【艺术概论】第一章 艺术的本质

第一章 艺术的本质，柏拉图认为:艺术是理式的“摹本的摹本”“影子的影子”，它与真实“隔着三层”也就是说，事物价值的大小取决于它在多大程度上体现了理式的真。

第一章 艺术的本质

• 第一节 什么是艺术
  • 一、作为模仿的艺术：从古希腊到文艺复兴
    • 1.模仿说是古希腊早期流行的一种涉及到艺术创作的学说，所研究的是艺术与现实之间的关系。“艺术是对现实的模仿”或者“艺术是对自然的模仿”，这一古老的学说对西方艺术史产生了极为深远的影响。
    • 2.代表人物：
      • 苏格拉底
      • 柏拉图
        • 柏拉图认为：艺术是理式的“摹本的摹本”“影子的影子”，它与真实“隔着三层”。也就是说，事物价值的大小取决于它在多大程度上体现了理式的真。
        • 思想的局限：柏拉图的“模仿说”过于强调普遍的永恒不变的规律，而忽视了个体的价值，他没有发现共性总是蕴含于个性之中，而个性又总是体现着共性的。“三张床”的例子
      • 亚里士多德
        • 亚里士多德认为，诗歌抑或其他“模仿的艺术”并非仅仅对现实世界的外形的再现，更体现了事物本身所蕴含的共同规律，是以个别的、特殊的方式来揭示本质和必然，这就是他所谓的“典型人物”，即于特殊之中见到普遍规律的人物形象。
    • 3.文艺复兴时期艺术家地位提升的原因
      • 由于人文主义对于现实世界的关注，艺术与科学一样成为探究自然的手段，透视法、解剖学以及光学的普遍应用并非为了使艺术更加真实，而是使人类更准确的把握世界。因此，艺术家成为向世人揭示真理的重要角色。这也是为什么艺术家的地位在文艺复兴时期得到了大力提升。
    • 4.模仿说的影响：
      • 积极：这一古老的学说对西方艺术史产生了极为深远的影响，甚至可以说，在19世纪浪漫主义到来之前，它都占据主流.
      • 消极：随着学院派的建立，它逐渐从“模仿自然”变为了“模仿古人”，并且堕落为一种教条主义。在新的时代语境中，“模仿说”已经不能涵盖艺术的全部本质。
  • 二、“美的艺术”：学院主义的时代
    • 1.在20世纪现代主义艺术的时代到来之前，“美”一直被视为艺术的本质属性和现代艺术理论的基石。
    • 2.文艺复兴时期，美开始和艺术发生关系。弗朗西斯科·奥兰达是第一个明确提出“美的艺术”。
    • 3.18世纪的夏尔·巴托在1747年出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》则认为“美的艺术”是由音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈组成的。这种划分法被后世认可，视为现代艺术体系成立的标志。
    • 4.对“美”的理解的两种观点
      • 美在理性
        • 这一艺术创作理念， 贯穿于 17 世纪至 19 世纪学院的古典主义创 作， 是适应路易十四中央集权制而建立起的一套理性主义理论体系， 强调艺术创 作要以“理性”为准绳。
        • 代表人物布瓦罗认为，“真”即理性，即普遍性和永恒性，“美”与“真”是同一的，“美的艺术”就是“理性的艺术”。另外，法国皇家绘画雕塑学院的“普桑主义”，英国皇家美术学院雷诺兹的《讲演录》都支持这一的观点。
      • 美在形式
        • 德国哲学家温克尔曼继承古希腊毕达哥拉斯学派的“美在形式”的传统观念，这种观念在康德那里达到极致。康德认为，美能够带来普遍性的愉悦和快感，同时绝不涉及利害与欲念。因此，“美的事物”具有一种“无目的的合目的性”，而这种“纯粹的”、“理想的”美必然只体现在形式方面。关注形式，就能获得“纯粹美”的享受；关注内容，就会涉及厉害与欲念。因此，像诗歌、文学这些涉及内容的，被康德排除在“美的艺术”之外。
  • 三、艺术作为一种“有意味的形式”：20世纪
    • 1.定义：贝尔在1914年出版的《艺术》一书中阐述了这一著名观点，线条和色彩在特殊方式下组成某些形式和形式的关系，激起我们的审美感情，这些线、色关系与组合，这些审美的感人形式，就是“有意味的形式”，而且是所有视觉艺术共有的性质。
      • 贝尔认为：跨越时空、种族、民族和信仰的情感就是形式的“意味”。
    • 2.罗杰·弗莱对“有意味的形式”论进行了批评与补充
      • 弗莱指出贝尔的根本性错误在于脱离了艺术创作的历史和社会语境，而去孤立地考察艺术的本质。即使他认同形式是艺术的根本性质，但他更注意到形式与线条的排列组合中凝聚着深刻的社会内容、文化传统、历史背景以及民族的审美心理结构。
      • 弗莱的观点：一件艺术品之所以能单纯以形式打动人，不仅在于艺术家的个性和情感的投入，更在于组合线条和图案时，潜意识中受到了所属地区、时代和民族的集体心理、精神风貌和文化观念的影响，这就是为什么杰出的艺术能够超越时代与地域，显示出普遍性和永恒性，即贝尔的“意味”。
    • 3.理论的意义
      • 第一“有意味的形式”指明了形式与审美情感之间的关系
      • 第二 使原始艺术和非西方地区的艺术得到重视，肯定其文化和历史意义，拓宽了人们对艺术的认知，打击了长期以来的欧洲中心主义，甚至影响艺术史的书写。
      • 第三 这一理论是在印象派与后印象派艺术的影响下产生的，它积极地反映了前沿艺术发展趋势，指出形式对与现代艺术的重大意义，标志着传统艺术观念体系的瓦解。
  • 四、艺术作为情感表达的方式
    • 1.将艺术视为一种情感表达的方式或者一种“情感表现”的概念，是从19世纪开始在西方艺术界流行起来的。但其理论的雏形能追溯到古希腊和中世纪，例如
      • （1）柏拉图的“灵感说”和普洛丁的新柏拉图主义中的对艺术家在创作时情感迸发、陷入迷狂状态的描述。
      • （2）卢梭所提倡的“回到自然”
        • 他所说的自然并非古代学说或古典主义所认为的客观世界，而更多的指向人类在被文明规训之前的自然、本真、原始的精神状态。
      • （3）狄德罗倡导的感性主义
        • 狄德罗在他的戏剧理论中同样倡导者感性主义的观念，认为演员应抛弃优雅的仪态，将真正的情绪变化毫不掩饰地表现出来。
      • 浪漫主义者是“情感表现”说的支持者和实践者，他们普遍认为艺术是人类感情外溢宣泄或喷涌。
    • 2.定义：
      • 法国美学家欧仁·维龙最早对“情感表现”说做出阐释，
        • 他在《美学》一书中写道，所谓艺术，就是感情的表现，表现即意味着是情感在外部事物中得到解释，有是通过具有表现力的线条、形式或色彩排列，又是通过具有特殊节拍或节奏的姿势、声音或语言文字。
      • 俄国作家托尔斯泰
        • 更强调艺术的情感交流功能，艺术不仅要“用动作、线条、色彩，以及言辞所表达的形象来传达这种感情”，同时也要“使别人体验到同样的感情”
    • 3.情感表现包括两个方面：
      • （1）艺术家对于作品进行情感投射，使作品对象化，成为承载主体情感的载体。侧重于从艺术创作者的主体来解释艺术表现。代表人物克罗齐、柯林伍德。
        • 克罗齐认为，艺术是一种直觉表现，是主观精神的产物和“心灵的活动”
        • 科林伍德，更强调艺术是一种非理性的情感活动和自我表现
      • （2）艺术本身的形式能够唤起并传达情感。即作品是对主体情感的传达，并能够在观众的心中引起共鸣。代表人物卡罗尔·普莱特、鲁道夫·阿恩海姆。
        • 阿恩海姆的“异质同构”学说（又称为“完形”理论）不仅指出了艺术是一种情感表现的形式，更强调了这种情感的表现和传达是具有公共性的是与普遍的精神相关的。这是他与克罗齐、科林伍德等表现主义理论家的最大区别。
        • “异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫•阿恩海姆。 格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”
    • 4.如何理解情感表现
      • 1.所谓的表现不等于简单的情感宣泄，而是经过艺术家的提炼和选择之后的精神抒发，因此情感的表现是要建立在适当的形式材料的基础上的。
      • 2.表现并不是无意识的。“无需表现”“无需技巧”的纯粹神性的艺术是不存在的。
      • 3.情感表现虽然强调艺术对主观情感和内心感受的表达，但绝不代表对理性的否认。
    • 5.作用：情感表现说在肯定艺术家的主观能动性和艺术地认知世界的特殊方式上是具有积极的意义的。
  • 五、本质论与反本质论
    • 1.背景：19世纪末印象派出现之后，就出现了有关艺术本质的讨论。
    • 2.两大阵营
      • 本质论
        • 认为艺术的本质是可以概括和归纳的，即使艺术的门类十分繁多，形式也迥然相异，但总有办法能够从中抽离出一种共有的特质，而正是这种特质是艺术区别于其他事物。
        • 代表：卡莱夫·贝尔，认为“有意味的形式”便是本质主义的探索结果。
      • 反本质论
        • 认为艺术是无法下定义的，也不存在一种放之四海而皆准的原则或特质能够用来界定艺术；而且否定传统美学中关于艺术的审美价值的判断。
        • 代表人物：肯尼克，维特根斯坦的“游戏说”
• 第二节 艺术从何而来
  • 探究艺术起源的三种方法
    • 1.通过史前人类遗迹的考古来分析。（最为可靠的方法）
    • 2.对现代所残留的原始部落文化进行研究和推断。
    • 3.通过将儿童心理与原始人类的心理相对比来推测艺术产生的原因。
  • 一、巫术说
    • 1.巫术说是西方艺术理论界流传最广也最被承认的一种有关艺术起源的学说，它是在英国人类学家泰勒的《原始文化》中首次提出。“万物有灵”是原始巫术诞生的思想基础。
    • 2.弗雷泽在《金枝》论述了巫术的两种表现方式。
      • 模仿巫术：是按照同类相生的原则，通过模仿某物来达到某种向往的结果，这种原则被称为相似律。 巫术说在一定程度上包含了模仿的因素，其中实用性大于欣赏性
      • 交感巫术：交感巫术所遵循的是接触率，即巫术实行者可以通过对某人身体的任何部分的接触，或利用某人所接触的任何东西来对其施加影响。
    • 3.辩证看待巫术说
      • 利：为艺术起源的研究提供了一条重要理论，它充分肯定了人类的精神在艺术产生过程中的作用，同时也试图探寻人造物从实用品发展为艺术品的契机和动力。
      • 弊：在一定程度上忽视了原始社会的生产技术与物质基础对艺术最初形态的制约和影响。
  • 二、游戏说
    • 1.德国美学家席勒在《论美书简》中指出，美感和艺术都产生于一种“游戏冲动”，这种冲动是建立在“感性冲动”和“理性冲动”相调合一的基础上的，是一种和谐、自由、无功利和无目的性的精神状态。 美的欣赏是一种自由的欣赏，也是一种对“物质以上的盈余(过剩的精力)”的欣赏。
    • 2.斯宾塞在《心理学原理》一书中进一步支持和证实了席勒的观点，他认为游戏的活动是不以任何直接的方法来推动有利于生命的过程，而正是由于这一特征才和审美活动联系在一起。
    • 3.评价：游戏说更强调艺术的非实用性与非功利性，并指出艺术是在一种精神自由的充满想象力的状态中诞生的。但是，游戏说并没有将精神和心理的条件和社会的经济基础、生产技术因素联系起来。
  • 三、劳动说
    • 1.诞生的两大前提
      • 首先，艺术作品最初是从人造物脱胎而来的，人工性是其本质属性之一；
      • 其此，艺术创作是人的活动，是在动物性的人转变为社会性的人之后才出现的。
  • 四、模仿说
  • 五、表现说
  • 六、多元决定论