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中国画论--全书思维导图
美术教育的中国画论，按照考试大纲整理，希望能帮助到正在备考的同学。
编辑于2020-08-14 14:27:03- 美术教育
- 中国画论
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中国画论
一 导言
1. 温尔克曼写他的《古代艺术史》--分2部分
1.1. 第一部分--从所谓艺术本质的研究 --由体系的一一哲学的出发 第二部分--专讲演进 --从历史的一一实用的出发
2. 一切艺术的三方面问题
1. 主观 创作者的人格问题
2. 对象 艺术品的取材问题
3. 用具 创作者所借以表现艺术品之取材的 手段问题
3. 中国的画以宋元人为登峰造极
二 中国绘画上之 主观问题
1. 中国绘画 所要求者为 男性的：壮美
1. 消极意义“不要求” （排除女性）
1.1. 很少悲观色彩
1.2. 反对琐屑
1.3. 反对闺阁气
2. 积极意义“要求”
2.1. 中国画的美感术语--以壮美感居多
a. ①壮美与优美的区别 --优美关系女性 壮美关系男性 ②稍带优美成分的美感 多半是要隶属于壮美感之下
2.2. 中国画的根本精神--诗
2. 中国绘画 所要求者为 老年的：壮美
1. 技巧和内容
1.1. ①消极：反对稚弱 ②积极：要求苍劲、老到
2. 原因
2.1. ①不赞成年轻人有所 创作的习惯和信念使然 ②用具的问题--需要长时间练习
3. 重要取材
3.1. 中国画对象--“枯木竹石”
3. 中国绘画 所要求者为 士大夫的
1. 士大夫的界定
1.1. 士大夫--要求绘画者是在社会上有地位，又有文化教养的
1.2. 形成中国画特殊面目的主要原因--壮美之要求为士大夫的
2. 消极
2.1. 中国传统审美观念反对匠气、市井气、俗气、作家
2.1.1. 具体分析为： 一，倡导文化教养，认为仅仅画得工致并不足取； 二，主张高雅趣味，要求作画、赏画之人 具有一定的社会地位； 三，轻视职业的绘画，看重为艺术的创作
3. 积极
3.1. 士大夫的 意识
a. 作品方面（客观） --事实 创作家方面（主观） --意识
3.2. 士大夫的 生活
a. 中国画 ①整个的士大夫的 生活的反映 ②文化集体之物
a.1. 画与政治
a.1.1. 君臣关系影响 中国一切的艺术的形式 --宾主布局
a.1.2. 原因： 士大夫没有不参加政治的 --即便不实际参与， 那只是机会问题 兴致总是有的
a.2. 画与文章
a.2.1. ①审美--二者的理想相同 ②方法--二者的相通 （布局方面之起承转合）
a.3. 画与诗
a.3.1. 诗--士大夫精神所寄托的东西 画--士大夫用尽全力几乎将 生活各部分都渗透其中
a.4. 中国画--综合艺术
a.4.1. 画的本身--讲究 画的装饰--重要问题
3.3. 士大夫的 教养
a. 董其昌：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？” --要求艺术家多“行路”，和中国画大多以山水为对象有关。
b. 读书
b.1. 画要求士大夫的 士大夫的大部教养--得自书本
c. 行路
c.1. 中国人在 思想的主流上 --儒、佛、道
c.1.1. 儒家的精神本来是--“知其不可而为之”的 却也有一种--“用之则行，舍之则藏”的态度 “用行”的机会当然不会多过于“舍藏”的 -- 安于“舍藏”，就形成一种 闲适、淡雅、退休 的意趣 --乃与佛、道的山林气 合而为一---新的伦理标准 在对于大自然的一种 向往和欣赏上 表现而出了 --因为这样，中国画的对象--多选择山水 --因为这样，所以对于艺术家便要求--多行路
c.2. 佛教思想
c.2.1. 中国画是不重形似的--在许多原因很重要的 --佛教思想 --佛教是 根本以形体为不净的
c.3. 儒家精神
c.3.1. 中国画与儒家精神的接近处： 一，把画看成进德修业，要求温柔敦厚； 二，画以适意，不俯首屈就于名利； 三，画和做人一样，以“成性存诚”为目的
c.4. 道家思想
c.4.1. 大涤子在《题画诗跋》 “古木寒塘野老独行”的--題道:“浮云高士节，枯木道人心” 上句即儒家 下句即道家了
3.4. 士大夫的 人格
a. 儒家的思想--“闲适”--充其量“雅” 儒 ＋佛、道--走到“逸”
b. 闲适者--对于有实际利害的生活--忘怀得失 雅--对于有实际利害的生活--能够超越了的光景 逸--对于有实际利害的生活--实行游离 --土大夫所受的 文化教养不能再进的地步 --土大夫的 人格的理想境界 --中国画的 最终极目的
c. 考点： 倪瓒：“余之竹聊以写胸中逸气耳” 郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》
⑴雅与俗： 画俗曰有五：格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗 雅大略有五：高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅 ⑵雅与气韵： 人格上到了雅的境界，才有气韵可言 ⑶雅与逸： 从雅，又一转手间的事，就是逸 “逸”是中国画对于主观要求上的最高峰，是画的顶点
3.5. 反写实的 精神
a. 反写实-传神
a.1. 苏轼画竹子，不要节;又有所谓朱竹
a.2. 扩充到一切画，甚而写生画上去
b. 反写实的 理由
b.1. 写实=俗
c. 反写实的 来源
c.1. 唐代张彦远 《历代名画记》
d. 反写实精神的理论
d.1. 反写实精神与士大夫生活之间的关系： “以大观小”--土大夫的意识 --觉得自己地位优越的心理之反映 超然物外--轻视物内 (在物质的生活满足以后的场合) 反写实的精神--士大夫的地位使然
e. 辨析中国画论中的写实精神
e.1. ①中国画有写实的要求--例如画生物，要研究生物的生活 与对象有关系--生物和人物--写实的成分大些 山水--写实的成分小些 中国 重山水、轻人物--中国画的主要精神-反写实 ②在山水画之中--说 看真山水是一种 写实的要求 不如说是一种 生修养的要求 培养画家的逸气 ③稍涉写实的主张--极少数的 在中国并不重视 ④同其他民族相比，写实精神较少 寻求和其他民族艺术的异点
3.6. 中国画中 之形上学
a. “理”的三义
a.1. ①事物间彼此的关系 “理”--自然间的客观事实 为画家所不能违背的 作画在先通画理，画中之理，即造物之理也 一一清·潘曾莹《鸿波馆画识》 ②对于技术方面的了解 ③理--指明中国画所要求的--不是实 --乃是真 真就是“理”--开中国画中 反写实的精神的 唯一的钥匙 --中国不贵形而贵“理” 第三种“理”的性质是先验的，代表了中国画中的形上学。 它与其余二义的关系并不冲突，三义也不妨说是一义。
a.2. 画中之“理”，只有由士大夫的修养可以得到。 例子：张怀《论画》
a.3. 山水--中国画之“理”的寄托
4. 关于中国绘画之 要求“士大夫的”的总结
4.1. 六个成分
a. --士大夫的 意识 --士大夫的 生活 --士大夫的 教养 --士大夫的 人格 --反写实的精神 --作为形上学的根据的--理
一生叫人经理
4.2. 影响
a. 把绘画认为是余事
a.1. ①土大夫既有士大夫的意识 --不认为是余事，便成了画匠 ②士大夫既有土大夫的生活 --不能把精神专拘束于此 ③士大夫既有他的教养与人格--本是要 超脱、雅 --在画里头“玩物丧志” 就未免和根本精神相背
b. 把绘画的种种方面使其趋于单简
b.1. 趋简是跟着余事来的 从形上学的根据的“理”--反写实的作风的“逸” 繁重是无须乎的
5. 关于中国绘画在主观上的 要求的总结：壮美
5.1. 中国画在对主观的要求上的三点--男性的、老年的、士大夫的。 归根都是壮美的。 ——这乃是中国画的真精神和独特之处。
三 中国绘画上之对象问题
1. 人物画缺少的原因
1. 中国画的对象
1.1. ①性质论 中国画所画的东西--只是一种代表的意义
1.2. ②数量论 中国画的对象 --自然间的事物中限制在某一种范围的
2. 人物居于次要地位
2.1. ①视为畏途 ②不重视
2.2. ①唐代以前的人物画家没有撰述流传 ②一种历史的趋势--山水画是慢慢地独尊起来 消长的关键--画和土大夫的关系之愈趋密切 ③人物画和士大夫的精神相反的 ④士大夫作画的用具--书法的用具 画山水、兰竹等方便，用以表现“雅”“逸”已经够了， 但用在人物画等则不够
2.3. ⑤最重要的原因--在根本上--人物等对象和士大夫的精神--没有契合之点 -- 山水却正是士大夫的人生观的寄托
2. 中国画家对大自然之观察
1. 画论文献相关段落--包括王维《山水论》：早晚景、春夏秋冬景 郭熙《林泉高致》：春夏秋冬山 恽寿平《瓯香馆画编》：云、烟云雾
2. 名为山水--其实画的并不是山水 --是对于人间许多德性的考察 又经过了选择，只不过借山水为幌子而已
3. 中国画中花卉之意义: 经过组织的人生经验
1. 画论文献相关段落--包括汪之元《天下有山堂画艺》：写兰之法，名门烈女 王概《芥子园画传》：写兰-短句、婢拥夫人 王寅《冶梅梅谱》：梅 恽寿平《南田题画诗跋》：虞美人、秋海棠
2. 中国不重人物画--但是对于人的兴趣并不是没有 这些兴味很奇怪的--中国乃是把人物统属在植物之中
3. ①中国画的表现方式--间接的 ②严格地说，中国画没有写生 --虽然当前画的是事物--其实不是事物 乃是人生经验--不是原料式的人生经验 --经过组织，经过提炼，经过理想化者
4. 对象问题之归宿:壮美
1. 花卉在国画中不能居于一个很重要地位的原因 --中国画在主观上要求男性，要求老年，而花卉是与女性为邻
2. 花卉选择如菊、兰、梅等，满足了中国画在主观上的趣味，如老年的、“雅”的。
3. 中国画里所采取的植物并不一定要艳--兰、梅等是上选 --表现士大夫的趣味处 一艳--合 一般人的感官要求 不合乎“雅”的美感
4. 中国画的对象实在是很特殊的--泛泛地画点植物 必须要寄托着些德性 徳性又是在伦理价值上很高的
5. 中国画之对象--集中在山水、竹石、梅兰等 --表示了一个趋势--趋于单简 --适合于表现壮美
四 中国绘画上之用具问题
1. 用具与主观及对象之关系
1. 中国绘画中所用的墨--中国书法上所用的同样的墨 中国绘画中所用的笔--中国书法上所用的同样的笔
2. 既然画就是写--对象 当然不必写实 当然不必人物宫阁 --造成一种趋简的现象 枯木竹石便成了最合适的体裁
2. 书画同源 （预测考点论述）
1. ①历史的意义 认为书与画根本是一件东西--认为在 最早的史实 即如此
2. ②方法的意义 不必管起源如何，当前的绘画，就是与书法有许多相通的 --这种意义是比较实用的
2.1. ⑴从观察 一般画家和书法家的关系 而作的泛论
2.2. ⑵从 研究书法的道理 而应用于绘画的推论
2.3. ⑶专论 特殊画的领域 和 特殊的书法
3. 笔墨问题之重要性
1. “书画同源”--①笔墨的问题，其重要有时在中国画家的心目中竟驾乎对象以上了 ②艺术的问题--实际些=技巧的问题 更实际些-技巧问题=驾驭用具的问题 中国绘画的用具一一笔墨--非常简单的用具 --正因为它简单--而要表现不简单的思想事物 --成了非常困难的一种用具 艺术家往往是以难见巧的--笔墨问题--成中国绘画家所殚精竭虑以从事的问题
2. 中国人重视笔墨--第一个证据
2.1. 在中国画中--以内容与技巧比，技巧--重于内容 以用具与对象比，用具--重于对象
3. 中国人重视笔墨--第二个证据
3.1. 繁减指笔墨
3.2. 三病指笔墨
a. ①板--腕弱笔痴 ②刻--刻在运笔中凝，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也 ③结--结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者也
3.3. 土气指笔墨
3.4. 气韵生动指笔墨
3.5. 南北派的问题指笔墨
3.6. 中国画以宋元人为登峰造极者亦指笔墨
4. 笔的问题
1. 在中国画--以对象与笔墨比--笔墨重于对象 笔墨彼此比--则似乎笔比墨更重要
2. 三个问题
1. 一般的用笔问题--包括最通常的原则“意在笔先“
a. 太速、太缓、太肥、太瘦、都不好的缘故--因为艺术中需要调和 “劲利中求柔和，婉媚中求刚正”--正是给调和以例证
2. 中锋的问题--最普通的说法是主张用笔当用中锋 还有一说主张用侧锋--归于调和
a. 恐怕还是调和说为是的 --艺术中总有一个要求--就是不要棱角，中锋浑厚，自然合乎这个条件 一般人主张中锋的理由 --殊不想侧锋也可以做到不太有棱角的地步的，是只在运用得巧 不是绝对的要不得，但却仍是用笔大问题
3. 皴法的问题
3.1. 皴法 --画山水、木石等才用得着 --因为山水画是中国画的正宗 于是皴法也就十分重要起来 这是用笔问题中比较更带--专门性质，名目极多，讲究极大
5. 墨的问题
1. 以墨与设色的关系问题为主
1.1. 把色与墨看作平等--问题就在色与墨的调和
1.2. 把墨看作比色要紧--理由是认为色为不净
1. 色不净--所以重墨 形不净--所以要走入反写实 论主观时--恐怕是受了佛家 (其实还有道家--老子所谓五色令人目盲)的影响而然的
2. 肖像画也以墨骨为正--这里的意义是 表明即使 最写实的画-士大夫意味最少的画 也被了同一的倾向 （画论文献中有关墨竹、墨梅、墨卉乃至肖像画重墨骨的段落）
1.3. 把色与墨合而为ー
1. 像艺术中之其他课题的解决 在乎矛盾的调和一样--所以 后一说是对的 艺术上的课题有和其他学术的课题不同的一点--就是可以调和 这调和不是折中--一种矛盾的克服 用现成的名词说---这就是艺术的辩证法性
就中国画论的整个体系来看， --没有把色重于墨观之者， 因为要反写实，要雅，要简， 要表现男性，要表现老年，要表现壮美， 这种趋势是当然的。
2. 专讲墨的问题 （单拎）
2.1. 技巧方面： “用墨最难，李成惜墨如金是也。大要去甜邪俗赖四字。” ---元·黄公望《写山水诀》 这是把墨看得十分郑重的态度之代表。去甜邪俗赖， 倒是不只对墨。不过亦由此可见中国画中之一贯的精神罢了
2.2. 理论上讲用墨之壮美的要求： “运墨而五色具，谓之得意……是真不了也。” --张彦远《历代名画记》 “了”就是单纯--正是壮美的条件 唯表面的“了”--就是走入琐屑了，反而破坏了壮美 那样就不是单纯了--所以“是真不了”了
3. 水的问题
3.1. 中国画轻视颜色，那必须有一种能够代替颜色的东西 中国画是以墨代色的 只是墨--却终于不免太单调了 --这救单调之穷的东西---水 中国画--水墨画之称，其意义是颇相当于西洋的水彩画的
6. 笔墨彼此间的问题
1. 宾主关系
2. 相辅相存的关系
3. 先后的关系
4. 相得益彰的关系--二者各有其诉之于特别的美感的作用 倘能互相渗合运用，就最好
笔--是男性的--它所表现的是 形式 墨--是女性的--它所表现的是 内容 没有形式--就是模糊的 正如没有内容--就是空洞的 这二者缺一不可，而且非调和不可。 不过中国画是注重男性的表现，所以注重笔。
7. 笔墨合起来当作一物的问题
1. 战胜用具的问题
1.1. 人在消极方面要避免受制于 用具 的--“不可反为笔使” “不可反为墨用” “不可信笔”
1.2. 人在积极方面战胜的方法--“用笔时须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞” 所谓虚--运用得 巧 的代名 换言之--物质的材料-没有物质的障碍 战胜材料的成功
2. 气韵生动
2.1. 气韵生动与笔墨的关系： “气韵由笔墨而生” 气韵--要求于用具的一种技巧 (即战胜材料之说) 客观化、抽象化--先由 创作方法 而变为 鉴赏信条 而已
2.2. 一切艺术的课题--不过在求对象，主观，用具的合一 用具可以直接表现主观--中国绘画艺术的绝大成功，绝大价值
3. 人格表现
3.1. 笔墨是有人格的背境
a. 笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也 ---清·王原祁《麓台题画稿》
3.2. 笔墨是天生的
a. 理由--笔墨是直触着 艺术家的精神之核心故 --中国艺术家之战胜其材料 已达到最成功之地步故
4. 临摹
4.1. 中国绘画中临摹一事的物质之所由来--在笔墨可以直接表现人格的情形下， 对象反而不算是一个太重要的成分
5. 趋简
5.1. ①趋简的风气--既重在笔墨，而不重在对象 ②越简越能 充分表现纯粹形式的意义--就越简越好了
五 中国画论中之一般的艺术问题
1. 艺术与大自然
1. “合造化之功，假吴生之笔”--艺术家便不过是大自然的传达工具了 --正是“天オ是天生的”学说之张本
2. 艺术与实生活的距离
1. 实生活--关心于利害 艺术的世界--超乎利害之外的 因此二者中间乃有一层很大的距离 “米之巅 ，倪之迂，黄之痴......” --盛大士《溪山卧游录》相关段落
3. 艺术与道德
1. 中国所谓:“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也” --要把 道德与艺术 之内在的密切关系给指明的 艺术与道德的关系： 艺术的 目的--无不在道德--表现人格 艺术的 效应--无不是道德--价值在教育 艺术的 本身--道德，因为它追求美--没有比“美”更能够代表人类的最高企求 艺术家所要达到其艺术成功的地步的 过程与手段--也无往不是道德的 艺术与道德的关系是绝对的
4. 天才问题
1. 人的问题
1.1. 天オ--艺术创作的才能是特别赋之于某些人 而别些人却 决不能与之 竞争 而这些人又 不是专靠学力 所能成功的
a. 在谈笔墨时--已经见到说 笔墨必须“从胎骨带来” 说“气韵必在生知” “本之天而全之人也” --这都是的的确确的--天才论
2. 天才现象的问题
2.1. 所谓“神来之笔”--即创作活动的飞跃。
3. 天才的修养问题
3.1. 人的方面
3.1.1. ⑴须勤勉---如《大涤子画语录》 ⑵须认真---如吴历《墨井画跋》 ⑶须避免选入一些毛病---如韩拙《山水纯全集》所论。
3.2. 现象方面
3.2.1. 人格的修养--必须“静” --把许多常的杂念除去，等到天才的现象来时才不会放过
3.2.2. 在有这种机会时--急追 还要--顺其自然
3.2.3. 时地也很要紧
人才贤秀
5. 个性论:创造与模仿
1. 艺术是讲创造的东西，原不能模仿 --中国画之所以多模仿者的原因
1. 用具问题太难--中间必须经过一个长时间的练习 在这长时期的练习中，却往往--由临摹而得些助益
2. 中国画很重用具--对象成为次要 --虽有时就对象上看是雷同，是模摹 但就 用具一笔墨 讲，却仍不碍其创造
2. 创造的根据是在个性
1. 以创造为原则，如“十分学七要抛三，各有灵苗各自探。” --极端主张个性论的--大涤子 大凡一种艺术走到末流，就个性全失，只以模仿为事了 --大涤子的话是针对时病而发的 其实大作家无不主张创造，无不尊重个性--只是在艺术不到衰微的时候 没有揭出的必要罢了
6. 创作原理
1. 意在笔先
2. 吃力与从容
1. 艺术品必须费全力以为之 --这是吃力，但是需要非常从容 --这好像冲突，其实不然--从容是应付裕如的意思 其所以如此--正因为费上全力了
3. 战胜材料
1. 一切艺术都有战胜材料的问题，中国特着重于笔墨
4. 有法与无法
1. 道家所谓“从心所欲不逾矩”，又如蒋和：“当从规矩入，再从规矩出。” 不是没有法度，乃是超越法度，法度与自己合而为一了。
一吃战友
7. 完整的艺术品之要求 （预测简答）
1. 纯--要求在作品中任何方面统一
2. 淡--就是浓，也是由淡见浓
3. 活--作用“活”-却是“意志” 非有能够操纵自如的意志力，决达不到活
3.1. 了解：说到意志的重要--正像人生的态度一样 --非内“方”是不能外“圆”的 方相当于意志，圆相当于活 我们见做到这个地步的人，他外面温柔敦厚，使人亲近 但是他却非常有主宰，而且也正是他那主宰使他棱角尽敛 我认为做到这种理想人格的有孔子，艺术与道德正有其沟通处
4. 易--不落迹象性
5. 隐约
5.1. 画欲暗不欲明，明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。 --明·董其昌《画旨》 --这也是一切艺术所要求的
6. 艺术要求美--这种美是艺术的理想境
6.1. 画家自右丞以气韵生动为主，遂开南宗法派 北宋董巨集其大成，元季高赵四家俱宗之 --清・王原祁《麓台题画稿》 中国绘画艺术以南宗为标准
8. 艺术上之失败
8.1. “无层次而有层次者佳，有层次而无层次者批。” --清·笪重光《画筌》 头一种是令人喜出望外的，所以是--技巧的成功， 后一种乃是提起人们对于层次的要求了，而不能满足，所以是失败
9. 艺术上之浅薄
9.1. 深刻是在不说出时人们不知道， 说出后而人们从心里都承认的。 浅薄却是在不说出时人们即都知道， 说出了后则人们觉得多余。
9.2. “近者画手有仁者乐山图，作一叟支顾于峰畔，智者乐水图，作一叟侧耳于岩前， 此不扩充之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天草堂图，山居之意裕如也，智者乐水， 宜如王摩诘辋川图，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形。” --宋·郭熙《林泉高致集》
a. 翻译：近来有作画者画了一幅《仁者乐山图》，画中一位老叟在山边手托下巴作思考状，还画了一幅《智者乐水图》，画中一位老叟在岩石旁作侧耳倾听状。这就是没有扩大心襟修养的弊病。 所以表现“仁者乐山”，最好是像白居易的《草堂图》那样，充满了山居的意趣； 表现“智者乐水”，最好是像王维的《辋川图》那样，富于水中的乐趣。 仁者感到快乐之处，又哪里是一个人的形状就能够表现的呢？
10. 创作与批评
10.1. ”画家有未必知画，不知画者每（往往）知画理，自古有之。 故尝（曾经）有画者之意（心意），题（题画）者发之。如蒙庄（庄子）之形容画史，非深（非常）知画者不能道。“ --清・方萧《山静居画论》（预测翻译）
10.2. 这是两种才能，不能相强，但是却正好合作
11. 艺术之时代划分
11.1. 我为什么说不只是艺术史的问題呢? 因为这不只是史实的问题，乃是 一般的艺术演进过程中之通则的问题， 而且在这过程的划分中都有美学的意义， 所以我说也是艺术批评的问题了。
11.2. 笔墨当随时代，犹诗文风气所转
六、结论
中国画的价值
中国画本身很伟大: ⑴它合乎美的一般原则; ⑵它的取材很高，例如竹梅兰菊，都有伦理上的价值和意义; ⑶它有一种形上学--所以的确够上一种精神活动的最高境界; ⑷它为中国各种文化的精华所渗透，又影响中国知识分子的人格之完成， --所以的确够上是艺术教育的实践; ⑸西洋的美学与艺术实践未能打成片，但是中国做到了; ⑹艺术中的根本课题，在主观、对象、用具的合一，这是理想， 一般的艺术未必能做到，但是中国已经在这方面成功了。 ⑺对于艺术的了解和普遍，没有及上中国的; 一个民族的艺术和其种种文化的密切，没有及上中国的!
中国画的独特面目
⑴艺术同样使人静 --西洋画的静是 偏于诉之于 情感的， 中国画的静乃是 最后诉之于 理智的; ⑵艺术同样表现人生， --西洋画中所表现的人生是直接的， 中国画中所表现的是间接的。 ⑶中国画--理性的，而不是直观的， --音乐性的 而不是造型的; --时间的，令人感到往古的幽趣， 不是空间的，不令人感到目前的刺激。 ⑷中国画--理智的产物，所以是壮美的， --要求男性的，所以是壮美的 --要求老年的，所以是壮美的。 即使有优美的要求，也是要经由壮美以达到优美的， --所以它单纯、统一、简净、高超而庄严。
中国画能不能继续的问题
这种艺术是决无法继续的了: ⑴主观上看--社会变动了，我们的观念动摇了， 我们对于画的要求--是不是还要男性的呢? --受了西洋文化的熏陶以后的民族， 是不是还安于那种老年的情趣呢? ⑵对象上看--我们的生活理想是不是还可以山林为寄托呢 对于人物器具的情感，是不是还能像先前那样冷淡呢? ⑶用具上看--我们今后的知识分子，有没有功夫去作那笔墨上的三十年的练习呢? 即使练习了，其欣赏的普遍是不是能一如往昔呢? 中国绘画的特色和价值，在它有一种形上学， 但是可惜 这种形上学已经崩溃了! 新的形上学还没铸造起来， 即使铸造起来也不能和过去的一样。