导图社区 美学
美学
美学知识思维导图，包括：绪论、审美活动论、审美形态论、审美经验论、艺术论、审美教育论。
编辑于2022-06-28 16:06:28- 美学
- 审美
- 大学美术
- 形态美
- 相似推荐
- 大纲
美学
绪论
学科属性
诞生和发展
1750德国鲍姆嘉通创立美学学科 《美学》一书为标志 鲍姆嘉通被称为“美学之父”。
审美意识
高级审美意识
初级审美意识
美学思想
思想主题对审美现象某些本质、特征、规律比较自觉的理性认识
美学学科
两个重要标志
专门的美学著作问世
形成独立区别于其他学科的研究对象和范围
审美现象的综合性的人文学科
美学是一门人文学科
作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样
人文学科更多关注非物化形态的社会现象价值等社会科学不能完全涵盖的东西
和人的生命感受息息相关，不可分离
美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同
自然科学研究追求对客观事物属性规律的精确掌握，力求判断的客观性和公正性，最忌主观的参与和情感的介人
在研究方法上不能用量化方法去测量
综合性的人文学科
与哲学：哲学是美学的根基，美学必然包含着哲学的品格
与艺术：以艺术活动为中心，并且不断从各种艺术之中汲取营养
与自然科学：不断受到科学发展的推动和科学方法的启迪
研究对象
美学史上对美学研究对象的几种代表性看法
柏拉图
美学是研究美和美的规律学科
研究美本身、美的本质就成了美学的主要问题和研究对象
美学研究对象都是客体
黑格尔
美学是研究艺术的
黑格尔的 《美学》翻译成“美的艺术哲学”，主要研究艺术美
美学研究对象都是客体
17 世纪18 世纪英国的经验派 美学是研究审美经验和审美心理的学科
研究人自身的审美经验的 将人的审美感受等主观方面作为美学研究对象 代表人物 ；杜威《艺术即经验》 托马斯·门罗
美学研究对象从客体转向主体，而且是主体的经验方面
费希纳 《实验美学》《美学入门》 弗洛伊德 荣格
美学是研究审美经验和审美心理的学科
以审美心理活动为美学主要研究对象。 心理学的角度研究审美经验，重点研究产生这些审美经验的心理基础。这就成了对美感的心理机制和审美心理结构的研究，美学成就了审美心理学
美学研究对象也是偏重主观方面
蒋孔阳 《美学新论》
重点考察人和现实世界所形成的种种关系中的审美关系。认为美学应该在人和世界的关系中来研究审美，而单纯研究主体或者客体都是片面的
重点在于主客体的关系上
对美学学科的研究对象的认识
审美现象
美学研究对象是审美现象即体现人与世界审美关系一切审美现象或活动
审美现象是审美关系中的现象和活动的表现方面
艺术中的审美现象，即艺术美
自然界的审美对象，即自然美
注意：审美现象的是指是审美关系中的现象，再进一层，可以说在审美活动中展开的现象。只有在审美活动中， 才会形成人与世界、主题与对象之间的审美关系，美学研究的真正对象是审美活动。 审美现象的实质是审美关系中的现象，是在审美活动中展开的现象
科技活动中的审美现象，即科技美
研究方法 核心方法是哲学方法
马克思主义的实践论
马克思主义的历史唯物主义实践观的主要观点（马克思主义的实践论）
实践概念是在继承和批判西方传统实践观念的基础上形成和发展起来的
实践概念是生成性的
物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一切实践活动
马克思主义的存在论
人的存在是处在现实社会关系中的社会存在
马克思主义的实践存在论
马克思存在论的基本内容
始终紧扣现实生活来理解人的存在
始终从具体的社会关系出发思考人的存在
最根本的，马克思是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的
马克思存在论的特色
以实践为根基的，是与实践论紧密结合的社会存在论。马克思的实践概念与存在概念是内在融通的，是用时间范畴来揭示人在世界中存在的基本方式。实践的根本内涵就是指人的最根本的存在方式。
美学的哲学基础是马克思主义的实践存在论”的理解
人的存在与世界的存在、人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的
美学以实践存在论作为哲学基础，还需借助自由概念和范畴作为中介，因为自由乃是通向审美的根本途径， 也是哲学通向美学的桥梁
马克思是在实践论与存在论的整体框架内统一思考自由问题的
自由的三种基本形态
人与自然的关系中，即物质生产劳动中取得的自由，这主要是认识和支配必然性的自由
人与社会关系中，即变革社会的革命实践中取得的自由，这主要是人作为社会存在所获得的自由解放
在人与他人以及人与自我的关系中，主要是感性个体获得的自我超越， 人的存在是社会性存在，决定人类生存自由与否的根本因素社会关系、社会制度，只有改变现存社会关系和社会制度的革命实践所取得的自由，才是本体论（存在论）意义上的自由。
审美活动论
审美活动的存在方式
审美活动的动力机制
审美需要
人的需要
审美需要的概念
人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的,渴望在对象化的活动中能动地实现自己并按照他的人生理想去发展自己的精神需求
审美需要的两个特征
审美需要是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要，它植根于人的生命活动本身的独特性质
从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受
审美理想
概念
主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美
在审美活动中两方面的作用
审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断
审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分
审美理想与人生理想的内在关联的启示
审美理想并不仅仅是审美活动本身的产物，而是主体全部人生实践的结晶。审美理想所反映的不仅是主体的艺术修养和审美趣味，同时也是主体的人生修养和境界。在此意义上，审美理想也不是纯粹的个性特征，而是反映着一定的民族性、时代性和阶级性。鲁迅被誉为“民族魂”也是因此。
审美趣味
概念
审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向
审美趣味中个体性与社会性、特殊性与普遍性的矛盾
原因：趣味中实际上存在着个体性与社会性、特殊性与普遍性的矛盾。 这种矛盾的出现根本上是由于审美趣味是在个体生理和心理条件的基础上形成的，个体条件的差异性与审美经验所要求的共同性之间必然会出现一定的矛盾和对立。
特征（审美趣味的两重性）
审美趣味具有明显的个性差异。主体的个性特征是由先天和后天、生理与社会多种因素作用形成的， 必然会千差万别，各不相同
影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件。根本上是由后天的社会因素所决定的。审美主体所处的社会环境和阶级地位、他所具有的民族文化背景等都会对其审美趣味形成产生巨大的响。
审美活动的基本性质
对审美活动的体验
审美活动是人类最基本、最普遍也是最高级的活动方式之一
审美活动的特殊性
人与世界的本己性精神交流
审美是一种最具本己性的活动，审美是符合人性尊严、体现人的本真价值的自由的生命活动，审美只是属于人的活动，是为了人的生存与发展的活动。黑格尔把审美活动“看做一种灵魂的解放，而摆脱一切
最具个性化的精神活动
1.审美活动是种精神活动，审美活动离不开人的自然存在，根本上是超越现实功能和物质需求的自由心灵体验，所以审美活动只定位于精神活动
2.物我两忘，天人合一的完满境界为其突出的特点
3.审美作为特殊的精神活动，不仅是具体的独特的而且永远是一次性的不可重复的
有限无功利性和最高功利性的统一
审美活动无功利，是审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提
审美活动的最高功利，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，把人向着完整的自由存在状态提升
审美活动是自律性和他律性的统一
审美活动的自律性
审美活动本身就是自身完满的世界，它不是手段，直接的就是目的本身
审美活动的他律性
（1）审美活动根本上受物质实践的决定和制约，社会生产力的水平决定看人的审美对象的范围 艺术品的物质媒介 人的审美需要与审美能力
（2）物质生产劳动所达到的历史水准及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点，还会通过名利, 社会中介因素最终渗透到审美活动的具体内容中并决定审美的方向和水平
（3）各种审美形态，如美、崇高、悲喜剧、怪诞、中和、气韵、意境等的历史性生成和演变，实质上不过是人的现实境遇、生存状况以及理想追求在历史中不断发展的一种审美凝聚和反映
审美活动的价值内涵
审美活动是一种价值活动
由于体现着人生价值具有价值性。除追求物质价值的物质活动外，也有各样追求精神价值的活动。审美活动就是实现人的特殊的精神价值活动
审美价值与一般价值活动的共性
审美活动与其他的价值活动一样，都表现为以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客体关系
审美活动同其他价值活动一样，都必然受到社会实践活动的深刻制约，随着社会实践的发展而发展。世界上没有永恒不变的事物和现象，主客体之间的价值关系必然呈现为二种动态的历史过程，绝不存在所谓永恒的价值。
审美活动作为价值活动的特殊性
审美活动追求的不是一般的价值，而是满足人的心灵需要的精神价值。在审美活动中主体运用自己的审美感官去直接把握对象的审美特性进行情感体验。他看重的是对象的精神意义，是对象令人精神愉悦的特性。
在审美活动中，主体从日常操劳的世界进人到一个深蕴着生命意义的特殊世界。他既是从生活世界中暂时退出，又是向生活世界更深的突进。他暂时的超脱即使在审美中主体也并不能与实际人生完全隔绝，毋宁说，他是带着实际人生刻印在他心头的全部经验， 带着他在日常生活中悲欢离合的所有经历而走进了审美的世界。
审美活动所追求的不是一般的精神价值，而是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意 义的一种独特的精神价值。
审美活动是人最具本己性的存在方式
从根本上说，审美的需要就由在于人类特殊的生命活动中，审美活动就是人之所以为人一种最具本质性的存在方 式。这个命题不仅意味着审美活动为人所独有，在人以外的动物和其他的存在物中没有审美活动·而且也意味着审美活动最能昭示人的本质特征·它就是真正意义上的人现实地存在着的一种存在方式。
审美活动是人最具本己性的存在方式的表现
人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式
人在审美活动中的存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。
人在审美活动中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式
审美活动中的主体与对象
审美主体与审美对象只存在于审美活动中
美并不是先于人而存在的一种东西
只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质
审美主体不可能离开审美对象而孤立地存在
主体的审美感觉与审美能力是在与对象的人化关系中，在“人化的自然界”即人化的对象世界中产生出来，并得到确证的
人的“主观感觉”包括审美感觉与这种感觉的人(类)性，是长期实践活动(包括审美活动)的历史产物，是全部人类不断发展的实践(包括审美活动)中不断发展与丰富起来的。
就审美而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体。确定了主客体间审美关系的规定性
审美主体的存在状态
惊异：从日常生活中的跃出
审美惊异的两个特点
审美惊异不是理性的求知欲，是一种鲜活的生命感，从实质上说，就是人在人在一定的现实境遇中由于客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。在主客体这种刹那间的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美兴趣
审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。从主体方面说，必须具备相当的审美修养和审美能力
惊异作为审美主体一种特殊的心境与态度的意义
摒弃了事物实际的一面，摒弃了我们对待这些事物的实际态度，把主体从日常的生活世界中引领出来，使 之进入审美的状态
把客体的对象从世俗的功利中解放出来，使之作为审美对象向人呈现出来
体验：沉浸在与对象直接相处中
概念 审美体验就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、 咀嚼以至陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态
与人的生活世界及人生体验之间的关系 ，审美体验离不开情感和想象，其根须深深扎入了生活的土壤之中，其人生体验越丰富，审美体验越深刻
特点
整体性
审美体验的整体性，表现在对人生价值和根本意义的一种领悟和玩味。并非人生体验的相加，而是多种人生体验 的浓缩和凝聚，是各种实际人生体验在审美情境中其实用意义被悬浮之后的一种升华和整合
根本性
审美体验要求人直接投入生命的历程中通过生活而让生活自省显现出自身的意义
澄明：走向本真世界
澄明之境表现为主体与客体间的统一，现实与人、人与对象，与自然之间生动和谐的状态。是光明、敞亮的世界。 进入澄明之境，即揭开遮蔽、去除迷误，从而走向光明之域。
主体如何进入澄明之境 ‘只有在审美的静观体验中澄明之境才会自动现身出来。只有当审美者进入到澄明之境时，审美者才获得了情感与 精神上的双重满足，审美对象的意义与价值才充分的展示出来，审美对象和审美主体也才真正融为一体，因此，只有在澄明之境中，审美活动才真正实现和完成，审美主体才成其为自身
审美对象的生成与显现
审美对象的特征分析
审美对象自身的客观条件 构成审美对象的物质本身应具有一定的审美价值，审美的物质因素是称为审美的条件。审美对象的物质因素主要是构成具体事物的色彩、线条、形状等可以被人直接把握的感性属性，这是由审美活动根本上是一种精神观照活动所决定的。
色彩 是事物各种审美条件里最重要的感性质料之一，色彩的审美意义主要表现在表情性和象征性两个方面
线条 是构成客体审美条件的一种重要的感性质料。线条中所负载的观念内容，并不是由人主观设想或任意给定的
形状(体)不仅构成事物的轮廓，是一切审美对象得以存在的最基本的层次，而且它本身还具有一定的表情性
它们并不是各自独立、互相外在的。审美条件的各种物质因素之间的相互依存、相互联系的组合规律，就是审美对象的形式规律。其中多样统一是最基本、最普遍的一种形式规律。多样是指蛇莓对象的整体中包含的各个物质 因素在形式上的区别与差异；统一则是指审美对象各个不同的部分和不同的物质因素在整体中彼此关呼应、衬托、 映照，从而有机融合的内在关系
事物的某种物质因素之所以能成为一种审美的条件的原因
一方面外在客观事物本身的规律逐渐被人所熟悉、所掌握，所运用，这些客观自然属性失去了与人的疏远性
另 一方面，人类自身的实践活动也逐渐具有了某种普遍的合规律性的形式，即人的活动成了一种自由的活动。正是 在此基础上，客观事物的某些形式特征由于与人的活动相契合，成为人类表现自已生命活动不可缺少的对象，从 而它们渐渐具有了审美的性质和意义
审美条件向审美对象的现实转化
只有在审美活动中，对象的审美条件才能现实地向审美对象转化： 审美活动之所以能现实地生成审美对象，生动逼真地展现出对象的气韵和神貌，是因为在审美活动中，主体不仅 超越了主客二分的思维模式，至也超越了自己狭隘片面的生命状态。当主体全面地向对象开放自己的时候，审美 对象也就完整地向主体昭显出来
审美对象的非实体性与开放性
非实体性 审美对象之所以会具有非实体性，是因为审美活动并不是一种单纯的静观，而是一种积极的建构过程。在审美中， 主体总是这样或那样、有意或无意地要对客体作出选择，他或者会忽略某些因素，或者会增加某些方面，正是在 主体这种创造性的观照过程中，审美对象才从它所依存的客观事物中被分离和突现出来。
开放性 所谓开放性，就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。我国古典美学中经常谈到的所谓"言有尽而意无穷。 状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。韵外之致、味外之旨。象外之象、景外之景等等，实质上都是对审 美对象开放性特点的深刻揭示
审美活动的发生
审美发生理论概述
审美发生理论的历史回顾
生物本能说
德谟克里特 从人的自然天性来说明审美发生。
博克在其《论崇高与美两种观念的根源》中，把审美活动与人的本能联系起来。他把人的基本情欲分为两类：一 类是要求维持个体生命的本能，另一类是要求维持种族生命延续的本能。
达尔文 生物本能说影响最大的应首推达尔文的观点。
弗洛伊德认为，人的本能中最基本、最核心的就是性本能
对生物本能说的评价 肯定之处：不仅拓展了审美发生理论的四维空间，而且还有力地说明了审美的发生是有其伏根深远的生物性基础 的。 不足之处：①混淆和抹杀了动物的本能活动与人的有意识的生命活动之间的区别，把动物的快感等同于人的美感。 ②忽视了人的审美活动中所包含的社会性内容，忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的讨论
劳动说 主旨是认为艺术和审美起源于人类的物质生产劳动
普列汉诺夫关于劳动说的主要观点 ①"劳动先于艺术”人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。 ②原始狩猎者的心理本性决定着他一般地能够有审美的趣味和概念，而他的生产力状况、他的狩猎的生活方式则 使他恰好有这些而非别的审美的趣味和概念。 ③人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一致的
对普列汉诺夫劳动说的评价 普列汉诺夫关于劳动与审美及艺术之间关系的论述，对我国美学界曾产生过重大影响。上述观点的确是十分深刻的，它在一定程度上也揭示出劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用。但是，从劳动说作为一 种审美发生理论来看，它却存在着明显的不足。这主要表现在它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能 真正切人审美如何发生的内在机制。
审美发生理论应解决的基本问题和研究途径
审美发生理论应解决的基本问题
审美活动何时发生？
审美发生的一般条件与特殊条件
审美发生的精神动力与内在原因（审美发生的内部根据）
两种基本途径解决问题
通过对考古发现的原始文化遗存物的分析与研究，确证、推断、重建早期人类审美活动的发生、发展过程。
借助于儿童心理学的研究成果，探究原始审美活动赖以发生的心理机制
审美发生的条件和标志
审美发生的基本前提
工具的出现，彻底打破了人原有的生物性肢体、器官和能力的狭隘性与固定性
工具不仅包括物质性的劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力
只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识。而意识的诞生， 又会反过来不断推动人类制造工具的活动向更高层次上迈进
工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借以实际地改造自然的一种物 质手段
人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且也同时造成人本身内在自然的人化
审美发生的社会中介因素
普列汉诺夫 劳动先于艺术、功利先于审美
希尔恩 导致艺术起源和审美发生的最基本的人类生活冲动大致有六种（1）知识传达（2）记忆保存（3）恋爱（4）劳动（5）战争（6）巫术
马林诺夫斯基 ，巫术活动在原始人的生活中占据十分重要的地位
巫术活动植根于原始人类渴望实际控制自然的强烈需要
由一套独特的仪式行为所组成，它是达到某种目的的手段。
巫术活动中的行为动作与巫术所要达到的目的 之间是用情绪来沟通，而不是以观念来联结
巫术对审美活动的原始发生的意义
巫术的神圣性和严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力
巫术活动的独特仪式化功能，推动了人的文化心理及结构的形成
巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生
审美活动的发生标志
审美意识 ，概括地说，就是指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的 心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容
审美意识的发生 要以人类一般意识的发生作为必然的前提。对于真正人类意识的产生具有决定性作用的，是人类 的远古祖先开始使用和制造工具的生产劳动活动，它开始把动物性的本能需要提升为一种观念形式，从而最终使 人的活动具有了自觉的目的性特征。它是人类意识发生的根本条件和显著标志。
原始意识的特征
原始意识在具体性中包含着抽象性，原始人依赖意象的联结和转化来表达他们对世界的最初认识
原始意识在蒙昧性中渗透着真实性 他们往往把主体需要与客体特征混同起来，把主观想象与客观事实融为一体
原始意识在神秘性中凝聚着创造性，以自己的主观臆想去代替客观事物之间的真实联系，并赋予这种联系以某种神秘的属性。
原始审美互动的基本类型
原始审美活动的产生
所谓原始审美活动，主要是指史前人类的审美活动。距今二、三十万年前的旧石器时代中 期(智人阶段)，才出现了一些能表征人类已经具有了某种简单审美意识的生产工具和生活器物，而比较自觉的审美活动，则是在距今3 万一 1万年前的旧石器时代晚期才真正开始的
原始人类在物质生产领域中的审美创造
装饰化的器物造型
器物装饰
原始人类的自我修饰与美化
固定装饰
非固定装饰
原始艺术的主要样式与特征
雕刻
绘画
音乐与舞蹈
审美形态论
审美形态的内涵和特征
划定审美形态的标准
广泛性或普适性。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用，在现实生活 的审美中使用
统摄性，即集杂多于统一
历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了中 华民族审美文化的识别标志
审美形态的特征
生成性
审美形态的历史生成
指审美形态的个体相对性生成
贯通性指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性
兼容性指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态最靠近审美风格和艺术体裁的特点。
二重性要指的是民族性与世界性的统一 《俄狄浦斯王》《拉奥孔》《伊利亚特》
审美形态的形成和发展
审美形态的历史性
表现为审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物。审美形态是人们审美体 验的总结和概括，它紧密地联系于人们的审美实践。
审美形态的具体内涵是在历史发展之中不断演变的
审美形态与思维方式
实践活动方式上差异导致思维活动不同 中国象数思维 古希腊抽象思维
审美形态与语言
语言表述千差万别 决定语言文学在性质 功能等各个方面的差异，汉语具有形象性 审美性 西语抽象性和逻辑思维性
审美形态与文化
审美形态和宗教的关系
西方美学更关注人类本身的悲剧性和人生的幻灭感
中国的审美文化则具有世俗化的特征
上帝、神灵人格化与把人的祖先神灵化合而为一，儒家文化便是
是与世俗的享乐主义和现世思想相结合，如道教文化就有此特点
审美形态与哲学的关系
西方
古希腊主张形式与质料二分，强调形式决定质料如亚里士多德的四因说
文艺复兴以后，以人为本的理性主义就成为西方美学主要的哲学基础
近现代西方哲学宣告理性主义的破灭以及非理性主义思潮的崛起。
中国
天不变道亦不变，“中和”思想
注意：传统把审美形态划分为美、悲、喜三大类型，随着时代的发展育审美活动展开的丰富性，审美形态子，现代有了新的扩展，出现了许多新的类型，主要包括优美与崇高、悲剧和喜剧、丑和荒诞六种基本类型
优美和崇高
优美
对优美的理论探讨
美学史上的优美
古希腊、罗马时期,不成体系,优美甚至被看作是美的本质
近代后，博克认为“优美这个观念和美没多大区别”, 总结了优美几个特点
康德的优美论从一种审美效应角度讲，局限于认识论，优美是审美形态
席勒与康德思路相同在于认为优美是人处于相对自由和谐的状态之中，即人与物质，世界在一定的程 度上和谐统一为一
不同领域中的优美
自然领域里，人与自然的关系是一种精神联系，自然中的优美也主要表现于客体对象感性形式的和谐性上
在社会领域中，优美与社会的关系主要是人与人之间的关系和人与物质产品的关系
艺术领域内，人与艺术的关系尽管也是一种精神联系，但这种联系又远比与自然的联系复杂
优美的内涵和特点
内涵：优美是最早被人类所认识和把握的美的范畴，是美最一般的形态注意：在社会人生领域，优美的内涵从本质上说就是真善美最大限度的和谐统一。
特点
优美是超然优雅的人生境界的真实表现
优美是秀雅协调的外在形式特征
优美是和谐化一的内容
优美是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。
崇高
对崇高的理论探讨
美学史上的崇高（8）
西方美学史上，最早涉及崇高内容的是古希腊时期的毕达哥拉斯
柏拉图《文艺对话集》最早明确谈到了“崇高”并把“崇高”与“优美”并举
朗吉弩斯《论崇高》第一次明确地把崇高和优美作为两种并列对举的美加以论述
18 世纪，英国哲学家博克写了《论崇高与美》，崇高才正式作为美学范畴，得到美学家和哲学家的深入研究和探讨
真正把崇高作为审美形态来看待的是康德。康德的崇高的两种类型说-数学的崇高与力学的崇高
席勒使崇高从一种审美形态降为一种艺术效果，崇高的含义变得更狭隘
黑格尔把崇高归两个方面：一方面意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂，另一方面这两者之间的直接或间接显露出来的互不适应
利奥塔德立足于后现代理论视野，颠覆了传统崇高理论，是个核心范畴有基础作用
崇高的内涵和特点
内涵：崇高作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量
特点
雄伟壮阔的力量之美
社会价值实现的昂扬之美
刚毅坚强的品格之美
恢宏豪迈的尊严之美
优美和崇高的比较
崇高和优美的区别
优美体现的是和谐化一的人生境界的话，崇高体现的是伟大超越的人生境界样态
崇高是对人的理性存在的弘扬，是对人的生存意义的反思和体悟。它揭示的是生存的深层意义，是理性的人，在认识到自身的有限性后，对无限性的追索和超越
在这种人生存在的超越中，体悟到积极向上的审美情感，从而导引人走向崇高的人生境
在不同人生实践的领域，崇高的不同体现
崇高体现为人与自然的对立和超越
崇高体现为人与社会的对立与超越
艺术作品的崇高风格
悲剧和喜剧
悲剧
悲剧理论的历史考察
悲剧理论源于悲剧艺术。在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德
德国古典美学时期，黑格尔提出了悲剧的“矛盾冲突”理论；黑格尔对悲剧理论的最大贡献，在于他把辩证 思维的方法运用到了悲剧现象的分析之中
尼采在《悲剧的诞生》中，对叔本华的哲学思想作了进一步的发展，认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神 有关，即日神精神和酒神精神
西方存在主义之父的丹麦哲学家克尔凯戈尔提出了悲剧的“罪孽说”和悲剧情绪的“焦虑说
悲剧的内涵与特点
悲剧作为审美内涵的确立
悲剧作为审美形态在人类古代社会就已经存在，悲剧的出现是以作为戏剧的悲剧形式的兴盛为基础的，此古希腊的悲剧也称之为命运悲剧，也正是命运主题为作为审美形态的悲剧确立了基本的内涵
悲剧的内涵
悲剧不同于一般日常生活中的 悲悯、悲哀，而是有价值的事物在社会历史的冲突毁灭中，让人体会斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快
特点
悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定
悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越
悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验
构成悲剧内涵的三个要素
冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素
喜剧
历史考察
西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是柏拉图，在《斐利布斯篇》表达了自己的喜剧观他认为喜剧和悲剧一样，都引起快感与痛感的混合
喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理较有深度的是康德，他的喜剧发生论着重探讨的是喜剧对于人的心理 效应。
黑格尔从矛盾冲突的观点出发，在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因，显得更加深刻和切合喜剧的 本质。
马克思、恩格斯从辩证唯物主义与历史唯物主义的观点考察喜剧问题，将喜剧奠定在现实的社会冲突之上
现代美学理论中，更多地把喜剧和人生存在的阐释联系在一起来解释。如苏珊•朗格、巴赫金
喜剧的内涵与特点
喜剧是撕开假象和伪装，暴露其实质，使对象变得更加渺小空虚、可怜可鄙、毫无价值，这就使人们不可能用严 肃的态度去对待，所以喜剧感必定反映为笑，笑包含的是 深刻的理性批判的内容和犀利的讽刺，在笑声 中激起人们最后埋葬旧事物的信心和勇气
特点
喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的
喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征
喜剧的情感形式表现以笑为主的特征
审美形态的悲剧和喜剧与具体戏剧艺术的差异和联系
差异
作为审美形态的悲剧、喜剧既不同于日常生活中的不幸遭遇和滑稽事件，也不同于戏剧中的悲剧和喜剧的艺术形式。作为审美形态的悲剧和喜剧，比作为艺术类型之一的戏剧中的悲剧和喜剧的范围要宽广得多， 又比生活中存在的不幸和滞稽有着更加确定的审美内涵。作为审美形态的悲剧和喜剧既可以存在于戏剧之中，也可以存在于小说、诗歌、电影等诸种艺术形式之中，同时更多地存在于社会生活之中
联系
无论审美形态意义上的悲喜剧，还是戏剧范围的悲喜剧，都是主要相对于人的悲喜情感而触发审美享受的， 而且都离不开集中和计略的矛盾冲突。
丑和荒诞
丑
“丑”的理论的历史考察
对于丑的产生问题的研究
逻辑上讲，丑与美相比较、相对立而存在
从历史的发展过程看，丑的产生又是一个相当复杂的问题。因为，历史并不总是以逻辑和理性的方式发展 的。
从现代意义上讲，丑与美是对立依存的一对范畴，但这并不能够说明在人类文明进化的每一个阶段上，丑都 必然与美处于同等重要的位置
审丑与审美的分化
审丑与审美的分化在文艺复兴出现，文艺复兴后，神话破灭，但丁在《神曲》描写的地狱就是现实生活中丑的折射。雨果《〈克伦威尔〉序》中表达了一种美丑并赏的审美观：“丑就在美的旁边，畸形靠近着 优美，丑怪藏在崇高背后，美与恶并存，黑暗与光明相共”基于这一观念，在《巴黎圣母院》中描写了一系列 表现美丑辩证思想的艺术形象。
注意：从文艺复兴到 19 世纪中叶，丑虽然日益被美学或审美实践所重视，但丑仍然没有从审美中独立出来，进 而转变为审丑。也就是说丑的意义还在于它可以转变为美或者衬托和强化美。
罗森克兰兹《丑的美学》
1853 年罗森克兰兹出版了《丑的美学》一书明确提出，丑虽然不在美范围之内但又始终决定于美的相关性， 因而也属美学理论范围之内。罗森克兰兹的《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专若，也标志着丑 从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开启
罗森克兰兹对丑研究的贡献
把丑明确与美对立且并列起来，指出丑不在美的范围以内，但与美一样，同属于美学理论的范围
丑不仅是作为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来的，因为。美是一种明确的、积极的和独立的东西并不需要任何衬托物或黑暗的背景
提出艺术创作中虽不可美化丑，然而，在表现丑时，又必须使之服从美的一般法则
顾及了艺术表现丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感
现代艺术中对丑形态的表现
浪漫主义伊始，就已开始表现丑，以反抗理性给人的压抑和摧残。现代艺术则彻底放弃了对传统的所谓美的表现，而更多地表现丑
法国象征主义诗人波德莱尔的《恶之花》
艾略特《荒原》、陀思妥耶夫斯基的《白痴》、毕加索充满丑陋和恐惧的《格尔尼卡力等都以丑陋为主题，丑则成为现代艺术审美的重要形态从艺术的意义看，丑的艺术成为对现代人生存状态生存意义的基本诠释
“丑”的内涵和特点
作为审美形态，丑揭示现实生活中非人性的一面，体现一种负面的生存实践。在这种否定性的审美呈现 中，肯定正面的生存价值和审美意义
特点
由丑陋引起的情绪感受仍然是种审美情感。这种情绪感受与现实的反感不同，它包含着人对生存实践的体悟和观照，人获得的是精神的自由
作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式，使人从不和谐的形式中，体悟到美的存在，感受到人生的意义和价值。
“丑”成为特殊审美形态的原因
丑上升为审美形态的原因
人的本质力量对象化的过程不仅包含有 肯定性的一面，同时也包含有否定性的一面，审美活动本身必然包含对于美的发现、欣赏、创造与对于丑的揭露、鞭挞和接弃两个侧面。
美在过程中，美不是作为物化形态的结果存在于现实世界之中，而是在审美实践中不断形成和发展的，离开了审美主体和审美对象中的任何一方，都无所谓美丑
审美活动、审美主体和审美对象都是具有一定局限性的
美作为一种特殊的人生境界的对象化和感性显现，从存在论的角度看，一方面固然是与丑相异或相对的， 在特定意义上，丑也可以显现为一种人生境界。
劳动作为人生实践最为重要的组成部分，也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力
在一百多年间，西方哲学、美学也发生了翻天覆地的变化，理性主义的思辨哲学和美学从统治地位上被推倒在地，代之而起的是非理性主义、个人主义、实用主义、心理分析等哲学、美学思潮，而所有这些后起的哲学、美学都为丑冠冕堂皇地走进审美领域奠定了思想基础。
艺术作为人类主要的审美实践方式、主要审美成果以及重要的审美对象，呈现出了以丑代美的趋势，客观上为丑形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。
丑转变为独立的审美形态的分析
审美实践既然如我们所说的，是一种特殊的人生实践
与西方现实生活休戚相关的西方美学也相应产生了巨大变化
丑形成一种特殊的审美形态，不仅是由西方现代社会的基本状况和西方哲学、美学的跨时代变化所决定的
丑在事实上已经在西方审美实践活动中占据了极大的比例和极其重要的位置
荒诞
荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、 变形，它的内容是荒谬不真。从形式上看，荒诞与喜剧相似，但荒诞的形式是与内容相符的并不像喜剧样揭示的 是形式与内容的相悖或形式所造成的假象所以荒诞不可能让人发笑。从内容上看，荒诞更接近于悲，因为荒诞展 现的是与人敌对的东西，是人与自然、社会的最深的矛盾。但荒诞的对象不是具体的，无法俅悲剧和崇高样去抗 争与拼搏，更不会有对抗与超越。因此，荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟
荒诞理论的历史考察
古希腊时期
柏拉图因为强调灵魂与肉体的分离，柏拉图的荒诞感来自于理式与自由的矛盾
基督教兴起后
荒诞基本内容是宗教中不恰当的禁欲主义对于人性的扭曲和异化。《十日谈》收集大量描绘僧侣纵欲放荡的作品，揭示的就是这种类型的荒诞
文艺复兴后
非理性与异化的程度本应呈现递减的态 势，事实却恰恰相反，这本身就是典型的荒诞现象，尼采和克尔凯郭尔 的哲学就是理性怀疑论代表
人变为“非人”的真实含义
人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身的类的特性
人失去了在西方世界中所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础
荒诞之所以与自由结合为一本，因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由只是哲学意义的消解权威与核心的结果，是一种观念形态的自由，而并非现实的人生的自由
荒诞的内涵与特点
荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、 变形，它的内容是荒谬不真。荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟，荒诞派戏剧的代表作——《等待戈多》
荒诞感
荒诞感是指主体对荒诞的感受与经历，是人对人与自然和社会的关系、对人的存在与意义的直观和体验。荒诞也有一种悲剧感，悲剧感在悲 情中存在希望，荒诞是无望的它不会让人感到悲情，它只是让人欲悲不得，陷人尴尬困窘的境地
特点
荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。荒诞表现的是人生存在的荒谬性和无意义
荒诞的审美意象的象征性。荒诞表达的是生存意义的虚无化，那些被抽象和扭曲的艺术形象，都具 有象征意义。
荒诞具有怪诞的表现形式。荒诞的审美意象通过抽象、扭曲等变形手法，表现了怪诞的艺术形象， 以表现异化的世界。
荒诞与现代社会的生存状态的关系
荒诞审美情感的产生，其实是与现代工业社会中，理性的现代文明对人性的扭曲联系在一起的，现代社会的理性主义发展的现实粉碎了各种理想主义的说教，人们时刻感受到存在不再是人的存在，而是物的存在。荒诞正是起源于人对生命与生存意义的怀疑与追问
荒诞成为特殊审美形态的原因
荒诞之所以成为特殊的审美形态，首先是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是一 种特殊的实践方式 显示其特殊的存在价值
荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近
深刻的内在原因，就是重现和再创荒诞，从表面上看 是反理性的和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实
审美经验论
审美经验的性质和特征
审美经验理论的历史回顾
古希腊美学思想（哲学的核心是本体论的问题）
柏拉图的狂迷说（上苍的恩赐）预言的、宗教的、诗神凭附的、哲学的
柏拉图的回忆说（揭示审美经验诸多特征）
表明主体在审美经验中必然处于身心亢奋的状态
审美经验说成是灵魂而非身体的体验，触及审美经验非功利性和超越性
亚里士多德（悲剧的作用在于能唤起人们怜悯和恐惧之情 情感宣泄得到心灵净化和快感）揭示审美心理内在规律，因而其影响一直达于现代
中世纪的美学思想（根本上是神学的组成部分）
奥古斯丁认为审美经验的真正内涵是对于上帝的爱
西方近代的美学思想（研究重心转向了审美经验的探讨）
英国经验主意美学
第一阶段（十八世纪中叶前）
夏夫兹博里：天生有审辨善恶美丑能力，称为“内在的感官”即“第六感觉
荷加兹：美的对象小，体现按自身规律发展不是受外力强制，审美愉悦
哈奇生：从经验的角度对审美特征进行归纳
第二阶段（十八世纪中叶后）
休谟：在于明确把审美经验归纳为情感活动，把审美与认识活动区别开
康德:审美经验或鉴赏判断根本特征在“要求两种表象能力的协调一致,即想象力和认知的协调一致
现代西方美学
科学主义流派(思想逻辑经验或逻辑实证主义倾向实证或科学方法解释)
自然主义美学代表人物乔治·桑塔亚哲学主观经验主义立场，认为唯一可靠是经验，提出"美是客观化了的快感"主张，把美本质归为主体的快感
新自然主义托马斯·门罗明确表示要"拒绝超经验的价值和原因.主张以现代的心理学为基础，科学地描述解释艺术现象和所有与审美有关的东西
实用主义杜威把桑塔亚邓的自然主义美学彻底实证化、实用化，艺术是自然经验延续与完善化，审美经验来自于日常经验，美的形式唯有凭借经验才能理解并得到享受。
人本主义(美学建立在人文科学或精神科学方法论基础上)
直观主义审美经验归结为非理性的直观或者直觉活动,叔本华、尼采、 伯格森和克罗齐等。叔本华把非理性意志确立世界的本原或本体，认为只有非理性直观活动才能把握意志。
解释学最初解释《圣经》的学问，在文艺复兴和宗教改革时期，发展为文献学的方法论。近代，施莱尔马赫突破文学解释范围，把解释学发展研究一切对话中理解得以可能的条件的科学，解释学一切文本解释基础
当代西方美学(仍把审美经验问题作为研究的中心课题之一)
审美经验的基本性质
概念（人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程）
分析审美经验的基本性质
艺术作品创造，记录艺术家人生体验感悟，决定审美经验人生实践性质
社会领域的审美经验和道德活动有着密切的关系，其实践本质尤为突出
自然的审美经验与人生实践经验有密的联系，无论中西方，对自然美的发现欣赏都是与人生实践不可分割，“比德”传统和以“畅神”审美经验论
审美经验与美感的差别
美感仅仅指主体对于对象的主观感受，审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系，两者不能等同
美感指主体在瞬间感受和体验，审美经验则指审美对象被构成并得到感受和评价动态过程，把审美经验等同美感，是对审美经验静态化的理解
美感是指主体对于某种现成对象所做出的反应，因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之前就已经存在了
审美经验的主要特征
直观性 （审美活动中主体凭自己感觉器官而直接与对象打交道，对象也以自己感性外观呈现给主体，主体与客体间建立起感性直观的关系）
非功利性让人们产生审美愉悦，满足审美需要，排除各功利因素干扰）
超越性（获得审美愉悦同时不断在审美修养思想境界方面超越自己）
审美经验的内在结构
内在结构构成要素（感知、想象、情感和理解）
构成要素的特点和作用
1、感知特点：①审美感知作为审美经验的构成要素，具有不同于感知活动特点。审美感知与情感活动紧紧地交织在一起。②审美感知有积极的选择能力。③审美感知以完形的方式来把握对象的具有整体性的特点。作用：感知在审美经验中的主要功能使审美主体与对象之间出现物我不分、主客统一的密切关系。
2、想象：特点：包括简单联想（接近联想、类似联想、对比联想），再造性想象和创造性想象.作用：在审美经验中，想象是个核心因素
3、情感：特点：情感是审美经验中最为活跃的因素。客观论者认为，审美对象的情感是其本身所固有的；主观论者认为情感是由主体投射或灌注到对象之中去的。同构说介于两者之间，把审美情感归结为主客观之间的同构对应关系。作用：日常生活中的情感具有更多的个人色彩，审美情感则具有更为显著的社会性和理性特征。
4、理解：特点：①审美理解具有非概念性特点②审美理解具有多义性的特点.作用：审美理解是与科学认识活动具有本质区别的新的理解形式
结合实例分析
感知:审美主体与对象物我不分主客统一密切关系。 苏轼《水调歌头》
想象：齐白石画虾 苏轼“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”
情感：康德当主体首先判断为美的，后引起的愉悦感才是真正审美体验
理解：李白诗云“玉阶生白露，夜久浸罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月“
审美经验的结构法则
审美想象与审美情感的关系
审美情感是审美想象的原动力
情感不仅是审美想象的动力，在某种意义上审美想象的对象和内容。
情感活动对审美想象支配和调节渗透艺术形象中，使染上明显情感色彩
审美想象与审美理解的关系（和谐统一在一起）
想象活动本身不是审美的最终目的，而是产生一定审美价值的工具和手段。想象活动就必须受到一定的限制，这种制约力量就来自于审美理解
审美经验的动态过程
呈现阶段
借助感知对对象感性特征把握，使对象在主体的意识之中呈现出来，审美态度的确立成为审美活动开始的主观标志
构成阶段（审美想象的作用是关键性的）
改造主体呈现阶段所获得的原初经验材料，形成关于审美对象的格式塔
评价阶段（关键作用）
主体从自己价值标准出发对已经构成审美表象做出普遍性的评价和判断
艺术论
艺术的存在方式
艺术的存在方式
艺术首先存在于艺术的意象世界中(核心：意向）
艺术只能存在于主体（人）的审美心理活动和审美经验中
意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系
意象又与艺术接受主体的审美心理和审美经验有本质的联系
艺术存在于从艺术创造—艺术品—艺术接受的动态流程中
他律性
形式符号性
开放性
历史上对艺术的定义
艺术起源角度
游戏说（康德提出，席勒、斯宾塞等人发展加以完善）
集体无意识说（荣格 合理性 局限性）
艺术本质角度
模仿说（柏拉图、亚里士多德 ）
表现说（康德“天才”论）
有意味的形式说(英.克莱夫·贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式)
符号说(苏珊·朗格 艺术是人类情感的符号形式)
艺术功能角度
载道说（或教化说) 可追溯到孔子 韩愈则加以完善
娱乐说(可分“自娱”和“娱人”两个方面)
艺术的创造
创造核心是意象的孕育与生成
意象的孕育必然以主客体的相遇开始
意象的生产
意象从无到有要将主体在酝酿中隐藏深层潜意识意义明晰化整合为整体
从无到有还在于意义内容在“无”的运动中获外在形式符号，转变为“有”
从无到有，没有物态化与物化的实在形式是不可能实现的
艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产
艺术的创造力与艺术技巧
艺术天才是客观存在的（阿勃拉姆斯曾举艾迪生分析）
自然天才（荷马 品达 莎士比亚）
造就的天才（柏拉图 维吉尔 弥尔顿）
艺术敏感（主体感受生活欣赏艺术、体验和孕育意象敏锐性悟性）
特征：艺术敏感不仅艺术意象创造的一种启动，还为艺术家意象创造准备了丰富的素材。艺术敏感与先在主体的文化心理结构有本质的关系
艺术想象力（艺术家感受孕育意象过程中想象程度）在意象生成中作用
可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，追忆、引发、整合心理意象
不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融合和整合
灵感
艺术创造中的灵感现象
灵感的概念
艺术家在意象创造中由于心理机制处于高度协调自由状态突然生成精神昂奋注意集中情绪激动想象力空前思维活动境界这种“突然”出现灵感像火花艺术家照亮另一个艺术世界。西方文论会把闪现灵感的心灵称作灯
灵感理论历史
西方（柏拉图《伊安篇》 朗吉诺斯《论崇高》）
中国（灵感作为主体与自然奥妙的契合 “顿悟”与体“道”）
灵感的特征（灵感是主体艺术状态对日常状态的超越）
艺术技巧
艺术技巧是意象孕育的继续与完成
艺术技巧的操作质料留下的痕迹就是艺术的形式 技巧的物态化和凝定
艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中
艺术品：创造意象世界
意象的结构
“意”指主体在审美(包括创作)时的意向、意图的思想情感、人生体验等
象”由想象创造出体现主体之“意”，为感官所直接感受体验到非现实表象
意象的生成（“意”由“象”来负载“象”由“意”来充实，二者合为一“意象”）
主要类型
仿象（主体模仿对象世界形态创造的意象，在感性形态上与对象相似）
兴象（主体以客观(对象)世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象完成意象世界契机，物象使 “感兴”发生联想得以展开）
喻象（在客观世界摄取象征物，赋予一定的象征意义，明显人工痕迹）
抽象（创作主体经过头脑加工，将客体提炼升华舍弃具象而代用一些纯粹形式符号唤起读者审美情感的意象，没有再现性、概念性和比喻性）
意象的特征
虚拟性是现实性反面，意象经物态化和物化进入艺术品，便成艺术意象同时进入了非现实（存）层次。意象能“任意”地编造虚构，有时可以违背现实的常情常理。
直观性意象可为主体感官直接把握感知体验和接受的直观性和具体性，主体不需经自觉理性反思凭感觉直接感知意象存在（意象的感性特征）
想象性审美意象是经过艺术家的意向和想象将“意”与“象”融合一体而构成，本身是想象的产物，不同于单纯回忆表象。是审美意象最重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因。任何意象如果仅停留感性层次上，不能与接受者的审美情感产生共鸣，便不是真正审美意象
情感性艺术意象的情感性形成于艺术家创造意象活动中。情感与“意”有密切联系，是艺术熔铸意象的重要动力和导引，伴随着意象创造全过程艺术意象中包含渗透若某种形态情感因素，使意象具有强烈感染力 注意：“有意味的形式”论和“隐秀”论。创造有高度审美价值的艺术意象是艺术家共同目标这从中西美学的两个论题中可以看出，一是“有意味的形式”论，一是“隐秀”论，二者共同指向一个完整富有感情的意象世界
艺术的接受
艺术接受核心是意象的生成即重建（艺术意象的符号化和物态化）
艺术接受中意象的重建实质是艺术意象的重建，受艺术家意象所限制的
艺术接受的主体性
艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。接受者不可能直接领悟到创造者的艺术意象，而是调动主体性因素对创造者提供的一个文本和形式符号进行意象的创造。
艺术接受的主体性，源于接受者不同的“期待视界”。艺术接受受到主体先在心理结构、特定的“期待视界”的制约和引导，艺术品符号与意义的特殊关系，使“期待视界” 在审美过程中有更为广阔的活动空间和自由度
艺术品形式结构是特殊的结构。接受者重建意象是主体不断对艺术品提供总体框架填补空白、揭示意义、参与创作的动态过程。不但文学作品一切艺术品皆然，意象潜藏在复杂的结构系统中。艺术品只提供了一个较为模糊的、概括的总体形式架，接受者只有通过主体性的参与，填补图式结构中空白使不确定的意象确定下来，才能重建起具体意象体系
艺术品的鉴赏过程
观、品、悟三个阶段及其特征
观内涵：接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象 特征：可以初步在主体意识中形成不完整或粗浅的意象。
品内涵：接受者根据各自的审美文化心理结构和经验凝神观照，发挥想象力，细致体味作品，充实、丰富、发展意象，意象更具接受者的个性 特征：接受主体进一步把握了形式符号的深层意义，在把握过程中把意象建立起来，丰富起来，完满起来。
悟内涵：主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后，升华为对意境的感悟。特征：主体在“悟”中终于克服了艺术品中符号与意义之间的矛盾，进而通过意象重建而直接地把握了其内在意蕴。
举例说明（三个阶段，即观、品、悟）
艺术的功能
艺术的功能是多元的（11）
审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、宗教感化、思想启迪、政治宣传、心理平衡、社会干预、文化交流、商业广告等多元功能
审美是艺术最核心的功能
首要功能是审美
艺术的多元功能须通过审美功能间接实现
审美在艺术诸功能中的首要地位
审美教育论
美育思想源流
中国美育思想简述
上古（自发到自觉，乐”中表现得尤为明显，《乐记》）
先秦儒家（艺术活动的目的2和谐天人关系的和谐，人际关系的和谐）
建安时间（徐斡首次提到了“美育”一词，审美摆脱礼法的束缚，发现山水之美，美育逐渐与道德教化有不同内涵和领域，呈现出不同的风貌）
唐宋时期（朱熹解释孔子“成于乐”提出消融查滓”理论，美育实现目标过程就是朱熹“消融查滓” 的过程，类似亚里士多德悲剧效果“净化”思想）
明清时期（要体现在当时的小说、戏曲论著中，金圣叹要求读者能够见文观 李渔指出戏曲要情节离奇，文词警拔有益道德教化，三美俱擅）
近代（于王国维、蔡元培等人的倡导，美育才成为一门独立的学科 ）
蔡元培第一个把“美育”一词引入中国，美育看成审美理论在教育中的运用，同时强调了美育的目的在于陶养感情
梁启超视为一种教育，还把“美育称为“情感教育”，强调其动之以情特性
王国维西理论较全面介绍中国强化美育情感感化功能智育和德育的工具
西方美育思想简述
柏拉图 音乐教育 审美教育
亚里士多德 强调艺术净化心灵的教育功能
贺拉斯“寓教于乐” 三个特性：真实性 情感性 形象性
1795 年席勒发表《美学书简》作为一门独立学科出现，“审美教育”
马克思异化现实批判出发培养全面发展人为终极目的确立美育基本任务
美育的内涵
与人格教育的区别（认为美育是人格教育，是把美和善混为一谈）
与情感教育的区别（美育是情感教育体现近代西方二元分立思维特点）
与艺术教育的区别（等同于艺术教育过于夸大了艺术在审美教育中的地位和作用，限制以至遮蔽审美教育更深刻的目的和更高远的价值追求）
确定美育的内涵遵循原则（手段效果一致 直接间接效果兼顾 独特性）
美育和审美活动的联系与区别（联系：相互依存促进）
从活动的存在形式上看，审美活动随意性的个人行为，即兴性，审美教育则是一种有意识、有组织的群体行为，按照拟订目的有计划地培养
从活动的、存在结构看，审美活动由审美主体与审美对象两个因素构成审美教育由施教者、作为、教育媒介的审美对象及受教者三个因素构成
美育的特点
诉诸感性
潜移默化
能动性
美育的功能
怡情养性（通过审美“怡情养性”，对人精神领域调节达到人格完善）
化性起伪（”荀子“解释人性和文化的生成，性是人生来就有的自然本质及其功能，伪则指在自然本质基础上发展起来的精神形态和能力）
美育的目的（培养人，发展人，使人成为身心健康完美的人）