第三篇中国古典美学的总结

第三篇中国古典美学的总结的思维导图，分享了王夫之的美学体系、叶燮(xie)的美学体系、石涛的《画语录》、刘熙载的《艺概》的知识。

第三篇 中国古典美学的总结

• 第十九章 王夫之的美学体系
  • 第一节 王夫之的美学著作
    • 《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》 《尚书引义》《诗广传》
    • 王夫之和叶燮是中国美学时尚的双子星座
  • 第二节 王夫之的情景说
    • 1、王夫之的美学体系是以诗歌审美意象为中心的 2、王夫之明确地把“诗”和“志”、“意”加以区别（一首诗好不好不在于“意”而在于审美意象如何） 3、王夫之明确把“诗”和“史”加以区别（反对“诗史”之说，认为杜甫的一些诗不值得赞美）
    • 情景说：王夫之反复强调“情”与“景”的统一是内在的统一而不是外在的拼合，不是机械的相加。而这种内在的统一是在直接审美感兴中实现的。
    • 诗歌意象两种特殊类型： 1、“情中景” 2、“景中情” 1、“人中景” 2、“景中人”
      • 是为了说明“情”“景”结合的具体形态是可以多种多样的
  • 第三节 王夫之的现量说
    • 王夫之强调诗歌审美意象的基本性质是“现量”，必须直接从审美感兴中产生。
    • 王夫之就从审美意象基本结构的分析过渡到对审美感兴的分析，就是从“情景说”过渡到“现量说”
    • 涵义：强调诗的审美意象必须从直接审美观照中产生（这也是诗歌创作的根本规律），更重要的是要说明审美观照的性质
  • 第四节 王夫之论诗歌意象的特点
    • 1、关于诗歌意象的整体性
      • 要把握诗歌意象的整体性不能依靠引用外来的道理言语、逻辑的分析、词句的分析，而必须通过反复涵泳、设身处地把自己置于诗人当时的境会，使自己充分体验诗人审美感性的“逻辑”（诗歌意象的血脉）
    • 2、关于诗歌意象的真实性
      • “显现真实”（涵义）：a、直接审美感兴中所产生的审美意象，不仅仅限于显示客观事物的外表情状，而且要显示事物的内在规律。 b、直接审美感兴所产生的审美意象应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主体的思想、情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性。
    • 3、关于诗歌意象的多义性
      • “诗无达志”（涵义）：诗的涵意具有宽泛性和某种不确定性，诗歌的审美意象具有多义性和美感的丰富性。（正是因此诗歌才可以兴、观、群、怨）
    • 4、关于诗歌意象的独创性
      • 由于诗人每一次审美感兴都是具体的、独特的、不可重复的，因此由审美感兴产生的审美意象就必须是新鲜的、独创的。
  • 第五节 王夫之论诗的意境
    • “意境”和“意象”并不是同一概念。 “意境”的内涵比“意象”丰富，“意象”的外延大于“意境”。 并不是所有审美意象都是意境，只有取之象外，才能创造意境。
  • 第六节 魏禧论“惊而快之”与“乐而玩之”
• 第二十章 叶燮（xie）的美学体系
  • 第一节 叶燮和《原诗》
    • 《原诗》特色： 1、理论性和系统性 2、批判性和战斗性
  • 第二节 叶燮论“理”“事”“情”
    • 1、叶燮继承了叶适的思想在美学领域加以发展，认为天地万物都可以用“理”“事”“情”来加以分析 2、这三者就是审美观照的客体，也就是艺术的本源
    • 叶燮对现实美的看法：既然美的本质是气的运动 1、而气是客观的，因此美也是客观、自然的 2、而气是按“对待之义”运动的，因此美和丑也必然要依存于一定的条件，是在一定条件下互相对立和互相转化的 3、而气的运动是变化万端的没有固定的模式，因而现实美也就必然具有无限多样性和丰富性 4、而气的运动必有“理、事、情”，因此现实美也就不能脱离“理、事、情”且与这三者统一
    • 艺术创作的三条基本主张： 1、艺术创造应该面向客观现实 2、艺术创造的最高准则 3、艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的
  • 第三节 叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”
    • 同王夫之现量说一样，把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把审美意象和艺术的真实性统一了起来
  • 第四节 叶燮论“才”“胆”“识”“力”
    • 与“理”“事”“情”相对立而提出（受李贽启发）
    • 艺术家的创造力可以分析为“才”“胆”“识”“力” 其中“识”是首要的、决定性的
    • “才”：审美感兴能力和审美传达能力 1、“才”要依赖于“识”（指艺术创造力） 2、“才”要依赖于“胆”（指艺术家自由创造的勇气） 3、“才”要依赖于“力”（指艺术独创的生命力）
  • 第五节 叶燮论“胸襟”与“面目”
    • 叶燮对文与质的统一，诗品与人品的统一这两个传统命题进行了补充和发挥： 1、把一个人的“志”和他的生活经历密切联系了起来 2、作品能不能显示自己独特的“面目”，这是一个诗人能否成熟的重要标志之一 3、叶燮特别强调诗人的“胸襟”在创作中的重要性，诗人的“胸襟”是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴 4、从以上三点引出艺术批评的一条原则，就是要着眼于审美意象的真实性，要着眼于作品所体现的人生感与历史感，反对那种抓住只言片语“攻瑕索疵”的庸俗的批评
  • 第六节 叶燮论“正”“变”“盛”“衰”
    • 艺术的创新和发展，一方面以客观世界的丰富性和发展无限性为其根据，另一方面又以艺术意象、艺术风格的多样化为其实现形式：这两方面的统一就组成了叶燮完整的艺术发展观
• 第二十一章 石涛的《画语录》
  • 第一节 石涛《画语录》的独特贡献
  • 第二节 石涛的“一画”论
    • 概念：是指世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则
    • 石涛以这个一画论为基础，论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一。 石涛这个美学体系使得绘画史上关于创造自由的探讨进到了一个更高的层次，更哲理化而又更具体化了。
  • 第三节 石涛论绘画的法则与自由
    • 只有把握“一画”这个根本法则，画家才能获得艺术创造的自由
  • 第四节 石涛论绘画的继承与创新
    • 在艺术创作中应尊重自己的创造和个性
  • 第五节 石涛论“蒙养”与“生活”
    • “墨非蒙养不灵，笔非生活不神” “蒙养”：是指太古时代宇宙浑然一体的混沌状态 “生活”：是指山川万物的活生生的各不相同的特殊形态
    • 强调“生活”是着眼于“万”——绘画形象的多样性、生动性 强调“蒙养”是着眼于“一”——绘画形象的统一性、整体性
    • 是他的以一画论为基础的绘画美学体系的重要组成部分
  • 第六节 笪da重光论“空景”与“神境”
    • 用这种唯物主义美学来解释山水画意境创造中虚实相生的关系，提出了“实景清而空景现”、“真境逼而神境生”的命题，从而丰富了意境说
  • 第七节 郑板桥
    • 绘画意境创造要经过三个阶段
      • “眼中之竹”：是对“境”（审美的自然）的直接观照
      • “胸中之竹”：是经过画家审美意识的熔铸加工（即“情”“景”契合）而产生的审美意象
      • “手中之竹”：是画家运用艺术技巧把头脑中的意象加以物化，也就是画面所呈现的审美意象（意境）
• 第二十二章 刘熙载的《艺概》
  • 第一节 刘熙载及其美学著作《艺概》
    • 《艺概》特色： 1、评论作家、作品主要着眼于艺术作为审美创造的特点和规律，理论性比较强 2、不像传统诗话、词话那样只涉及文学一个门类，而是涉及诗文词曲书法等艺术的广泛领域
  • 第二节 刘熙载论艺术创作中的诸种矛盾关系
    • 1、“咏物”与“咏怀”
      • 强调艺术家对所描写的生活必须有亲身经历和感受、情感体验和交流， 做到物我无间，已至物我同一，才能实现“咏物”和“咏怀”的统一
    • 2、“按实肖像”：即模仿。（但也需要发挥艺术家的想象力） “凭虚构象”：即虚构。（艺术形象的创造是无穷的，而不是有限单调的）
    • 3、真实与玄诞
      • 强调艺术作品的真实性
      • “真”包含两个方面： a、主体方面要求性情真 b、客体方面要求物理真
    • 4、结实与空灵
      • 艺术形象应该“结实” 镜花水月的境界就是艺术的“空灵” 两者应该统一起来，“不即不离”
    • 5、内容与形式
      • a、形式不应该突出自己 b、形式因素不能脱离一定的充实的内容而单独具有美（文不能离开质）
    • 6、壮美与优美（阳刚与阴柔）
      • 认为两者应该互相渗透，统一在同一个艺术作品中 （从《易传》思想出发的）
    • 7、诗品与人品
      • 艺术作品的审美价值的高低主要取决于作者的思想境界的高低（“诗品出于人品”）
      • 艺术家首先要致力于提高自己的人品
    • 8、用古与变古
      • 刘熙载接受了叶燮的影响，强调“文之道，时为大”， 强调“自我作古”“自成一家”（因为艺术创作追求“真”和“是”）
    • 9、“肇于自然”与“造乎自然”
      • 1、“肇于自然”：艺术是从自然发源，由自然规定的，因此叫“立天定人”
      • 2、“造乎自然”：艺术家创造的审美意象（第二自然），应该回到自然不露人工的痕迹（不是照抄自然，而是经过创造而回到自然）
    • 10、艺术技巧的辩证法
  • 第三节 刘熙载论审美意象的类型和特色