志在盛唐。盛唐精神主要从三方面体现出来：李白诗、张旭书、吴道子画体现的宇宙气魄，杜甫诗、颜真卿书、韩愈文彰显的恢弘法度，王维诗、水墨画内蕴的世界深度。
第五节 禅宗思想-中隐园林-古文运动
思想上最能代表文化转型的是两大思潮：禅宗和儒学。
一、“超越凡圣”：禅宗的“平常心是道”的境界
“拈花微笑”-“以心传心” 禅宗的最重要的人物慧能、最关键的著作《坛经》 禅宗是智慧。“以指为月”是一个典型的禅宗比喻，“望月忘指”才为正确。
拈花微笑
这是不立文字的典范。
慧能和《坛经》是二而一的
《坛经》中的故事主体：慧能传奇的一生。从出身到成功三大段。 一、从出生到遇五祖弘忍：艰难中的奇迹。 二、在黄梅寺得法。 三、离黄梅寺到入主广州印宗寺：艰难中的奇迹。
禅宗的思想一般以四警句来表达：教外别传，不立文字。直指人心，见性成佛。
包含了非常深厚的文化意蕴和非常有趣的文化交融
首先讲编造：其文献记录，不是按照历史学的史实记录方式，而是按照宗教学的真理呈现方式。 其次看编造的方式：禅宗把自己的李诗书写成：从释迦牟尼须弥山上“拈花微笑”开始，传与迦叶，把迦叶作为一祖，传下去，在印度一共传了28代，称为西天28祖。28祖的最后一位菩提达摩祖师，从印度来到中国，又传了6代，称为中土6祖。
编造的方式有两个特点： 第一，抬出一个最高的权威，任何宗教都有一个最高神； 第二，描绘出了一个时间悠长的承传谱系。
禅宗“史录”，其内容是印度式的，不拘形迹，但求神似；其结构是中国式的，古久悠长，代代相传。
禅宗对达到平常心的过程，有一种很好的说法：参禅的第一境是由凡入圣；第二境是由圣入凡，即由佛教的圣境又回到普通人的凡境；第三境是非圣非凡，即圣即凡。
对于第三境，禅宗还有一种描绘： 第一种境界是：“落叶满空山，何处寻行迹。” 第二种境界是：“空山无人，水流花开。” 第三种境界是：“万古长空，一朝风月。”
二、“壶中天地”“由圣入凡”：园林禅道之境
在禅宗思想的影响下，将山林佛境引入都市从而融合山林与庙堂而辟一新境的是以白居易（772-846）为代表的中唐士人园林。
白居易三大思想： 一是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）的把诗文当作“社会调查”“内部参考”“焦点访谈”的现实功利文学观，离美学中心较远； 二是追求平易通俗的文学观，这具有划时代的意义，这种让一般人都能懂的努力，不同于以前的陶渊明，也不同于以后宋人的平淡，而具有新的意义，但这一点当其作为诗的风格时被宋人拒绝了，但当其作为更广义的文时，却在更大范围内得到接受，比如宋人讲学的语录体，便与之内在相通； 三是中隐理论，这一点被宋人发扬光大。
从自己身边的小空间去体会大宇宙的清韵，被白居易用一佛一道两个说法来予以概括：“壶中天地”和“芥子纳须弥”。
三、回到孔孟，直面生活，古文复兴的丰富内蕴
唐代的古文运动，从表面的动机看，就是要否定自汉以来的文道分离而回到先秦的统一。 古文运动反对两个传统， 一是把道只理解为书本经典的两汉经学的注经传统以及这个传统在唐代的具体体现——官方五经解释学。 二是把文主要看作美的体现的六朝传统以及这个传统在唐代的具体表现——王、杨、卢、骆以来一直占据文坛主流的骈丽文风。 文以明道是古文运动的一面帅旗。 古文运动在文学就是要恢复美学形式的自由性。进而察之，它是在把道、人、文的统一性重新认识之后以文的方式来明心和明道。古文的文体，确实是一种更接近本心的审美样式。
整个文化和现实解救之道，对于韩愈来说， 一是要高扬儒家之道，以儒家思想重新统一整个社会的思想； 二是要把儒家思想贯彻到日常生活中，对于士人来说，这就是师（道）、吏（行为）、文（美学）的统一，也就是道与文的统一。 道不仅是书本，更是心灵，因此明道体现在明心上，体现在个性上。 韩愈复兴古文并不否定骈文的美的形式，他否定的是骈文的分裂立身与作文的唯美倾向。
古文运动以一种写作方式和文体样式来开创一个新的时代。 韩愈的理论从三方面论述了古文运动在回到古代的形式如何保证适应时代的要求，在道文已分的现实中如何在新的文道合一中不损害其八代以来的美学成就： 第一，是对古人包括圣人贤人，是师意不师辞； 第二，学习师意而作文在气； 第三，“词必己出”。
“不假外求”“自性自度”“平常心是道”“非圣非凡”“无心合道”
第六节 格的理论和境的理论
格的理论是六朝品的理论的进一步发展，是偏重于整体形式化的理论。境的理论是在六朝神、骨、肉结构基础上的进一步发展。
一、“格”作为唐代美学的专词和内容
隋唐五代美学之“格”是在制度话语互动和美学自身演进的交叠中形成的。 格，在中国美学的整体概念群中，属于骨这一层。 格，从美学史的角度看，是对六朝的两种范畴“目”和“品”的综合。 从具有唐代特色的格的理论讲述美学，最有代表性的两本著作一是日本来华的法号遍照金刚的海空编著的《文境秘府论》，二是窦蒙的《<述书赋>语例字格》。
律-令-格-式中的“格”，有三大特点， 一是常态化的标准（一定之格）； 二是在动态中经常出现（有规律地呈现）； 三可以用之对事进行评判。
二、窦蒙《<述书赋>语例字格》的理论体系
窦蒙的《<述书赋>语例字格》是唐代美学格的理论的顶峰。在窦蒙的文章中，“格”在理论层面，其大体趋势是从基本技法到风格意象，但一到这一层次，“格”这个概念本身，与“目”和“品”一样，重在定型化，偏于突出体式风格问题。
三、“境”的发现
唐人突出“境”，正是看到了词汇、句子与神、情、气、韵之间还有一个层次：境。 在形象层，有三个概念：景、象、境。境，突出了现实与艺术之间的一条界线，由现实之物进入艺术之境，就成为艺术中的景或艺术中的象。强调艺术作品乃至整个审美对象的形象层，以及以形象层为中心指涉艺术作品和审美对象整体的词，可用境来表达。唐代的审美对象理论，把六朝的神骨肉结构提升到了境的理论。
四、境的理论
一、艺术作品中形象层的突出，使文字言辞的重要性失去； 二、“思与境谐”； 三、艺术之境不同于现实之景，超越文字，拒绝纯思，其特征是境中形象自身的丰富性。
境是文学之为文学的标志，好的文学就在于造境。好的境不但呈出眼前景象，而且内蕴天地关联，这就要从境内之境达到境外之境，境内之境突出时代性的鲜活，境外之境彰显永恒性的深韵。 境的理论突出了形象层的重要性、形象层的丰富性、形象层的体味性。
第七节 美学体系典范：司空图《诗品》
一、《诗品》的历史关联和意义
司空图的《诗品》是唐代美学的最高成就，也是中国美学体系性著作的最光辉代表。 与六朝的《文心雕龙》在理论的体系上有一种明显的继承、递进、发展关系；又直接开启了宋人的理想境界。它在境的理想形态上，与宋代的文人画理论有一种明显的逻辑演进关联。 在司空图的《诗品》中，中国哲学完全进入了中国美学，中国美学完全上升到了中国哲学的高度。 在司空图的《诗品》中，中国哲学中最有哲学意蕴的道家哲学完全进入了中国美学，而中国美学以其最深厚的美学本性达到了中国哲学的高度。
二、《诗品》的语汇和形象
三、司空图（837-908）的境的理论
四、《诗品》的理论体系
五、《诗品》体系的典范性和普遍意义
马祖荣的《文颂》，在“序”中明说是要以司空图的方式去补刘勰《文心雕龙》的不足。
24品是功能性的，可以容受多种方式的划分，可以进行多种变动的组合，品目与诠释品目的诗也可离可合，有基本秩序，又变动不居，构成了中国式的理论把握形式。 司空图《诗品》具有极大的包容性、扩张力，经读、耐诠、可释，这正是中国美学的体系特征。
第六章 宋辽金元美学
第一节 宋辽金元美学的基本面貌
一、宋代社会转型的三方面
宋代的社会转型主要体现在三方面： 一、作为主流经济形态的农村经济结构的变化； 二、市民文化的兴起； 三、士人的特殊地位。
宋代士大夫始终未能解决时代的两个重大问题， 一是面对北面强悍的辽、金乃至西夏，一败再败，一直未能解脱困境； 二是面对强大的商品经济和市民俗气，全不晓其中包含的历史动因。
这两方面的迷惘使之重新高扬道德主体、内心情操，大肆提倡士人的雅趣、文人的韵味。 前者表现为理学的建立，后者表现为都市园林的完善和文人画的产生。 但这二者仍然摆不掉客观压力，于是最能准确地反映宋人心态的，就是缠绵悱恻的词了。 作为文学的词可为有宋一代的象征，作为理论的词论未能进入宋代美学的核心。
二、宋代美学的四大功能场
一、画院-皇家的审美趣味，既讲究艺术技巧，又服从权威，宋代画论成为美学上的重要风向标； 二、书院-书院是士大夫独立于官学的讲学场所。书院的宗旨是传道育人。书院的讲授核心是在理学的理论建构和人格塑造，但和整个中国古代一样，诗文作为意识形态的核心的一部分，仍在讲授范围之内。这样书院从两方面影响了文坛，一是理学家的诗文理论对文学家的诗文理论进行批判；二是理学家高扬的形而上精神和论理说理的风气构成了一种意识形态氛围。前一个方面遭到文学家们的迎头痛击，后一个方面却程度不同地影响了宋诗宋文的风格和面貌； 三、文房-三类高雅的艺术——诗、书、画都是最后在文房中写定的。与诗、书、画创作密切相关的文房四宝——笔、墨、纸、砚，越来越讲究，向装饰性、赏玩性方面发展，并形成了系统的审美标准。容纳万有的胸怀体现在庭院中对空间的营造和文房中对时间的占有。； 四、瓦子勾栏-说话的中心，代表市民和民间趣味的小说百戏的固定场所。
三、辽金元美学的新型重组
音乐舞蹈；绘画；书法；文学和文论
第二节 宋代庭院与“玩”的雅韵
一、中隐思想在宋代庭院中完成
一方面，在理论上，同样普遍地肯定和实践着“中隐”，因为“中隐”之“中”即作为在朝廷与社会之间居中的士人“隐”在都市之中。宋人的中隐不同于白居易的中隐处，是并不在理论上仅扬中隐而贬低大、小隐，而是将之一同看待。 由于有观念上的“不执”，虽然中隐仍是观念和事实上的主流，在园境上，也仍然沿承中唐以来的置石、叠山、理水、莳花，但更加注重和强调“心灵”的作用。 以心路为主，可见到中唐以来壶中天地园林境界入宋以后的分途，外在方面园境上的创造与完善主要体现在皇家园林上，从北宋的艮岳到清代圆明园的九州清宴；内在方面心灵的提升则表现为士人园林对主体内涵的新创。
二、宋人庭院中的新因素
茶-陆羽《茶经》；香-与多项雅趣关联；文玩-文、玩；宋瓷
三、宋人庭院中的雅韵
欧阳修（1007-1072）
“学书为乐”
米芾（1051-1107）
“以墨为戏”
文学以“文章为娱”
“韵”：本义是和，但两音相和、两韵相和会产生一种新质，一种可以使人捉摸的音外之味。因此，韵字可以在两种意义上使用，一是节奏和谐（本义），一是和谐中的意味。
第三节 平淡：宋人的理想境界
一、文：崇尚平易
韩愈-柳宗元-一、“文以载道”问题：1.柳开、孙复、石介-2.欧阳修-二、“文从字顺”和“奇怪生涩”问题：2.欧阳修
二、诗：追求平淡
宋代诗歌变革的胜利和古文变革的成功同时在欧阳修这里展现了具有标志性的景观。 梅尧臣是以平淡论诗理论的主创者。欧阳修和苏东坡对梅尧臣的理论表示肯定，并加以宣扬。
三、书法：淡泊境界
宋代书风，从李健中到蔡襄（1012-1067），一种崇尚平淡厚蕴的士人趣味在宫廷内外得到了普遍的认同。 与文的平易、诗的平淡、书的淡泊相一致的是绘画上的“平远”追求，这在后面关于神逸之争和专论郭熙《林泉高致》的两节中有较详的论述。
四、平淡的意义
平淡的审美理想，包含了宋人最为复杂的心态内容和历史走向，一方面向市民趣味靠拢趋同，另一方面又与市民趣味保持距离、划清界限。 平淡与理学家的文风相契合-宋诗与唐诗比，更重说理； 平淡与话本小说的贴近； 平淡表征了士人的普遍趣味。 平淡从多方面体现出了宋代美学中最深的历史和哲学意味。
第四节 神逸之争
能-妙-神-逸
黄休复《益州名画录》
一、花鸟画上的黄（筌）徐（熙）之争
欧阳炯《奇异记》
沈括《梦溪笔谈》
米芾《画史》
这时的神逸之争主要表现为： 一、在花鸟画领域； 二、用色还是用墨； 三、重摩形还是重感兴； 四、是讲法度的以形写神，还是讲造化的直抵风神； 五、富贵之神与山林之逸。
黄徐之争，从艺术上讲，是色与墨之争，色与神相连，墨与逸同调。
黄徐之争其实是一种新型写真思想与士大夫传统之争。
二、远逸的内部风格之争与画院的内部风格之争
远逸
荆浩《匡庐图》 五代以荆浩为代表进入盛境的山水画，以两点为标志： 一是写阔大的全景山水； 二是笔与墨的结合。
墨，在荆浩来说，不仅是唐人所有的点、染、泼、晕，更重要的是表现山石质感的皴法的发明。荆浩创用斧劈皴，最适宜于壮美。
神
荆浩（约850-？）、关仝（约907-960）、范宽（950-1032）、李成（919-967）为代表的北方派 和以 董源（934-约962）、巨然（生卒年不详）为代表的南方派。
董源创用披麻皴，特契合于秀丽。
逸
在北方派内部，荆、关、范、李共同展现了北方山水的雄伟，又因地域本身的差异而各具特点：荆浩、关仝为正北山水；范宽为西北关陕山水，李成为东南齐鲁山水，在艺术风格上，关仝峭拔，范宽雄杰，李成旷远。
关仝是荆浩最得意的门生。李成的弟子郭熙
郭熙：平远占了主流，雄壮之气多消，而平淡之韵更长，与荆、关、范基本上拉开了距离，构成了独自的风格。郭熙不像荆、关、李、范、董、巨等大家那样以水墨为主，在水墨中掺以少量的色彩，二是全用水墨。
郭熙《窠石平远图》
综合各家评论，李成之画： 一、以平远显大气； 二、以平远呈韵致； 三、雄壮中有秀气； 四、作画精中有意趣。
范宽-李唐-夏圭、马远
夏半边
马一角
三、文人画风与主流画风之争
主流画风
主流画风以画院画风为主，其成熟在徽宗时期。 正是赵佶把神列为第一。以赵佶为代表的画院画风，集中了三大传统： 一是皇家富贵； 二是崔白、吴元瑜传统，崔白等继承了徐家的水墨渲染、色彩淡泊，但更强调“写生”，对客观对象仔细观察。 三是郭熙、欧阳修、蔡襄的士人传统，讲究胸襟，强调画外之意。
赵佶《芙蓉锦鸡图》《听琴图》《柳鸭芦燕图》《斗鹦鹉图》-法度之精、传神之妙
邓椿《画继》
画院标准： 第一要看重文化修养，开有必修的文化课，有说文、尔雅、方言等课。 第二要看重画与诗的会通，注重画的诗意，讲究画外之画。
主流画风的谨细拟物，一方面是朝廷秩序、社会伦常的一种体现，另一方面又是宋代社会特有的技术和科学精神的一种反映。
文人画产生的重要原因在于，郭熙入主画院，进入宋画的主流风格，郭熙画又与欧阳修文、蔡邕书法一道构成了全社会的普遍趣味。当士人趣味成为普遍趣味的时候，又就是士人必须更新自己的趣味的时候。
黄筌-赵昌-易元吉-崔白-吴元瑜-宋徽宗
文人画风
苏轼、文同、米芾、米友仁、王、李公麟、赵令、补之、李世南、黄鲁直
文人画的基本特点： 一、逸品追求； 二、人品意趣； 三、以神写形； 四、尚简； 五、诗书画的会通。
文人画家宋迪的八景表达了典型的文人情趣：平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照。 这实际上是一种对逸的崇尚。 黄休复的逸品第一，在文人画中得到了充分的体现。
文人画顶峰之一的元代的倪瓒。一方面是笔墨的简，另一方面有事画面构图的简。
梁楷《李太白行吟图》《六祖截竹图》《泼墨仙人图》 法常《柿子图》
梁楷和法常也被称作禅宗画家，文人画的思想与禅宗的思想本来在很多方面就是相通的。
第五节 体系性著作及其特点
宋代美学思想以相对完整形式出现，并取得了客观成就的，一是严羽《沧浪诗话》，二是郭熙《林泉高致》，三是一些词论。
一、宋代诗话的两种类型
两宋所存诗话上百种，《历代诗话》选入20中，《续编》中选宋代诗话12种。大体归类，可以为三： 一是谈资型的，以欧阳修《六一诗话》为代表-闲话； 二是理论型的，以严羽《沧浪诗话》为代表-行话； 三是技巧型的，以周弼《三体诗》为代表-训话。
（一）欧阳修《六一诗话》
1.诗的命运与诗人的命运
2.诗与人生
3.诗的理想
由梅圣俞提出而欧阳修支持的平淡说： 在写作上，要“意新语工”，在意境和语言两方面都要有创造性，在效果上，一是如在目前，二是有不尽之意。 欧阳修说：诗有两大类型，一是梅圣俞的“覃思精微，以深远闲淡为意”的诗，一是苏舜卿的“笔力豪隽，以超迈横绝为奇”的诗。
4.诗歌之病
首先是诗要与事实相合。不合是一病。 其次是诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，也是一病。 最后是贪求好句，而理有不通，亦是一病。
5.知音难求
世界上，一是不懂诗的人去解诗，让诗很尴尬；二是懂诗的人去赏诗，灵犀未通，让人遗憾。
（二）严羽（生于1192-1197间卒于1245后）《沧浪诗话》-上承钟嵘、司空图，下到王维
《沧浪诗话》是宋代诗话最优秀的代表，所谓最优秀，一是它更专注于理论的体系性；二是在思维工具上，宋代最高的思维形式乃禅宗，《沧浪诗话》是以禅喻诗的典范。
从理论的严格性上来说，严羽虽然在以禅论诗上取得了最有影响的成就，但他其实并未把握住禅宗思想的最主要方面。因此，严羽在代表宋代诗论的成就的同时，又代表了宋词的局限。
《沧浪诗话》包含了巨大的矛盾。 《沧浪诗话》在结构上包括如下部分：诗辩、诗体、诗法、诗评、考证。 严羽只有外在的考察，缺乏内在的洞见。整个《沧浪诗话》的创造性，几乎全在诗辩之中。
诗辩包括三大方面内容： 一、提出以禅论诗，悟为本色； 二、用“法”“品”“用工”“大概”“极致”（最好的标准）来概括诗的特点； 三、提出了诗的本质、别材别趣、空中之音等重要问题。 其最有创造性的地方，可以总结为以下几个方面： 1.诗道在妙悟-这是严羽（应该说是宋人）的特色和在概念上高于前人的地方。 2.别材别趣
曾季貍《艇斋诗话》
严羽的独特贡献是在区分诗与书、理上。
严羽的特点在二，一是用佛学术语，显出了宋代的特征，二是“空中之音”云云，好像与文人画的“以神写形”相应合，呈出了由神而来的艺术的“形”不同于现实之形。
姜夔（约1155-1221）《白石道人诗说》
诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。
二、宋代词论
苏轼《题张子野词》-张先“张三中”“张三影” 北宋有苏轼以诗为词，开出豪放一派，南宋有辛弃疾以文为词，使豪放派更加壮大，从而形成了宋词豪放与婉约的二水分流。宋代词论，从苏轼以后，基本上分成两派，一是词别是一家，二是以诗统词，二者的斗争升降正好构成一个圆形。
李清照（1084-1151）《论词》理直气壮地提出“词别是一家。” 李清照的理想境界由此可知：白璧无瑕的富贵佳人。
三、郭熙（？-约1087至1100之间）《林泉高致》
（一）大、中隐的林泉之心
（二）林泉之心的山水审美视线
首先，要“步步移、面面看” 其次，四时朝暮不同 最后，三远
全景山水的组织方法和中国山水的基本原则已经包含在里面了。如果把韩拙对平远进一步深入而论述的阔远、迷远、幽远加进来，把一隅山水的“虚实相生，无画处皆成妙境”再加进来，整个中国山水画的理论就完成了。
（三）林泉之心的山水境界：可行，可望，可游，可居
（四）林泉之心的文化基础
一是对山水的认识，要有多层多面的整体知识-可以看到宋代画院谨细拟物和由形而神的面貌和精神。这在明、清理论中得到了更深入、更全面的发挥。； 二是对山水的认识，需要广博阔大的见闻-中国画的创作方式：背拟作画。一方面，“饱游沃看”以容纳万有，另一方面，看后又回到庭院，形成宋人式的“赏玩”。这是宋人式的容纳万有。； 三是对山水的认识，需要有宋人式的科学学识-以宋代的知识为基础，以宋人的格物致知为背景，把绘画与时代的知识高度联系起来。； 四是对山水的观照，需要体会出一种社会的象征-这里呈出了朝廷画院的精神。； 五是山水画的极致，要与整个艺术精神相会通-这正是画院要求的“画意”，也与文人画的强调诗文相通。
（五）林泉之心者的作画要求
画院讲究法度，由法度而传神，因此郭熙对作画原则讲得很多： 一是要有完备哦的技艺基础。 二是要有好的作画环境。 三是要有正确的心理态度。 四是下笔时如庄子解衣般礴。
第六节 宋人的审美心态
一、三种理想与出淤泥而不染的莲
周敦颐（1017-1073）《爱莲说》可以看作宋人审美心态的一种宣言。
牡丹-富贵境界，这是社会上大众都喜欢和追求的，也是朝廷中官员们所欣赏和夸耀的。 菊-隐逸境界，这是从陶渊明到王维达到辉煌的纯洁的境界，但这种纯洁，是通过完全于现实生活隔绝而达到的，在宋人看来，虽然实现了高洁，但同时也显示了心灵的脆弱。 莲-象征与士人的庭院境界同调的、在都市而保持高洁的在凡而持圣又持圣如凡的境界。
二、以物观物
邵雍（1011-1077）-道学家
邵雍的“以物观物”可以有三个方面的含义： 一、“以物观物”就是圣人的“反观”，这里有宋人的特殊气魄：既要容纳万物，又不为物累。 二、“以物观物”不同于“以身观物”。只有以物观物，才能消除物与我之间的区隔，才使物和我都能达到各自的本然之境。 三、“以物观物”最重要的是有别于“以我观物”。“以物观物”就是在观的时候去情去我，主体既然已经无情无我，外物再不好，再有多大的诱惑力，也无法使主体“染”之了。
三、寓意于物
苏轼-文人画家
“寓意于物”包含三种含义： 一、“以物观物”强调的是造成不要“以我观物”，而“寓意于物”主张的正是“以我观物”。 二、这种“以我观物”的“寓意于物”区别于“留意于物”。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐“（《宝绘堂记》）。 三、既”寓意于物“而不”留意于物“，重要的是要坚持”我“。以”寓意于物“的态度对待快乐，那么，一切乐物只是”悦人“而不会”移人“。
第七节 金元美学之珠
一、元代文人画理论
”文人画起自东坡（苏轼），至雪松（赵孟頫）敞开大门（王士贞）。
赵孟頫（1254-1322）
与苏轼同样以一种精于诗、文、书、画、琴、棋、音律的全方位的艺术造诣则使文人画得到了理论上的定型。这主要表现在，文人画艺术程式的创造。赵孟頫不但把书法进入画中成为其绘画构图的一部分，定型为一种画的基本格式，而且把书法与画法在艺术形式上的会通作了理论上的总结。 以诗入画的最大意义是一种艺术程式的创造，而把书法作为这种绘画艺术程式的前提也就是把一种文化的深度作为绘画的前提。 似可说，文人画在元、明、清三朝的丰富展开已经在赵孟頫画中有了一种征兆式的预演。然而，从文人画的深层内涵、从文人画的历史演变、从凝结在文人画里的元人心态这三方面着眼，赵孟頫的画已经显示了重要的风格：古意、简率，且在理论上进行了总结，著有《画论》。
古意：赵孟頫的古意在笔意上从《调良图》中显出，在形象上从《浮玉山居图》中显出。
简率：赵孟頫的简率在构图上从《吴兴清远图》可以看出，用笔上可以从《水村图》中看出，简率对文人画的重要，在于其最明显地以艺术形式的意味，对找出艺术形式与现实物象之间的距离和与这种距离突显出来的艺术的意义。
“简”是逸笔的表现，“率”是心灵的突出。 简率是文人画一看就容易被识别的特征，同时又是最难达到的妙境。
黄公望（1269-1354）《论山水树石》讲究“生气”“生意”“活法”。 前二概念，为宋代文人画论所常用，讲的是画中的境界；后一概念，是达到生意的超越法度的方法，也是宋代文人画的惯论。
黄公望画论有自己的特点不是在他提出了文人画“要是什么”，而是他提出了文人画“不要是什么”。
钱选
“士气”是文人画境界的另一种理论表现。
士气的三点： 一、在形式上，用写隶书的方式作画。一种区别于一般人的特殊的作画方式。 二、与“工”相对立。“工”总是与讲技术的俗艳相连。 三、无求于世。点出了与主流的对立。 总而言之，要在绘画里突出一种与俗与世与官不同的人格风范。
倪瓒（1301-1374）《论画》-元代文人画理论最有名的
画是自娱，在钱选的“无求于世，无以毁赞忧怀”中，更强调了一种自适的心境。画不求形似，也即与“工”的对立。这种与“工”对立的“不求形似”表现为一种“逸笔”，比钱选的“隶体”更有概括性和广泛性。 从一般理论来说，画的本质是要表现一种境界，具体在文人画里，这种境界就是“逸”。
二、植物世界中的四君子形象
王冕-画梅大家《梅先生传》《墨梅图》
在梅兰竹菊中，兰基本可以说是元人的创意。从作品言，最早见的以兰为主题的画是宋末的赵孟坚和元初的郑思肖。 菊与梅共有的特点是众花皆凋我独开，竹的特点是众绿皆逝我仍绿，都具有一种特异性，而兰却拥有一种日常性和生活性。在经过禅宗和宋人的思维模式之后，兰以其两大性格进入四君子之列且深受欣赏，一是暗合宋人和禅宗的思维传统，二是又符合元人标举洁操的思想现实。
吴海《友兰轩记》
兰有三善，国香一也，幽居二也，不以无人而不芳三也。
三、元四家山水画的隐逸美学
黄公望《富春山居图》
吴镇《清江春晓图》《渔父图》《洞庭渔隐图》《松泉图》
倪瓒《雨后空休图》
倪瓒的山水，近坡、大水、远山，已经成了倪记模式。
王蒙《太白山图》
元四家中，王蒙因其山水的繁复而呈出了明显可见的绘画技法的多样而全面，足可以供人临摹和学习，倪瓒因其山水的空灵而呈现了意在画外的无穷意味，足以供人们揣摩和体味。 从历史的承传上，元四家融汇荆、关、范、李的雄奇与董、巨的秀润，结合了荆、关、范、李、董、巨的宏大全景与夏、马的一隅山水，并以文人画的性灵思想进行了画意和画技的美学重组，创造出独具元人心态的山水境界。
古意、士气、逸气是文人画理论在元代的发展，又特别突出了一种在特定时代中的心灵相对于现实的主动性。这种主动性也鲜明地体现在元代的另两种画潮里，其一是植物中的四君子形象；另一个重要的艺术现象，也是第二个重要的画潮是元四家山水画的隐逸美学。 品德与隐逸相互会通，构成了元人特有的品格内涵。 山林带来的不是体宇宙之道，不是从晋到宋的摹写山水，将之艺术化和美学话，而是抒发心灵，山水转为一种艺术形式。 可以说，在中国古代，隐逸有两个高峰，一是六朝，二是元清，这两个时期，隐都意味着走进山水。元代是苦涩，清初是崇高。山水是对象，文人是心灵。
四、元代的重技术思潮
陶宗仪（1329-约1421）的《辍耕录》是在绘画理论上的代表。 从技术的角度来讲艺术，陈绎曾（1329年前后在世）的《翰林要诀》讲得更好。 南宋以来，一种讲究诗法的技术类型也开始出现，如周弼《三体诗》。 到元代，有杨载（1270-1323）的《诗法家数》。
五、元好问（1190-1257）《论诗十三首》
具有两方面的关联： 一、它与郑杓的《衍极》和汤垕的《画鉴》一道显示了元代美学对诗、书、画的历史总结； 二、与郑杓、汤垕二人的著作不同，元好问的历史评论采用的是诗的形式，是杜甫《论诗绝句》以来一种特殊的批评形式的继续。
元好问是中国美学史上用绝句论诗这种形式的最优秀者，正如司空图《诗品》是用四言诗探讨审美范畴的最优秀者。元好问《论诗三十首》，虽然面对诗史，评论汉魏以来的诗人，但旨归就不在诗的历史叙述和总结，而在通过历史现象来提出一种诗歌理论。
《论诗三十首》两个目的： 一、标出著名诗人（疏凿手），指出美学”正体“。 二、提出不好的诗人和不好的风格。
元好问崇尚的美学标准： 一、强调直接抒写心灵。 二、诗之优秀在于人之优秀，直接抒写的心灵不是一般的心灵，而是高洁的心灵。-一是入世的阳刚之气；二是隐世的独善之心。 三、心灵、语言、诗的关系。
把写眼之所见与闭门苦思对立起来
六、元代美学的一些珠点
郑杓的《衍极》和汤垕的《画鉴》
第七章 明清美学
第一节 明清美学的基本面貌
一、明清美学的六大方面
一、从中国古代文化自宋传入后期以来开始兴起的美学门类——戏曲、小说、词，在明清的演进和达到的美学高度。 二、从魏晋中国士人美学产生以来出现的美学门类——书法、绘画、园林，在明清的演进和达到的美学高度。 三、从先秦两汉就形成的美学重要门类——诗与文，在明清的演进和达到的高度。 四、从先秦以来次第进入美学领域并丰富展开的主要美学门类，到明清特别是清代，都得到了系统性的总结，体现为各个门类中体系性著作的出现。 五、自夏商周以来中国的天下观，到清代得到最好的政治-经济-文化上的实际统一和落实，中华民族多元一体内容丰富的美学，呈现了一种新的总体审美地图。 六、中国与世界的互动，在明清达到一个新的高度。
二、各艺术门类美学的基本面貌
戏曲理论
明代戏曲理论初盛之时，出现过三大名剧——《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》的评点。
以《西厢记》为例，除了徐世范、凌濛初的评点，槃薖硕人的改评外，出现过三大署名批评系统，“李卓吾批评”系统，“徐文长批评”系统和“糅合一考订”系统。
名剧评点
三大名剧评点
三大署名批评系统
中国古代戏曲理论的三大体系，曲学体系在明代王骥德《曲律》中达到高潮，叙事理论体系在清代金圣叹《第六才子书西厢记》中达到高潮，剧学体系在清代李渔《闲情偶记》中达到高潮。
小说理论
小说理论体现在各类小说特别是名著的序、跋和评点之中，小说评点作为中国小说理论的一种专有形式，体现了中国理论的特色。金圣叹、张竹坡、毛宗岗的评点，呈现了中国小说理论的完整体系。
词的理论
词人
词派
词学主张
依理念推出选本
理论著作
词论
词话
以诗论词
以绝句论词
书法
绘画
园林
在中唐以后转变为以庭院为范围的生活美学体系，在明清有更丰富的发展。
三、多元一体与中西互动的基本面貌
第二节 晚明-清初的任心美学
一、晚明任心美学的思想背景
二、晚明任心美学中的童心说
李贽把童心与闻见相对立
李贽《杂说》《童心说》《寿存斋张公七十序》
三、晚明任心美学中的至情论
徐渭（1521-1593）《选古今南北剧序》-与李贽的人生之初便有童心说，是一样的思路 《西厢记序》
张琦《衡曲麈谈·情痴悟言》-与李贽的失却童心就失却真人之论，是一样的
汤显祖（1550-1616）《宜黄县戏神清源师庙记》《耳伯麻姑游诗序》《董解元西厢题词》-以情论文艺，在理论上达到与李贽同一高度的 《艳异编序》
当汤显祖用“至情”来论说自己的《牡丹亭》时，这种情就达到了时代的高度。 汤显祖把情与理相对立、情与法相对立。
四、晚明任心美学中的本色论
第三节 狂态与性灵：从晚明到清初的美学转变
一、两种狂态：从晚明到清初 童心说在李贽身上，表现为一种理性上的任性而行
李贽《杂说》-写作狂态与阅读狂态
徐渭-恨难消，徐渭一生的心态核心-阅读狂态 《答许口北》
以李贽、徐渭为代表的狂态，是在晚明批判思潮中产生的。
贺贻孙（1605-？）《自书近诗后》
廖燕（1644-1705）《刘五原诗集序》-把山水从理论上进行拟情化，是廖燕的独创。其重要性也不在其理，而在其情。
黄宗羲（1610-1695）《缩斋文集序》-对清初狂态说得最沉痛
傅山（1606-1684）《作字示孙儿》-“四宁四毋”，体现的是一种决裂思维模式。
金圣叹承接得更多的是晚明思潮中的狂与俗； 以石涛为代表的四僧，站在清初的主线上，是狂与雅； 以郑板桥为代表的扬州八怪，可以看作二者的综合。
二、性灵流变：从晚明到清初 性灵说在三袁那儿表现为享乐上的率心而行
袁宏道（1568-1610）《徐汉明》《识张幼于箴铭后》《龚惟长先生》《陈正甫会心集序》 袁宏道说人生的快活有五：各感官的极度享受；极度的繁华艳闹；最高的精神创造愉快；享受艳游；体验贫穷流浪。
公安派性灵论的三个特点，一、把性灵对立于格套，显出不同于正统文人的格套，而标举独特追求的性灵。二、强调写作灵感，但没有李贽的“发狂大叫，流涕恸哭”的狂态，而呈出士人的飘逸。三、对习惯上的“佳处”尚有遗憾，对明显的“疵处”却偏偏欣赏，仍然是“率心而行”的执拗。
袁中道（1570-1623）
韵与趣，一与中国美学的核心精神相连，二与童心说相通，三与性灵派的率心而行相融，一方面公安派用晚明精神改造了旧概念，另一方面又用旧概念来表达新精神，这里已暗示了一种新与旧的调和。
性灵派是双料的新潮，理论上，生活中；精神里，感官上；心灵中，生命里。他们以极大的入俗而超俗。 “适意”“快活”是明代后期性灵的核心，也是其向清代前期转变的基础。
袁枚（1716-1797）-其性灵在精神上最接近公安三袁的思想，袁枚的性灵，在美学上具体地表现为：情、鲜、我、灵。
第四节 小说戏剧美学
李渔是清代、也是中国古代戏曲理论的最高峰。 金圣叹是清代、也是中国古代小说理论的最高峰。
一、戏曲小说与传统美学的关系
（一）大众趣味与教化功能
戏曲小说的主要特点就是“俗”。大众性的“俗”成为理论家支持和赞美戏曲小说的一个主要理由。以新艺术形式为旧礼教服务构成了小说戏曲理论的主色之一。
适俗和导愚正好说到了戏曲小说的两方面：大众趣味和教化功能。这具有非常复杂内容的两方面相互缠绕，涌出了一个新的理论概念：本色。 明代的戏曲理论家，几乎人人都谈本色。虽然人人谈的都不甚一样，但综合起来，本色可以包括几个层面：一、指戏曲小说有戏曲小说的特殊性。二、本色是指要写活人物，必须有人物自己的语言特征，这对于戏曲尤为重要。
（二）奇与妙
毛宗岗评《三国》--结构之妙、叙事之妙、文章之妙、行文之妙、写人之妙。
（三）重心转移与整体一致
明代的前后七子公开打出复古旗帜，要求“文必秦汉，诗必盛唐”。
茅坤从文与道的关系出发，提出“文特与道相盛衰，时非所论也”的理论，认为道盛则文盛，道衰则文衰。
叶燮是坚定的文学进化论者，认为一代有一代的文学，今之诗文必胜于古，明之诗文必胜于今。但他的文学进化论只就诗文而论，视野局限在诗文，这毕竟不符合历史和经验的事实，
清末王国维用了另一种观点来看文学发展，其《人间词话》说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中出自新意。故遁而作它体以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未能信。但就一体而论，则此说因无以易也。”这就是文学发展论与重心转移论的统一。即文学从总体来说是发展的，今胜于昔，但这种今胜于昔不是就一种文学类型而论，而是表现为重心转移。
李贽早以更宽广的视野、更明晰的语言说明了文艺的重心转移问题。他说：“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》……”（《童心说》）李贽不但提出了文艺重心转移的问题，而且是以新兴的文艺类型——戏曲和小说，作为时代文艺的代表。
李贽理论的意义，不仅主要在于一代有一代文艺的发展观，更在于指出了中唐以后作为新时期一代代文艺的代表是唐传奇、金院本、元杂剧、明小说。把被正统文人视为小道的戏曲和小说，作为中国文艺发展的方向性标志，代表新时期裂变的最激烈的一极。
二、戏曲小说不同于传统美学的特征
（一）艺术虚构论种种-艺术虚构论
以前艺术，以诗文为核心，言志抒情是内在动力，古人的世界大体可以分为两类，天地与人伦，古人的情志也主要是天地自然之心与历史人伦之情。
（二）人物论种种-人物塑造论
一、三、多，这是中国美学的层级系统，无论是一人、几人、很多人，最重要的是写出人物的两个方面，一是写出人物的个性，一是写出人物的象征。
金圣叹讲人物个性塑造，着重提了两个方面，一是从事件中显出人物个性，二是从不同人物的对比中显出人物个性。
金圣叹谈小说创作，不但讲“澄怀格物”“因文生事”“因缘生法”，也讲“动心”，即作者把自己之心，动变为人物之心，对象化为自己的人物。
戏曲小说中的人物，以虚构为主，从而使中国美学的创作理论出现相关的变化。这就是叙事性作品创作中写出活人的“对象化”理论。
（三）叙事学种种-叙事结构论
戏曲小说叙事，分为两个相互关联的视点：一是以人物为中心的传记性作品谈结构，就是讲的众多人物合传的结构；二是以回目表现出来的章、节、句、字。二者结合，构成一个与现在理论约相通的结构理论，它又分为两个层面，一是全书大结构，二是具体的故事情节安排。
（四）阅读美感
三、戏曲小说与传统美学的共通性
（一）传统美学概念
第一，表现在使用传统美学的精炼性词汇来表达理论。
第二，表现在使用传统美学的类似性比兴感受来表达理论。
进一步的细论则为精炼词组与类似性感受的合一。
第三，理论家在本质上把戏曲小说之理与传统各门艺术之理看为是一样的，因此在评点中，往往用各门艺术之理来讲述小说戏曲之理。
第四，小说戏曲毕竟有不同于其他艺术的地方，因此在运用以前的理论术语时，不知不觉中又扩大了原来术语的内涵，甚至改变了原来的术语。
（二）整体结构
（三）境的理论
境的理论，至唐完成后，其基本内容可以说在两个方面，一是审美对象的层级结构，二是在层级结构中特别重视象外之象、韵外之致。
“眼前”“心上”“意外”，正是境的理论三层次。
李贽《焚书·杂述·杂说》对三部名剧提出了“化工”与“画工“之说：“《拜月》《西厢》，化工也，《琵琶》，画工也。
境的理论重的就是言外之味、文外之响。
境的理论在文人画中的表现之一是：以神写形，不求形似。
第五节 明清美学的体系性著作
明清美学的体系性著作有几种类型
一是以理论完整性为主的体系，叶燮《原诗》和石涛《画语录》为其代表
二是以史论结合形成的体系，刘熙载《艺概》为其典型
三是以现实为主形成的体系，李渔《闲情偶记》是其代表
四是对客观对象的全面把握形成的体系，金圣叹《<水浒传>评点是其代表》
一、计成《园冶》的园林美学体系
计成（1582-？）《园冶》讨论的既是园林，有事居所，是园林式的居所，居所在园林之中，是一种中国式的全方位的思考。
（一）《园冶》的结构
《园冶》分为六大部分：总论、建筑各主体、细部与接连、叠山理水、主要材质、结论。
（二）园林的主要原则：巧于因借，精在体宜
在《园冶》的第一篇《园造论》，计成提出了造园的四个基本概念：因、借、体、宜。
园林由因（即根据造园自然形态）而得体（设计园林结构并完成园林建造），又实现了“借”（与相邻空间和天地之间达到了相得益彰和完美和谐），这一切都贯穿着一个“宜”字，“宜”不是按照一种固定的原则去实现，而是指以一种灵活的态度，在一种动态的过程中达到一种完美的契合。
（三）园林得体得宜的材料和设计因素
在一特定的自然环境之中，林园之体要做到精、巧、宜，一定要熟悉造园的各种要素，因此，论述这些造园必需的要素，构成了《园冶》体系的必要组成部分。《园冶》列出的造园要素有屋宇、装折、栏杆、门窗、墙垣、掇山、选石。
（四）中国园林的精神境界
园林呈现了四个方面的关系
第一是园中精心安排的建筑物体与自然物体、关联物体的关系，这里，自然物体是本来的环境形态与艺术加工后的统一。
第二是园中之实是在天地之虚中存在的，造园在进行园中之实的设计时，就要考虑园中之虚。
第三是园中的虚实整体与园外相邻的虚实整体的关系，这就是前面讲到的“借”。
第四是园中的虚实整体与宇宙天地的关系。
二、徐上瀛《溪山琴况》的琴学体系
（一）《溪山琴况》的琴学背景
徐上瀛（约1582-1662）的《溪山琴况》作于明崇祯十四年（1641），是中国琴学的体系性著作。
第一，在明清这个各艺术领域都在进行体系性总结的时代，徐著对琴学的体系性总结与时代的美学潮流有了一个呼应； 第二，随宋以来市民趣味的兴起，特别是元代以来，由明而清，戏曲大盛，对士人的音乐趣味是一个巨大的挑战，徐著坚定地站在高雅美学一边。
（二）《溪山琴况》的体系结构
用明代出现较多的二十四品的方式出现的，但在三点上与之有所不同： 第一，不用“品”而用“况”； 第二，一方面在各况标题上用精炼性词组，另一方面对正文里用理论解释方式对之作定义性的解说，只有当这种理论性解说需要的时候，才用形象性感受； 第三，包含了琴学的三个层面：精神境界类型、音乐境界类型、技术境界类型。
二十四况包含了三个层面的理论，是《溪山琴况》理论体系的第一个特征。
《溪山琴况》包含着三个层面——琴韵、琴音、琴声，但这三个层面又不是 截然分开的，二是互含互通的。这是《溪山琴况》理论体系的第二个特征。
《溪山琴况》的第三个特征，是结构的多向性。
《溪山琴况》是琴韵、琴音、琴技三个层面的统一，这三层面是互含互通的，关联是多向的，正是这三点构成了《溪山琴况》体系具有中国体系的圆转性特色。与这三个层面紧密相连，这就是抚琴者的主体心理层面，不妨将之称为“琴心”。
《溪山琴况》的第一况里提出了琴的最高境界：和。
《溪山琴况》中的琴心是一个中国式的心理结构，它包括：心、意、气、神、情、志、思。在中国，心理和生理是很难分开的，心身不二是中国思想的一个基本原则，因此，我们还看到，性、身、骨、筋、力、手、指，也是关于主体的一个部分。
（三）《溪山琴况》的主要内容
《溪山琴况》的内容主要有两点： 一是坚持了宋代以来士的美学理想和对美学理想反面的俗的反对，因此，这一点又包含正与反两个方面； 二是美学理论如何体现为具体的音乐理想和由怎样的演奏技术来支持，因此，这一点也包含了两个方面，一是美学思想的音乐体现，二是美学理想的技术支持。
1.琴境：《溪山琴况》的美学理想
《溪山琴况》里琴韵八况，即和、静、清、远、古、淡、逸、雅，术语美学理想之况。 一方面，徐上瀛通过这八况呈出了八种理想琴境， 另一方面这八种理想琴境又有一种逻辑的关联，构成了一个理想琴境的体系。
2.音境：理想琴境的音乐体现
丽、亮、采、洁、润，是理想琴境的音乐体现。加上前面附着淡先讲的恬，共六种音境。 琴音境界有六，一方面，是六种音境，另一方面，又有一种逻辑结构关系。丽、亮、采是一组，是音境的纯外显形式，洁与恬为一组，是音境的内外贯通的形式，润是音境的最高境界，有事各种音境的综合。
3.技境：理想琴境和技术支持
圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速
三、石涛《画语录》的绘画美学体系
石涛（约1642-约1718）的绘画理论把宇宙本体论、艺术本体论、画家个性论三者很好地结合在一起，超出了明清大多数画论只关注或太关注技术的倾向，是一篇境界极高、体系性强、思维高妙的理论专著。
四、叶燮《原诗》的诗歌美学体系
叶燮（1627-1703）的《原诗》是把诗歌理论提升到美学上的一部体系性著作。
（一）诗歌史与诗歌规律
叶燮认为，中国诗歌史从形态上看，与中国历史的现象一样，是一个不断发展的历史；从本质上看，是一个源流、本末、正变、盛衰不断循环的历史。
（二）写好诗的四原则
第一，“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辨以出，随遇发生谁，随生即盛”（《内篇上》）。胸襟在 叶燮看来，主要是一种阔达的宇宙人生胸怀。
第二，“既有胸襟，必取材于古人，原本于三百篇、楚骚、浸淫于汉魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其旨归，得其神理。以是为诗，正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻，绝无剽窃吞剥之病”（《内篇上》）。由此可知，诗材主要是靠在深厚的优秀诗歌传统之上，而不是靠在“或以高位，或以虚名”的“近代当世之闻人”上。
第三，既有材，还需用材的匠心，怎样获得这一匠心呢？“夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苛，而痛去自己的本来面目，如医者之治结疾，先尽荡其宿垢，以理其清虚，而徐以古人之学识神理而充之。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尝摩拟古人，而古人且为我役”（《内篇上》）。总之两个阶段三变面目，第一面目是世俗之我，通过学习古人而去世俗之我，第二个为古人面目，然后去古人面目得自我得面目，最后一个面目是诗人之我。胸襟是人生天地间的大胸怀，匠心是建立在胸襟基础上的艺术制作匠心。
第四，有了诗人的自我，最后就是如何运用。在具体的写作过程中，面对古诗之材，取而化之，变而用之，为我所用。
（三）诗的客观条件：理、事、情
（四）诗的主体条件：才、识、胆、力
（五）理、事、情的艺术重释与叶燮诗歌美学体系的不足
五、王国维《人间词话》的美学体系
王国维（1877-1927）的《人间词话》在宋以来的词论特别是清代各家词论的基础上，提出了自己关于词的重要理论，呈现出来一个大纲式的精美结构，更主要的是，从美学理论的高度，从宇宙、人生、文艺的宽广视野来论述词。因此，他的词论如司空图的《诗品》一样，具有一种对艺术各门类的普遍性。从美学上说，《人间词话》从词的角度提出了艺术的形象性问题，这就是他的境界说，这是唐代以来对境的理论的一次相对深入而系统的理论建构。围绕境界，王国维展开了一系列既对词这一具体艺术门类又对文艺普遍性来说非常重要的理论问题，以63段话形成了一个中国式的空灵体系结构。
（一）境界及其分类
一、词中最主要的是境界。
二、境界是在五代北宋词中达到的，这就在宋代以来婉约和豪放之争，清代词学中的崇北宋或扬南宋的理论背景中提出了自己的艺术发展观。
三、在词的最高峰达到了有境界，也就达到了艺术的普遍性的高度，只有从艺术的普遍性来谈境界，从境界来谈词，才能探其本。
境界、艺术发展规律、艺术的普遍性，成为《人间词话》不断来回论说的三个维度。
境界可以从三个方面区分：就风格来说，可以区分为“有我之境”（宏壮）与“无我之境”（又没）；就境中的内容来说，可以分为“物镜”和“心境”；从境的物象情象的性质来说，可以分为“大境”与“小境”。
（二）境界与艺术结构
王国维论境界，重神不重貌，重气象而不重形式技巧。重要的是一种精神境界，而不是在于表面的形象。有内在，直接传达，就有境界，迷形式技巧，只会阻碍真情的传达，造成“隔”的毛病。
（三）境界的核心
境界的关键渗透在形像中的“言外之意，弦外之响”，这种韵外之致主要是一种宇宙人生的深度。词的境界，在最高的极致上，是与哲学、宗教、学问等一切人类重要方面的极致相互融一的。词达到了境界，就达到了天地、古今、万物为一的化境。
（四）境界与美学理论和词史的关联
王国维认为，自己提出境界一词，只是给美学史上自唐以来关于这一现象的讨论给了一个更恰当的名称。
清代词论，有的崇北宋，有的扬南宋，王国维提出的是五代、北宋“独绝”说。
六、刘熙载《艺概》的美学体系
刘熙载（1813-1881）是鸦片战争后4年，即道光二十四年（1844）的进士，晚年又在最典型的口岸城市——上海的龙门书院任主讲，其主要学术活动时间已经进入了中国现代转型之中。在这样一个时代，当刘熙载不愿投入转型新潮，而一心回望古代的时候。正好对古代美学作一个总结。
《艺概》六部分：文概、诗概、赋概、词曲概、书概、经义概。
（一）《艺概》的体系结构
（二）《艺概》的艺史结构
（三）《艺概》的理论把握方式
（四）《艺概》美学思想的主要内容
七、李渔《闲情偶寄》的美学体系
李渔（1611-1680）的《闲情偶寄》正好与刘熙载《艺概》形成一种逻辑上的互补。
（一）《闲情偶寄》的美学新型
（二）闲情：创乐之主体因素
（三）慧心：得乐的客观因素
第一个亮点：求新意识
第二个亮点：戏曲要叙事
第六节 明清美学的一些重要思想
一、阳刚之美与阴柔之美
清人姚鼐《复鲁絜非书》
一、对审美范畴作了最简要的归纳。
二、其论述阳刚之美与阴柔之美的方式，用人、物、景来比喻，显示了美学的分类不同于逻辑的分类，是以感性性质来分类的，是以一种通感的方式进行的。
二、虚实相生
邹一桂《小山画谱》
笪重光《画筌》
王夫之《僵斋诗话》
刘熙载《艺概·诗概》
包世臣《艺舟双楫·述书上》
蒋和《学画杂论》
计成《园冶》
三、眼中之象，胸中之象，手中之象
郑板桥《题画》
董其昌《画禅室随笔》
张潮《幽梦影》
四、不可言之理
王夫之《古诗评选》
贺贻孙《诗筏》
叶燮《原诗》
李渔《闲情偶寄》
五、有我与血书
廖燕《李谦三十九秋诗题词》
石涛《苦瓜和尚画语录·变化章》
叶燮《原诗·内篇》
张潮《幽梦影》
郑板桥《赠黄慎》
六、胸有成竹与胸无成竹
卫夫人《笔阵图》
郑板桥《题画》
金圣叹《读第六才子书法》
真正的艺术创作是在胸有成竹之后胸无成竹，在胸无成竹之前要胸有成竹。
七、读者的主动性
强调读者得主动性是明清美学得一大特色。
《乐记》和《乐论》提出作品决定读者得观点。
梁启超在《论小说与群治之关系》中用小说对人产生的作用进行了详细的发挥。
嵇康“生无哀乐”论认为作品的性质与读者的反应没有必然的联系。
唐太宗李世民赞成此观点
刘勰《文心雕龙·辨骚》以接近作品原意中的重要性为标准来看待读者的多样性，读者对作品的理解是所养的，又是有等级的，这个等级是由他与作品的接近程度来决定的，从而作品仍处于重要的地位。
王夫之《诗绎》中读者的自得是没有等级性的，从而读者的重要性得到了强调。
刘熙载《艺概·文概》与王夫之一样，读法有别，所得之义就不同，但这不同之义没有高低之分。
徐渭《诗说序》作品的原意是什么已经不重要了，重要的是读者的阐发，是读者通过作品的触发而产生出来的自己的思想。
谭献《复堂词话·一》对应的正是作者理论中的“不是我合古人。而是古人合我”的“有我”理论。
八、审美的丰富性与独特性
沈周《听蕉记》
审美是主体与客体多种因素的缘合。
张潮《幽梦影》
讲了听者之妙如何与客体之美构成最佳的审美效果
人与书籍的同一性
对美人进行了更细的赏析
李渔《闲情偶寄》
闲心
袁枚《续诗品》
审美之心
九、关于丑
《庄子》论述了因“德有所长而形有所忘”的“化丑为美”。
张潮《幽梦影》一七六说：“貌有丑而可观者，有虽不丑而不足观者。”
丑在美学中具有中国特色的，有两个方面
一是在社会转型的时候，士大夫 对精神的坚守，而以丑来与媚对立，这就是前面讲的傅山的“四宁四毋”中的“宁丑勿媚”。
二是宋代对园林中山石的玩赏，使丑真正成为一种美。
从郑板桥的话中可知，苏轼是以丑论石的大家，郑板桥是以丑论石的发挥者。
中国美学中的“化丑为美”有三个不同的领域，即现实人物、艺术人物、园林怪石。这三个领域中，丑本身是不同的，丑作为审美对象的存在形态也是不同的，丑转化美的转化方式也是不同的。
余论 中国古代美学整体结构
一、中国美学的基本结构和主干
从社会结构方面看，可以分为朝廷美学、士人美学、民间-地域美学、城市-市民美学。总体来讲，士人美学为核心中介。
士人美学分流为相互关联且往还流动的三大美学形态：入世型的家国雅正文化、自由型的山林隐逸文化、哲学型的体性悟道文化。中国诗文书画琴棋香茶的艺术体系，正是在三大美学形态中产生出来的。
李泽厚提出中国美学的四大主干——儒、道、释、屈骚都是士人美学，成复旺将以李贽为代表的晚明思潮的重要性，也是士人美学，但是这五大主干只有联系到朝廷、士人、民间、市民背景才能得到清楚的说明。
二、中国美学的范畴体系
审美对象范畴又分为结构范畴、类型范畴、理想范畴三大类，其中每一类又有自己的子类。
（一）审美对象结构范畴
审美对象的结构范畴总的说来有三类，第一类来源于朝廷美学，是一种相对简单的两层结构，这就是孔子的文与质、德与言、扬雄的事与辞，从先秦到《诗大序》的志与诗。
第二类审美对象的结构范畴来源于士人，即魏晋的人物品藻。神、骨、肉。
第三类审美对象结构范畴来源于哲学思想，包括两个方面，一是《周易》的言、象、意理论，二是佛教的境的理论，但这两方面的理论之能生化为审美对象结构理论，又在于唐代的艺术繁荣。
（二）审美对象的类型范畴
审美对象结构形成一套范畴系列，以层级深入和各层展开为特征。审美对象的类型形成另一套范畴系列，展现了由繁到简和由简到繁的展收结构。它以中国文化的数的规律为背景，以整体功能为方式，来展开自己的类型。
在审美类型分类中最可以看出方法论特点的是司空图的《诗品》。
（三）审美创造范畴
一、审美对象是为什么目的产生的，即审美对象产生的动力是什么？
儒：最早的诗言志，这个志是儒家之志，是为了政治功用，其动力是社会的。作为创造主体的个人是为外在的社会利益服务的。由此引出一系列社会-理性发愁：先秦的文物昭德、韩愈的文以载道、柳宗元的文以明道、白居易的为君为民为时为事而作，等等。这些可以归于“言志载道”系列。评价这类创作的标准是就社会的效果而论的。
屈：司马迁讲发愤著书时，是为了个人的心理平衡，一切都以此为准，与言志载道的社会-理性型不同，它是个人-激情型的，由此引出另一类美学范畴：长歌当不平则鸣、诗以聘情、穷而后工、发狂大叫，等等。这些可以归为“喷情泄愤”型。其哲学基础是屈骚。
道：从陆机提出“诗缘情而绮靡”到宋的“写书为乐”，定型了一种抒发个人情趣的创作动机，它是以个人为主的，但又不一定是胸中块垒，不得已而后言，而是平和，可起于温柔的爱心，也可源于生活的闲情，由此生发出一系列范畴：抒情、戏墨、写意、恬志、适心、玩文，等等，这些都可以归为抒情写意型。
禅：仔细分来，抒情写意应有两类，一类是建立在宋代文人趣味上的高雅逸气，既是道，又是释，也是禅。
市民：另一类是建立在宋元明清的市民趣味上的，它集中在感官娱悦上，其主要范畴是童心、至情、性灵、本色、尖新、直露、俚俗，等等。
儒家与言志 屈子与发愤 道禅与抒情 市民与真趣
二、审美对象是怎么产生的？其过程是怎样的？
儒家传统有“兴”，“兴者，起也”，道家传统有“遇”，释家传统有“缘”，屈原传统有“发”，民间传统有“感”，明清思想有“性灵”，这些范畴都是讲的创思所由产生的那一刻，这时基本上只是一个心理的问题，而不是心理的思想动因问题，因此这些范畴虽然有其来源，但在使用后并无何家何派的标记，可以通用。
三、创作过程是可控制的还是不可控制的？
审美创造既有理性控制的方面，又是理性所不能控制的方面，这就关涉道世界美学中讲究的灵感问题。初是进入虚静，接着神与物游，继而形成意象，最后化为艺象。
（四）审美欣赏范畴
欣赏范畴的主体构成，是心气五官动力结构。这本就形成一个范畴系列。以这个主体心理结构去欣赏，按历史的顺序，依次出现了三个重要的范畴：观、味、悟，构成了审美欣赏范畴的基本构架。
观，包括两个方面，一是仰观俯察，远近往还；二是由表及里。
味、悟，如果说，味重点在“澄怀味象”，表达其主观之心的努力，那么，悟已经是“无心合道”，表达的是对努力之心的超越。
观、味、悟，既是中国美学欣赏理论的历时性展开，又是共时性的结构。
三、中国美学范畴的整体性
审美范畴以审美对象为中心，审美对象有结构和类型两套模式。见图。 中国的审美对象是人体结构，其类型划分是建立在人体结构之上的。正是这一点，使中国美学具有了鲜明的范畴的争议性。 创造和欣赏是围绕着审美对象的结构和类型进行的，虽然二者各自有一套范畴，但是这两套范畴都是以审美主体为背景的，都有一个五官心气动力结构。
中国美学以气为特色，也以气为统一。气贯穿于中国美学的全部。
在整个中国美学中，作为贯穿到美学的各部分的根本性范畴应该说有五
1.气韵生动，这是中国美学的内在生命，它可以贯穿到一切之中。
2.阴阳相成，这是中国美学的基本法则，它可以贯穿到一切之中。
3.虚实相生，这也是中国美学的基本法则，它也可以贯穿到一切之中。
4.和，这是中国美学的最高理想，中国的和中包含有悲、怨、愤、憾的一面，正像自然四季中有秋和冬、历史循环中有衰和亡一样。
5.境，这是中国美学的审美生成。
以上面这五大范畴贯穿在各大范畴系列之中，就可显示出中国美学的内在统一。而正是这五大范畴把古代中国美学与现代中国美学区别开来。