蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学

《蒋勋说文学》：古典与现代，一部文学时光机的启程！ 文学，这部记录人类情感、思想和历史的长篇史诗，无时无刻不在影响着我们。从唐代的清丽散文，跨越时空，直至现代文学的百花齐放，每一个时期都有它独特的韵味与魅力。而现在，《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》将为您解锁这段壮丽的文学之旅！ 蒋勋，知名文学评论家，以其深厚的文学功底和独到的解读为读者呈现了一个从未见过的文学世界。在这份专为您打造的思维导图中，您将快速捕捉到书中的核心观点，领略古今文学的魅力与内涵。 我们邀请您深入探索这份思维导图，让蒋勋带您走进那些经典的文学作品，感受作者的心声，理解时代的脉搏。如果您在此过程中有所触动、有所感悟，请为我们点赞，让更多的文学爱好者加入这场盛宴。评论区已热情开放，无论您有何种独到的见解或情感共鸣，都欢迎在此与大家分享。 在《蒋勋说文学》的引导下，打开那扇文学的大门，沉醉于文字的海洋，与历史对话，与心灵交流！

蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学

• 第一讲韩愈与柳宗元
  • 重建古文的传统
    • 汉语本来已经发展到非常精简的程度，比如《诗经》里面的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。汉语非常适合写诗，因为它很容易实现对仗、押韵等形式美。但这是它的优点，也是它的缺点，因为不容易描述细节，也常常不够精确、很暖昧，解读的可能性非常大。
    • 唐朝的时候，中国文学的形式美已经基本固定，而且从天子到文人， 再到庶民百姓，都多少受过诗歌方面的训练。大家可以想想看，即便是在一般的民间戏曲里，演员讲话的时候真的可以说是出口成章。任何一个歌仔戏演员一出场，一定有两句定场诗，从中你可以看到文字的押韵和对仗，这在西方文学里是很少见的。在莎士比亚的剧本里，罗密欧和朱丽叶这种上层阶级的贵族谈恋爱，在情感最炽烈的时候，才会有几句诗出来；他不会把诗句交给一个平民百姓来讲。可是在我们的戏曲里，民间的人物也是可以出口成章的，我想这和文字的结构有很大关系。 到了唐代，我们遇到一个情况：中国古代诗歌文学形式的完美到达了黄金时代，代表性的作家就是李白、杜甫等人。文学到了出口成章的时候， 其内容本身被思考的可能性会被降低。我的意思是说，某个诗句很优美， 读者很容易被它感动，但不太会去思考它的内容是什么。所以，每次看到政治人物讲诗我就很害怕，因为不知道他的意图是什么。在这样的背景下，“古文运动”应运而生。这个运动和韩愈、柳宗元有非常大的关系。“古文运动”的目的是要把语文重新定位为先表达内容。语文最基础的作用是表达内容，而不是美。如果完全为了美，最后连内容都表达不清楚了，那是有问题的。在这种情形之下，韩愈和柳宗元所倡导的“古文运动”是非常重要的。
    • 我们讲内容重要还是形式重要的时候，大部分人会说内容重要，可是我们喜欢读的诗都是形式很美的。所以我们可以修正一下：形式和内容都重要，二者都是文学不可或缺的部分。形式与内容都完美的时候是最好的文学时代，可是如果不能偏重的时候怎么办？韩愈会说：“先重内容。”先把内容弄好，形式是其次的问题。“古文运动”从唐代一直延续到宋代， 所谓“唐宋八大家”指的就是以韩愈为首的八个带动“古文运动”的人， 苏东坡、欧阳修等人都参与其中。
  • 《祭十二郎文》:言有穷而情不可终
    • 我们这一次选读的《祭十二郎文》，你可以感觉到作者几乎不做文辞上的修饰，只是把内容交代得清清楚楚，却那么实在、那么感人。“古文运动”在对抗着另外一个文学系统。为什么会有这样的对抗发生？这是我们今天仍然关心的问题。这涉及一项非常重要的制度建设，即科举制的建立和完善。 贵游文学”是从魏晋时代的王导、谢安两大家族传衍下来的。义学因此变成了一种专业活动,甚至可以说是一种室断。当时的读书人很少,家世好的人可以不事生产, 读书就变成这一群人的默契,其他人似乎难以进入这个系统,于是形成了 "贵游文学"。而从隋朝开始实行的科举制度,使贵族和农民之间的文人阶层得到壮大。
    • 这一群人明白文学不应该只是被少部分人垄断的专业活动, 在形式美之外还应该有其他任务;文学不应该只是文辞的修饰与堆碰,应该有它真正的务实的内容在里面。韩愈主张"文以载道",也就是说文学要有思想,要有你所期待.你所信仰的理念(即"道”)在其中。
    • 对于文学和艺术主张, 应该放在其产生的时代里去考察。韩愈在唐代中期主张"文以载道"是对的,因为当时的文学呈现出形式超越内容的局面。
    • 这样的文章在当时是非常惊人的，我们可以看到知识分子不是在为上面的人讲话，而是在为底下的人发声，这是“古文运动”真正的本质。
    • "古文运动"影响的不只是散文,它最重要的影响其实是在于思想性的自觉与批判。这种情绪也存在于白居易身上。他的"新乐府"诗作,比如《卖炭翁》《新丰折臂翁》等,都直接将社会事件作为题材,因为他觉得作为一名官员,应该更直接地让皇帝知道老百姓在过什么样的日子。这种不安与十九世纪后半叶的列夫·托尔斯泰非常像。 当时,托尔斯泰觉得俄国的农民根本没有机会读书,应该写他们可以看的、文宇简单、有故事性的东西,后来也真的在做这件事。文学界的朋友批评他,说这个人疯掉了。 可这其实是一种情怀,也就是把对文学和艺术的定位恢复到对生命本身的关心与尊重上面去,我想这个部分是我们对于"古文运动"真正应该了解的。
    • 关于死者到底做过什么事,我们为什么要悼念他,或者他这一生有没有应该反省的地方,我们都很难知道,而西方至少会有一位牧师或者神父来讲讲死者的生平。所以我说《祭十二郎文》是一次革命,韩愈试罔在面对死亡的时刻,对生命有所反省和检讨。祭文绝对是一个社会里重要的东西,因为人如果在面对死亡的时候都不诚恳,其他时候就不必提了。 死亡是一个大事件,面对死亡时对自己的端正和对死者的敬意,都应该从诚恳开始。
    • 韩愈写《祭十二郎文》,不仅是在祭悼十二郎,也是在祭悼许多这样辛酸生存的贫寒的家族。他们生活在社会金字塔的底端,但在过去的文学中,他们的状况却没有被传达出来。汉代的统治者曾有意到民间采集民歌,称为"乐府",从中可以了解民间的辛苦。可是到了三国魏晋,以及后面的宋.齐.梁陈,文字都变成了美的装饰,而忽略了反映社会的功能。
    • 最好的文字,就是这样精简地描述事实,把所有装饰性的东西都拿掉，但感人的力量绝对要比堆砌辞藻来得大。
    • 我一直觉得后来继承韩愈重要精神的是鲁迅和他的散文。我一直觉得后来继承韩愈重要精神的是鲁迅和他的散文。面看起来，你会觉得鲁迅反对“文以载道”，但那是因为“道”已经被利用、被扭曲了，而他要恢复的正是韩愈所倡导的“古文”的本质精神。鲁迅的杂文直接切入社会弊病，学生运动的时候，劳工被剥削的时候，他的文章立刻就出来，很明显继承了韩愈的精神。二是鲁迅使用的文字往往非常朴素，只是将事实铺叙开来，进行冷静而理性的推论，因为没有比事实更感人的东西。我常常说这一类文字很像纪录片，而最好的纪录片是不应该有作者出来讲话的。
    • 后面那一段似乎有些琐碎,你为什么不来,我为什么不去,讲了半天,却让我想到了鲁迅的散文《父亲的病》。鲁迅的家族当时已经败落,他的父亲生了重病,那种江湖术士一样的中医跟他讲一定要找到一对原配的赋蜂做药引,他的父亲才会康复。这件事后来导致了鲁迅对中医的痛恨。父亲去世后,他非常痛苦,就离开家乡去日本学医,甚至不愿意回绍兴,因为他觉得家乡对他来讲就意昧着愚昧、迷信、墮落与颜废,意味着整个中国的文化已经无可救药了。 他东渡日本去学西医,就是希望改变这种状况,后来进而想要救治人的精神。鲁迅的小说《故乡》是以自己的经历为原型的。主人公回乡去处理不多的家产,所有八竿子打不着的亲戚都来分一杯囊,他觉得自己义掉进了中国的"營缸文化"里,面对的还是那个自私贪奨的家族。这时,他忽然想起了自己儿时的玩伴闻土。 闻土是他家個农的孩子,和他是不同阶级的,可是闻土是他小时候的英雄,常常拿着自己做的叉带他去刺小兽。当他要永远离开故乡的时候, 闻土来了。 他没有想到闻土显得那么苍老.那么率微,那么拘谨,本是要好的玩伴，此时已被阶级隔开。他对故乡唯一的希望就在闰土身上，可是闰土也“不见”了，然后他就告别了家乡。我们看到鲁迅在描述一个社会的政治或者说某一种阶级意识，连原来最单纯的少年的美好都会被消解。韩愈的“来不来”“去不去”其实也是在讲他纠缠于政治当中，辅佐这个，辅佐那个，而无法与十二郎相见。
    • 死亡是一个不容易用合理与否来讨论的问题。达·芬奇是最早发现右心室的人，也是最早发现动脉和静脉循环不同的人，这些都建立在解剖的基础之上，是科学的、可以证明的。可是他在解剖完之后忽然在纸上写了一句话：“我找不到灵魂。”我在整理他的作品时，觉得这句话非常动人。那个时代宗教的影响很大，但达·芬奇表达了自己的怀疑：奇怪，我为什么找不到灵魂？他并没有说灵魂存在或不存在，只是存疑， 存疑的精神其实是理性信仰者很重要的一个特征。上面那几句话，我觉得是韩愈理性精神很明显的展现。后来的胡适之也主张怀疑是理性的基础，不要轻信。
  • 《送李愿归盘谷序》:隐士的生命空间
    • 在《送李愿归盘谷序》中，韩愈将对知识分子的见解经由李愿的话阐述了出来。韩愈很有意思，写了一篇送李愿的序，可是里面三分之二都是李愿讲的话。李愿分析了三种知识分子的活法，但他显然没有选择第一种和第三种，而是选择了走到大自然当中去完成自我。从儒家的系统来讲，“独善其身”是一个理想，和“兼济天下”的理想并不冲突，当“兼济天下”的理想不能完成的时候，退下来“独善其身”，也是很可贵的。
    • 即做官的原始动机和实际表现。做官本来是要“利泽施于人”，但是最后可能做不到，只是讲这一套排场。他对于这样所谓的“知识分子”走向官场产生了怀疑。
    • 前面讲的那些被前呼后拥的人，看起来光鲜亮丽，可是他背后其实有一个大的集团，这个集团一旦在斗争中失败，当事人就可能“刀锯加身”，或者被别人操控，你所拥有的财富、官位，以及会不会受到刑罚， 其实都看你和派系的关系。李愿在政治里获得了负面的领悟，觉得与其这样活着，还不如隐居山林。这是有别于在朝为官的另一种生命形态。
    • 知识分子要有担当，如果整个社会都变得脚要往前走却不敢走，嘴巴要讲话又收回去，看别人怎么走、怎么讲的时候，那么知识分子就已经失去了自觉，失去了自己独立的思考和判断，已经没有“格”了。
    • “第三种人”会产生，部分原因在于社会没有给予知识分子一个合理的位置，政治上存在着不合理或者说是非混淆的现象。为什么要走路那么小心，讲话那么小心？因为一不小心你就完了。李愿所讲的“第三种人”游移于科举出身、追求理想的知识分子和世家出身、追求权力的知识分子之间，产生了社会上最大的问题。李愿不可能是第一种人，他也很明显不要做第三种人，所以他只有一条可走，就是做第二种人，选择退隐。
  • 《柳子厚墓志铭》:一个典型的知识分子
    • 从这里我们可以看到唐代世家的影响。柳宗元是经由科举入仕的，但人们还是会提及他的七世祖柳庆担任过北魏（拓跋氏）的侍中、封济阴公， 这是唐朝人写墓志铭的习惯。
    • 在我个人看来,韩愈很像鲁迅,就是说鲁迅其实继承了韩愈的精神;而沈从文很像柳宗元,他的作品非常空灵。你常常觉得沈从文第下的人走在山水当中,好像无所事事,可是继续读下去,就会看到他用最清淡的笔法写出了清末民初那一段时间最败坏的政治,写出了一个时代里最荒谬.最痛苦的东西。 柳宗元和沈从文都把个人的悲愤化在了山水当中,不易察觉;但我们在读《柳子厚墓志铭》的时候,就能看到柳宗元的作品和他政治上的遭遇有直接关系。
    • "讲话少讲一点儿吧,走路走得后面一点儿,也许就能避过灾祸了", 不少人往往会这么想。如果人变得越来越容易妥协、越来越懦弱.越来越没有主张,那大慨是整个文化的巨大悲剧。我在阅读韩愈、柳宗元的文章时,这种感慨特别深。他们并不对文学进行很多形式上的美化,而是会直接透露出文化上真正严重的问题。
  • 《送孟东野序》:不平则鸣
    • 鲁迅有一本小说集《呐喊》我前面已经比较过韩愈和鲁迅， 他们大概都感受到了文学是一个时代当中被压抑部分的反弹。韩愈好像一个科学家在讨论某种东西会怎样发出声音，但是他真正关心的是人为什么会发出声音。文学是人的声音，他认为真正好的文学是在时代中被压抑而叫喊出来的声音。我们今天还常常说“物不平则鸣”，而人出于正义，也会用各种方法呐喊出来。
    • 他认为魏晋以来的文风是松她的.颜废的,是不够诚实也不够勇敢的,而诚实和勇敢却是韩愈所认为的文学艺术的重中之重——诚实就是像《祭十二郎文》那样去直接表述事件,勇敢就是在面对压力的时候不畏不缩.正面迎击。
  • 《钴牳潭记》：清淡山水后的激情
    • 柳宗元会让我想到沈从文,两个人都是在一个规则有点儿荒谬的乱世当中,回到自然,但不是以文人坐在树下静听松风的方式,而是去真正地观察,观察物理的现象,进而将自己的心情与人世万物结合在一起,把它扩大。
    • 中国画的山水主题最早其实是在讲知识分子在现世受伤(如被下放)以后,转到山水中去观察生命的状态。
    • 我读大学的时候虽然喜欢他的文字,但只是喜欢那种清淡,那种千净到好像没有任何热情的感觉,并不了解背后的种种。可是后来我发现不对,柳宗元比韩愈还要有激情,再激情就会活不下去,所以他开始修炼自己。大家可以再看看柳宗元其他小品,其实暗藏着激动,但他能够尽量平静地进行描述。
  • 《捕蛇者说》:民间的声音
    • 真正的文学其实很难产生于上层知识分子当中,这不在于他们文笔的好坏,而是因为他们的生活经验不足。
    • 大家可能也发现了,《捕蛇者说》和我们传统散文的结构很不一样,它完整地交代了一个事件,有些像短篇小说。这或许是"古文运动’更大的影响.即促进了小说的创作。比如,传统的散文比较注重论述、说理,而《捕蛇者说》中有很多对人的描述,捕鯨者的形貌随之鲜活起来正因为柳宗元深入观察了民间,他的文学才活拨起来。这在某种意义上是个意外,但是这个意外对整个社会结构的改换是非常重要的。
• 第二讲元曲与关汉卿
  • 散曲与杂剧
    • 从整个中国文学发展的韵文系统来讲,大家习惯以唐诗、宋词、元曲作为不同时期的代表形式。在不同的时代里,会有不同的音乐性去配合相应的文学形式。同时,这些文学形式之间又是连贯的,演变过程中很关键的因素其实是音乐。我们今天最麻烦的一点,在于我们不知道大部分唐诗、宋词、元曲的音乐性,不知道该怎么唱,所以把音乐的部分抽掉,只剩下歌词,这个部分变成我们的文学史。
    • 元曲本身是唱的,而且是表演出来的,有一些经过学术研究,现在已经被考证出来,比如《塞娥冤》是怎么演的,《单刀会》中的关羽是什么形象,他有哪些唱念做打。所谓唱念做打,有道白的部分,有戏曲唱词的部分,同时还有做功和武术,是一个很复杂的综合体。我也希望大家能够通过舞台这种形式,重新去了解元代文学形式的发展。
    • 而现代诗或者说新诗呈现的则是纯粹视觉与思维的部分,歌舞的部分被拿掉了, 这是非常新的经验,但这个新的经验也使得我们过去长久的格律传统与诗发生了断裂。
    • 一直到二十世纪三十年代,大家都在争论新诗到底要不要有格律。 胡适认为押韵、平贝.对仗,典故这些限制了创作的自由度,所以他主张一定要拿掉。可是在同一时期,闻一多就强调诗的写作必须要有格律。 他的意思不是一定要恢复唱的部分,或者押韵、对仗这些形式,而是说在朗诵的过程当中要有音乐性。听觉的诗和视觉的诗是不同的,有些诗在看的时候觉得感动,可是念出来却没有办法听懂。从《诗经》以下, 我们诗的传统基本上是听觉的系统,但今天我们在文字的革命上面临着一个很大的问题,就足我们把听觉性的东西转成了视觉。我喜欢马勒的音乐,曾和一些舞台的工作人员尝试着把他的音乐与某一首诗放在一起, 一次一次地试,最长的一次在录音室里待了七个小时没有出来。写诗的时候,我是在看的,它要转变成听觉性的东西,怎样才能成立?不然, 仅仅变成一张CD, 是没有意义的。你要完全跟着听觉走,试图使自己朗诵的声音与音乐合在一起,变成音乐性的节奏。我们当时也有一个共识: 如果拿到这张CD的人不懂汉语,听不懂内容,但是可以当成音乐欣赏, 那才是成功的尝试。同样.在今天,我们不一定能完全懂得元曲的内容和意思,但是它的音乐性本身有很大的感染力,我很希望把它恢复成一种歌舞,甚至是动作的艺术。
    • 早在宋代,就出现了名为"诸宫调"的说唱乞术,对中国戏曲传统的形成有重要影响。元杂剧的作者可以对前人已有的内容进行丰富.甫新组合,形成新的创作。在元曲四大家(关汉卿.马致远.白朴.郑光+iL) 的作品里,我们可以看到不少是和前代有关的,比如关汉卿的《单刀会》。 民间一直在讲三国的故事,添油加醋,慢慢形成了有别于三国历史的新系统,并力宋代的说唱文学和后来的《三国演义》小说打下基础。金代,说唱文学创作也在发展,《西厢记诸宫调》就是由当时的董解元创作的。崔鸾鸾违抗母命,张生夜跳粉墙(封建的象征),红娘穿针引线,老夫人拷打红娘,故事生动展现了渴求自由恋爱的年轻人对封建伦理的抵抗,表现出了个人主义的萌芽,不仅在文化上有非常重要的意义, 同时也是社会史的重要资料。
    • 一些著名的元杂剧作品,比如《塞娥冤》《单刀会》,我们知道是关汉卿的作品;还有一些剧目的作者已经涯没不闻了。元杂剧是一种多样性的组合,其中的关键角色不止是剧作家,还有演员,演员非常重要。宋代的时候,柳永的词写好后,要交给一位歌者去唱,歌者其实就是演员的角色,柳永和歌者之间是剑作者和i全释者的关系。到了元杂剧这里, 这种关系更复杂了, 关汉卿不可能一个人在舞台上演蔡婆婆,演娥,演法官,演解差,他必须要通过一个戏班,将《箋娥冤》的复杂性在舞台上表达出来。这时,我们看到剧作家.导演和演员出现了. 类似于近代的完整的表演艺术规格大致形成。
    • 什么是散曲?散曲其实就是元代的唱词作者创作的流行歌曲,通常比较短小,在茶楼酒肆,或是大家酒足饭饱之后,配合着乐器来唱。"天净沙" 是曲牌名,"黄钟尾"也是曲牌名,还有我们在杂剧里看到的"端正好""滚绣球""新水令""驻马听"等,都是曲牌名。
  • 《天净沙.秋思》:生命的落寞与流浪
    • 枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。
    • 与宋词相比,元曲与白话更为接近,里面典故很少,"枯藤老树昏鸦" 其实就是一种白描。它和元代的绘画非常像,把所有对内在情感的描述转成对外景的描述。枯藤、老树、昏鸦看起来是没有情感的,其实是寄情〒景,但不是由作者主观来讲自己心里多么悲哀,而是借由客观景象使人了解到他内心的感受。民间是不大能接受佶屈聲牙的行文的,这就要求作者必须用白描的方法去叙述一个比较容易引导人的情感的画面。
    • 《虞美人.听雨》虽然还是一首词,但是它已经把主观的感情转成客观的描述,比如"红烛昏罗帐",比如"江阔云低断雁叫西风", 比如"髪已星星也"。作者并没有说自己悲哀还是不悲哀,只是描述了听雨时不同的情境,以三个场景来展现不同的生命状态——繁华的青春、悲壮的牡年,以及苍凉的老年。如果直接说我少年时听雨觉得很繁华, 壮年时听雨觉得很悲牡,老年时听雨觉得很苍凉,那这种文学就太直接了。 到元曲的时候,创作者越来越倾向于不直接讲出内心情感,而将其带人自然当中,有点儿像元代的绘画,比如黄公望的《富春山居图》,其实里面笔笔都是心情,将全部心情寄托于山水当中,寄托于外在的客观世界。
    • 创作者的眼睛有如摄像机的镜头,带我们看到枯掉的藤蔓,看到老去的树木,看到黄昏时归巢的乌鸦,三个事物都没有作者主观的参与, 没有涉及作者快乐与否,可是就像电影中的蒙太奇手法,我们已经看到了画面,同时也在引发心情。接下来的小桥、流水、人家、古道.西风. 瘦马,依然是蒙太奇手法。元曲是高度善用剪接的一种文学形式,比如这首《天净沙·秋思》,全部是画面,连缀起来就像电影一样。其实戏剧的舞台空间已经存在于散曲当中,作者将意境结合在一起,那个独行的人仿佛就在我们面前。
    • 枯藤,老树,昏鸦等各自是单独的视点,作者引导我们的视觉将九个视点连接起来,此时我们的心境大概已经逃不开他要我们掉进去的"陷讲"了。 其实,所有的艺术在某种意义上都是"陷讲",比如画家的色彩、音乐家的声音.文学家的文字、电影导演的画面等等。创作者铺排到一个程度,就是要让受众掉进来,如果实现了, 那他就成功了;如果没有掉进来,那他就失败了。 创作上的成功或失败,就在于你能不能让阅读者、看画的人、听音乐的人,或者看电影的人,掉进你的"陷讲"当中去, 亦即实现你预设的效果。
  • 《天净沙•秋》:岁月时序,永远如此
    • 孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞碑影下。青山绿水,白草红叶黄花。
    • 这首散曲同样是讲秋天的黄昏。如果大家了解元代美术史的话,可能会注意到吴镇《渔父图》、黄公望《富春山居图》的背景都是秋天,都是苍凉而倪瓒的画来没有人,他认为人在画里是多余的。这些都说明在元代形成了一种孤独美学,这种寂寞和孤独与汉族国破家亡的遭遇有关,也和读书人因对命运不能自主而产生的自我放逐的情感有关。
    • 白描高手要忍得住,不要太快泄底,而马致远就是这样的高手。无论是绘画上的白描,还是文学中的白描,都要求创作者能够退到"摄像机" 背后,而不是跳出来指点别人看这儿看那儿。你只要把元素抓对了, 别人自然就会掉到你设定的"陷讲"当中。马致远的《天净沙•秋思》能够传诵这么久,是因为它有很高的"现代性",经得起银炼,无论是从今天装置艺术的角度,还是从绘画的角度、电影的角度来看,它都是好作品。
    • 北宋范宽的《溪山行旅图》中,大山还是热情的,而元代黄公望的《富春山居图》就是淡淡的,留白的重要性甚至超过画面的重要性。文学里同样需要留白,"白草红叶黄花"其实就是留白,而马致远的'《天净沙·秋思》几乎全部是留白,给观赏者留有自己想象和参与的空间。一个不好的作者,常常会迫不及待地把东西堆得满满的,使大家厌烦,而善于留白的作者就懂得退让和放弃,只抓几个必要的元素,留下足够的体会空间。
  • 留白创造伟大的时则
    • 他们看风景的一段,完全就是《天净沙.秋思》的感觉, 看到"夕阳",看到"古树",看到"暮鸦",然后感q又人生曾有那么多喜怒哀乐,现在看到江水这么安静,用的是白描的手法。如果大家有机会看一下昆曲团的《荆铁记》演出,就会看到舞台上是空的,需要通过演员的动作和唱词去表现舞台"不空"。
      • 定场诗是念的部分,属于杂剧中的宾白。现在我们看歌仔戏,也有唱的部分,也有念的部分。念有时候比唱还要难,因为口白没有伴奏,由其本身构成音乐性,你必须使你的声音能够传达出力量。
        • 《窦娥冤》讲的是一个冤案,可是娥临终发下三个愿望,后来全部实现, 还是一个变相的大团圆。好人必须能够伸张自己的正义,这是民间戏曲的一个特征。
    • 在舞台上要怎样表现昵?我前面提到留白,舞台上没有道具,这是一个挑战演员的空间。百老汇的戏里面,舞台布景一直换一直换,可是中国的舞台经常从头到尾就是空的,演员必须用自己的眼神、动作等去表达旁边有什么。你的身体从船里出来,要到岸上的时候, 你怎么去传达?有时候只是很轻微的象征性的动作。比如通过脚的动作来表现"水浪"的摇摆,从"船"上到a岸"上会有身体的摇摆,句子全部是单一的蒙太奇。我们现在看这个戏的时候,你会发现故事已经不重要了--再地演,大家已经对内容很熟悉——转而欣赏文学性的画面、文学性的白描。比如,"續烟荒草,夕阳古渡,流水孤村","棟歌牧唱,牛眠草径,犬狀柴门",满目农家风景,三人在舞台上营造出了一种山水长卷的感觉。他们在面对山水的时候.只是好好地看山看水,远远眺望着两三家人,渔家刚刚谱了新的民歌.正在唱歌,还有笛声这完全是一幅元朝画作中的场面。我们仿佛跟着这三个人在舞台上的动作, 经过了枯树,经过了暮鸦,经过了流水,经过了古渡,经过了小桥,一起看到了夕阳西下,一起看到了三两户人家。舞台上任何空间都没有变,大胆留白,演员可以充分地表现.发挥。舞台上没有牛,也没有狗,演员必须用动作、眼神带出"牛眠草径,犬狀柴门"这个场景。我在前面一直提到白描,美术中的,文学中的,现在也希望大家能够了解舞台上白描的力量。
    • 留白创造伟大的时刻，将来也一定会在世界美学史上形成一个完全不同于西方的观点。现在的问题是我们常常没有自信，一提到改革大概就要在舞台上加东西，有一天我们的改革会是拿掉东西
  • 关汉卿:响挡挡一粒铜碗豆
    • 《南吕一枝花·不伏老》套曲的《黄钟尾》里是这么讲自己的：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。”完全是白话跳脱了古典文学长久以来所谓的文言文的限制写出来的。韩愈、苏东坡一辈子在书房里都写不出来,因为这种语言不在书房里,它就在眷村或者妓院,就在卡拉OK里,因为它是民间语言。
  • 《单刀会》:二十年流不尽的英雄血
    • 艺术创作里很重要的一个部分是开拓民间的生活经验。关汉卿的丰富真是不输给莎士比亚。莎士比亚可以写李尔王那种老年的苍凉，可以写罗密欧、朱丽叶这种少年的青春之美，可以写哈姆雷特阴郁的哲学上的探讨，他有各种变化。关汉卿也有各种不同。《救风尘》是他的喜剧作品，而《单刀会》是非常苍凉的，满是兴亡之感，里面刻画了老年关羽途经当年打过胜仗的赤壁时心情的翻腾。关汉卿的兴亡之感和其他元代作家很不同。马致远的《天净沙·秋思》里有兴亡之感一“断肠人在天涯”，有一点儿自我放逐的意思；可是对于《单刀会》里关羽的兴亡之感，我们感受到的却是悲壮和热烈，会去想这么多年这些士兵的死亡到底值不值得。在中国文学里，大部分兴亡之感最后都归于消极与悲观， 可是关羽唱出的《新水令》和《驻马听》中却有一种很大的觉悟。
    • 不管史学家的历史怎么讲, 对于观众来说,舞台上生命本身的热烈、苍凉和悲壮他感受到了, 他就会把它作为真正的历史来看待
  • 《塞娥冤》:感天动地的力量
    • 民间对大团圆有很大的期待,希望在舞台上可以让好人得到好报.可是关汉卿却创作了一个极大的悲剧。窦娥在被砍头前一刻发了三个愿。一是"要一领净席,等我塞娥站立;义要丈二白练,挂在旗枪上,若是我窦娥委实冤枉, 刀过处头落,一腔热血休半点儿沾在地下,都飞在白练上者"。这其实是民间最无奈时的呐喊。
• 第三讲《水讲传》:小说与历史
  • 说书人在讲故事
    • 宋代社会一度比较安定,经济也比较繁荣,人们在茶余饭后开始对休闲娱乐有所要求。在宋代,特别是南宋后期,临安一带已经有了很多说书人。这些人开始是在讲历史,比如《三国志》,他会去瑞摩人物的个性,一会儿演刘备,一会儿演曹操。但讲着讲着,故事里就混进了当时发生的事情。
    • 《水游传》故事起源于宋朝(《大宋宣和遗事》),在元朝高度发展,随后定稿。通过这个例子,我们大概可以了解接下来要提到的小说文学,或者民间的戏剧义学,大都是在类似的状况下产生和发展的。底本只是一个基本结构,虽然大纲是同一个,但说书人才是故事最重要的创造者,每个讲古的人都会重新组织自己的故事,讲出来的东西可能完全不同。小说的精彩之处在于提供了观察复杂人性的不同角度。《水滸传》提供了武松的角度,而《金瓶梅》提供了潘金莲的角度。我们也可以说小说提供了不同的解读空间,而这样的解读空间在封建伦理道德相当巩固的时代里其实有非常大的启蒙作用。
  • "定稿"之前
    • 整部《水浒传》其实是在讲在司法不彰、政治败坏的时代里,个人将社会改革的理想寄托于侠义、侠客的情形。一直到近代,这个思想都没有终止。
    • 我特别希望大家能够看到,关汉卿的影响那么大,是因为他把古典文学从帝王将相那里转移到了民间,转移到窦娥这种角色上。民间说书本来也喜欢讲才子佳人的故事，讲名人隐私，比如唐明皇与杨玉环、汉元帝和王昭君，但慢慢地就转到了身边人的事情上，这和城市文化的发展有很大关系。《水浒传》中的好汉大多是市井小民，宋代最重要的造像不是佛，不是菩萨，而是罗汉。罗汉本身就是“小市民”的感觉，从十八罗汉到五百罗汉，发展出各种很活泼的市井小民的形象。有这样一个基础，就为发展、塑造鲜活的人物个性提供了可能。
    • 《大唐三藏取经诗话》则是《西游记》的维形。
    • 中国古典小说和西方小说很不同,西方小说设定一个主题以后,内容必须围绕这个主题进行,可是中国的小说是从民间说书发展起来的,而说书人可以随时加人一些可能和主题根本不相千的东西,只要台下的观众高兴就好,整个故事就这样今天一段明天一段地接起来。
    • 民间文学和戏别的"不定型"是有好处的,这使得它们非常活泼，可以继续发展。
  • 说唱文学的传统
    • 王国维认为"颂"其实是由歌舞配合表演的,巫(”演员”)戴着面具唱念一些东西,祝福国家或族群繁荣昌降., 这是戏剧最早的起源。先秦时,倡优也出现了, 可以算是最早的说书人和最早的演员。台湾优剧场的命名,一方面就是追溯了 "优"字本来的意思。旧优的表演是最早的说唱。有一类倡优的演出被称为"象人戏", 所谓"象人"是指演员戴着面具,扮成动物、人物等进行表演。在汉代, 角抵(有人认为这个词是音译)从西域传人中国,包括吞刀、吐火,走索. 弄碗等,并很快与倡优传统相结合。
    • 汉代的倡优已经将说唱和角抵结合在一起,大体构成了戏剧的基本形态。北齐时流行的三种歌舞戏�《大面》《踏摇娘》和《鉢头》,对后来小说和戏剧的发展产生了重要影响。
    • 变文对后来的说唱文学影响也非常大。什么叫作"变文"?我们现在到敦煌的时候,会看到很多壁画,大多在讲《本生经》和其他各种经文的故事。我们在美术史中讲到的"尸細王割肉喂魔""萨堆那太子舍身词虎"等,都叫作"变相图"。变文是一种说唱文学体裁,开演义小说之先河,最早是讲佛经的,配合解说变相图故事。
    • 傩戏是在民间祭祀仪式的基础上发展起来的,被称为"戏剧活化石", 现在贵州等地还有所保留。
    • 参军戏影响了后来戏剧的发展,唐传奇则影响了后世的小说。宋金.元大概是小说和戏剧发展最重要的时期,因为准备工作已经逐渐完成,素材也慢慢丰富起来。宋代文化稳定,经济繁荣,人们比较有余地去发展休闲生活。宋代有一种说唱文学形式叫作"诸宫调"",是大型套曲。
    • 巴尔扎克写小说之前会先设定一个主题,狄更斯写《双城记》也要先有一个结构,然后再去刻画角色、发展情节。但我们的古代小说是在说书人的传统中发展起来的,社会上发生了一个新闻事件,可能立刻就会被说书人拿来讲述,事先并没有文人去规划主题、设定结构,因此是相对散漫、杂乱的。过去人们会认为这使得中国古代小说缺乏严格的规矩,是一种遗憾,但你换一个角度看,它也是有好处的,因为它保留了很多创作空间。对一个创作者而言,比如我自己.喜欢读的会是中国演义小说,为什么? 因为其中保有很多素材、很多资料性的东西,还没有完全定型,可以进行再创作。大家在读《水许传》《西游记》或者《三国演义》的时候,有没有感觉到主观叙述和客观叙述会有交错?这就和说唱文学的传统有关。
    • 从民间的野台戏和书场里发展出来的戏剧、文学形态非常自由,可以不断加人新的部分,所以严格讲起来并没有固定的所谓"编剧家"。这是民间书场的一些特性, 它会和民间有更好、更多的对话,可是这样一来,结构上往往就不够严谨。 不过,人们也不那么在意是否严谨,本来就是茶余饭后的消遣。我们生活里的空间和舞台上的空间,我们生活里的时间和舞台上的时间,其实都不是严谨的状态,就是一种休闲生活的状态,一种茶余饭后的状态,一种自在的状态。这和我们今天的剧场是决然不同的,所以它才可以发展出这么活拨的东西。现在大家都是看小说,所以可能没有办法想象当初的水胖故事是每天去听的,它不会是一个"看小说"的结构。
  • 生命的美学形态
    • 民间最有兴趣的东西有几点,第一个就是历史,老百姓会通过戏剧.文学去认识历史。三国的历史就是民间了解人性、了解政治关系、了解兴亡的一个重要范本
    • 每次我读《史记》,都觉得完全就是小说。楚霸王告别自己最爱的女人,告别他的马,唱出"力拔山兮气盖世,时不利兮雅不逝"这样的悲歌,最后在乌江自别,我们都不知道是谁看到的,可是司马迁完完全全就当历史在写,今天的戏剧、电影也一直在演霸王别姬的故事。比如屈原要跳江自杀,突然来了一个渔父,两个人就唱了一段, 然后屈原才眺下去，除非渔父讲出来,否则谁会知道这件事?谁会看见屈原"颜色瞧粹,形容枯搞"?可是那一段描写美得不得了。 又比如荆柯刺秦王的故事,我们的印象全部来源于《史记》中的描述:从"风萧萧兮易水寒",所有人穿着白色的衣服来为荆柯唱歌送别,到他图穷匕见、刺秦失败被杀,荆柯变成历史上令大家非常感动的角色。
    • 这些人物的意义在于他们的生命里有一种自我完成,而不见得是完成了伟大的历史。在历史上,荆柯是一个失败者,因为他没能成功地刺杀秦王;可是在生命的意象上,荆辄完成了自己最悲牡的形象。《史记》其实立下了角色的典范,后来的小说和戏剧角色大概都遵循着司马迁的"规则"。我们在舞台上看到林冲,就会想到憂政,想到荆辄,想到英雄被逼到最苍凉地步的状态。你可以开始把角色归类了, 楚霸王也是一个苍凉英雄的角色。小说和戏剧在明代发展得更加丰富,但是我们一定要抓到那个很重要的起点,就是《史记》。
    • 《单刀会》也好,《窦娥冤》也好,其实都在遵循这个传统。我不太赞成有些人说我们戏剧里的角色都是忠孝节义,这种说法有一点儿道德化了。有一个可以代替的词,就是"信仰"。
  • 不断丰富的口传文学
    • 当代文学一定会有一个主流。什么叫作当代文学?就是能够表现这个时期所有活着的人的共同心声的作品。所以文学有一部分是文学史,我们讲《诗经》,讲《楚辞》,讲汉乐麻,义讲到唐诗、宋词、元曲, 它们一次一次地成为历史,在不同的时代里实现自己的成就。可是无论它的成就多高,单纯模仿是没有意义的,因为文学中必须要能读到活着的人目前的心声， 他的悲哀、他的欢乐、他的渴望,我特别强调这一点,不能够"开倒车"。我们今天可以欣赏唐诗，宋词、元曲,可是它们不能代表我们今天的状况。明朝以后,戏剧和小说成为了文学的主流,因为它们表现了人的丰富生活。
  • 来自民间的叛逆
    • 五四运动前后的知识分子一直在研究古代小说,发现小说是民间自主思想非常重要的一个开端。可是这里面也有悲剧意味,因为这些话在作者进行创作时是不敢直接讲的,所以要把它变成小说,变成戏剧,变成超现实的隐喻空间。"哪晚闹东海""孙悟空闹天宫"这类民间喜欢的戏,都是在颠覆封建传统。明朝很重要的一点是真正出现了叛逆个性:白蛇是叛逆的,孙悟空是叛逆的,哪托是叛逆的,《金瓶梅》里的潘金莲是叛逆的。他们叛逆社会道德对个体的压抑,叛逆君权对臣子的压抑,叛逆父亲对儿子的压抑, 叛逆男性对女性的压抑。如果你仔细阅读的话,就会发现民间喜爱的角色身上大多具有叛逆性。
  • 用小说讲真话
    • 文学唯一的奸处就是让我们择生活里可以多一点儿看事情的角度。多一个角度的意义是什么?是使我们在日常生活中不那么武断。任何一件事情、任何一个人都不是轻易可以下判断的,所以可以多一点儿宽容,多一点儿担待。这个部分是西方在近代讲启蒙运动中一直提的。小说的意义是诗、词、曲无法代替的,诗. 词、曲很美,小说并不见得很美,甚至会很残酷(如武松杀嫂),可是小说提供的更多是对人性的了解。我们在看《水佛传》《三国演义》《西游记》的时候,就是在了解自己。 你看到猪八戒,会觉得这就是我们啊——我们的贪樊、我们的懒惰、我们欲望的挣扎,他会是别人吗?不会,他是我们自己。孙悟空则永远要去救他,这个组合非常有趣。可是民间会不会不喜欢猪八戒昵? 一点儿都没有,其实我们很喜欢猪八戒,因为他很像人:看到美丽的女子就胞去了, 看到好吃的东西就胞去了, 其实就是在体现人性。
    • 唐三藏代表意志,猪八戒代表欲望,意志和欲望都在我们身上,所以唐三藏是我们,猪八戒也是我们;有时候,我们又会打抱不平,所以孙悟空也是我们。我们自己本身就在"取经"的过程中, 所谓的"取经"是求一个生命的真理,我们一方面有意志,一方面也有墮落,并不是那么容易的事。"取经"是一个象征,其实是在讲人走向自己生命的领悟和真理的过程,你身体当中孙悟空的部分、唐三藏的部分和猪八戒的部分会产生牵制的关系,头脑可能是唐三藏,但肉体可能是猪八戒。大家爱看《西游记》,首先是因为它故事讲得好,但是你领悟的东西可能是更深的;它并没有直接把哲学说出来,而是包装在一个有趣的故事里。
• 第四讲游园惊梦
  • 写情
    • 所有文化自我觉醒的时候.性的部分常常是重点,因为道德压抑的第一个重点是性,首先忌讳谈及的是肉体欲望。明朝也在性这方面发生了反弹。说到这里,大家可能就会理解为什么明朝会出现《金瓶梅》这样惊世骇俗的小说。《金瓶梅》全书都在描写性,与传统道德发生了冲撞。
    • 书中把爱与性完全分开了——'性变成游戏,变成玩弄的方式,大概就是出于这样的原因,我们的文化特别不敢面对它。有时候我也怀疑,过去的读者大多是男性(因为古代女性有很多文盲),是不是他们特别不敢面对自己这个"恐怖"的部分。
  • 生命中的温暖和知己
    • 在明代戏剧史上,甚至在整个中国戏剧史上,汤显祖都被比作莎士比亚一样的人物。汤显祖的《牡丹亭》里其实隐藏了比较多情的部分, 情甚至可以使人死而复生。当时的女性对自己的爱情生活几乎是没有希望的,《牡丹亭》的影响和歌德《少年维特之烦恼》在德国"狂飘突进运动"中的影响可堪一比。
    • 明代戏剧从元曲系统中发展出了江南的"昆山腔",就是我们现在讲的昆曲。
    • 元明之际,民间的休闲文学或者一般戏剧当中,大致形成了两个很不同的方向:一个方向是比较阳刚的,以男性为主体,像《水讲传》《三国演义》,我们也可以说这一类是比较有政治色彩的;另外一类以女性为主体,比如《西厢记》《牡丹亭》,就是才子佳人的系统。在整个社会结构中,它们代表着两种不同的美学风格。
  • 不到园林,怎知春色如许
    • 在过去的戏曲里面,主角不一定都是小姐,營如《西厢记》的主角常常是红娘,而不是崔鸾鸾。
  • 锦屏人忒看的这韶光贱
  • 青春的渴望与闲愁
    • 梅兰芳把很多戏演活了,《贵妃醉酒》《霸王别姬》《苏三起解》都是由他演成了名剧。换一个不好的演员来演,观众往往会觉得奇怪:这个戏为什么这么有名? 以前我看《三盆口》,就觉得莫名其妙:那个人半个小时都在舞台上走来走去是要干什么?后来我看了李光的《三忿口》,才知道自己之前看到的只有百分之二十,另外百分之八十那个人演不出来。就像《林冲夜奔》,如果连那些最重要的翻滚都没有的话,这出戏的名气是恨难理解的。
    • 我一再强调,杜丽娘游览的花园,绝对不仅仅是现实中的,更是她的内心世界。好的文学是一定要回去面对自己的内在、做一种反省的,然后让大家在不知不觉当中忽然看到自己。
• 第五讲唐寅、徐渭与张岱
  • 唐寅:不损胸前一片天
    • 晚明文学是中国文学史上一次巨大的性灵解放。五四运动时常常提到晚明,在此之前,晚明是被批判的,人们认为那是一个道德败坏、正统文化论丧的时代,可是五四运动以后就开始替晚明翻案。周作人认为, 晚明文学表面上所谓的道德败坏,其实是开始对正统道德的虚伪性进行攻击,像《金瓶梅》,还有汤显祖的《还魂记》(即《牡丹亭》)都是这种情况。卫道士视晚明为一个坏的时代,可是今天我们认为晚明其实是个人追求自我、个性解放的时代。这种追求在更早一些时候就开始了。
    • 后来的知识分子觉悟到科举制度可能是一种"陷害"——大家拼命读书,拼命考试,拼命要去做官,结果把自己性情上的东西全部伤害了, 没有办法再回来做自己,于是开始有人与之对抗。后来,经历了明清之际的战乱,中国艺术史进入了一个非常精彩的时期,石涛.八大山人, 石路、萧云从等(所谓的"遗民画派”)富有个性的画家都出来了, 体现出很强的创造力。其实文学也是如此。
  • 徐渭:笔底明珠无处卖
    • 大概从万历年间开始,明代正统的,顽固的、保守的力量和民间求新求变、自我解放的力量之间的冲突越发明显。
    • 汤显祖非常佩服徐渭,而徐渭和唐寅非常不一样。如果说唐寅的行为还是一种比较温柔的抗议,那么徐渭的做法则比被西方公认为悲剧性格的梵高还要激烈。他文章写得极好,在乡里是大家佩服的才子, 可是大概一生都在科举上非常受伤。他曾给一个叫胡宗宪的官员担任幕僚,帮助他在浙江沿海抗击楼寇,屡建奇功。可是,后来胡宗宪被下狱,并且在狱中自杀,徐渭也成了一个"疯子“。他会拿砖敲自己的买,敲到流血,然后给人家听揉骨头的声音,义用维子刺进自己的耳孔好几寸,举止非常怪异。他四十五岁就给自己写好了墓志铭,说自己"贱而懒且直"——下贱、懒惰,而且正直。所有人刻出来的墓志铭都是伟大的,活着的时候再怎么不好,祭文没有不好的,可是徐渭把自己所有不好的地方都写进去了。 他还给自己编了一部年谱,命名为"畴谱"。"畴"是什么?畴形的、变态的。里面记录的全部是他生活中非常怪异的事件。他曾经杀死了自己的继室,坐了七年牢,别人一直在营救他,他才重获自由。徐渭的个性和一些西方艺术家非常相似,以我们的文化考量,会觉得这个人好怪异。可是他在书法、绘画、诗文方面的创造力都非常强, 可能是明代画家中创造力最强的,而且对后世影响巨大。
    • 《四声猿》
      • 《狂鼓史渔阳三弄》
        • 作为一个知识分子,在面对巨大权威的时候,你该怎么办?称衡一介书生,死后在地府一边击鼓,一边责骂曹操,悲剧性非常强。从中我们看到明代隐藏的叛逆性格在徐渭身上慢慢爆发。
      • 《玉禅师翠乡一梦》
        • 玉通禅师代表的是修道,红莲象征着欲望性和堕落,可是这两方面其实是在一起的。修道是为了真正领悟生命,这个过程是要直面欲望的。如果始终与欲望相隔离,即便已经修了几十年,最后还是难免破功。徐渭通过这样一出荒谬的戏剧,再次对所谓道学进行了颠覆。
      • 《雌木兰替父从军》
      • 《女状元辞凰得凤》
      • 男子能做的事, 女子何尝做不得! 在男权和父权居于统治地位的社会里,女性自觉的力量会在这类非常前卫的剧本中体现出来,并且是通过比较大胆的方法——性别跨越。
    • 将汤虽祖的作品(比如《牡丹亭》)和徐渭的创作结合在一起看的时候,我们会发现整个晚明文学有一个共同的调子,就是我一再强调的叛逆性,这是我们不能忽略的。这种叛逆性有直接,有间接,可本质上都是叛逆。
  • 生命的不同形状
    • 黄仁宇将万历朝作为中国历史的一个节点。中国文化持续累积,到明代的时候,已经极度成熟了, 可是在成熟的同时,正统文化已经缺乏了生命力,有一点儿要腐烂的感觉。民间开始有新的东西冲撞,与正统文化相互拉扯。无论从美术史还是从文史学角度观察,明朝都是一个充满矛盾的时代——既是正统的古典保守力量最强的时代,又是求新求变的力量一直在冲击的时代。
    • 我们说文学史里最重要的一句话是"情动于中, 而形于言"。"情动于中"以后,才有诗,才有小说,才有文学,才有艺术1 如果没有"情动于中",一切笔、墨、画都是假的。明朝很多画家不敢创造,不敢表现自我,总是"仿某某人",作品虽然也有笔.有墨、有画, 看起来也像一幅画,可是没有"我”。晚明艺术.晚明文学最大的贡献在于找回了自我,即艺术的出发点;如果违反了 "我",空有艺术技巧是没意义的。我们现在常常争辩是艺术的内容重要,还是形式重要,其实是吵不完的话。一部小说或者一首诗的内容很棒,可是没有写好,那它当然不是好的艺术;可是我们不要忘记如果没有"我",没有自我想要讲的话,那你写得再好,形式本身也是假的。所以形式和内容其实不是谁重要、谁不重要的问题,而是哪一个先.哪一个后的问题。内容当然是先有的,而形式是后生的。
    • 明代是个人主义、自我解放的萌芽时刻,在西方其实就叫作"启蒙运动"。人开始觉悟到自我的重要性,抵抗被压抑的状态。"启蒙运动"很重要的一点就是把正统的文化、单一的问题打破,变成多元的文化。
    • 一个社会的健康与丰富,在于每个存在的个体都有他的创造力,都有自己的生命主题。
    • 明代在正统文学之外发展出了人性开拓的可能,每一个人,无论尊卑贵贱,都有其生命特殊的存在意义和价值。
    • 所谓"美学的价值"是说除了现实里人的价值之外,你能不能活出一个生命在美学上的特点,实现另外一种价值。大家不妨想一想自己生活中的朋友,或者亲人,或者自己,有哪些很像小说或戏剧里的人。他或许经历了很多沧桑,甚至是悲剧,却让人觉得他的生命真是丰富,值得写成一部小说。
    • 在现实里你最讨厌的人,可能是你最应该拿来写小说的对象,因为他是一个个案,从中也能够体现一种宽容。我常常建议朋友,不一定要做小说家,但可以试试看在日常生活里有一种写小说的心情。就选你最讨厌、最和他过不去.最不想看到的那个人,用写小说的心情去看待他, 观察他讲话,观察他的动作,然后客观记录下来,慢慢地你或许会喜欢他。 文学本身是一种包容。
    • 最好的戏剧和小说都有这样的能力,会呈现出多角度的形态
  • 张岱：“真气”与“深情”
    • 对于当代创作来说,它的两难在于一方面要继承前面的传统,一方面在创作的时候要实现"遗忘",把学来的东西几乎丢得干干净净,甚至是用很激烈的方式把它们打碎。可以这么说,一个好的创作者作画的时候,伦勃朗和黄公望都不应该存在,否则他的画可能没有办法走出一条自我的道路。我想这是在自我生命力的寻找当中最困难的部分。一个人如果从小就接受很好的古典文学训练,是不是能成为好的创作者?其实很难讲。这种训练必须要实现一个巨大的转换,才能造就出优秀的作家和作品。
    • 一个古老的文化,必须要置之死地而后生,发生巨大的变化。在面临剧变的时候,人可能会一下子被激发出重要的东西。比如南唐的李后主,如果不是因为亡国,大概不会被逼出那么惊人的创作。我们今天读到的《虞美人》——"春花秋月何时了, 往事知多少"是他亡国之后的作品,"帘外雨湯漏,春意阐珊,罗衾不耐五更寒"也是他亡国之后的作品。李清照也是如此,在北宋亡国,丈夫去世之后,她的文学创作有了非常大的突破。当然.我们不能讲为了成全一个作家, 要付出国破家亡这么大的代价,那样谁还敢当作家。可是一部文学史看下来,惊人之作常常是在这种时刻出来的。但是这种时刻不是故意求来的,也不可能有人故意去求国破家亡,有的只是人突然面对这种情况时怎样将所有的文化积淀进发.升华。
    • 来法对自己前半生的描述,几乎就是"杆悔录"的形式。我常常用"忏悔录"这个名称,是因为在法国启蒙运动中,卢梭写过一部很重要的 ：自传叫"忏梅录"。人回首自己的一生,好像一事无成,愧对所有人——父母.亲友.妻子,这种感觉会生出"忏悔’之意。
    • 如果没有死亡这个现象,就很难彰显出生命真正的意义和价值
    • 如果我们今天从西方启蒙运动的角度来看,张岱的《自为墓志铭》具有强烈的自我批判性,绝对不输给卢梭.伏尔泰这些人。可是在我们的文化传统中,它不会变成正统,我的意思是说,我们'的教科书也不大敢把这样的东西收进去因为其中有很大的批判性,不止是批判自己,而且从批判自己开始, 对整个文化进行了批判。
    • 当你面对一个自己最亲爱的身体的消失,或者是有巨大事件发生的时候,你或许才能明白所谓"空幻"是什么意思。张法在有所经历之后写下《自为墓志铭》,发出"劳碌半生,皆成梦幻"的哨叹,自然不同于那些无病呻吟。
    • 在文化上,在历史上, 没有一个正常人会为了画出八大山人的画或者写出李后主的词去渴望国破家亡,但国破家亡往往会带来巨大的文化领悟。这就像一个人的生命,有些东西会等在某个时刻让你去懂得,文学也并不是当下就能懂得的东西。你读过的某些句子,要在某个事件发生的时候才恍然大悟:原来这个句子是在生命里领悟出来的。石涛所谓"我之为我,自有我在"中的"我"也可以引申到文学当中,说明文学最动人的部分不是文字,而是生命的本体。
    • 文学最大的意义在于提出多元文化,只用"贵"或"贱"去观察一个生命,所得都是贫乏的.单调的。一个别人眼中最下贱的妓女,陀思妥耶夫斯基可以写出她生命里最崇高的部分,创作出伟大的文学,只有文学可以实现这种社会一般价值的转换。
    • 西方经历了启蒙运动,人们会针对个案本身来谈,而我们习惯于宿命论,坏人从来就是坏人,他所做的每件事都会被解释成坏的。这和张依讲的"七不可解"是相关的。直到今天, 我们还是不太敢面对张法的问题,因为社会价值体系是基本固定的,人很难从其他角度去看事情。这种固定的价值观会使整个文化越来越僵化, 商对生命个体的讨论则少之又少。我们的文化里需要改革的恐怕就包括这个部分。
    • 开始就有结论的东西一定没有思考,因为它没有观察的过程。
    • 茫然的状态才是思考自我的开始,等待别人给予生命的真理,并不是真正的觉悟。我们€面会谈到,五四运动以后的文学试图要做的其实也是这件事。好的文学在它产生的时代经常不能被接受,因为它讲出了真话。文学真正的价值在于揭发人性的真实面,我们在读张货《自为墓志铭》的时候, 真的会越读越害怕,因为明白了 "一不可解""二不可解"等等是在颠覆我们固定的价值观。
    • 我出去旅行的时候,会带一块石头回家,朋友问我会不会担心家里的艺术藏品被小偷偷走的时候,我就说: "我从来没担心过那些昂贵的字画,但是好怕那些石头被拿走,因为它们代表着记忆。你会记得它是你从贵州或者什么地方带回来的。”我当时要拿某块石头,朋友还把抹子脱掉,说"帮你包起来"。你自己觉得某个东西很重要,可是讲出来以后,朋友却在笑:奇怪,一个石头你觉得很重要。 这种情怀很奇怪,你没有办法从世俗意义上解释它。我第一次被父亲骂, 就是因为从花莲带了一旅行袋海边的石尖回家。他觉得很奇怪,你第一次去花莲,别的什么都没有带,怎么只带回一大堆石头。可是直到现在, 我还是觉得最让我震动的正是那些石头。
    • “巴洛克运动”中有一个非常重要的画家叫卡拉瓦乔，他就是一个颠覆者。比如，在传统观念里，大卫是伟大的、勇敢的、正义的、俊美的， 所有的好都在他这边；被他打败的歌利亚则是邪恶的、有罪的、败坏道德的，集合了所有的坏。多数艺术家都希望自己是大卫，比如贝尼尼、米开朗琪罗都塑造了大卫迎战歌利亚的形象，表示这邪恶的力量是被自己打败的。但卡拉瓦乔却把歌利亚的脸画成自己的样子，他问自己：“我哪里是大卫？我也不勇敢，也不俊美，也不正义。其实我有很多欲望，有很多败德的地方，我为什么不是歌利亚？”这张画现在保存在罗马的博物馆里。我们总是不敢面对生命的另外一个部分，不敢面对自己的“歌利亚”，其实“大卫”和“歌利亚”可能都是人性。
    • 教育一直告诉我们要做完美的人, 可是如果我们不去面对自己不完美的部分,文学就变成假的了。 不完美是文学的重点,伟大的小说都会写到人性的不完美处——《金瓶梅》里的生命不完美,《红楼梦》里的生命也都是有欠缺的。感动我们的文学常常是大胆面对了生命不完美的状态,并由此激发出我们对完美真实的渴望。
  • 文学的性情
    • 从《诗经》一路读下来，一方面我们喜欢这个文学传统，另一方面越到后面我们就越会发现，文学必须回到自己身上来，它是有性情的。如果我的中学老师曾经用自己生命的情绪为我讲解过一首词，或者一首曲子，我到现在都会记得；可是如果他只是训诂句读，其实我很快就忘掉了。
    • 你甚至会发现《红楼梦》中的每个人都在你身上,我们有薛宝钗的部分,有史湘云的部分,也有袭人的部分。
    • 当年梁启超等人注意到欧洲社会中小说的影响力，可是中国的小说却只是在民间发展，并不为知识分子所看重。其实直到现在，我觉得我们的知识分子读的小说也并不多，仍然认为那是闲书，其实不然。阅读小说是一个非常重要的理解人性的过程。
    • 过去的"理解"可能是错的——这个人贵,那个人贱,这个人贫,那个人富,这个人勇敢,那个人懦弱,经过"不理解"以后,不再随便判断他人,这是真正理解的开始。你或许会发现一个高贵的人身上有非常低级的部分,一个看起来很卑微的人身上有非常崇高的部分,一个极其贫困的人身上有很富有的部分,一个很富有的人身上有极其贫穷的部分。
    • 法国作家加缪写过一部很有名的小说·一《局外人》。主人公的母亲去世了，他收到告知这件事的电报，说时间可能是今天，也可能是昨天。 母亲生前被他放在养老院，他自己则花天酒地的。陪灵的时候，他和别人抽烟、聊天，也没有哭，便将母亲埋葬了。之后不久，他就和女朋友跑到北非的海边去玩。一个阿拉伯人抽出刀向他挑衅，他很害怕，情急之下向对方开枪。阿拉伯人死掉了，主人公被抓起来，判了死刑。审问的时候来了好多证人，有说他在丧礼上没有哭的，有说他还有心思抽烟的…因为他是一个凶杀犯，所以法庭要找很多“证据”来证明他是一个十恶不赦的坏人。他最后被判死刑，大家都很安心。加缪作为一个哲学家，就来探讨如果没有杀人事件，那是不是就不会有人用前面那些事件去证明主人公是不对的。道德常常是简单的二分法，可是事实上人性不是这么简单，好和坏有时候并不绝对。一位神父要替主人公做临终弥撒，被他拒绝了。主人公醒来的时候，满天都是星星，他发表了一段很长的生命独白，是全书最动人的部分。加缪用这样一部小说写出了人性的复杂，自从他获得诺贝尔文学奖后，这部作品一直被讨论。而张岱对人性的探究却没有真正得到发展，我觉得非常可惜。
    • 后面我们讲到《红楼梦》的时候，你会发现人性的差异好大，但是作者竟然能够以一视同仁的态度去描述每一个生命。《红楼梦》就像是一部纪录片，作者将自己隐藏在镜头后面，去拍摄各个生命的状态。
• 第六讲《红楼梦》：青春王国
  • 文学史的期末考
    • 好的小说和不好的小说之间很大的差别在于,不好的小说通常会急切地把故事告知读者,而好的小说真正要给读者的很可能并不在于故事本身,它要借着故事传达很多人生的现象。所以细节越多的小说越耐读, 而且可以反复地读,因为它在讲现象,而现象不是意见。
    • 受到佛教影响以后,中国文化里相信任何物体——哪怕是一支笔、一块石头——都是有生命的,就像希腊神话或者东方神话中相信任何物体本身是有灵的。
  • 此系身前身后事
  • 青春”是《红楼梦》的美学基础
    • 好的文学其实是在写生命不完美的状态。完美可能是作假的,可能是做给别人看的,而在自己诚实地面对自己的时候, 会看到许许多多的不完美,那时后悔的意义会在美学中体现出来。
  • 如果有一首诗,写出了生命的结局
  • 大观园:写实与象征之间的世界
  • 宝玉是一个最善良的人
    • 把人物的个性写活并不容易,必须要有事件来牵引
  • 生命中爆发的力量
    • 文学和其他艺术形式一样,能够将一个时代当中大家所渴望的,或者关心的最特殊的事物表达出来。但是,并不是每个时代都会有精华之作流传下来。清朝数百年间,文人在不断地通过文字进行表达,或许每个人都认为自己在做最重要的一些书写,可是事实上真的能够碰触到时代精神的反而很少。
    • 文字通常会有两个走向。一是成为统治者的一种工具,自古以来所谓的教科书大概都与统治有关,当中会表达政策上的意见。我们为什么要选这些书、这些文字给下一代看?谁在选择?在什么样的观念之下选择?其实都是非常有趣的问题。当然有一部分原因是我们认为这些是”最好的书",可是什么叫作"最好的书"?我们从这个角度向所谓的正统文学的教科书系统反问的时候,会觉得非常有趣。文学有一部分最后会和执政、统治这些东西混在一起,法国哲学家福柯说过"知识即权力",你掌握知识本身也就掌握了某种权力,而掌握权力的人也会试图使知识变成他所需要的知识。我们也不要忘记前面讲到的"另类"。"另类"是在文字的正统性之外去开发文字真正的可能性。唐诗也好,宋词也好,元曲也好, 一代一代的文学都具有各自的风范。到了明清,由于正统的道学系统太严格,大量知识分子把最好的生命、最好的心血都拿来读政府要他读的书,准备应试做官,所谓自我的性情已经完全没有了。这个时候,往往会出现特别另类的人,比如明朝的徐渭、张仿,或者清朝的曹雪芹、郑板桥。
    • 好的文学.好的艺术,一定具有直接从生命里面所爆发出来的力量, 能让我们感觉到生命活拨的部分。
    • 明末清初的石涛说:"纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。""我"才是最重要的,生命的本质要被提炼出来, 而不是执着于小小的形式技巧。《红楼梦》当然是形式技巧了不起的一部书,《葬花辞》写得那么美,里面的对联、继语都那么典雅,可是它真正重要的东西并不是文学的技巧与形式,而是创造出了人的生命力。
  • 刘姥姥的"颠覆"
    • 《红楼梦》很有趣,曹雪芹营造了那么完美、优雅的贵族文化家庭, 但是又特意让刘姥姥这样的人胞进去"搞破坏",而刘姥竣很可能是帮助优雅的文化回到生命本质的那个人。
    • 他的床旁人是不敢上去的,唯一例外的就是醉酒的刘姥媛。作者有意用这样一种另类的方式把贾宝玉精致.唯美的世界完全颠覆,这在文学上是最难的。张法在《自为墓志铭》里面讲贵贱贫富都是可以打破的——在一般人眼里,刘姥姥是贱,贾宝玉是贵,刘媛竣是贫,贾宝玉是富,可是在她一屁股坐到宝玉的床上睡着的时候,全部都被打破了。
    • 全然不同的两个生命--个在这么富贵的人家长大的公子,一个永远在做粗活的乡下老太太,他们在偶然的机缘之下发生关联,而且是在这个富家公子的私人空间之中。这种错位给人的感受要比空洞地谈阶级更直接。如果是一个不好的作者,大概就会说,你看刘姥姥多么穷,贾宝玉多么有钱,可是好的作者会安排一个场景,让二者发生碰撞
  • 晚清小说的社会意识
    • 曹雪序从自己生长的富贵当中,从自己后来的人生当中,感受到人与人有这么大的不同,却并没有说谁对谁错。可是在接下来晚清的文学作品里,你就会看到作家们对社会变革问题的关注,希望批判某一种独占性的贵族权力阶层,认为在这样腐败的政治当中,某些人应该对老百姓生活的苦楚负一些责任。我们在谈论《红楼梦》之后的小说时,常常提到社会意识的萌芽和觉醒,其中比较有代表性的作品包括《老残游记》《二十年目睹之怪现状》等。
    • 一个社会由很多不同的分子构成了它的全体,当少部分人以独占的方法垄断了它的资源和利益的时候,占大多数的人意识到自己有权力去反抗、去争取,大概就是所谓的"社会意识"
    • 张爱玲却认为, 如果是真正了解上海文化的人就会发现,在当时的上海,接受新思想最快的就是妓女。 所谓风尘中人,身上有一点儿江湖气,反而能够突破礼教加诸身上的束缚。
• 第七讲民国文学
  • 重逢"海上花"
    • 我曾一再提到,像张爱玲这样---个女性作家,并且是"海派"作家的代表,她会认为在那个时代能够写出《海上花列传》这样的小说的地方真的只有上海。因为上海可以保护一种比较自由的思想,在正统文化比较占优势的地方,大家会觉得这样的文学是不人流的,或者说不够正统的,会批判它。
  • 呐喊”与“彷徨”
    • 民国时期最好的一批作品在当时属于实验文学,像鲁迅、沈从文、朱自清、徐志摩等人的作品。其中朱自清和徐志摩算是在台湾没有被中断的两个作家,但朱自清一些较为激烈的作品也被删掉了。 可是事实上我们看到在五四运动之后,作家往往有一种社会觉醒的意识,认为文学必须要负担改革的责任。
    • 鲁迅只有两本短篇小说集,一本叫"呐喊",一本叫"彷徨",从这两个名字就能很明显地感觉到他书写的就是他所处的时代:"彷惶"是一种迷失, 前路茫茫,不知道到底要往哪里去"响喊"是在苦旧中要叫喊出来。这两个短篇小说集中的作品创作于二十世纪二十年代前后——我必须说, 在新文学运动当中,鲁迅的创作力是最强的。
    • 中国很早就翻译了西方的解剖学著作,可是后来中断了, 日本却赶上去了, 所以鲁迅在这里其实是有感慨的。不仅是解剖学,其实在明代的时候,中国就开始接受西洋的科学,比如徐光启.利玛塞合力翻译的《几何原本》前六卷。
    • 巴金在政治上受到"无政府主义"的影响。"无政府主义"在俄国有两个重要的代表人物,一是巴枯宁,一是克鲁泡特金。于是,巴金就把巴枯宁的"巴"和克鲁泡特金的"金"合在一起变成"巴金",当作自己的笔名。《家》《春》《秋》以传统知识分子家庭为背景——可以算是世家, 但是面临着巨大的苦闷。家族里的年轻人已经接受了新式教育,可是封建宗法的压力非常大,不是每个人都敢于冲破这个牢笼。
  • "边城"来的人
    • 我们在书房里满架子去翻书,不见得能够进行创作,可是你走出去, 看看外面真实的人生,却可能是创作的来源。其实张爱玲也讲过类似的话。有人问张爱玲怎样变成一个好的小说家,张爱玲说你不要担心自己是不是好的小说家,你走出去好好生活,如果你能把这生活记录下来, 就会是好的作品。这些都说明文学的真正本质是鲜活生命的状态,所以受教育很少的沈从文写出了非常动人的作品。
    • 文学在写历史,可是历史却不会写到这样一个故事, 故事里面有让你读不下去的东西。我常常对朋友说.鲁迅的作品会让人感到愤怒.可是沈从文的东西读到最后,你会感到苍凉,感到无力,但这些都是沈从文在生命当中真正看到的。
    • 文学并不是开始于判断,而是开始于观察。他不知道这是什么, 只觉得很怪,于是开始描述。
    • 沈从文冷静到完全没有表情,因为他看惯了这样的事情,最后只是冷冷地在叙述。可是这样的文学的力量特别大
  • 按住时代脉搏的文学
    • 如果大家把这一代作家一起来看,可能会对他们有比较全面的了解, 比如巴金主要是写当时的世家文化,茅盾写小市民文化。
    • 张爱玲笔下曹七巧的故事是有所本的,她相当于在写自己的家族,而这个家族的腐败,也象征了当时整个上层文化巨大的腐败。能够触及这一层,我们再说她完全是"鸾鸯蝴蝶派",我觉得有失公平,她其实是在从侧面书写文化里面发生的巨大而严重的问题。
    • 五四运动以后,白话文成为了正统文学,这在历史上当然是一件重要的事情。白话文得以成为主流文学,明显受到了外来文化的影响。很多作家直接移植了西方的语言系统,文法有些不伦不类,或者说不中不西,所以当时也有人在检讨这方面的问题,批评他们没有纵向的继承,只有横向的移植。 文学创作其实和整个社会的脉搏是连在一起的。作品能够感动人, 是因为它和社会之间存在对话关系。从《诗经》《楚辞》一路下来,能够留存的作品大多曾经按住它产生的那个时代的脉搏。而且有些文学作品写出了人性共通的部分,或者人类的通感,经过数千年仍有其影响力
• 第八讲台湾文学
  • 书写最熟悉的地方
    • 一九四九年以后,在台湾其实是接触不到鲁迅.老舍、巴金、沈从文这些人的,能接触到的主要是朱自清、徐志摩、胡适等人的作品。朱自清的文宇非常干净,比如《背影》《荷塘月色》等。朱自清也曾留学外国, 而且有着扎实的传统语言文字基础,作品中有一种很素朴的精神。徐志摩则刚好相反,他受欧洲浪漫主义的影响比较大,诗里面每隔两三句就会有一个"啊! ",情绪经常在起伏。不仅是诗,他整个生命的情调都是液漫的,就像一部歌剧一样。他大概不是那种走很平实的路的人。严格讲起来,胡适主要不是一个文学创作者,而是一个学者,他的创作很"难看"。我所谓的"难看"是说,因为他太理性了,常常会把意见直接讲出来,你读他的作品,会觉得他的思维很理性,很有逻辑,但是没什么韵味。 不过,我还是推荐大家读一读胡适的《四十自述》,文字很干净,绝对不用多余的形容词。这是他的好处,和徐志摩刚好是两个极端。 徐志摩的句子里一定要加很多形容词,不断刺激你的感官,如果他讲云多么美,他就要一直堆湖。胡适则尽量把形容词拿掉,只剩下事实, 常常是以考证,逻辑作为自己文学的主体,有一分证据说一分话。
    • 后来,林海音在《纯文学》月刊上面第一次刊登了《边城》,可是杂志出来以后,"警总调查局"全面调查整个"纯文学"系统,搞得很惨, 后来就没有人再敢碰沈从文。大概一直到二十世纪八十年代后期,联合文学出版社才出了他的自传,其实已经非常晚了。现代文学的成就被慢慢地重新整理起来,进人台湾普通读者的视线。
    • 我们当然要谈《诗经》《楚辞》,谈汉乐府,谈唐诗、宋词、元曲,继承这个传统,并为它遗留在我们身上的影响感到骄傲。可是在另一方面,如果我们不能开发出文学创作的新天地的话, 一切都是白搭。我们的重点应该落在自己的生活空间里,思考如何去描述它。
  • 文学使人靠近
    • 战争会使人隔离,使人对立,而文学却能够将人拉近,这是我们坚持文学和美的原因。文学让我们看到生命和生命靠近的一种可能性,我也希望大家能够真正感受到文学内在的力量。