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西方文学理论（上） 第一至第五章
马工程版《西方文学理论》，包括从古希腊罗马文论至启蒙主义文论的部分，其中根据重点有增删。由于涵盖大量细节所以体量有些大，但逻辑是清晰的。非常适合中文系考研、期末复习使用！
编辑于2023-11-10 19:38:17- 中文系
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第一章 古希腊罗马文论
第一节 柏拉图
一、理念与模仿
艺术模仿论
“理念论”基础：理念是超越于个别事物之外并且作为其存在根据的实在，理念世界即在现象之外存在的稳定的、绝对的和永恒的世界，它是现象世界/现实感性世界的根据，现实世界中的事物因分有、模仿理念而成为自身。
艺术模仿论：艺术是对现实世界的摹仿，现实世界是对理念世界的摹仿；三重；“床喻”→艺术作为模仿的模仿、影子的影子，无法达到真理性的认识
我们对每件东西的三种技艺：应用＞制造＞摹仿
诗与艺术
原本来说，诗歌并不等于艺术，艺术是经验、规则、技巧的产物，但诗歌是诸神启发的结果。诗歌的目的不在于给人们带来娱乐，而是沟通人神关系或进行道德训导。诗歌接近哲学，属于高级的知识。但是现实中许多诗人放弃诗歌的神圣性和严肃性，专注模仿并以自己的作品取悦普通民众世俗的心理欲望，他们的诗堕落为低级的、模仿的、工匠型的诗。虽然相较于绘画、雕塑等视觉艺术，模仿的对象扩展为社会生活中人的行动、性格、德行、心理等，但也只是制造现实世界的影像而已，无法达到对现实世界真理性的认识。
柏拉图艺术模仿论的评价
①提出诗即文学的模仿对象不仅仅是自然，而且主要是社会人生，是对古希腊早期“文艺模仿自然”的巨大进步
②由于柏拉图的文艺模仿论奠基于理念论，其唯心主义观点从根本上否定了现实生活是文艺的“唯一的最广大最丰富的源泉”
③对文艺反映现实生活的主观能动性和创造性认识不足，文艺源于生活，但文艺作品中反映的生活可以而且应该比普通实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更带有普遍性（毛泽东《讲话》）
二、诗的迷狂
总的观点：不同于画家、雕刻家、工匠型诗人，真正的诗人在神灵感发的迷狂状态中，不靠模仿的技艺就能创作出好的作品
诗本质上是神的诏谕，诗人只是神的代言人，诵诗人又是诗人的代言人→诗不是诗人的作品，而是神的作品
《斐多篇》世间的四种迷狂：预言的迷狂、教仪的迷狂、诗兴的迷狂、爱情的迷狂 ①被神灵凭附的诗人处于迷狂状态，神智清醒的诗遇到迷狂的诗就暗淡无光（得自灵感的诗优于得自模仿技巧的诗；诗人在神灵凭附的迷狂中可以领会、宣示真理） ②诗人在迷狂的状态中感情高度亢奋
迷狂说 评价
①西方文论史上最早对迷狂现象作出生动描绘、系统研究的人
②肯定了诗人在迷狂的状态中是可以言说真理性内容的
③对灵感和迷狂现象作出了过于神秘化的解释，否定了诗人的主体创造性
④简单地将灵感与理智、技艺对立起来，忽略甚至抹杀理智和技艺训练对于文艺创作的重要性
三、文艺的社会作用
：文学艺术必须为提升公民的品德服务，进而为建立理想国的目标服务
将人的灵魂分为三个部分：理性、激情和欲望；文学艺术若要对个体的灵魂有益，就必须有助于培养个体的理性；诗人和艺术家若要获得一席之地，就必须有助于培养城邦守卫者勇敢的品质，教育普通民众以理性节制欲望
模仿的文艺败坏人心、影响国家秩序与安危
①以虚构的谎言歪曲神和英雄的性格，不利于青年人品德的培养
②模仿的文艺“培养发育人性中低劣的部分【感伤癖、哀怜癖；喜剧助长诙谐欲念，染上小丑习气等】，摧残理性的部分”
建立严格的文艺审查制度，遵循道德原则和城邦政治原则，具体到文艺作品的题材、体裁等各个方面→保留下歌颂神、英雄和好人的诗歌、描写自然美的艺术品
评价
过于强调文艺的政治功能，以致几乎取消了文艺的审美功能。后来贺拉斯的“寓教于乐”对柏拉图的理论作出了纠正
第二节 亚里士多德
一、模仿论
文艺模仿的对象是现实人生，“在行动中的人”，人的行动、遭遇、性格和思想
肯定了现实世界的真实性，也就肯定了摹仿它的文艺的真实性
→摹仿的文艺能够揭示出生活的普遍本质和必然规律【历史受到现实经验的限制，诗描述可能发生的事情，“即按照可然律或必然律可能发生的事”，描写的事情符合事物的因果必然关系，符合事物的内在规律和发展趋势，所以同样是描写特定人物的特定行动，诗比历史更具普遍性和必然性，更富哲学意味。】（对历史作了不恰当的贬低）
文艺创作不应照搬现实，而要对现实生活进行艺术的提炼和加工/虚构 诗的模仿对象：过去有的或现在有的事＜传说中的或人们相信的事＜应有的事
欧里庇德斯：只是按照人物本来的样子去描写
索福克勒斯：按照人物应当有的样子去描写。既以现实生活为依据，又体现出英雄气和理想性
评价：对文艺与生活的关系作出了比较科学的阐释：既强调现实生活是文艺的最终源泉、文艺能抵达真实，又认为文艺应当对现实生活进行虚构和加工，以达到更高的艺术真实
二、悲剧理论
内容
悲剧的模仿对象是人物的行动，人物的行动既体现为具体情节，又同人物性格和思想相关
悲剧的模仿媒介是语言，分为人物的台词和合唱的歌曲
悲剧的模仿方式是形象，即通过演员的表演呈现出来的整体舞台形象
悲剧的社会功用是对怜悯、恐惧之情的净化
情节是悲剧的灵魂，情节＞性格
①悲剧的目的不在于模仿人物的品质，而在于摹仿人物的行动、生活、幸福与不幸；“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”
②悲剧期望达到的效果是引起同情与怜悯并将其净化，只要情节安排得当，展现出人物由幸福转入不幸的厄运，就能产生惊心动魄的效果
悲剧的目的是引起人们的同情与怜悯并将其净化，而非模仿人物的品质，因此只要情节安排得当，模仿人物的行动、生活，表现出由幸福转向不幸的厄运，就能产生惊心动魄的效果
③社会历史原因
当时作品大多以情节为中心，作为对当时悲剧创作经验的总结
社会发展水平较低，还没有为普遍的个性解放提供足够的条件，个人的行动更多与自然外力、伦理观念、国家命运等息息相关，而非完全由个人性格决定
情节如何安排
①情节应当完整
有开头、有中间、有结尾
构成情节的各个事件之间紧密的必然关系，事件位置难以增删、挪动
各个事件必须服务于整体情节
②情节应当具有一定的长度
足以展现由顺境转入逆境的行动
不宜太长，否则不便于观众观看、记忆、比赛演出的进行
→卡斯特尔维特罗的曲解
悲剧如何安排
悲剧冲突的根源在于悲剧主角的过失
悲剧主角“之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”
悲剧不该安排的三种情节
评价
将悲剧冲突的根源归因于人的行动过失而非神秘的命运力量→进步
只把悲剧归于个人原因，而没有认识到社会根源→理论局限性
“卡塔西斯”：悲剧有益无害，对人的心灵具有净化作用，有助于理性和道德
对柏拉图的纠正
三、艺术分类
柏拉图：颂诗-得自灵感的迷狂性的诗，真正的诗； 史诗、悲剧和喜剧-模仿的、技巧性的诗，接近艺术 亚里士多德：反对分为迷狂的诗和模仿的诗，所有诗歌本质上都是摹仿的艺术
科学
理论的科学
实践的科学
创制的科学（艺术）
生产性技艺-创制自然中没有的事物以补充自然 - 物质产品
模仿性的艺术-摹仿自然中已有的事物 - 形象产品
已经接近“美的艺术”的概念，包括史诗、戏剧、颂诗、音乐、绘画、雕刻等门类
根据模仿的媒介
根据模仿的对象
悲剧-模仿比一般人好的人
喜剧-模仿比一般人坏的人
根据模仿的方式
史诗-交替使用作者叙述和作品中主人公的叙述
颂诗-始终以作者自己的口吻叙述
悲剧、喜剧-以演员的动作模仿
评价：将艺术的本质归于摹仿，区别于理论科学、实践科学以及一般生产性技艺，有重要意义；从三方面对艺术门类的系统划分的创举性意义
第三节 贺拉斯与朗吉努斯
一、古典主义原则
贺拉斯-罗马古典主义奠基人，认为罗马文学应当在题材、形式等各方面全面学习希腊文学
但罗马诗人的根本任务不是重复古希腊的文学，而是要表现罗马帝国的丰功伟业→“到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言”
厚古不薄今，倡导罗马作家要在学习古希腊文艺的基础上敢于创新
“合式”
文学的最高理想，作家应当遵循的最高创作原则
观点
符合理性，符合传统和习惯，符合规则，恰当得体
文学创作 = 想象和虚构、作家天才+遵循理性规则、作家的刻苦学习训练
要求
①讲求作品的整体一致性
②人物性格要与其年龄相符，与人们习惯性认知相符，不要随意更改性格； ③人物的语言要与其遭遇或身份相符
④作品的体裁要适合主题
⑤力戒粗鄙，追求趣味高雅
评价
贺拉斯所奠定的古典主义追求文学继承与创新的统一，规则与天才的统一，具有较大的合理性
对于创新缺乏详细论述：所提出的创新局限于新题材（罗马的丰功伟业）
所总结制订的文学规则过于僵化教条，不利于作家创造性才能的发挥
二、寓教于乐
对亚里士多德的继承与纠正
教育：承认并重视文学艺术的教育功能
承认：过去诗歌发挥了重要的作用
重视：认为罗马也应当为国家社稷效劳
教育儿童知耻识礼
净化人的心灵，矫正人的粗暴行为
歌颂帝国和伟人的功业
娱乐：倡导高雅文风，反对粗鄙的快感和粗俗的文艺
主张文学艺术应当兼备教育与娱乐的功能，并借助娱乐作用更好地发挥教育功能
不能带来快感的诗歌无法受到欢迎，没有益处的诗歌不会受到尊重； 只有两种功能兼备的诗歌，才能“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”
评价
存在重视文艺的教育功能而相对轻视其娱乐审美功能的倾向，隐含着将文艺当作教化工具的危险
三、朗吉努斯崇高论
观点
古希腊文学体现出的最高理想不是“合式”，而是崇高。
崇高：伟大、雄伟、雄浑、庄严、壮丽、高远、遒劲等
崇高的来源
主要源于文学艺术家深刻的思想情感
庄严伟大的思想
首要条件
慷慨激昂的热情
恰到好处的真情而非浮夸造作的矫情
激昂雄壮的高贵的热情，而非怜悯、烦恼、恐惧等卑微的热情
还源于文学作品恰当的形式
辞格的藻饰
选用恰当的修辞手法
高雅的措辞
合理地组织语言，增强气势和感染力
尊严和高雅的结构
四种成分需要借助“尊严和高雅的结构”组成一个有机的整体
如何崇高
自然天赋+后天训练
庄严的思想和激越的感情主要来自天赋的心灵，但也需要作家时时陶冶自己的性情
创作的形式技巧同样，既可以来自作家天赋的文艺才能，也可以从后天的训练中获得
方法：摹仿古代伟大散文家和诗人们，并且同他们竞赛
（主要是思想方面而非表达技巧方面；通过模仿接受古代伟大作家的崇高精神的感召和浇灌）
作品的产生仰赖于民主的社会环境（民主制度）
不过反对将罗马天才的匮乏完全归因于社会环境
评价
在西方文论史上首次对崇高作出了系统的阐释
不仅突破了古希腊罗马时期的文艺模仿说，对后世浪漫主义文论也产生了重要影响
主要在修辞学意义上，将崇高作为一种文章风格来讨论的
第二章 中世纪文论
第一节 奥古斯丁
一、美学思想及象征理论
核心：世界美与神性美
物质美、世界美低于神性美，即上帝之美； 包括艺术在内的所有事物之所以美，是因为它们具有了上帝赋予它们的节奏、尺寸、比例与和谐
象征理论
奥古斯丁：中世纪象征理论的奠基者
伪狄奥尼修斯
为了使不可见的可见，为了理解不可理解的上帝、超验的至善，中世纪采用的途径是将一切符号化、象征化，一切都从象征的角度加以理解，在中世纪，世界就是“象征的森林”
世界美、物质美是短暂的、相对的美，但也具有自身的价值： ①它们是上帝的创造物； ②它们的美是作为一种象征而非自身获得的，象征着神的光辉
二、艺术的真实性与功用性
文艺的真实性
艺术作品的虚构问题与宗教信仰所要求的道德真诚相悖
作为神学家，更关注艺术的内容而非艺术形式本身（内在美＞外在表现）
文艺的社会功用问题
从道德和宗教信仰的角度对艺术的功能加以肯定
艺术的使命在于歌颂上帝、服务教会
情感必须服从于理智，艺术的手段必须服从于信仰的内容与目标
第二节 阿奎那
一、释经四义
复义传统
阿奎那的释经四义
来源
受奥古斯丁等人影响：承认自然理性（知识）之上还有更高的学问，即受神默示的学问（智慧的言语）
基于亚里士多德哲学影响，又强调人的理性的重要。所以对《圣经》的理解和解释必须依于文本，运用理性
内容
文字所表达的意义属于第一种意义——历史的或字面的意义
任何论证都只能从字面义得出，而不能从引申的寓意得出。
由文字所表达的事物本身所具有的意义——精神义
寓意义
道德义
神秘义
关系
意义的多重性不会使《圣经》意义本身和论证的力量被误解、混淆和破坏，因为三种精神义都基于字面义，以字面义为先决条件
一方面，坚守神学立场——精神义高于字面义，神的智慧高于人的认识
另一方面，强调文本本身——影响16世纪宗教改革家对《圣经》文本的关注
二、艺术与自然
艺术
艺术是一种制作，艺术家就是手艺工人；艺术与制作者的意愿、感情无关。
判断艺术作品的标准，即制作的好坏优劣，在于制作的效果、作品的效用，而不在制作者。
艺术与自然的关系
艺术模仿自然
“艺术在运作方式上模仿自然”
（不是直接模仿自然现象，而是模仿自然活动方式）
艺术低于自然
艺术家的行为就是模仿上帝创造自然的活动，如同学生模仿老师
艺术的材料：艺术产品的来自自然，而自然是上帝的创造
艺术的形式：是偶然的，是事物的组合、秩序和形状，自然给出实体形式，艺术却不能。艺术只是一种制作活动，只是再现或变形，而没有真正的创造；真正的创造是无中生有，从虚无中创制出东西，这种创造只属于上帝
→柏拉图驱逐艺术；奥古斯丁否定艺术；阿奎那贬低艺术。
中世纪人们都是在神学的范畴中谈论诗歌，不免使诗歌具有神秘主义色彩，在中世纪诗歌只要与一般制作技艺区别开，就必然走向神秘。
神秘主义：柏拉图——中世纪——美学上的直觉主义；诗学上的灵感论
三、艺术与形式
规定了美的三个条件
整一/完善
比例/和谐
鲜亮/明晰
是“形式”要素，使美（从上帝）成为现实性的要素
人的感觉
外部感觉
视觉
最具精神性，敏锐，洞察事物间的差异
听觉、嗅觉、味觉、触觉
内部感觉
想象/影像
接受感官感觉到的各种印象，而且将感官感觉到的各种印象经过改造与重新组合以影像的形式储存在记忆里。相对于理智，它是形象；相对于“感觉到的各种印象”（质料），它是观念。
综合感、辨别力、记忆力
仅仅归纳外部感觉感受到的各种印象
“想象”评价
人们通过影像实现对上帝的认识； 人所具有的这种“灵魂的特殊力量”是人认识上帝的基础。
但并没有进一步讨论想象的创造力与艺术之间的关系
四、艺术与象征
产生缘由
人的理性不能完全认识上帝，上帝永远高于他的创造物，因此，人不能使用确切的语言描述上帝，而人也不能使用不确定的语言言说上帝，因为这将使人完全无法认识上帝。这就需要一种介于确定与不确定之间的语言，即隐喻。
观点
自然事物本身没有什么寓意，艺术作品也仅仅具有字面的意义，只有在《圣经》中，自然事物、语言文字才是隐喻的，才具有象征意义。
意义
如果说模仿是一种制作方式，那么象征则是一种阐释方式，象征意味着将超验的变成经验的，无形的变为有形的，不可见的变成可见的，并对此作出隐喻的解释。
评价
阿奎那的文艺观继承了古希腊的传统，是中世纪文艺观的总结和深化。他将传统的、中世纪的文艺思想统一起来，纳入自己的思想体系中。 他的文艺观表现出超验性与经验性的统一。
中世纪美学和文学艺术理论 特征总结：
深受基督教神学的影响，甚至以基督教神学为思想基础；因此在本体论上，强调美和艺术的超验性。
自然高于艺术，自然美高于艺术美，上帝的美高于自然美。艺术，包括诗歌、音乐、修辞学、机械技艺等，其价值在于效用和目的
古代文艺理论在文艺本质论上是模仿论的，中世纪则是象征主义的，万物都是上帝及其智慧的象征。象征使不可见的美成为可见的形象。
评价
信仰至上，强调超验的真、精神的美，对近现代有启示浪漫主义文学创作和文论有直接影响
但是它是以否定人间的幸福、牺牲艺术的多样性和生动性为前提的
基督教信仰的唯心主义本质、禁欲主义要求和在中世纪的排他主义特征，决定了中世纪文艺理论与那个时代的生活、文学艺术的创作相脱节，更多地在信仰的、纯理论的范畴中展开，而文学艺术本身在中世纪文论中或者被否定，或者被贬低，失去了其应有的丰富性与多样性。
概论
基督教在社会生活各个方面占据统治地位
中世纪文学主要有：教会文学、英雄史诗、骑士文学、城市文学
中世纪文学宗教色彩浓厚、发展缓慢，文学艺术的题材、主题、形象和形式很少变化
中世纪欧洲文论的主流是神学文艺观，在神学范畴内谈论文学艺术；普遍看法：严肃的文艺应当是象征性的或寓言性的，背后都藏有隐含的意义
艺术与自然的关系
苏格拉底、柏拉图
亚里士多德
阿奎那
布瓦洛
狄德罗
康德
黑格尔
第三章 文艺复兴理论
第一节 但丁
意大利民族文学的奠基者，意大利民族语言理论的奠基者
一、论俗语
主张： 规范统一意大利的俗语，以建立一种新的民族语言，取代拉丁语的统治地位。 以这种新的民族语言为基础，可以创造出伟大的文学与文化。
语言的感性与理性双重特征决定了它是人类传达情感的必备工具。
特点
应当以俗语为基础，同时对俗语加以规范统一
筛选方言
光辉的
优美动人，不仅方便日常交际，而且适合文学创作
中枢的
核心性和基础性，各个城市方言中核心的、较少地域色彩的语言，便于不同城市的民众理解
宫廷的
高雅性，以之为基础建立的意大利语言能成为未来统一国家的官方语言
法庭的
规范性和准确性，经得起推敲斟酌
以之为基础，建立统一的意大利民族语言
原因/目的
表明：统一规范后的意大利俗语在文学创作与文化创造中，也完全可以取代拉丁语
政治原因：表示对基督教教会的批判（因为拉丁语是基督教教会的官方语言）
政治原因2：反对大一统的神圣罗马帝国，渴望意大利的独立和统一
评价
涉及的两个重要问题
①文学革新与语言革新的关系问题
（意识到了语言革新对文学革新的重要意义，同时并没有将文学的革新完全归之于语言的革新）
②文学创作中的俗语使用问题
既主张俗语更适合表达思想感情，以俗语创作的文学作品更为人们喜闻乐见，又强调俗语要经过提炼才适合文学创作
二、诗的寓意
诗的意义
字面意义+寓言意义
讽喻意义
道德意义
神秘意义
以象征寓意理论解释世俗文学
如自己以意大利俗语创作的《神曲》同样具有寓言性：“如果从讽喻方面来了解这部作品，它的主题便是‘人，由他自由意志的选择，照其功过，应该得到正义的赏罚。’”【字面义：灵魂在死后的遭遇】
但丁反对基督教神学对世俗文学的贬低，认为世俗文学同样具有严肃神圣的意义。
以上解释所包含的看法及评价
文学语言具有多义性和寓言性
强调语言的多义性是正确的，但文学语言超出字面意义的意义未必都是寓言性的
文学的本质即寓言
主张文学应当具有严肃的主题和深邃的意义是正确的，但寓言性并非所有文学共有的本质属性，过于强调寓言性难免会忽略文学多方面的艺术特征与价值。
第二节 卡斯特尔维特罗
一、对《诗学》的解释
文学的真实感理论
强调诗相对于历史的 想象性、创造性、真实性
戏剧应当比史诗遵循更严格的形式规则：三一律
亚里士多德只提出了悲剧的情节一致律
二、文艺的娱乐功能
“诗人的功能在于逼真地描绘出人们的遭遇，以这逼真的描绘来娱乐读者。” “我们发明诗完全是为了娱乐和消遣。” 悲剧的目的同样在于为人们提供快感，间接的快感：①认识到自己的善良、②靠自己领会到人生的道理的方式
→题材：日常发生的
评价
第一个将娱乐功能视为文学的主要功能甚至唯一功能的人； 重视文学艺术的娱乐功能，并将娱乐功能和教育功能分开，具有理论上的合理性与进步性； 但过度主张文艺的娱乐功能，忽视教育功能，也存在理论上的不足。
第三节 锡德尼
一、诗的虚构
诗即文学虽然虚构，但并不等同于谎言，相反，诗因虚构而具有极大的自由创造性，并因此能够为人们提供关于社会人生的真知灼见：
①虚构使诗具有高于人间其他所有学术的自由创造性。诗模仿自然，但又能突破自然的束缚，创造另一种自然，与其他学问家服从自然不同，诗人能“与自然携手并进”。
②虚构的诗比历史更富有哲学性；比哲学所提供的知识更形象生动，更适合向群众传达知识
③诗人虽然虚构，但不说谎。别的学问家都在追求一种肯定的结论，其中不可避免地包含许多虚假、错误的东西，而诗人的虚构与想象，描写“当然”而不是“曾然”，是最不可能说谎的
④从历史角度讲，诗是一切知识学问之母。
二、诗的教化
①诗的教化功能胜过历史
历史著作受个别真实性的限制，不能提供普遍的道理和明辨是非善恶的标准
②诗比哲学更富有教育力量
诗的教导更通俗、能够提供生动的图画，阐发德行，吸引人们向往德行，感动人们自觉行善
一切人间学问的终极目的就是德行，诗的道德教化功能最胜，因此是人学中最高的学问
评价
摆脱了中世纪基督教神学的束缚，把文学当作人学来研究； 而且对文学的社会功用作出了较为系统的论述。
对亚里士多德、贺拉斯的继承、发展
缺陷
①突出了文学至上地位，对哲学、历史等人文学科作了不恰当的贬低
②虽然注意到文学的怡情悦性作用和巨大的感召效果，却将它们视为道德教化的辅助，显然对文学审美功能等独立价值重视不足。
小结
特点
①肯定了文学反映现实生活的真实性
②突出了文学的虚构性与创造性
（既注意到了文学对生活的再现反映，又注意到了文学反映生活的能动性和创造性）
③强调文学具有重要的现实功能
道德教化
娱乐消遣
反映出文艺复兴时期文论家对文学的社会价值的肯定； 也反映出文艺复兴时期个人的幸福权利得到充分重视
感动效果
概述
社会历史根源：欧洲原有的封建生产关系、占据统治地位的基督教神学意识形态，成为束缚新的生产力与新的生产关系发展的桎梏。文艺复兴运动反映了新兴资产阶级反抗中世纪封建和神学的精神禁锢、建立自己的思想文化体系的要求。
文化影响
①古希腊罗马文化的影响
②阿拉伯、印度和中国等东方文化的影响
③中世纪基督教文化的影响，特别是吸收了古希腊罗马思想文化、渐趋重视理性精神与经验观察、越发宽容世俗文艺的经院哲学的影响
核心精神：人文主义
主张一切以人为中心，肯定人的尊严、价值和幸福，要求人的个性解放和平等自由，推崇人的感性经验和理性思维。
文学创作
①渗透着强烈的人文精神
②体现了欧洲各主要国家的民族觉醒意识与民族独立要求，绝大多数人文主义作家自觉以本国、本民族语言进行创作，奠定了欧洲各主要国家民族语言和民族文学的基础
文学理论
与文学创作实践紧密相关，而相对缺乏体系的严整性与理论的独创性
Q：但丁四义 与 阿奎那的释经四义有什么区别：摆脱了神学的枷锁？
第四章 新古典主义文论
第一节 布瓦洛
一、理性与自然
理性
以笛卡尔唯理主义为思想指导
“提高你的格调吧，要从工巧求朴质，要崇高而不骄矜，要隽雅而无虚饰”
适度、合体、保持中道便是符合理性的诗歌写作规范和要求
自然
艺术要模仿自然，要描写自然人性
继承：来源于亚里士多德和贺拉斯艺术模仿自然的观念
不同：“自然”并不单纯指客观现实生活，而是指合乎常理常情的事物，是在合乎理性的人眼中所呈现的自然。
自然+理性 →“普遍的自然”说
“摒除一切不符合当时社会理想的东西” 失去自然的具体性、个别性，变成一般的自然或普遍的自然，即自然的原理和秩序
借自然表现情理，让自然服从理性，容易导致艺术的概念化和公式化，人物类型化，削弱文学表现力
二、古典原则
为何古典
①文艺应当描写永恒普遍的人性，这样才能经受时间考验，得到古往今来的赞赏
②久经考验的作品必定是抓住了普遍人性的作品，【必然抓住了自然/人性普遍永恒的东西、符合理性的东西、真实和美的东西】古希腊罗马的文学作品经过了时间的洗练
③结论：模仿古人，学习古典作品=模仿自然、遵从理性的要求
如何古典
学习古代作家塑造人物、处理题材的方法——“三一律”： 要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台的充实
何为“古典”（衡量标准）
经由理性检验而激发出来的赞赏
评价
→古典原则成为理性原则的补充
评价
①以贺拉斯《诗艺》为蓝本
②把诗艺规则与理性相联系，针对路易十四时代法国文坛的实际情况进行论述，具有鲜明的理性色彩和明确的现实目的，在理论上为法国新古典主义文学作了总结
③就文艺思想本身而言，重复多，创建少，但他的思想特点和局限正是他的时代的特点和局限，透彻地阐释了当时文学发展的趋向。
第二节 屈雷顿 蒲柏 约翰生
一、古典主义戏剧原则
略
二、古典诗评的原则
略
三、莎士比亚戏剧评论
略
第三节 高特舍特 温克尔曼
一、法国古典主义理论的德国回声 ——高特舍特
背景
①（针对）德国文学特别是戏剧中怪诞的巴洛克风格和粗野的民间形式
②理论基础：古希腊的模仿论和古罗马文艺思想中对文艺道德功能的强调
③18世纪初期德国诸侯割据局面，德国文学状况混乱，一般诗人局限于所服务的宫廷，思想褊狭、目光短浅
主张
①关注现实：实地观察对象，写出人性真实的一面；不仅要研究贵族的生活，也要体察平民的痛苦
②重视道德：“诗人先挑选一个要用感性形式去刻印在读者心上的道德学说，为此，拟好一个故事的轮廓”+类似法国新古典主义的：整体结构统一，情节分成分量相当、结构平衡的五个场次
①建立民族文学。提倡统一规范化的语言，排除方言俚语，强调德语的纯洁性
②坚持三一律，固守悲剧和喜剧的分界
③以法国的高乃依和拉辛为唯一的模仿对象，认为作家应凭借理性的指导来写出现实世界中人性的真实，反对像莎士比亚一样依靠想象来寻求惊奇的效果
评价
缺陷和贡献并存，既是法国新古典主义的忠实追随者，又是德国启蒙主义文论的先驱
缺陷
①搬用布瓦洛的理论，却没有布瓦洛的诗才
②推崇新古典主义的理性、规则与明晰，却不考虑这种法国化戏剧是否适合德国人的心理
贡献
①为德国文艺走向规范化、统一化和语言的纯洁化起到了有力推动作用
②其理论引发了改革德国戏剧的要求，为莱辛的戏剧理论铺平了道路
二、古典艺术史的奠基 ——温克尔曼
观点
对希腊的继承与对罗马、拉丁传统的抛弃；古希腊艺术美于自然，因为其中存在理想的美
艺术敏感力
蔑视学究气，强调与艺术品的直接接触，文章忽略理论的精致，但是思想具体、表现出强大的直觉力和感染力
高贵的单纯和静穆的伟大
古希腊艺术的一种普遍和主要的特点：“高贵的单纯和静穆的伟大”。“希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”
赞赏古希腊雕塑《拉奥孔》，反对文艺复兴时期的米开朗基罗、巴洛克时期作品，认为它们对激情的过度表现破坏了心灵的平衡
希腊艺术繁荣的原因
①部分归结为气候的影响
②部分归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式（民主、自由）
③希腊人对艺术家的尊重以及在日常生活中广泛使用和传播艺术品
评价
把艺术看作是一种有自己的历史和兴衰的东西，而且艺术的这种历史和兴衰还符合于、植根于各民族的历史和条件
其关于《拉奥孔》的论述直接激发莱辛的积极回应
艺术史见解深刻影响歌德、席勒、黑格尔、谢林和泰纳等
小结
背景
17-18世纪初，欧洲各国进入相对稳定时期，封建阶级和资产阶级势均力敌，民族战争和宗教战争暂时平息
经济需要
发展农业和商贸活动
政治需要
加强王权统治
文化需要
建立统一的民族文学
主张
共同的基本主张
以笛卡尔的唯理主义为思想基础，崇尚古典，遵从权威，提倡真实，模仿自然，严守规范
法国
受到皇宫贵族的支持，更多反映他们的需要
英国
关注古今之争，更多体现知识界的自发声音
德国
着力于建立民族文学的地位，渗透更多民族民主意识
评价
既是对文艺复兴之后强调运动与激情的巴洛克文艺精神的反拨，又以其复古的姿态为启蒙运动中文艺思想的传播提供了挑战和超越的目标
概述
概念
古典主义文论：以亚里士多德、贺拉斯为代表的古希腊罗马理论家的文艺理论； 新古典主义文论：以古希腊罗马的艺术实践和理论著述为典范，遵从古代艺术规则，有意直接模仿古代艺术，在此种思想指导下形成的文学理论
背景
社会土壤
英法资本主义进入快速发展轨道。但英国王权复辟；法国成为中央集权高度发达的封建国家，统治者为维护和强化自己的权力，在文化思想领域强调秩序和理性
哲学根基
法国哲学家笛卡尔的唯理主义思想，强调理性和思想的重要性
文化机构
“法兰西学院”，法国官方最高学术团体，定期讨论文化特别是文艺方面的问题，并进行裁决，是中央集权政治体制在学术领域的权力象征，为新古典主义文论提供基本信条：一切要遵循法则、一切要符合规范、一切要服从权威
文学实践
主要在法国的戏剧创作，法国新古典主义戏剧作家三大代表：高乃依、拉辛、莫里哀
文论
布瓦洛：文学实践的理论总结者；文学规则的制定者和阐释者
新古典主义在英国、德国等被普遍追随
第五章 启蒙主义文论
第一节 狄德罗
一、自然原则与真实原则
背景
继承亚里士多德摹仿说，认为艺术是对自然的模仿，真实与否是衡量艺术美的首要标准
针对新古典主义戏剧的虚假与造作
自然
指客观存在的世界，包括物质世界、精神世界、人类社会的历史和现实
艺术形象与对象实体相吻合，不是指外在的相仿，而是关系的一致。对象的特质只有在与其他对象和周围环境的关系中才能完整深刻地体现。
真实
艺术在模仿自然的基础上，揭示事物之间的“关系”，达到“逼真”的效果。
→诗所描绘的自然比现实的自然更集中、更明确、更完整、更具普遍意义； 与诗人想象中的“理想范本”保持一致
想象
相比于历史家，诗人更擅长想象；想象是人们追忆形象的机能，是理智的最后一个阶段（休息的阶段）。
对理查逊的称赞
评价
对浪漫主义的艺术想象理论和现实主义的典型塑造理论产生影响
二、严肃剧与文艺的启蒙功能
严肃剧（正剧）
产生
针对新古典主义，让城市平民成为戏剧的正面角色
主张
“不论什么样的作品都应该表现时代精神”，市民阶级的社会处境、经历、感情欲望和道德面貌，正是18世纪时代精神的体现。
性质
打破悲剧与喜剧的界限，扩大喜剧表现、反映生活的范围
主题
严肃、正派
家庭悲剧
身边人们的不幸
严肃喜剧
以人的美德和责任为对象而不是缺点和可笑之处
作用/目的
道德教化，“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”
评价
韦勒克：是反对法国剧坛的清规戒律、主张现实主义戏剧的一种呼吁；
处于新古典主义和浪漫主义之间，同时还孕育着现实主义
早期理论重视情感表达和诗意的自发性展示，偏向于浪漫主义立场
后期趋于情感的节制和气质的冷静，是迈向现实主义的阶梯
第二节 莱辛
一、诗与画
《拉奥孔》
《拉奥孔》1766，又名《论画与诗的界限》。莱辛从拉奥孔入手，划定了诗与画、广而言之是文学与造型艺术之间的界限，在它们的异同比较中，探讨了一切艺术的共同规律以及各门艺术的特殊法则。
针对：温克尔曼：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大”
莱辛：认同亚里士多德，认为模仿自然是艺术的共同规律，但强调诗与画的特殊规律，反对诗画一致的理论。
诗与画的差异
诗画关系的辩证思考
绘画也能摹仿动作
通过选择“最富于孕育性的那一顷刻”来实现
诗也能描绘物体
通过选择“能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性”来实现
诗如何表现物体的美
表现美的效果
表现运动中的美（化美为媚，媚大于美）
结论/目的：诗的优越性
能全面、广泛、透彻地描写事物的动作以及情绪的发展变化
二、市民剧理论
《汉堡剧评》
基本主题
以法国新古典主义戏剧作家高乃依、拉辛和伏尔泰为评论对象，对法国新古典主义戏剧的写作目的、人物塑造、语言运用、规则设置等方面问题进行深入分析和批判。 即，证明按照索福克勒斯和亚里士多德的见解来衡量，正确的是莎士比亚而不是拉辛（法国新古典主义）
为打破盲目崇拜法国戏剧的偏见，强调要回到亚里士多德的诗学理论和戏剧理论。 莎士比亚的剧作看上去缺乏规则、悲喜交混，但恰恰反映了人类生活的真实状况。
“市民”观念
从平民立场向贵族阶级戏剧观念的挑战
莱辛的“反英雄主义”：反对把悲剧变成纪念大人物的工具，提倡在剧作中表现市民阶层的日常生活
比较“赞赏”与“同情”，赞赏的对象往往是“冷漠的英雄”，人们更需要的是普通人的情感波澜
对待戏剧规则的态度
“有的人听任规则摆布；有的人确实重视规则。前者是法国人干的；后者似乎只有古代人懂得。”——古代人是尊重客观规则，而法国人听人规则摆布。
“对于作家来说，只有性格是神圣的。” “最严格的规则也无法补偿性格上最小的缺点。”
“三一律”陷入的机械照搬，反而忽视了根本性的东西：人物性格的塑造。 （繁文缛节的限制妨碍对行动的叙述和但对性格的塑造）
评价：超越了亚里士多德关于性格从属于情节的见解
悲剧的净化效果
高乃依曲解了亚里士多德的怜悯和恐惧，认为任何一种本身都具有净化功能
怜悯与恐惧在相互制约中避免各自的极端发展；两者成为两种不可自顾宣泄的激情，而共同以向道德完善的转化为目的
意义评价
虽然并没有建立戏剧体系，但是散播了“知识的酵母”，以其革命性和启示性，拉开了“狂飙突进”运动的帷幕。
第三节 赫尔德
小结
概述
启蒙运动的社会历史原因和思想文化背景：略
启蒙主义文学理论家
①要求文艺反映新兴资产阶级和广大市民阶层的现实生活
②反对盲目崇拜古人，批判古典主义
③把文学当作宣传和教育的工具，为宣传启蒙思想服务
④此时的文学理论家一般不是文学理论领域的专门研究者，而是集哲学家、美学家、文学家于一身的思想家（因此其思想都渗透着变革社会、移风易俗的意图和要求）
在绘画等视觉性艺术手段也能用来表现“丑”的当下，诗仍然具有那样的优越性吗？ 诗画关系、区别在后来的文艺学中是怎样发展的？
自古对于诗画关系的讨论 （都认为诗画一致）
古希腊-西摩尼德斯
古罗马-贺拉斯
新古典主义-温克尔曼
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