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明代
这是一篇关于明代的思维导图，主要内容包括：明代诗文流派的演变，长篇小说，短篇小说集“三言二拍”（冯梦龙、凌濛初，白话短篇），戏曲。
编辑于2025-07-02 17:38:19- 古代文学
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明代
明代诗文流派的演变
演变
明代诗文流派的演变经历了从复古到革新、再到多元化的历程，主要流派及特点如下
明初(洪武至弘治)
台阁体:以杨士奇、杨荣、杨溥为代表，内容多歌功颂德，风格雍容典雅但流于空洞是官方文学的典型。
茶陵派:以李东阳为首，强调宗法唐诗(尤其杜甫)，注重音律法度，上承台阁体，下启前七子，复古运动的先声。
明中期(弘治至嘉靖)
前七子:以李梦阳、何景明为核心，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的复古纲领，反对台阁体，强调真情实感，但存在模拟古人倾向。
后七子:以李攀龙、王世贞为首，继承并强化前七子主张，理论更系统(如王世贞《艺苑卮言》)，影响更大，但模拟之风更甚。
明晚期(万历至明末)
唐宋派:以王慎中、唐顺之、归有光为代表，主张学习唐宋散文，追求平易畅达，强调“文以明道”
公安派:以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表，提出“独抒性灵，不拘格套”，主张个性化表达，文风清新自然。
竟陵派:以钟惺、谭元春为代表，延续公安派主张，风格“幽深孤峭”，强调文学的抒情性和个性化。
总结
明代诗文流派的演变呈现出复古与革新交织的特点，从明初的官方文学到明中期的复古运动，再到晚明的个性化表达，反映了社会变迁与文学思想的变革。各流派在相互竞争中推动了文学理论的发展，如李势的“童心说”、袁宏道的“性灵说”等，均强调文学的真情实感与创新性。
名解
台阁体
是明前期（永乐至成化年间）在文坛上占主导地位的一种文学创作风格。以当时的馆阁（即内阁和翰林院）名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表。内容贫乏，多为应制、题赠、酬应而作 ，即“颂圣德，歌太平”（杨溥《东里诗集序》）；艺术上追求平正典丽。缺乏文学作品反映生活的丰富性和作家真实的个性。这种风格先后流行了一百年左右。
茶陵派
指明前期（成化、弘治年间）以湖广茶陵人李东阳为首的一个诗歌流派，成员有谢铎、张泰、陆釴、邵宝、鲁铎、石瑶等人。针对台阁体卑冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张，着眼于音调、法度。 所谓“法度声调” 即音调的轻重、清浊以及用字的虚实，结构的起承转合等。茶陵派承前启后，在“三杨”之后，“七子”之前，对诗文的变化颇有影响，但其并未真正掌握汉唐诗歌的精髓。其提出的复古论点为明中叶的“前七子”所继承。
前七子
也叫弘正七子。它是明中叶（弘治、正德年间）以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。是明代文学史上第一个不依赖政治地位而以创作形成极大影响的流派。
倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，主张文学表现真情，提出了“真诗乃在民间”的著名口号（李梦阳），认为在表现真情方面，民间创作优于文人之作。这种口号反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗的转变，是对传统的文学观念与创作的大胆挑战。由于过多地重视古人诗文的法度格调，从而影响了作品中作家情感自由充分地流露，造成了理论与创作实践的脱节的弊病。
后七子
也叫嘉靖七子，是明中叶继前七子之后（嘉靖中期）以李攀龙、王世贞为首、重新倡导复古的文学流派，成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。一是继承了前七子的复古主张，但对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。如王世贞主张诗文创作要重视“法”，“法”即辞采、句法、结构。二是重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用，提出了“有真我而后有真诗”（王世贞）的主张。与前七子相类似，也存在过分注重对古体的揣度模拟，以致于陷入了蹈袭的弊端。
唐宋派
是明中叶（嘉靖年间）以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。他们极力推崇唐宋古文，所以被称为“唐宋派”。对前后七子“文必秦汉”的提法不满，主张学习唐宋古文：内容上，要求“文以明道”，讲究先道德后文章，将道德涵养融贯到作品中去。艺术上，强调自然流畅、直抒胸臆，反对艰深为文、模拟剽窃。他们的理论和创作一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。
公安派
是晚明受李贽影响而出现的一个反复古的文学流派，因其代表作家袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。
文学主张一是倡“性灵说”—“独抒性灵、不拘格套”：①重视真情实感；②摆脱道理闻见的束缚；③语言要平易通俗，反对艰深古奥、诘屈聱牙
。二是反对拟古蹈袭：①文学是不断进化的，要有创新意识；②作家要有深厚的思想修养。表现了一定的变古创新精神，对清代的郑燮、袁枚等有很大影响。创作上多能流露个性，清新洒脱，意达词畅，具有浅易本色的风格；但也有境界狭窄、俚俗空疏的流弊。
竟陵派
是晚明继公安派之后，以湖北竟陵人钟惺、谭元春为首的一个反复古的文学流派。
他们在反复古、重性灵上与公安派一致，但他们不满公安派鄙俚、轻率、浅露的流弊。主张一是学习古人的精神，（钟惺《诗归序》：“引古人之精神，以接后人之心目”）达到一种“灵”而“厚”的创作境界；二是提倡幽深奇僻的风格（钟惺《诗归序》：“幽情单绪，孤行静寄”。谭元春《诗归序》：“孤怀”、“孤行”、“孤诣”）。在创作实践上刻意求新求奇，喜用怪字险韵，处处表现出一种孤寂情怀和远离现实的冷漠，形成一种冷僻苦涩的文风。
竟陵派客观上对纠正复古派的流弊与公安派的偏颇起着一定的积极作用，但他们又矫枉过正，将文学创作引向晦涩化和神秘化的道路，缩小了文学表现的视野，在一定程度上显示出晚明文学中激进活跃精神的衰落。
长篇小说
三国演义
《三国演义》的成书过程
1.正史资料来源:中国历史上的“三国”，本身是一个龙腾虎跃，风起云涌的时代。陈寿的一部《三国志》和裴松之的注就包蕴着无数生动的故事，为文学家的艺术创造提供了丰富的素材。
2.时间框架来源:宋代司马光所撰的《资治通鉴》使用编年体，把汉末到西晋统一这一时期的历史逐年排比，使三国历史更加条理分明，这是《三国演义》按照时间顺序排列小说框架的参照物。
3.思想倾向来源:南宋朱熹的《通鉴纲目》对于三国史事采用蜀汉编年，承认刘备的正统地位，其尊刘贬曹的倾向对《三国演义》的创作思想起了重要影响。
4.野史、讲唱文学、戏曲等多方面提供素材:从隋唐时代开始，三国故事开始广泛流传于民间，杜牧《赤壁》诗中“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”明显受三国故事传说的影响。
在宋代的说唱文艺中，已经有专门的“说三分”的艺人。而且在话本中尊刘贬曹的倾向已经十分明显。现存早期的三国讲史话本是元代至正年间刊行的《三国志平话》和内容大致相同的《三分事略》，其故事已经粗具《三国志演义》的轮廓，突出蜀汉主线，有大量的民间传说，保留话本的原始面貌。在戏曲舞台上，金元时期也搬演了大量的三国戏，比如关汉卿的《单刀会》等。从这些剧目和现存的21种剧本的情况来看，半数以上是以蜀汉人物为中心，拥刘反曹的倾向十分鲜明，在情节结构、语言风格等方面，具有浓厚的民间色彩。在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”(高儒《百川书志》)，创作了《三国志演义》这部历史演义的典范作品。
《三国演义》的创作主旨
(1)《三国演义》的主要内容
从纵向上看:《三国演义》描写了从汉灵帝至晋武帝共 97 年的历史。全书120回，可分为三大部分。第一部分主要写汉末的动乱和群雄并峙以及曹操集团的崛起和壮大;第二部分主要写刘备集团的崛起和壮大，三国鼎立，互相争雄的局面;第三部分写三国的衰落，最终为司马氏统一，建立西晋王朝;
从横向上看:《三国演义》所描写的近百年的历史是当时三国各军阀政治、军事、外交等诸方面斗争的形象反映，具有极大的认识价值。首先，作品写了三国之间尖锐复杂的政治斗争。其次，政治斗争的激化演变为战争。作品堪称是一部形象的百年战争史，是古代军事文化的百科全书。再者，在三雄逐鹿的形式下，三国之间的外交斗争更是令人眼花缭乱。
(2)《三国演义》的思想倾向和悲剧精神
小说中强烈的拥刘反操倾向和最后三分归晋的结局表明，小说是一部悲剧作品。刘备集团经常用道德价值去压制和克服政治利益是作品中导致其悲剧结局的直接原因，小说具有强烈的悲剧美。
《三国演义》的艺术成就
一、虚实结合，现实主义与浪漫主义的结合
作者根据正史《三国志》和民间传说，对历史事件和人物进行了合理的虚构和夸张，赋予了人物以鲜明的性格特征和超凡的才能，诸葛亮在赤壁之战、三气周瑜、七擒孟获等事件中料事如神的智慧，都充满了浪漫主义的传奇色彩，可谓七分事实，三分虚构。
二、全景式的战争描写
《三国演义》突破了简单化的战争逻辑思维，即不是为了战争而写战争，而是将战争放在在政治、外交等各种复杂的背景中去展示，在各种复杂的关系中去探究战争胜败的原因，总结战争的经验和教训，堪称“全景军事文学”
三、非凡的叙事才能小说
在叙事时，是将各个空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程全书可分为五条线索，以汉亡为引线，以晋国一统天下为终局，中间的主线是魏、蜀、吴三方的兴衰。“隆中决策”为全书主脑
四、特征化与个性化结合的人物塑造方式
它突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征，舍弃性格中的次要方面。如奸诈雄豪的曹操、仁爱宽厚的刘备。但每个角色又有独特的个性，如关羽的重义轻利，张飞的勇猛直率不高
五、历史演义体语言
《三国演义》所用的语言是“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言，以粗笔勾勒见长，简洁、明快、生动、有力，洋溢阳刚之气。有时直接引用一些必要的史料，也能使读者“易观易入”雅俗共赏，形成了一种适用于历史演义的独特的语体风格。
水浒传
《水浒传》的成书过程
(1)从南宋起，宋江的故事就在民间广泛流传。宋末元初人龚开作《宋江三十六人赞》已完整地记录了36人的姓名和绰号，幷作序说:“宋江事见于街谈巷语，不足采着。”同时代罗烨的《醉翁谈录》，已着录了如“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等说话名目。这显然是一些独立的水浒“小说”
(2)《大宋宣和遗事》写了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、张叔夜招安、征方腊、宋江受封节度使等，笔墨虽然简略，但已把水浒故事联缀起来，展现了《水浒传》的原始面貌。
(3)元代出现了大批“水浒戏”。今存剧目(含元明间作)共33种，剧本全存的仅6种。它们对于宋江、李逵等形象的刻画比较集中，但性格不很一致，也无共同的主题，不过“三十六大伙，七十二小伙”、“寨名水滩，泊号梁山”的说法大体相同。这说明宋元以来的水浒故事丰富多彩幷正在逐步趋向统一，小说戏曲作家们纷纷从中级取创作的素材而加以搬演。正是在这基础上，产生了一部杰出的长篇小说《水浒传》。
《水浒传》的思想内容
《水浒传》描写了一批“大力大贤有忠有义之人”被奸臣贪官逼上梁山，沦为“盗寇”，接受招安后，这批英雄仍被误国之臣、无道之君逼向绝路。作者为这样的现实深感不平，发愤而谱写了这一曲忠义的悲歌，又歌颂了力与勇，具有丰富的思想内涵。
1.歌颂“全忠仗义”
“忠”与“义”从来就是中国古代儒家伦理观念中的重要范畴，其内涵本身就十分复杂，它以儒家的伦理道德为基础，但融合着包括城市市民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志。它不是蒙在《水浒》外面的一层道德正义的保护，而是能使小说被当时社会各阶层普遍接受的基本精神。宋江作为小说中的第一主角，就是忠义的化身。贪官污吏对他的残酷迫害，逼着他向梁山一步一步靠近。从江州法场的屠刀下被解救出来后，他一方面感激众位豪杰不避凶险，极力相救的“义”，另一方面也深感难以尽“忠”。就在“替天行道”“忠义双全”的旗号下，他带领众兄弟惩恶除暴，济困扶危;创造条件，接受招安;征破辽国，平定方腊;直到饮了朝廷药酒，死在旦夕，还表白:“我为人一世，只主张忠义二字。宁可朝廷负我，我忠心不负朝廷!”作者以“忠义”为指导思想来塑造宋江，并描写了以宋江为首的一支“全仗忠义”“替天行道”的组装队伍。
2.揭露“不忠不义”
《水浒传》在歌颂宋江等梁山英雄“全仗忠义”的同时，深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。小说中第一个正式登场的人物是高俅，他因善于踢球而得到皇帝的宠信，从一个市井无赖擢升为殿帅府太尉，于是就倚势逞强，无恶不作。整部小说以此人为开端，确有“乱自上作”的意味。《水浒传》作为一部长篇小说，第一次如此广泛而深刻地揭露了封建社会的黑暗，并揭示了“奸逼民反”的道理。“全忠仗义”的英雄不能在朝廷、在君侧，替天行道的好汉改变不了悖谬现实，而最后还是被这个“不忠不义”的社会所吞噬。作者在以“忠义”为武器来批判这个无道的天下时，对传统的道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大的ゴ½苦和悲哀，以至对“忠义”这一批判武器自身也表现出了一种深沉的迷烟
3.赞扬“力”“勇”
作为一部长篇小说，全书的思想内涵丰富复杂，并非“忠义”两字所能概括。长期以来，广大群众之所以喜爱这部小说，在很大程度上还是由于它歌颂了英雄、智慧等诸多方面。就武松而言，作者先写他的酒量:“三碗不过岗”，而武松却喝了十八碗没有醉倒，用他的惊人的酒量，衬托他的神力;其次，作者把老虎写得非常区猛，充分呈现武松与之搏斗的过程，以此写出武松之智勇。《水浒》中的不少英雄都是“力”和“勇”的象征，且或多或少地带有一些市民的思想和感情，使小说蒙上了一层特殊的江湖豪侠的气息。
《水浒传》的艺术成就
《水浒传》继承了浪漫主义和现实主义的优秀传统而且把二者结合起来。《水浒传》的艺术成就，最突出地表现在英雄人物的塑造上。全书巨大的历史主题，主要是通过对起义英雄的歌颂和对他们斗争的描绘中具体表现出来的。因而英雄形象塑造的成功，是作品具有光辉艺术生命的重要因戧忙素。
(一)在人物塑造方面，最大特点是作者善于把人物置身于真实的历史环境中，扣紧人物的身份、经历和遭遇来刻画他们的性格。
(1)《水浒传》把人物放在激烈的矛盾斗争中，把人物置于生死存亡的关头，以自己的行动、语言来显示他们的性格特征。作者巧妙地把人物的行动、语言和内心的复杂活动，紧紧地交融在一起，虽无静止的心理描写，却能准确、深刻地揭示出人物的内心世界。
(2)《水浒传》的另一特色是在人物的对比中，突出他们各自的性格。《水浒传》有时也通过富有特征性的细节来塑造人物个性。《水浒传》在人物塑造上不仅表现了现实主义艺术的高度成就:同时也体现着浪漫主义的优秀传统。
(二)《水浒传》在艺术表现手法上，表现了鲜明的民族风格，这是继承话本的传统而来的。
通过人物的具体行动和他们之间的矛盾冲突来揭示人物性格。小说中安排了许多引人入胜的情节。这些情节的成功，首先因为它们是经过精心提炼的具有典型意义的情节。其次，小说的情节特色，还在于它的生动性、曲折性。《水浒传》的全部结构基本上是完整的，同时又是富有变化的。书中人物与情节的安排，主要是单线发展，每组情节既有相对的独立性，又是一环紧扣一环，互相勾连的。
(三)《水浒传》的语言成就也是极为突出的。
语言特色之一，在于明快、洗炼，无论叙述事件或刻画人物，常常是寥寥几笔，就达到绘声绘色的地步。其次在于它的生动、准确、富有表现力。人物语言的个性化，达到了很高的成就。《水浒传》之所以成为我国文学史上影响巨大的作品，不仅在于它思想内容的丰富，而且也由于它艺术的成熟。《水浒传》继承并发展了现实主义和浪漫主义的优秀传统，而且把二者结合起来。
西游记
《西游记》的精神内涵
(1)戏笔中存至理。
《西游记》作为一部神魔小说既不是直接地抒写现实生活，也不类于史前的原始神话。它在神幻奇异的故事之中，诙谐滑稽的笔墨之外，蕴涵着某种深意和主旨，就其最主要和最有特征的精神来看，还是在于“游戏之中暗含密谛”，在神幻、诙谐之中蕴含着“三教合一”的哲理。这个哲理的主体是被明代个性思潮冲击、改造过了的心学。因而作家主观上想通过塑造孙悟空的形象来宣扬心学，维护封建社会的正常秩序，但在客观上倒是张扬了人的自我价值和对于人性美的追求。(宣扬心学体现在:小说特别选用了“心猿”这一典型的比喻躁动心灵的宗教用语来作为孙悟空的别称。从全书内容的构架来看，大致由三个部分组成:一、孙悟空大闹天宫;二、被压于五行山下;三、西行取经成正果。这实际上隐喻了放心、定心、修心的全过程。为了表现“心猿归正”的总体设计，作品还让孙悟空不时地向唐僧直接宣传“明心见性”的主张。)
(2)对人性自由的向往和自我价值的肯定。
《西游记》的作者在改造和加工传统的大闹天宫和取经的故事时，纳入了心学的框架，但在具体的描绘中，实际上所表现的精神明显地突破、超越了这一预设的理性框架，并向着肯定自我价值和追求人性完美倾斜。从孙悟空出世到大闹天宫，作品通过刻画一个“大圣形象，有限度而不自觉地赞颂了一种与明代文化思潮合拍的追求个性和自由的精神，这一有血有肉的艺术形象，鲜明地饱含着作者的理想和时代的精神。
(3)呼唤有个性、有理想、有能力的人性美。
取经路上的孙悟空还是那样的反对束缚、尊重自我和向往自由，具有一种强烈的个性精神。但是，这时的孙悟空毕竟不同于先前的齐天大圣，他已肩负着协助唐僧去西天取得真经的崇高使命。取经，本是一种事业，但实际上已成了他所坚韧不拔地追求的一种理想的象征。为了实现这一理想，他从不考虑个人私利，一心以事业为重，即使在被人误解，遭到不公正的待遇，甚至被唐僧念着紧箍咒、赶回花果山时，还是坚守理想。这种为理想而献身的精神，也就成了取经路上孙悟空的一个明显的性格特征。当然，孙悟空等在经历八十一难的具体过程中，是作为一个解除魔难的英雄出现在读者面前的。孙悟空的这种大智大勇的英雄精神，与其为实现理想而奋斗到底的献身精神和强烈的个性精神相结合，呈现出了独特的光彩。随着他历经八十一难，扫除众魔，自己也由魔变成了佛，这也就自然地使他的品格更显出完美性和普遍性。而这正是明代中后期人们所普遍追求的一种人性美。孙悟空就成了有个性、有理想、有能力的人性美的象征。《西游记》就在游戏之中呼唤着孙悟空这样的英雄。
(4)整体性寓意与局部性象征。
《西游记》作为一部累作型的长篇小说，其整体内涵是十分丰富的。它有总体性的寓意，也有局部性的象征:对天宫、地府、西天等神权机构和西行途中人间国度的描写，都形象地影射现实中皇权统治的种种丑陋。取经路上形形色色的妖魔，虽总体象征“修心”的过程中种种障碍，局部上显然还是现实社会地方恶势力的影子。上界神佛与下界妖魔的相互勾结、残害生灵，正是现实社会中统治阶级上下一体、欺压百姓的一种变形写照。可见，《西游记》这部“幻妄无当”的神魔小说确实与明代中后期的现实世界有着千丝万缕的联系。
《西游记》的美学特征
《西游记》是一部风趣幽默、富于童话趣味、致力于展示幻想世界的神魔小说，其审美特征有如下三点:
一、极幻与极真
《西游记》在艺术表现上的最大特色，就是以诡异的想象、极度的夸张，突破时空，突破生死，突破神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。在这里，环境是天上地下、龙宫冥府、仙地佛境、险山恶水;形象多神奇貌异，似人似怪，神通广大，变幻莫测;故事则上天入地，翻江倒海，兴妖除怪，祭宝斗法。作者将这些奇人、奇事、奇境熔于一炉，构筑成了一个统一和谐的艺术整体，展现出一种奇幻美。这种奇幻美，看来“极幻”，却又令人感到“极真”。因为那些变幻莫测、惊心动魄的故事，或如现实的影子，或含生活的真理，表现得那么入情入理。
《西游记》亦幻亦真的特点在塑造孙悟空和猪八戒的形象时体现得尤为明显。作品善于将社会化的个性、超自然的神性和动植物的自然特性融为一体，合情合理地展现出神话人物的独特风采。
二、幽默诙谐的游戏风格
风趣幽默是《西游记》的另一特征,“以戏言寓诸幻笔”，中间穿插了大量的游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐气氛。这种戏言，有时是信手拈来，涉笔成趣，无关乎作品主旨和人物性格的刻画，只是为了调节气氛，增加小说的趣味性;也有的戏言能对刻画性格、褒贬人物起到画龙点睛的作用;还有的游戏笔墨也能成为讽刺世态的利器。在《西游记》中，还有的戏谑文字实际上是将神魔世俗化、人情化的催化剂。神圣的天帝佛祖，凶恶的妖魔鬼怪，一经调侃、揶揄之后，就淡化了头上的光环或狰狞的面目，与凡人之间缩短了距离，甚至与凡人一样显得滑稽可笑。
三、结构和语言
《西游记》的情节是游记性的，行动和奇遇构成其主体部分。由于各个故事具有相对的独立性，这部作品可以说是许珈多短篇或中篇的串联组合。但这一百回同时又是一个有机的整体。其一，唐僧师徒四人的活动贯穿全书始终，他们一直处于故事的中心。其二，各个不同故事的主角之间存在某种联系。比如“智擒红孩儿”中的红孩儿与“路阻火焰山”中的铁扇公主、牛魔王，就是亲属关系。红孩儿是牛魔王和铁扇公主的儿子。孙悟空来到火焰山前，铁扇公主之所以不肯借扇，就是因为要报孙悟空的“害子深仇”。其三小说很注意情节的前后照应。孙悟空每次和新的对手交锋，差不多都要炫耀一番自己大闹天宫的辉煌经历。至于小说第九十九回完整地罗列九九八十一难，则是用归纳全书的方式维护这种整体感。《西游记》的语言运用也有特色。它往往在描写人物交锋前用韵语表明双方身份，交手后用韵语渲染
紧张气氛，而在一般情况下则用散文，有张有弛，颇合所谓劳逸相参的“文武之道”。其叙述、描写语言,明快诙谐，带有浓郁的作家个人色彩。其人物语言，虽然因大多数神魔被漫画化而难以做到个性分明，但主要人孙悟空、猪八戒、唐僧、沙和尚的口吻却颇见性情。孙悟空心高气傲自称“老孙”，猪八戒”装呆”口口声声“我老实，不晓得”，唐僧的书生腔、沙和尚的老成持重，这些都可以从他们的语言中感受到。
金瓶梅
为什么说《金瓶梅》是封建末世的世俗人情画(《金瓶梅》的思想内容)？
（一）社会道德层面——反映了现实之丑恶
个个人面兽心、人人无情无义
（二）哲学层面——触动了人的生命价值与意义的问题
作品通过其主人公因放纵欲望而死的结局，客观上展示了在宋元以来商品经济高度发展和明中后期"心学"思潮流行的背景下人物放纵本能后精神上的无所皈依感。
（三）缺陷
1．对黑暗现实：缺乏鲜明的爱憎感情和严肃的批判态度，从而使作品本身蕴涵的巨大的思想意义得不到彰显。
2．对性：采用自然主义的方法，欣赏、玩味的态度，铺张的手法，津津乐道、大肆渲染，一定程度上污染、贻害了读者的身心。
3．对事情采取宿命论思想和虚无观念，不利于人们认清现实。
为什么说《金瓶梅》是白话长篇小说的里程碑(《金瓶梅》的艺术成就)？
在中国小说发展史上，《金瓶梅》具有里程碑的意义，其是第一部按照现实生活的本来面目如实地描写家庭日常生活和世态人情的长篇小说，是一部具有近代意味的现实主义文学巨著。
一、突破了中国长篇小说的传统模式
1）题材不再是皇祚更替（历史）、英雄征战（传说）、神魔斗法（神话），而是 转向世俗社会，琐碎家事
2）人物不再是帝王将相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是 变为普通男女，市井百姓。
3）情节开始关注人情悲欢，世态炎凉，更加贴近 现实，直面人生。
二、审美趣味的转变——由美到丑，从歌颂到暴露
大官小吏的沆瀣一气，贪赃枉法；三教九流的唯利是图，尔虞我诈；奴仆妻妾的委琐卑劣，吃醋争风等等。
三、性格化的人物形象塑造（告别了类型化与扁平化）
1、描写重心由讲故事向写人物转移——淡化故事情节， 注重刻画人物。
2、注意多色调、立体化地刻画人物性格
四、结构——网状结构的高度成熟
全书以西门庆及其家庭为中心，形成一条主线；又通过他的家庭这个小社会与市井、商界、官府等所构成的大社会的横向联系，形成一种纵横交织的网状结构。《金》的情节不在于离奇曲折、环环相扣，而在于严密细致，自然展开。
五、语言：小说从雅变俗，多用原生态的、口语化的市井语言讲述故事、塑造人物，俚俗而不失文采，铺张而又能摹神。
短篇小说集 “三言二拍”（冯梦龙、凌濛初，白话短篇）
三言二拍的思想内容
一、商人成为时代的宠儿
1.鲜明的重商思想。
2.“三言”商人往往“重义”，多善良致富，辛劳发财；“二拍”商人更加“逐利”，常是投机致富，冒险发财。
3、全新的价值取向。婚嫁重金钱而轻门第、仕途
二、张扬婚恋自主和女性意识。
1、肯定以“情”抗“礼”，张扬执着真爱。
2、冲破贞节观念，主张男女平等。
3、抨击负心薄幸，维护女性尊严。
三、对黑暗的政治统治和地主恶霸的揭露批判 。
四、歌颂友谊，斥责背信弃义行为 。
缺陷：
1. 在肯定情和欲时，往往过分强调人的自然本能，有过多直露的秽笔；
2. 强调文学的教化功能，大谈忠孝节义、因果报应，散发着陈腐的气息。
三言二拍的艺术成就“无奇之所以为奇”
一、情节结构方面，将平凡的故事写得曲折工巧。
1.常采用巧合、误会手法，简化故事的漫长进程，并使情节波谲云诡、曲折多变。
2.运用“小道具”来扭结、推动、贯穿故事情节，使故事既结构完整，又富有戏剧性。
3.突破了单线结构的模式，尝试用复线结构、板块结构和变化视角，以增加情节之“奇”。
4.善将悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，使作品愈加曲折奇巧，趣味横生。
举例：《乔太守乱点鸳鸯谱》《玉堂春落难逢夫》
二、人物塑造方面
1. 运用传统白描手法，塑造了许多血肉丰满、个性鲜明的人物形象。《杜十娘怒沉百宝箱》
2. 细致入微的心理描写，使人物形象形神兼备。《蒋兴哥重会珍珠衫》
3. 将人物放在激烈的冲突中塑造人物，使人物形象更加真实、丰满、立体。《杜十娘怒沉百宝箱》
4. 运用对比、映衬等手法，使人物形象性格更加鲜明。《杜十娘怒沉百宝箱》
三、体式和语言的变化
体式上，删减“入话”大量游离内容；删除正文大量累赘韵文；结尾不再说“话本说彻，权且散场”之类套话。
语言上，消除文言奥语、陈词滥调，代之以清新活泼、富于表现力的口语、通俗语 ，使小说富于浓厚的生活气息；句法上尽量使用短句，注意音调铿锵、富于节奏感。
戏曲
牡丹亭
《牡丹亭》的艺术特色
1 创作方法：作者将浪漫主义和现实主义相结合，使人觉得梦境合理、美好、崇高，而现实违反人性、丑陋和卑下，从而使主题思想的表达达到了极致。
2 浪漫抒情场面和喜剧谐趣场面的成功运用，既表达了主题，又使剧情张弛有致、动静得宜。
3 情节结构：全剧以情与理、礼的冲突为中心线索，以人间—梦幻、阴间—人间为空间的转换，从而使情节显得波澜起伏、引人入胜。
4 人物塑造：1）善于用抒情诗的手法深入人物的内心，揭示人物的内心世界，从而使人物形神兼备。2）运用动作和环境烘托赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。
补充：(1)以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定、提倡人的自由权利和情感价值，赞扬像杜丽娘这样的有情之人，借《牡丹亭》讽刺明代理学的危害性和假道学的虚伪性。
(2)崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定对自由爱情追求，赞扬爱情的崇高及生死相随的至情至性
(3)在商业经济日益增长、市民阶层不断扩大时，《牡丹亭》以一种唯美至极的戏剧样式在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。
(4)《牡丹亭》未从根本上跳出“发平情，止平礼义“的传统轨道，只是对其中特别泯灭人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。
(5)但汤显祖《牡丹亭》终究是封建时代中勇于冲破黑暗、打破牢笼、向往自由爱情的伟大先行者。《牡丹亭》也成为古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大，艺术成就最高的一部杰作。
《牡丹亭》特殊的文化意义
(1)以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定、提倡人的自由权利和情感价值，赞扬像杜丽娘这样的有情之人，借《牡丹亭》讽刺明代理学的危害性和假道学的虚伪性。
(2)崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定对自由爱情追求，赞扬爱情的崇高及生死相随的至情至性
(3)在商业经济日益增长、市民阶层不断扩大时，《牡丹亭》以一种唯美至极的戏剧样式在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。
(4)《牡丹亭》未从根本上跳出“发平情，止平礼义“的传统轨道，只是对其中特别泯灭人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。
(5)但汤显祖《牡丹亭》终究是封建时代中勇于冲破黑暗、打破牢笼、向往自由爱情的伟大先行者。《牡丹亭》也成为古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大，艺术成就最高的一部杰作。