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故事[美] 罗伯特·麦基
集结了罗伯特•麦基30年的授课经验，本书在对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理，其指导意义不应只被影视圈的人所认识，更应得到小说创作、广告策划、文案撰写人才的充分开发。
编辑于2021-01-07 14:44:25- 作家
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故事[美] 罗伯特·麦基
作家和故事艺术
故事问题
故事的衰竭
故事是人类的必需品
故事是一种载体，用来挖掘混乱人生的真谛
诚实的故事，会阻止社会走向堕落
对于优秀的作家而言，永远是卖方市场
雷诺阿、伯格曼、费里尼、布努埃尔、瓦依达、克鲁佐、安东尼奥尼、雷乃
失传的手艺
当今一代作家缺乏基本的原理知识
写作需要教育
故事要领
文笔平淡乏味的根本原因
故事进展过程的缺乏
动机的虚假
人物的累赘
潜文本的空洞
情节的漏洞
创作故事的首要任务是追寻
这些人物是谁
他们想要什么
为什么想要
他们会怎么做
他们遇到的障碍是什么
其后果是什么
故事会体现出创作者的人性特点
一个作家必须把握故事的形式
把好故事讲好
好故事
既有趣又有意义
创作者必须拥有很多爱
对故事的爱
对戏剧的爱
对真理的爱
对知觉的爱
对梦想的爱
对幽默的爱
对语言的爱
对两重性的爱
对完美的爱
对独一无二的爱
对美的爱
对自我的爱
故事构思的原理
可以让人不会面对自己的想法不知所措
故事与生活
坏剧本
缺乏结构，对生活片段的呆板刻画，错误地将表象逼真当成真实的生活
结构性过强、复杂化过度、人物设置过多的感官刺激，全然隔断了与生活的联系
故事是生活的比喻
电影美学是表达故事生动内容的手段，其本身决不能成为目的
电影感的各种技法，只是生动内容的手段，本生不能成为电影的追求
能力与天才
能力
观察能力和想象能力是个天平，好故事在其平衡点处
天才
文学天才
故事天才
故事能够以人类交流的任何方式来表达
戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈
手艺能将天才推向极致
人们总是喜欢精彩的故事，哪怕故事的内容没什么营养
故事的天才尽管罕见，但是你必须掌握一些，否则你变不会有写作的热切冲动
你的任务是从中拧出所有可能的创造力。只有充分的利用你所掌握的一切故事技巧和手艺，你才能将你的天才锻造成故事。因为，只有天才而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎一样。它能像野火一样爆裂燃烧，但结果却是徒劳无功。
故事诸要素
结构图谱
故事设计术语
每一个人的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。（从瞬间到永恒，从方寸到寰宇）
结构
结构是对任务生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观
选定的事件不能随机或漫不经心地罗列，必须对它们进行构思，如同音乐的谱曲一样。生么该取？什么该舍？什么在前？什么置后？
必须明确你的目的，构思这些事件是为了什么？
为了表达你的情感，但如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉
为了表达你的思想，但如果观众更不上你的想法，则会有孤芳自赏之嫌
事件
故事事件是有意味的，却不是烦碎的。要使变化具有意味，它必从发生在一个人物身上开始。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这多少比一条湿漉漉的街道更富意味
对错、爱恨、忠叛等。所有这种人类经验中，价值负荷可以随时走向反面的二元特质，便是故事价值
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成
场景
场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件
要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，应该问这个问题：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体
节拍
一个场景里面最小的结构成分
序列
节拍构建场景，场景构建序列
幕
序列构建幕，一个表现人物生活中负荷价值情境里一个重大的逆转的动态单位
故事
幕构成故事
故事开头负荷价值与故事结尾的价值负荷进行比较，就是看出电影的弧光，所有情境的变化是不可逆转的
故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化
故事三角
大情节、小情节、反情节
经典设计
围绕一个主动主人翁构建的故事，主人翁为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局
最小主义
作者从经典设计的成分开始，对他们进行削减，对大情节的突出特性进行精炼、浓缩、删节或修剪
反结构
荒诞派
否认传统形式，利用甚至嘲弄形式原理
对欲语还休的描写方法或暗度陈仓式的收敛几乎没有兴趣
倾向于过度铺陈和自我意识的大肆渲染
故事三角内的形式差异
闭合式结局VS开放式结局
大情节传达一种闭合式结局
小情节常常在结局时留下开放的尾巴
闭合式结局：表达绝对不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感
开放式结局:故事高潮留下了一个或两个未解答的问题和一些没被满足的情感
外在冲突VS内在冲突
大情节强调外在冲突
小情节在强烈的外在冲突中，重点集结在他与自己思想有意或无意的斗争里
单一主人公VS多重主人公
主动主人公VS被动主人公
大情节的单一主人公多为主动和动态的，通过不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望。
小情节设计的主人公尽管不是静止的，但是相对比较被动。
通常这种被动这样补偿：
赋予主人公一种强烈的内心斗争
用动态事件将它包围
线性时间VS非线性时间
大情节开始于时间中的某一点，在大略连贯的时间中不无省略地运行，并终结于某一晚些的时日
反情节却将时间顺序打乱或拆解，不将发生的事件置于任何时序中
因果VS巧合
连贯现实VS非连贯现实
连贯现实是指一个内部连贯一致的世界，其本身必须能够自圆其说
非连贯现实混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个小时跳向另一个小时，以营造出一种荒诞感
在反情节中，唯一的规律就是打破规律
变化VS静止
非情节
尽管它们能向我们传达信息，令我们感动，并有其自身的修辞结构或形式结构，但它们没有讲故事
故事设计的政治学
政治也潜入了故事三角区
审美的政治考虑
电影节和电影奖的政治考虑
艺术成功和商业成功的政治考虑
电影的首要政治问题
好莱坞电影 对 艺术电影
好莱坞电影
好莱坞制作的以特效为主要特征
好莱坞制作滑稽剧和言情片
对生活过分乐观
大情节、正面结局
出于商业考虑，并非对真理的回应，而强加上一条光明的尾巴
艺术电影
非好莱坞电影的优秀影片
对内在冲突的关注能够吸引高学历人群的兴趣
受过高等教育的人喜欢将自己的大块时间耗费在内心世界中
非好莱坞电影
对生活具有美丽的悲观
静态、非情节、负面结局、小情节、反情节
一味沉淀生活的阴暗面
好莱坞制作也可以是艺术电影
作家必须以写作为生
随着故事设计从大情节开始滑行到三角底边的小情节、反情节和非情节时，观众的数目将会不断缩减
经典设计是人类思维的镜像存在
人们相信，生活会带来具有绝对而不可逆转变化的闭合式经历
相信他们最大的冲突源泉都在其自身之外
相信他们是其自身生存状态中单一主动主人公
相信他们生活在一个连续而具有因果关联饿现实里，其一切生存活动都在一个连续的时间中运行
相信在这个现实里，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因
大情节既不古老也不现代，即非东方也非西方，它是属于整个人类
人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为他们实际生活的比喻
反商业意味及其浓厚的影片是如何成功的，他们的观众是忠实的，却少得可怜，所以低成本的投入更能让投资人赚钱，于是一直会保留在导演的宝座上
如果故事阳春白雪，那么观众也曲高和寡
作家必须精通经典形式
最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应
小情节缩小大情节
反情节反对大情节
先锋派反对所有主流
艺术的历史即是一部复兴的历史
传统的偶像被先锋派砸碎，而先锋派逐渐变成新的传统，新的先锋派又会用祖父的武器攻击这个新的传统
程式-自由、对称-不对称 是不断循环的
不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，只有当自己确实能写出像样的作品之后，才能说理解了，作家要不断磨练技巧，直到只是从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种谋生手艺
作家必须相信自己所写的东西
你热爱的是你自己的艺术，还是艺术中的自己-斯坦尼斯拉夫斯基
必须相信自己的生活故事是三角的某一端才去写他
为了避免商业主义的污染，做出的一些违心的选择，那么就是拿文学撒气，就像生活在强大父亲阴影中的孩子，但是对抗父权的愤怒并不是创造力，而是为了博取关注的忤逆行为
结构与背景
向陈词滥调宣战
现代的电影观众已经消化了成千上万个小时的电影、电视、戏剧和散文了
陈词滥调是观众不满的根源，原因是作者不了解他故事中的世界
重炒文学的残羹冷炙，端上桌的只是乏味的拼盘
对笔下故事中的世界进行深入的了解与洞察，才是臻于新颖和卓越的根本
背景
四维的
时代
是故事在时间中的位置
期限
是故事在时间中的长度
地点
是故事在空间中的位置
冲突层面
是故事在人类的层级体系中的位置
结构与背景之间的关系
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界的可能性
一旦观众掌握了你的现实法则，只要稍有违反，他们就会觉得是你在违约，认为你的作品不和逻辑、不可信，从而拒绝接受
创作限制原理
背景加之故事设计的约束不但不扼杀创造力，反而还发你的创作灵感
背景对故事的反讽是，世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利
调查研究
花精力去获得知识
记忆研究
想象研究
事实研究
记忆
探索自己的过去，让情景再现，然后把它写下来。
想象
用想象力生动的描绘人物生活的细节，这些细节将会把你带入更丰富的想象中去。
记忆可以给予我们整块的生活，而想象则会为我们提供碎片，那些看上去毫无联系、支离破碎的梦境和体验之间的隐藏关联将被想象搜寻出来，并融合为一个整体
事实
思维的阻塞是因为你没有什么可说，你的才华是杀不死的，但是你的无知却可能把它饿晕。无论你多么有才华，无知的人是写不出东西的。才华必须靠事实和思想激发。所以你必须做研究，给你的才华补充营养
故事并不是由一堆累积的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮
从如果这样会发生什么开始，随着在创作中不断地种下新的想法，故事和人物便会自行生长，随着你的故事不断生长，新的问题便会被提出，于是便渴求进一步的研究。创作和调研必须循环往复的进进行，二者互相要求，互相牵制，互相推进，直到一个完整而鲜活的故事从万般头绪中脱颖而出
创作选择
创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择
经验丰富的作家绝不会相信所谓的灵感。灵感往往只是从你头顶上摘取的第一个想法，而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、读过的每一部小说，它们所提供的只是可供你满把抓捞的陈词滥调
如果研究激发出了一种十比一、甚至二十比一的步调，同时你做出了明智的选择，找到那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来仰慕你的才华
结构与类型
电影类型
亚里士多德
简单悲剧
简单幸运剧
负责悲剧
复杂幸运剧
更具故事结尾的价值符合与其故事的设计间的相对性
简单，直截了当地结尾
复杂，高潮来自主人公生活的一个重大逆转
歌德
根据题材分爱情、复仇等七类
波尔第开
三十六种戏剧情景
麦茨
八种结构体
对于观众
必须满足观众的预期，否则会令其迷惑和失望
必须引向新鲜而出其不意，否则便会令其厌倦
当代，根据题材、背景、角色、事件和价值差别分为
爱情故事、兄弟情故事
恐怖片
离奇
超自然
超自然离奇
现代史诗
个人对抗国家
西部片
战争
常常是另外类型的背景
当代反战题材比较多
成长故事
救赎情节
惩罚情节
考验情节
教育情节
幻灭情节
喜剧
犯罪
社会剧
动作、探险
历史剧
传记
纪实剧
嘲讽纪录片
音乐片
科学幻想
体育类型
幻想
动画
艺术电影
结构和类型的关系
类型的选择明确地确定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将观众的知识和预期考虑在内
类型常规是有自己具体背景、角色、事件和价值。
艺术电影崇尚知性，用情绪的毯子紧紧捂住强烈的其情感，并通过不解之谜、象征主义或悬而不觉决的紧张以供影迷们在其观影后的咖啡馆影评仪式中去分析与阐述
艺术电影的故事设计取决于一条大常规：即没有一定之规。最小主义与反结构对常规的打破即是艺术电影赖以区别于其他类型的常规所在
历史不衰的艾尔弗雷特•希区柯克虽然只在大情节和类型常规中工作，瞄准广大观众并轻车熟路地找到他们，但现在依旧位列电影创作殿堂之中，被誉为电影诗人和本世纪最伟大的艺术家而备受景仰
精通类型
为了预知观众的期待，必须精通你的类型常规
我们不能让人们茫然无知地来看我们的影片，他们将不知道该期待什么，迫使我们不得不利用前二十分钟的荧幕事件来为他们提供线索，将其导向必要的故事心态
一旦已经告诉观众是什么类型的期待，那么我们就必须履行诺言。如果我们对类型妄加改动，省略或滥用常规，观众一看便知，不良口碑就会不胫而走
创作限制
创作限制的原理讲求在一个障碍圈内获得自由。天才就像肌肉一样：没有阻力，它就会萎缩。所以，初始步骤之一便是确定统领我们作品的类型或类型组合，因为那能生长出最丰盛思想成果的富饶之地便是类型常规
类型常规是讲故事的人的诗歌韵律系统，它并没有抑制创造力，而是对其进行激发。挑战来自既要恪守常规又要避免陈词滥调。
精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上一层楼，给予超出其想象的惊喜
混合类型
不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感
利用现有的二十多个主要类型，通过具有独创性的杂交繁殖，可能性是无限的。通过混合的方式，精通类型的作家便有可能创造出一种世人从来没有看过的电影
再造类型
类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁
持之以恒的天赋
伟大的作家都不是折中主义者。他们每一个人都将自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的单一主题，一个他可以通过毕生追求而不断翻新的精彩主题
不要因为知识界的朋友认为某一题材具有重大社会意义，你就去写它。不要因为你认为某一题材会在电影季刊中得到评论界的赞赏，就去进行写作。真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱
结构与人物
人物VS人物塑造
人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性
人物性格揭示
浅显和没有维度的人确实存在，可他们是在乏味
在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示
主要人物必须得到深刻的描写，他们的内心绝不能和他们的外表一模一样
人物弧光
优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲诉过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏
结构人物的功能
结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我
人物的功能时给故事带来人物塑造所必须的素质，让选择可以令人信服地表演出来
结构和人物是互相连锁的，改结构就会改人物。
故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动
人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物
高潮与人物
好莱坞格言：电影最讲究的就是最后二十分钟
故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以电影是时间的艺术，而不是造型的艺术
所有时间艺术的第一大训诫就是：汝必留最佳于最后
除非己创造了高潮，否则你便没有故事。如果你未能实现这一诗化飞跃，以臻于一个故事辉煌的决定高潮，前面的一切场景、人物、对白和描写都会沦为一个复杂精巧的打字游戏
结构与意义
审美情感
在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触
在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，会有一种宗教的体验，尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感
当一个想法将自己包裹于一种情感负荷中时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘。你也许会忘记在街上看到死尸的日子，但哈姆雷特的死却会萦绕你终身
前提
如果…将会发生什么，仅仅是前提的一种。作家无论走到哪儿都可以发现灵感
作为修辞的结构
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明…绝不采用任何解释性的话语
主控思想
越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。于此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不相干的概念瓦砾，没有表达的东西
主控思想可以用一个句子来表达，描绘出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况
意义和创作过程
如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。你的故事应该让你一次又一次的吃惊
思想vs反思想
故事进展通过在故事中压上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷的动态移动而构建起开的
说教倾向
证明你观点的证据并不在于你能多么强硬的断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量
有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。
理想主义、悲观主义和反讽主义
理想主义
悲观主义
反讽主义
对当代价值-成功、财富、名誉、性、权利的过分追求-将会摧毁你，但是你只要能及时看清这一切真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎
如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你
关于反讽主义
反讽最难写的，它需要最深的智慧和最高的手艺
我们怎么才能合二为一
如何才能明确地说清二者
如何避免相互抵消，使得最后什么也没有说
意义与社会
艺术家的社会责任，讲真话 揭示正理
在你采取下一步行动之前，你不妨自问：这是不是真理？我是否相信自己故事的意义？如果答案是否定的，则把它扔掉，然后从头开始。如果答案是肯定的，则要尽一切可能让世人看到你的作品
在一个充满谎言和谎言家的世界，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达
故事设计原理
故事材质
主人公
单一的主人公
复合主人公
群体中的所有个体必须志同道合，有同一个欲望
为了满足这一欲望，必须同甘共苦，同舟共济，一荣皆荣，一损俱损。冬季、行为和结果都是共通的
多重主人公
人物间各有各的欲望，各谋其利，各承其害
主人公不一定是人
任何东西，只要能给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公
主人公是一个具有意志力的人物
无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都必须具有某种标志性特质，而且其中首要特质便是意志力
主人公意志力的正真力量也许会掩藏在I一个被动的人物塑造之后
主人公必须具有自觉的欲望
如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，且其行为也不能影响任何层面的变化，那么，这个故事也就不成其为故事
主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象，而且对此有清楚自知
主人还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望
最令人难忘、痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还会有一个不自觉的欲望
如果一个人物的潜意识欲望碰巧既是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象
人物的欲望必须是现实的主意，让观众相信他有能力做到正在做的事情，而且还具有达成欲望的机会。
主人公必须至少有一次机会达成欲望。
亨利•大卫•梭罗说，芸芸众生都过着一种默默绝望的生活，大多数人都在浪费他的宝贵时间，死的时候都带着一种未尝宿愿的遗憾。
但是我们必须把希望保持到最后。
主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望。一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状态的钟摆在两极之间摆动的情况，讲述在最紧张状态下所经历的人生。
观众期望讲故事的人是有眼光的艺术家能够将其故事推向哪一遥远的广度和深度。
故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
观众希望我们把他们带到极限带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点
主人公必须具有移情作用，同情作用则可有可无。
同情是指可爱
他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人，他们就有一种天生的可爱性，并能唤起同情。
移情是指“像我”
在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性，在那一认同的瞬间观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。
这一切都是描述了观众和主人公之前所产生的移情联系，被打动的观众也可能会移情于你影片中的每一个人物。但至少，你必须让他移情于你的主人公，否则观众/故事纽带便断了。
观众纽带
当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，其实上是在为我们自己的生活欲望喝彩
故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度
一个主人公可以是招人喜欢的，也可以不是，由迷人的主人公主演的商业灾难已经不计其数。可爱并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众认同的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质
在伟大的作家手中，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用
第一步
在你的人物，实际上所有人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动
故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而且总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅时那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其实行动的效果却是引发出各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，那么二者兼有
人物的世界
冲突的三个层面
自我情绪
家人朋友
社会机构
鸿沟
故事产生于，主观领域和客观领域的交接之地
一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的，不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的浅能，且最重要的是第二个行动将使他面临风险，他现在就得去承受有所得便有所失的风险。
关于风险
为了得到想要的东西或保住以拥有的东西，我们必须牺牲想要或已有的东西，这是我们极力回避等两难之境。
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与他的追求所冒的风险都是成正比的，价值越高，风险便越大。
将有意义的生活的比喻来进行创作的有意义的生活，也就是置身于永恒风险之中。
想找到亿万人想听的东西并把它说出来，也必须花费10多年的成年人生，通过10多年的魔力，写出10多个推销不出去的剧本，才能掌握这一要求严格的手艺。
人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比。价值越大，风险便越大。
进展过程中的鸿沟
表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类精神和客观世界的纠交接点。一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床是一口熬煮故事讲述手法的大锅。作家正是从中找到最有力度的生活转折瞬间。
从里面写到外面
你问，如果我是这个人物在这种情况下，我会怎么做采用斯坦尼斯拉夫斯基的魔术般的，如果你会去扮演这个角色，从欧里庇得斯到莎士比亚到品特的许多伟大戏剧，作家以及从D•W•格里菲斯到鲁思•戈登到约翰•赛尔斯的许多银幕剧作家都当过演员这并不是偶然。
鸿沟内的创造
优秀的写作强调反应
优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解的故事
任何场景中，如果反应缺乏见地和想象力，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”
故事的材质和能量
故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层
观众对世界的期望基本等同于人物对世界的期望
激励事件
故事的世界
故事的组成
激励事件
进展纠葛
危机
高潮
结局
故事的背景（故事世界的框架）
时代
期限
地点
冲突
都市框架中需要填充具有深度和广度的细节清单
我的人物靠什么为生
对干工作的人来说，也许他的工作并不乏味，但是观看他们工作却很乏味
所以很多职业类型，我们只聚焦于那些工作问题难以解决的时刻
为了进入人物的内心，我们却要关注他的各个方面，不仅是工作
我的世界的政治是什么
人类只要聚集在一起做事，就永远会有权利分配的不平衡
即使在描写一个家庭，也要询问其政治
父权家庭
母权家庭
当代家庭（孩子骑在父母头上）
爱情关系也是政治
谁先表白，谁先吃亏
我的世界仪式是什么
你的人物如何吃饭
正式的按时吃饭的老式家庭
打开冰箱就吃的当代家庭
我的世界的价值观
什么值得付出毕生精力
善恶
是非
合法与否
类型或类型的组合是什么
忠实恪守
巧妙变更
我的人物履历是什么
生活如何塑造他们
幕后故事是什么
幕后故事是作者可以用来推进故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件
利用幕后故事来讲故事
我的角色设计是什么
每一个角色都必须适用于一个目的
角色设计的首要目的是两极分化，在不同角色之间，我们编织一张弥漫着对立或矛盾态度的网
每一个人的反应都必须是独立的而且具有显著区别
如果你的角色设计中有两个人物共有相同的态度且无论发生什么事情都会做出同样的反应，那么你必须将他们两人合二为一，或者从故事中删除其一
两极分化的角色设计给作者提供了迫切需要的东西———场景
作者资格
一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体神一般的知识
控制观众的情感投入
移情
可信
故事一旦缺乏可信，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西
可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说
亚里士多德告诉我们：为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能性更为可取
故事艺术并不能区分现实和各种不同的非现实，如幻想、梦想和理想。作家的创作才智能将这一切融合为一个独一无二又令人信服的虚构现实
真实可信取决于“讲诉细节”。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体
观众会被突然拉到故事之外去注意电影创作者的技巧。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信
从事件到事件，原因和结果必须令人信服，复合逻辑。故事设计的艺术在于，将寻常以及非常的东西精妙地调制成既具有普遍性又具有原始模型特性的东西
独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。换言之，个人化的风格不可能有意识地取得，文如其人，你的作品会成为你的标签
激励事件
当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，将主人公生活现实中的价值负荷钟摆推向负面或正面
大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公导致发生
激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓
一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者绝不能推迟分晓的时间———至少不能推迟太久。也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这件事情
主人公必须对激励事件做出反应
一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要恢复平衡
对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受激烈的内心，因为这两种欲望构成了直接的冲突
故事脊椎
贯穿线或超级目标组成故事的脊椎
如果主人公没有不自觉欲望，那么他的自觉目标便成为故事脊椎
如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉欲望便会成为故事脊椎。不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心
复杂主人公内心不断变幻的冲动只不过是那唯一不变的东西———不自觉欲望的所有反映
求索
在作家眼里，归根结底却只有一种故事，所有故事都表现为一个求索的形式
了解你的故事的求索形式，只需要确认你主人公的欲望对象。深入他的内心，并找出主人公真正想要的东西
只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路
激励事件的设计
激励事件的发生
巧合
出于主人公的决定
每一个次情节都有自己的激励事件，可以出现于银幕，主情节的激励事件必须出现在银幕，让观众亲身经历
好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个大钩子，将会捕捉和激发观众的好奇心
必备场景（危机）观众必须看到求索路上与主人公对峙的强大对抗力量，这些力量由激励事件激活，并在整个故事过程中不断地积蓄力量
欲望的自我解释，不能说服任何人，它必须由一个终极事件来考验，通过充满压力的人物选择和动作；通过最后一幕的必备（危机）场景和高潮
你所做出的每一个选择，类型、背景、人物、情调，都是一种预示。通过每一句对白或每一个动作形象，你引导观众预期某种特定的可能性，于是，当事件来到时，它们便能以某种方式满足你所创立的期望。然而，预示的首要组成部分便是通过激励事件将必备场景（危机）投射到观众的想象中
激励事件的定位
在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处
主情节的第一个重大事件，必须在讲诉过程的前四分之一时段内发生
一部两小时故事片标准，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内
如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还不到来，那便会令人厌倦，所以让观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣
为什么要看完次情节，半个小时后才进入主情节
应该把主情节的激励事件尽快引入，但务必等到时机成熟
关于主人公的世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种完全的反应
只要观众对人物及其世界的了解足以令其做出完全的反应，你就必须推迟激励事件安
我们一贯地估观众的知识和生活经历，用繁琐的细节来展示我们的人物及其世界，而对于这些东西，观众往往仅凭常识便能知晓
激励事件的质量
一个激励事件必须具备什么样的质量才能成为合格的激励事件
激励事件是否彻底打破主人公生活中各种力量的平衡
它是否激起主人公恢复平衡的欲望，令其求索那他认为能够恢复平衡的欲望对象
在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉的欲望发生冲突
它是否能将主人公送上一条达成欲望的求索之路
它是否在观众脑中提出那一戏剧大问题（然后会发生什么）
它是否能投射出必备场景（危机）影像
激励事件的创造
最后一幕高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲诉的灵魂。如果它失败了，整个故事终将失败
写作难度其次的则是主情节的激励事件
怎么写好激励事件
可能发生在主人公身上最坏的事情是什么
那一事件如何才能变为主人公最好的事情
激励事件无论多么微妙或直接，它必须打乱主人公的现状，将他的生活推出其现行轨迹，使人物的宇宙变成一片混乱，在这一片混乱之中，你必须在高潮处找到一个结局，无论好坏，最终使这一宇宙得到重新安排，进入一个新的次序
幕设计
进展纠葛
进展纠葛是故事跟大的抛物状主体，从激励事件一直横跨到最后一幕的危机/高潮
纠葛是人物的磨难
进展纠葛
当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点
不归点
故事绝不能退隐于轻量级性质或力度的行为，必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行
如果你仔细观察如此之多的影片腰带上凸显的软大肚子，那么你将会发现，这就是作者的见识和想象疲软的地方
若要使影片激流奔涌起伏，唯一的办法就是进行研究，想象、记忆、事实研究
一般而言，一部故事片长度的大情节影片
四十到六十个场景
好作品会从数百个场景中选出这四十到六十个优秀场景
十二到十八个序列
构建三个或更多的幕
一百二十页
冲突法则
故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的唯一任务就是要勾住观众的兴趣，始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝
悦目的摄影画面所带来的视觉效果或美妙的音乐所给予的听觉享受也许能取悦我们一时，但是，如果冲突停顿的时间太长，我们的眼睛将会离开银幕。而且，眼睛一旦离开银幕，思想和情感也会随之飘向远方
海德格尔
时间是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么，让我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些阻止我们欲望的匮乏力量迎面撞上
剧本失败的原因
充斥着毫无意义、荒诞不经的暴力冲突
缺乏意味深长而又得到忠实呈现的冲突
尽管从一个层面到另一个层面，冲突的质量会发生变化，但生活中冲突的数量却是一个常量
像气球一样，当我们将冲突从生活的一个层面拿掉，它会在另一个方面膨胀十倍
生活中具有价值的思考
如何找到爱和自我价值
怎样才能使内心的混乱归于宁静
巨大的社会不平等
时间的一去不复返
纠葛型VS复杂型
纠葛型，其纠葛是将冲突放在单一的一个层面上
复杂型，发生在三个层面
生活层面
个人冲突（肥皂剧）
内心冲突（意识流）
个人外冲突（动作、冒险、闹剧）
忠告
不要增生人物，不要繁殖景点
设置一个合理限定的人物阵容和世界
例如：《克莱默夫妇》烤面包一场，两人充分复杂
幕设计
故事的宏观结构来看
故事的乐章称为幕
节拍
也叫场景，故事中人们行为的转折点
正面
负面
加深正负面
序列
一系列场景构建，并对人物造成适中打击或适中喜悦
幕
以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造出一个重大的逆转，强度甚于任何已经完成的序列
独幕
五到二十分钟
三幕
为了让故事能达到更深的目的，基础上是三幕
观众通常的要求
想要一种达到生活极限的具有广度和深度的体验，毕竟交付于你几个小时的时间
叙事艺术中任何长篇作品都必须通过三个重大逆转才能够达到线索的终点
时间安排
第一幕，故事的前25%
第二幕，故事中段58%
第三幕及高潮，故事后段17%
由于第二幕太长，可以更具情况增加次情节或新的幕
忠告
当太多的场景被用于竭力营造满堂爆彩的高潮，本来重大的东西会变得次要、重复，步步下滑，以致停顿
设计变体
故事的变化死根据讲诉过程中重大逆转的数目来断定的
故事形态的变化取决于激励事件在故事中所处的位置
推迟主情节入场的唯一理由要使观众了解主人公，以便他们能够对激励事件做出充分反应
主情节和次情节中重大逆转的数量和位置的选择，来自艺术家对素材的创造性操作，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型，并最终根源于作者的人格和世界观
假结尾
希区柯克酷爱假结尾
倒数第二幕高潮应该强化戏剧大问题：“时至此刻，还会发生什么”
幕节奏
重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更
最后一幕的故事高潮成为正面，那么倒数第二幕高潮则必须是负面。你不能用上扬结局来铺设上扬结局，也不能用低落结局来铺设低落结局
当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半。如果故事高潮的力度被减半，影片的力度也会随之减半
反讽尽管有正有负，但二者绝不可以平衡。否则，正负价值将会相互抵消，故事将以平淡无味的中性结尾
次情节和多情节
次情节
往往正是次情节的创造才把一部有问题的剧本提升为一部值得拍摄的影片
次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片
次情节可以用于主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片
当主情节的激励事件必须推迟时，需要一个伏笔式的次情节来开始故事的讲述
伏笔式次情节对主情节进行戏剧性解说，使其解说性内容以一种流畅的间接方式被观众吸收
次情节可以为主情节制造纠葛
利用次情节作为一个额外的对抗力量源
这些次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种轻松或浪漫的调节，但是，它们的首要目的是要让主人公的生活更加艰难
主情节和次情节之间重心的平衡必须小心控制，不然，作者便有失去重要故事焦点的危险。伏笔式次情节若误导观众，混淆类型，则尤其危险
如果主情节和次情节的主人公不是容易个人物，那么必须小心谨慎，不要让次情节的主人公产生太多的移情作用，以致喧宾夺主
创作剧本中，次情节的被关注强度和移情作用更强，不妨将次情节变为主情节
次情节与主情节没有关联，没有审美的统一性和整体性，观众会游离于故事而去，他们试图找一种牵强的统一性，如果失败了观众就会坐在影院里迷惑不解
多情节
多情节影片正是根植于主题的对立与变异这一原理。多情节没有一个从结构上统一讲述过程的主情节脊椎，每一条单独的情节线的强度都不足以把我们从第一场景带到最后一个场景，将多情节融合为一个整体，需要一个总体思想
多情节勾画出某一特定社会的形象框架，与非情节不同，多情节将小故事编织在一个思想周围，所以这些群像充满了生命力
多情节赋予作家两个世界的精华
捕捉文化和社群的精华，并足以抓住观众兴趣的叙事动力
子主题 2
文学与银幕
文学中，主情节和次情节能在主人公的脑海中互相纠葛
银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联，不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感
小说家可以利用内心叙说来获得移情，所以可以迅速开篇，将移情放置于各个地方
银幕剧作家，会选择移情在前，否者影片将会变成之后异国情调的空洞摄影习作，在改变过程中不可调节时，必须用某种更重要的东西来取代他
场景设计
转折点
一个场景即是一个微缩故事
在一个连续统一的时空中，通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作
在每一个场景中，人物追求一个与其当前时空有关的欲望
故事脊椎
是指从激励事件一直延续到故事高潮的那条贯穿着故事始终的求索之路
理想状态下，创造这样这样一个故事设计，让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点
转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向
当期望和结果之间裂开鸿沟时，它会令观众大吃一惊。世界的反应无论时人物还是观众都不曾预料。这一震惊的瞬间立刻引发出好奇心，观众想知道“为什么”
为满足好奇心，观众的记忆会飞速回溯，在已经看过的故事内容中搜寻，力图找到答案。在一个设计漂亮的故事中，这些答案已经悄悄而仔细地铺设好了
自我表达问题
讲故事就是许诺：如果你注意听我讲，我就给你惊奇，接下来便是发现生活的喜悦，在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐
最重要的是，这一切必须处理得那样轻松自然，以使观众不知不觉中就被引向了那些发现
一个漂亮的转折，当观众突然获得了某种见解时，看起来就好像是他们自己做到了这一点
见解是观众注意听故事所得到的奖励，而且一个设计漂亮的故事能够一个场景接着一个场景地激发出这种愉悦
语言是自我表达的工具，其本身绝不能成为一个装饰性的目的
虚弱的故事讲诉只好诉诸信息来取代见解的手段，借人物之口来解释他们的意思，或者更糟，利用画外解释说
当我们用自己的生活经历和艺术家巧妙埋设的伏笔进行比照时，我们头脑中会涌动一股强劲的见解洪流，即使是最华丽而富有知觉的散文，也不能取代这种见解
伏笔和分晓
伏笔
知识一层一层铺好
分晓
将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟
当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事前面以寻找答案时，只有当作者预先在作品中准备了或埋植了这些见解时，观众才能找得到
号称是教育社会如何解决其缺点的商业电影肯定都是虚伪的
伏笔必须小心谨慎地处理。它们必须以这样的方式进行埋植：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义
伏笔必须埋植得足够牢固，当观众的记忆极速回溯时，他们还能找出那些伏笔。
如果伏笔过于微妙，观众就会忽略其用意。如果出于拙劣，观众远在一英里之外就能看到转折点的来临
如果对显而易见的伏笔铺陈太多，而对不寻常的伏笔却着墨太少，那么转折点的效果将会丧失殆尽
伏笔的牢固程度还必须适应影片的目标观众
对年轻的观众而言，我们要埋设得更为明显，因为他们不像中年观众那样精于故事常规
伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种戏法常常能激发出我们最富创见性的灵感
推理是第二位的，属于后创作范畴。想象力是高于一切的先决条件
你必须自愿的去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合理的形象进入你的脑海。其中十有八九将毫无用处，可是，一个不合逻辑的想法也许会让你的想象长出翅膀，迸发出一种启示，告诉你再这个疯狂的念头下隐藏着妙笔
在自觉闪现的那一刹那，你看到了其间的联系，意识到，你可以回头改写，使之合理。
所谓逻辑，只不过是一种儿戏，只有想象才能使你走上银幕
情感转变
我们通过表现必要而精确的体验来促使观众在心中自然生出一种情感，然后带领观众经受那种体验
世界上只有两种情感
快感和痛感
首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中，押上台面的价值。在这种情况下，一个价值的改变便能打动我们的情感
回报递减定理
无论是在生活中还是在事故中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。换言之，情感体验若是来回重复，便不可能产生相应效果
严肃情感的重复，是喜剧家惯用的手法
情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或年，增添色彩
在电影中，感情/情绪被称为基调。基调是在影片的文本中创造出来的：光和色的质量，动作和剪辑的速度，演员配置，对白风格，制作设计和音乐，这一切文本特性的总和创造出一种特定的基调。一般而言，基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。
选择的性质
人类的本性决定了，我们每一个人永远会选择“善”或“是”
两难之择的情况
不可调和的两善取其一
两个事物都是主人公想要的，但是环境迫使他只能二选一
两恶取其轻
两个事物都不是主人公想要的但是必须选一个
在两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界一个强有力的表达
一个只有对立两方的故事是不可能维持的，人物a和人物b之间的简单冲突是不可能讲得令人满意的
对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面的摇摆，这不仅重复啰嗦，而且还没有结局
为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个三面的框架。就像在生活中一样，有意义的决定都是涉及三方的
三角设计带来了结局
一部具有独创性的作品会展示独一无二而又不可调和的欲望之间的选择
选择绝不是疑惑，必须是两难，绝不是出于是非善恶之间，而是必须处于具有同等分量或价值的两种正面欲望或两种负面欲望之间
场景分析
文本和潜文本
节拍构建场景
文本
就是一部艺术作品的感官表面，是我们所看见的东西，我们所听见的东西、人物所说的话及人物所做的事
潜文本
在表面之下，被行为隐藏的已知和未知的思想和情感
人不可貌相 海水不可斗量，一切事物都至少存在两个层面，因此，必须写出生活的两重性
必须用一个逼真的面具将真理掩盖，将人物的真实思想感情和情感隐藏在他们的言谈举止之后
在故事的仪式中，我们却能连续性地看穿人物的面孔和活动，一直探究到其不可言传、无人知晓的内心深处，而在现实生活中我们很难做到这一点
把潜文本写在文本之上，是差的表现
演员都是艺术家，没有内在生活，没有潜文本的内容是不能提供表演的
好演员绝不会没有潜文本的情况下走到镜头前面
永远准备着潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。有了这个，演员才能创造出一个多层面的表演
最富有激情的时刻必须隐含着一个更加深刻的层面
只有当观众意识到那一潜文本时，这一场景才会有效
即使是独处的时候，我们自己也会看着自己，也会有潜文本，每个人都会带上面具遮掩真实的自我
不仅人会带上面具，机构、组织和团体，都会带上面具
场景分析技巧
要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式
如何解剖
确定冲突
是谁驱动这一场景，谁促使它发生
他想要什么，欲望永远是关键
场景目标
是什么对抗力量在阻挡这一欲望，是什么组成这一阻挡力量的
对抗力量想要什么
标注开篇价值
确认场景中押上台面的价值，并注意在场景开始时，其负荷是正面还是负面
将场景分解为节拍
节拍是人物行为或动作的一种交流
从外在而言，看人物表面上是在做什么
还要透过这一表面，看到他实际上是想做什么
在分析其潜文本时，带着情感色彩去分析
标注结尾价值并比较开篇价值
非事件
场景的结尾，并没有发生人格改变，也许向观众传达了一些解说性的东西
如果发生了价值负荷的改变，那么这个场景就发生了转折
审察节拍并定位转折点
在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱的行为也会有一片弧光和一个目的。事实上，在这样的场景中，正是其精心的设计行为也会有一片弧光和一个目的
事实上，在这样的场景中，正是其精心的设计才使它的节拍显得随意。在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间。因为正是在这一时刻，场景开始转折到它变化了的结尾价值。此时此刻便是转折点
拙劣的场景原因
欲望没有对立而缺少冲突
重复或循环不得不进展
把对白和动作都“写在鼻子上”
转折点来得过早或过晚而不均衡
谋篇布局
统一性和多样性
谋篇布局，就是通过选择什么该包括、什么该排除、什么该在前、什么该后置来构建故事进展
激励事件和故事高潮之间又一把因果关系之锁
把它固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望
多样性的思维
我们要在喜剧中寻找悲伤
把个人事物政治化
用个人的东西来驱动政治
在平常后面见到神奇
哎崇高之中发现琐碎
进度
如果一个场景接着一个场景地增加其紧张度，那么远在影片结束之前我们就会把观众的兴致耗尽了，观众会变得疲软，再也没有精力投入到故事高潮之中
生活的节奏是在两个极端之间摇摆
我们欲求恬静、和谐、和平和轻松
我们讨厌日复一日，会让我们倦怠无聊
我们还欲求挑战、紧张、危险甚至恐惧，但是同样重复也会让我们变得麻木
紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏
无论是大情节、小情节还是反情节，所有优秀的故事都悸动着生活的节奏
我们利用幕结构
以紧张作为开始的基点
通过场景和序列提升到第一幕高潮
第二幕时，我们便削弱紧张度，转换成喜剧、言情，或者其他降低紧张度的基调，好让观众喘口气并积累更大的能量
我们引导观众，就像引导运动员一样，不是以匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后加速，创造出一个周期，允许他达到潜能的极限
我们一幕接着一幕地时而紧张时而松弛，直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，令他们在情感上筋疲力竭而又快慰无穷。然后一个简短的恢复元气，最后高高兴兴地离开
节奏和速度
节奏是由场景的长度决定的
两小时的电影大约四十到六十场，平均每场约两分半钟
掌握节奏来说，每出现一个一分钟场景，便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景
在标准格式的剧本中，一页即等于一分钟
如果你的剧本中的场景平均长度是五页，那么你故事的进度就会像一个慢车投递员一样
法式场景
新古典主义时期，法国喜剧严格遵循统一性原则
一套将喜剧表演严格控制于一个动作或情节，发生在一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规
在这一时空的统一体中，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景
《十二怒汉》中八十多个法式场景制造出令人兴奋的节奏
速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达的活动的水平
在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够增加进度，当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力
“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么
回报递减
我们停顿得越频繁，停顿的效果就越小。
我们必须通过缩短节奏，螺旋式地提升速度，来“挣得停顿的资格”，当高潮来临时，我们可以踩住刹车，拉长放映时间，令紧张感长留不去
技巧性的东西除非从一开始便有重要的东西作为依托，才不会变成陈词滥调
如果为了对我们拖泥带水的作品进行修饰，他要剪掉一些我们钟爱有加的片段，我们不可能埋怨别人，只能怪自己
表现进展过程
越来越强的人物能力
越来越强的意志力
越来越大的变化
越来越大的为难之中
社会进展
扩大人物动作对社会的影响范围
从私人问题入手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员常常被选为影片主人公。这些特定职业的人，因为职业缘故，其社会地位与私人生活有着不可分割的联系，如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件
个人进展
将动作深深的楔入人物的私人关系和内心生活之中
如果你的背景逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下捶打故事，从情感上、心理上、身体上、道德上，一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相
象征升华
将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型
一个讲得好的好故事再加上潜在的象征主义，意味则能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面，最后所得的报偿也许是一部伟大的影片
如果我们以拙劣的方式给形象贴上“象征主义”的标签，它们的效果便会毁灭。但是，如果他们静静地、渐渐地、谦合地潜入故事的讲述过程，那么它们便能深深地打动我们
象征性进展的工作原理如下
首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲诉结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想
主控思想
原始模型
反讽升华
以反讽方式转折进展过程
反讽是故事愉悦的最微妙表现形式
反讽存在于
话语本身
表达和意义之间的分歧，这是笑话的源泉
动作和结果之间
反讽表现在故事能量的主要源泉
外表和现实之间
表现在真理和情感的主要源泉
就像象征主义一样，直接指出反讽便毁灭了反讽。反讽意味必须冷静地、随意地释放，似乎是在不经意之间，好像对其所产生的效果一无所知，而且坚信观众肯定能够意会，反讽就其本质而言即是言不及义
反讽的形式
他终于得到了他一直想要的东西，但是已经太晚了，他不可能拥有它
他被推到离他的目标越来越远的地方，结果却发现事实上他已经被引导到他的目标
他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西
为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤
他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚
他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱他，结果发现那是一份幸福的厚礼
反讽进展的关键是确切性和精确性，这些故事的主人公都自认为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个精确的行动计划。他们认为生活是ABCDE，正是在这种时候，生活却喜欢把你弄的晕头转向，踢着你的屁股坏笑道：今天不行，我的朋友，今天是EDCBA
过度原理
在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景a和场景b首尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中互成反对的东西
第三要素是用过度的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中互成反对的东西
危机、高潮和结局
危机
即是危险和机会，危险是因为在这千钧一发的时刻，一个错误的决定会使我们永远失去想要的东西，然而正确的选择会让我们如愿以偿
主人公的求索之路引导他们通过进展纠葛，直到他用尽了能实现欲望的所有行动，只剩最后一个尚未完成。他现在发现自己已经到达故事主线的终点。他的下一个行动将会是他的最后行动，这一危险机会的时刻是故事中最紧张的点，因为无论主人公还是观众都感觉到，“结果将会如何”
危机必须是真正的两难之境，是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力
主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识
这一场景揭示了故事的最重要价值，那么当主人公做出这一危机决定之后，主要价值便已赫然出现于前台
危机时刻，主人公公的意志力得到了最严峻的考验
高潮中的危机
当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次割裂或然性和必然性，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终生
高潮的定位
高潮的位置取决于高潮动作的长度
在极为罕见的情况下，危机决定还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作
危机的设计
危机和高潮发生在不同的地方
如果危机发生在一场，而高潮在此之后发生在另一处，那么我们必须把它们剪接在一起，使它们在电影时空中融合为一体。如果我们不这样做，如果我们从危机切入到其他材料，如一个次情节，那么我们则会把观众被抑制的能量耗尽，从而进入一个反高潮
危机决定必须是一个有意而为的静态时刻
观众想要与主人公一起经受这
高潮
意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变
当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的主要意义便可以打动观众的心
创造这一变化的动作必须时纯粹的、清白的和不言而明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西即乏味又繁冗
最后一幕的高潮是你想象力的大跃进。没有它，你就没有故事。直到你实现这一点之前，你的人物都像是正在祈祷等待良医疗救的痛苦病人
高潮一旦呼之欲出，故事便已经进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因
无论是主题的还是结构的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们必须剪掉
如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果
如果这一多重效果不能一举达到，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮
所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式
上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱
他们不仅会在电影中回避负面情感，在生活中也回避。这种人认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都不会去追求深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的
另一种人不会回避，因为这样的故事与他们的过去产生共鸣，具有宣泄和净化情感的作用，事实上，低落结局的影片常常获得巨大的商业成功
绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足，一个满足预期的高潮
作家从一开始，就要承诺一种特定的情感，那么不兑现这种承诺将会是毁灭性的。所以我们要给予观众所许诺的体验，但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺术家和业余者的试金石
亚里士多德说，一个结局必须同时是，不可避免又出乎意料
特吕弗说，一个伟大的电影的结局的关键是，创造一种壮观和真理浑然一体的效果，他是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。他所说的真理是指主控思想，这既是打造一种基调形象
如一部交响乐的结尾，高潮动作之中的基调形象回应和回响着前面所发生的一切，它如此完整地表现了故事讲诉的基调的形象，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会浮现于脑海
结局
通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个更具有喜剧效果的假纠葛，把他的结局场景套上了影片主体的大车，使紧张情绪一直保持到最后一刻
结局的第二个用途是，展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，以满足我们的好奇心
即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重
如果高潮已经打动观众，如果他们笑不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。因为这是催促他们赶紧离开，他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞
一部影片需要戏剧中那种帷幕徐徐降下的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院
作家在工作
反面人物塑造原理
反面人物塑造的忽略，是剧本失败的首要原因
反面人物的塑造原理
主人公及其故事的智慧魄力和情感魄力，必须对抗力量相适应
隐藏在负面的答案
什么定西将会使一个主人翁变成一个完全充分展现与发展的、多层面的，并且有高度移情作用的人物
什么定西将会把一个没有生命力的剧本激活
对抗力量
是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和
优秀的演员喜欢对抗力量强的角色
将故事和人物带到线索的终点
生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错
矛盾价值
直接对立，正义或非正义
相反价值
不公平
一种既有些许负面而又并非完全对立的亲境。正义的相反价值是不公平，一种负面而又不是非法的情境
负面之负面
一种具有双重负面性的对抗力量
在生活中两负并不得正，两个否定不等于肯定
一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循一下型式来运行
这一型式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值
负面之负面原理不仅适用于悲剧，还适用于喜剧。喜剧世界是一个混乱狂野的所在，一切行为必须达于极限。不然的话，笑声将会流于平淡
优秀的作家一直明白，相反价值并不是人生体验的极限。如果一个故事停留在矛盾价值，或者更糟，相反价值，那么它只不过是加入了我们每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱
如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但绝不可能辉煌，更无从变得崇高
一部作品的伟大在于作者对负面的处理
一个故事虚弱时，不可避免的导因就是其对抗力量过于软弱无力
诊断一部电影是否软弱无力
正面价值是什么
哪一个正面价值最卓越，足以转折故事高潮
对抗力量是否探究了负面性的所有层面
它们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度
解说
展示，不要告诉
解说
指事实，有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件
巧妙的解说并不能保证故事精彩，却可以告诉我们，作者已经掌握了人这门手艺
解说的技巧在于无形
千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。
而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈，而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化
解说戏剧化的目的
首要目的是推进直接冲突
次要目的是为了传达信息
自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息
披露解说信息的原则
切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中
切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠观众给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必须的信息
解说的进度
最不重要的事实最先出现
次重要者随后跟进
最重要的事实应放到最后
最重要的解说信息又叫，秘密
明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理，将最好的留到最后
如果讲诉过程的某一个点上，一个解说信息必须让观众知道，否则他们便无法跟上故事情节，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望
绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，其原因只有一个
他们的故事将不会有脊椎
若要讲诉一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个巨大能量和持久力的脊椎
末代皇帝
终其一生，企图找到“我是谁”
霸王别姬
所有冲突都起源于他想说真话的欲望，但是在中国只有所谎话才能生存，最终意识到说真话是不可能的，于是便结束了自己的生命
从“故事的中间”开始讲故事
如果你能够彻底地戏剧化地展示解说并且不让观众察觉，如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想知道的时候才酌量释放，并把最好的东西留到最后，那么你就开始掌握了这门手艺
使用幕后故事
转折场景
要么听过动作
通过揭示
强有力的揭示来自幕后故事，人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点
闪回
闪回不过是另一种形式的解说
常规解说的规则
将闪回戏剧化
与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点
用得好的闪回，可以加快进度
不要采用闪回，除非你已经在观众心中创造出想要知道的需要和欲望
梦境序列
野草莓开篇的梦境序列只是极少数有效使用梦境的实例之一
蒙太奇
蒙太奇可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度
过度无目的的蒙太奇，只不过是一种懒惰，试图用装饰性的摄影机和剪辑来取代戏剧化展示
画外音解说
技巧越少，效果越强烈，因此，任何可以删除的都应该删除。不过，也有特例。如果画外解说可以删除，而且故事还能自圆其说，讲得好，那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照或衬托
展示，不要告诉，是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想象力，尽情抛洒我们的汗水。使每一个转折都在自然而天衣无缝的场景流中得到戏剧化的表现
问题和解决方法
兴趣问题
高潮处给予观众回报，除非故事设计同时吸引人性的两个方面
智慧
情感
好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要
然后呢，观众为好奇心所控制，将会一动不动地静观其变
关心是对生活中正面价值的一种情感需要
人性对正面价值有一种强烈的趋从，观众会自觉地考察着这个价值世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图找寻善之中心，一旦找到了，情感便会趋之若鹜
从视点而言，善是对照于一个负面背景而做出的一种判断。所谓负面背景即指一个被认为或被觉得非善的世界
神秘、悬念和戏剧反讽
好奇心和关心的三种表达
神秘
观众知道的比人物少
闭合神秘-啊加莎•克里斯蒂
谁干的
开放神秘-可伦坡形式
如何识破
悬念
观众和人物知道同样的信息
谁也不知道这一切的结果如何，在这种关系中我们会移情于主人公
戏剧反讽
观众比人物知道得多
悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：也方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情我们眼睁睁看到正在走向灾难的人物
鼓励观众探寻人物生活中起作用的动机和因果力量，这就是为什么我们第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受会聚焦于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用
有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触及观众的心灵
惊奇问题
观众祈祷惊奇，即期待的逆反
如果观众期待的事情发生了，那么观众就不高兴，我们必须让他们吃惊
廉价惊奇
欲动而不动者为下。此乃缺乏悲情之惊
真实惊奇
期望和结果之间的鸿沟的突然揭示，它随之而来大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相
巧合问题
不要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义
不要在讲述过程的中点之后采用巧合。而是要越来越多地把故事交到人物的手中
千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳
当巧合统领一个故事时，它会创造出一种意味深长的新意：生活时荒诞的
喜剧问题
正剧，即使在最坏的环境下，人类精神也是宏伟的
执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想
喜剧，即使在最好的环境下，人类也会想方设法把事情弄糟
当我们拨开喜剧那愤世妒俗的讥诮面纱时，看到的是一个保受挫折的理想主义者
喜剧是纯粹的，如果观众笑了，它就成功了，如果观众没笑，它就失败了，在喜剧中，笑声可以解决一切争论
喜剧家会挑选出一个他觉得已经被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击
喜剧从内心而言是一门愤怒的反社会艺术。因此，为了解决喜剧的软弱无力，作者首先要问：我对什么愤怒？然后找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进攻
喜剧设计
喜剧允许作家中止叙事动力，在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑
喜剧更能够容忍更多的技巧
喜剧和正剧的都是以惊奇和见解来转折场景，但在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出满堂笑声
我们必须将精力集中于转折点，对每个动作，我们首先要问：这一动作的对立面是什么。然后进一步问：能生出什么荒诞离奇之事
主观视点问题
我们需要采用主管视点镜头在移情于看到的人
是指作者的视觉想象力，从什么主观视点来写作每一个场景，从什么主观视点来讲述整个故事
场景内的主观视点
当我们一个场景一个场景来想象事件时，应该将自己定位于空间的什么地方来看我们的行动
对主观视点的每一个选择都会对移情和情感产生不同的影响
故事中的主观视点
一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲诉过程的色彩
和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入
改编问题
长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突
戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突
能写出常人绝不可能说出口的对白
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象
为了表达个人冲突，银幕剧作家必须使用平实的对白
可以通过非语言的交流来获取巨大的能量。凭借特写镜头、灯光和角度的细微差别，手势和面部表情可以胜于雄辩
不能像戏剧那样将个人冲突完全诗化
在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全靠潜文本
不要在人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达
电影大师们一直在接受的挑战就是
从社会环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中
从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些不可言喻、不可觉知的东西
戏剧腔问题
戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大贰拾由于写作欲望太小。
如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么，我们就会感到这个场景有戏剧腔调。
漏洞问题
让故事失去可信任的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性
如果你能够在么没有逻辑关联的时间之间强行扯上联系，但是这样的补救办法常常要求创造一个新的场景，这个场景的存在没有别的目的，只是为了使他周围的东西合乎逻辑，结果会导致与漏洞同样烦人的笨拙
人物
心灵虫
威廉·福克纳：人性是唯一不会过时的主题
人物不是真人
我们对人物比对我们的朋友还要了解，因为人物是永恒不变的，而人却是多变的
人物设计开始于两个主要方面的安排
人物塑造和人物真相
人物塑造是所有可观察的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体
外表特征、行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪、居住条件
人物真相潜伏于这一面具之下
在内心深处这个人是谁
忠诚与否
诚实与否
充满爱心还是冷酷无情
勇敢还是怯懦
慷慨还是自私
意志坚强还是意志脆弱
概要
人物真相只能通过两难选择来表达
压力越大，其选择越能更加深刻而真实地揭示其性格真相
人物真相的关键是欲望
在生活中，如果我们感到无所适从，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么？”倾听诚实的回答，然后找到追求那一次欲望的意志。问题依然存在，但是我们毕竟已经开始行动，解决问题
一旦我们明确地了解了人物的欲望，不仅是自己的欲望，在复杂人物中，还有其不自觉的欲望，这个人物就获得了生命
问：
这个人物想要什么
现在想要什么
以后想要什么
总体上想要什么
自觉的想要什么
不自觉的想要什么
欲望的后面便是动机
当代社会心态倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的观点
动机是多种复杂力量的综合
通常作者越是将动机固着于具体的原因，该人物在观众心目中的形象就会他缩减得越小。
我们要仔细思考，直到对动机有一个切实的理解，与此同时在其原因周围留下一些神秘色彩，涂上一抹理性的或然性，为观众留下余地去利用他们自己的生活经验在其想象中增添人物的深度
人物维
三维或多维人物的维
维是指矛盾，这些矛盾必须是连贯一致的
吧人物通篇塑造成一个号人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能整天这个人物的维
多维人物令人痴迷，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中最多维的一个人物，以将移情焦点集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心，虚构的宇宙就会崩溃，观众就会失去平衡
人物设计
从本质上而言，是主人公创造了其他人物。
所有一切都被位于中心的明星引力固定在其各自的轨道上，他们每一个人都对其他人的性格潮汐起着推波助澜的作用
多维的角色需要一帮人马环绕于他，来刻画其矛盾，在不同的时间和不同的地点对于这些人物以不同的方式采取行动并作出反应。
这些配角人物必须使他变得圆满，以使他的复杂性连贯一致，真是可信
尽管配角的分量必须小于主人公，但他们也可以是复杂的
维，可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会，立即会引发兴趣
小角色必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板。给予每个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在银幕上出现的那一时刻进行表演，但是仅此而已
作家绝不会在不继续使用的角色上增加维，如果他比必要的更有趣，则会导致虚假的预期
理想的情况下，在每一个场景中，每一个任务都会带出一些素质，标志着其他人物的维，而所有这些都被位于中心的主人公的重力所固定，形成一个星群。
喜剧人物
所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望
正剧人物具有足够的灵活性，可以在风险面前退缩，并意识到这很要命
喜剧人物却不能退缩，喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。要解决一个人物本应好笑但实际上却不好笑的问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处
写作银幕人物的三个诀窍
1、为演员留有余地
老旧的好莱坞训诫，要求作者为每一个演员提供最大的机会来展示他们自己的创造力，不要过分铺陈，像撒胡椒面一样地在稿纸上添加没完没了的有关行为、手势、语调方面的描写
一个演员像要知道（演员如何自己塑造人物）
我想要什么
我为什么想要他
我如何才能得到它
什么东西会阻止我
后果是什么
演员是从潜文本中给人物带来生命：欲望和对抗力短兵相接
2、热爱你所有的人物
如果你不能理解他们，和同情他们，就不要写他们
3、人物就是自知
作家常常带着笔记本或袖珍录音机，当他们观察走马观花板的生活时，会将点点滴滴搜集起来，用随意的素材来填充其档案柜。当他们感到枯竭时，会在这些素材中寻找想法，一激活他们的想象力
观察室我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处，所有优秀人物写作的根本是自知
如果我是这个人物，在这个情况下我会怎么办，诚实的回答总是正确的。对自己的了解越多，从而也就越能了解别人
文本
对白
故事的诗学，即镶嵌在话语中的形象系统，因为正是这些语言形象最终构成了电影形象，丰富了意义和情感
对白不是对话
谈话时我们发展和改变人际关系的手段
对话很难得出什么结论
银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常
要求压缩和简约，最少的词句表达最多的内容
必须具有方向
对白的每次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，且不重复
应该具有目的
每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光
言如常人，思若智者
电影美学白风之八十属于视觉，百分之二十属于听觉
戏剧作家可以编制精巧而华丽的对白，但是银幕作家却不能
高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下，以避免拗口之处或无意识的尾韵和头韵
长话短说
生活中不存在独白
把长段的对白分解成动作和反应的型式，用于构建说话人的行为
悬念句
优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建
无言的剧本
写作电影对白的最好忠告就是不写，写作任何一个场景都需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而不要诉诸对白
描写
将电影植入读者的脑海
准确认识我们想要描写的是什么---看银幕的感觉，描写可以看到的感觉
现在时刻中的生动动作
要生动写作，应该回避采用泛指名词和带修饰语的动词
形象系统
作为诗人的银幕剧作家
诗化是指强化表现力
如果这一切再加上故事诗学来强化并深化其表现力，那么它还可能成为一部伟大的影片
作为故事仪式中的观众，我们对每一个听觉或视觉形象的反应都会带着某种象征意味。我们本能地意识到，对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义，所以我们给每一项外延都加上一个内涵
怎样把故事变成诗
排除掉百分之九十的现实，可能的形象图谱必须大幅消减，只留下那些具有适当含义的物体
一部电影史一个综合体，其中每一个物体都和所有其他形象或物体具有联系
限定了什么合适之后，作者便赋予影片一个形象系统或者以整套形象系统
形象系统
意义
是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性
方法
外部形象法
选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义
外部形象法是学生电影的显著标志
内部形象法
选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予它全新的意义，而且只在影片中成立
一个形象系统必须是潜在的，绝不能让观众意识到它，否者观众会惊呼‘’象征‘’的出现
一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义
片名
一部影片的片名是用以‘’定位‘’观众的市场营销中最引入注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备
作家的创造方法
引言
一个挣扎的作家有时也可能会出一件精品，但是不能持之以恒、随心所欲地驾驭自己的天资，此一故事和彼一故事相比在质量上毫无进步，而且其创造劳动所得收入微薄
成功者和挣扎者的区别
从里到外vs从外到里
从外到里
不研究体系和节奏，跟随思绪的脚步，涂鸦剧本
从内到外
在卡片上写作
一幕就是一叠卡片
一幕一幕的创造出步骤大纲
步骤大纲
一步一步的讲述故事
简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折
在每张卡片背后标明，在故事的设计中他认为这一场景应该属于什么步骤
哪些地方该设置激励事件
哪一个是激励事件
第一幕高潮什么样
幕中高潮什么样
第二幕和其他高潮呢
次情节是否如上处理
删掉平庸
找到最佳故事高潮
从头改写
找人聊故事
在十分钟内讲述不对的任何东西在银幕上会更糟糕十倍
一个根据故事大纲来聊的故事，如果能强烈到带来宁静的程度，没有想法，没有评论，只有一种愉悦的眼神，那么它便堪称无声胜有声的上品。一个故事如若达不到如此强度，我们便没有必要为它浪费自己的宝贵时间。只有在此时，作者才能顺理成章地进入下一个阶段，处理台本
处理台本
将每张卡片的一两个句子扩展成为一个段落或更长的描写
不要写对白，相反，要创造出潜文本，创造出掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情
银幕剧本
将处理描写过的台本，转换为能看到画面的描写
加上对白
明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力
后记
因为具有天资，他们的努力也会时不时地为他们带来掌声，但是在隐秘的内心深处，他们清楚自己只不过是带着天赋的才能溜了一圈而已