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中国音乐史
远古、夏、商 西周、春秋战国 秦汉、魏晋南北朝 隋唐、五代时期 宋元时期 明清（戏曲音乐繁荣发展）近现代音乐
编辑于2022-03-10 19:44:49- 音乐发展史
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中国音乐史
第一章 远古、夏、商
音乐起源说
异性求爱说
劳动起源说
语言抑扬说
模仿自然说
信号说
巫术起源说
古乐歌
《弹歌》：黄帝时期，反映狩猎生活；“断竹，续竹，飞土，逐宍”
《葛天氏之乐（八阙）》：反映原始农牧生活，三人拿牛尾顿足而歌，共八首；《奋五谷》、《敬天常》等。
《蜡辞》：伊耆氏每年十二月举行蜡祭仪式时所唱的歌曲，反映了人们祈求风调雨顺，获得丰收的愿望。土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽
《南音》：相传为禹的妻子等他回来而唱的歌曲，共四字——候人兮猗
《易经·贲》：反映古代抢亲婚姻制度的歌曲，歌词：骑着装饰美丽的白色马的人，不是强盗，是去结婚的
古乐舞
定义：原始乐舞是歌、舞、乐三位一体，处于萌芽状态的一种音乐艺术形式，5000年历史青海马家窑出土的有着舞蹈图案的新石器时代的彩陶盆，最古老的原始舞蹈图像
《云门》：黄帝时期，崇拜天神
《咸池》：尧时期，祭拜天神，祈求五谷丰收
《大韶》：舜时期，宗教性乐舞，编管乐器和排箫为主要伴奏乐器，多次变奏，所谓九成；孔子评价：尽美矣，又尽善
《大夏》：夏朝时期，歌颂禹治水功绩，
《大濩》：商代时期，歌颂商汤伐桀
《大武》（西周）：歌颂武王伐纣的功绩；孔子评价：尽美矣，未尽善也
六代乐舞
商代巫乐：宗教音乐，生产能力和认识水平限制人们不能正确的认识各种自然现象，产生了崇拜自然，万物有灵的观念而衍生出巫术活动。巫覡具有很高的文化水平，能歌善舞，是职业的音乐舞蹈家。商代音乐具有显著的巫乐特色。特点：酣歌狂舞，漫无节制；华丽多姿，热闹非凡
主要乐器
1、贾湖骨笛：出土于河南舞阳县贾湖，有8000年历史，最古老乐器
2、骨哨：出土于浙江余姚县河姆渡，有7000多年历史
3、陶埙：距今约6700年，闭口吹奏旋律性乐器（陶土制成），在世界音乐史中占有特殊地位
4、石磬：金石之声，表达音乐的自然之美，古代种罄乐一直处于比较重要的地位
第二章 西周、春秋战国
时代背景
周代是我国古代历史上音乐发展的第一个高峰期，西周初年建立的礼乐制度奠定了我国几千年来的礼乐文明，它对我国历代统治者都产生了深远的影响。
礼乐制度
上层社会分等级，不同等级不同音乐
乐队使用（乐县，乐悬）：王四面，诸侯三面，士大夫二面，士一面
乐舞使用：王八行，诸侯六行，士大夫四行士一行
孔子谓季氏，八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也
宫廷雅乐
周代建立了我国历史上第一个比较明确的宫廷雅乐体系，乐从属于礼的思想和制度，礼是乐的内容，乐是礼的表现形式
雅乐
定义：我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐
内容：郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射和军事大典等各个方面的音乐，是周代礼乐制度重要组成部分。
特点：强调教育意义，配合德育。风格中正平和、庄重肃穆，节奏缓慢，以齐奏为主，，为统治者推崇，视为音乐正宗。
礼崩乐坏
周王室衰落导致礼崩乐坏，西周礼乐一统的官学体制也土崩瓦解，取而代之的是私门之学的多元文化，“士”阶层形成，文化下移
郑卫之音
礼崩乐坏的证据之一，实指郑、卫两国的民歌，对雅乐产生了很大冲击，受到儒家排斥，成为我国低俗小调的代名词
音乐机构
周代音乐机构分行政、教学、表演三部分，由大司乐领导
大司乐——乐官制度
既是音乐机构，又是最高乐官，具有很高的社会地位
大司乐、乐师、大师、小师
周朝乐官执掌之事
祭祀天地、神灵、祖先
创作乐舞
采诗，使统治者以观民风
诵诗讽谏，参与政治
音乐教育
音乐教育
商代瞽宗
对象：主要为本国贵族子弟，亦有别国学生
内容：乐舞等
周代
对象：贵族子弟（世子和国子），也有民间想选拔上来的青年
年限：13-20岁
内容：音乐思想、演唱、舞蹈、器乐演奏
目的：巩固周朝统治，”礼乐治国“
乐官教学职能
大司乐：教乐德、乐语、乐舞
乐师：教小舞
大师：掌律吕
评价：西周的音乐教育在很大程度上提高了音乐的发展水平，培养了有较高音乐素质的站门人才，在后来“文化下移”的社会变革中发挥了重要作用。
孔子
十分重视音乐教育
教学中击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌等方式，对学生产生可潜移默化的影响
体裁
乐舞
六代乐舞：被后世儒家奉为雅乐最高典范，由大司乐亲自掌教。由歌、舞、乐组成。
小舞：规模较小的乐舞
颂乐：天子祭祖、大射等所用乐舞
雅乐：分大雅和小雅
房中乐：用于宴飨
歌唱
诗经
定义：我国第一部诗歌总集，又《诗三百》，收集了上自西周初年下至春秋中期约500年间歌辞共305首，分为风雅颂，（流行于北方）
a.风：国风，民歌（共160篇）
b.雅：贵族文人作品（共105篇），宫廷演奏
c.颂：古老的祭歌和舞曲（共40篇），宗庙祭祀
楚辞
定义：战国时，在楚国民歌基础上形成并流行的一种歌曲体裁，我国古代南方音乐文化的代表第二部诗歌总集，代表作有《九歌》《离骚》《天问》
《九歌》：楚辞中最能体现其风格特色的作品，楚国南部的一套大型民间祭祀乐歌，经屈原加工润色而成，共11首，包括《东皇太一》《云中君》《湘夫人等》，作曲充满生活气息，具有浪漫主义色彩及地方风格
说唱
成相篇：我国最早的说唱音乐，荀子模拟民间音乐形式而填的一首长诗，揭露统治者的愚蠢。
器乐
八音乐器分类法
标志我国器乐艺术进入一个成熟的阶段
金、石、土、木、革、丝、匏、竹
曾侯乙墓编钟
全套共64枚
钟架呈曲尺形，分上中下三层
总体刻有2828字铭文
记载了春秋战国之际，各国和曾国本地各种律名、阶名、变化音名之间的对照关系，说明当时十二律的律名体系在不同诸侯国之前已经存在异名的情况，也反映当时各国音乐文化交流
古琴
又名琴、七弦琴、绿绮，是我国古老又富有民族特色的弦乐器，人类口头非物质文化遗产。
在西周时，古琴已得到广泛使用，属丝类乐器，用于合奏、伴奏、独奏
琴家：师旷、师文、雍门周、伯牙
琴曲：《高山》、《流水》
乐律学理论
三分损益法
最早记载的，采用数学运算求律。记载于《管子 地员篇》
生律方法：以一条空弦为基础，将其长度3等分，三分益一求得下方纯四度，三分损一，即再减去次弦长度的三分之一可得上方纯五度音，如此生律四次即得宫商角徵羽
十二律（不平均律）
黄忠、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，记载于《吕氏春秋》
音乐美学思想
《乐记》：最早的一部体系较完整的音乐思想著作，总结了先秦时期儒家的音乐美学思想。
a.“移风易俗，莫善于乐”
b.“声音之道，与政通矣”
c.“凡音之起，由人心生也”
孔子
我国伟大的思想家、教育家，也是一位音乐家，具有高度的音乐修养才能，对音乐有自己独特的见解。
“仁”是孔子音乐思想的核心支柱
“乐而不淫，哀而不伤”的音乐审美评价标准
对于音乐的内容与形式的关系，主张“尽善尽美”
三月不知肉味；尽美矣，尽善也——音乐的道德作用
重视音乐的社会作用
安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐
音乐的作用
管理改良社会
完善人格
启发人类意识
孟子
主张“君与民同乐”
独乐乐不如少乐乐，少乐乐不如众乐乐，肯定了音乐审美活动的社会性。
仁言不如仁声之入人深也，即音乐对人思想感情的影响
荀子
《乐论》
我国古代第一篇完整的音乐论著，对《乐记》有重要影响
肯定音乐的社会功能，继承和发展了孔子的音乐美学思想
音乐是人们真情的体现
音乐最大的特点是中正平和
音乐具有重大社会作用
“美善相乐”的音乐审美观
《乐记》
旧传23篇，现存11篇，是我国现存最早的一部具有较完整体系的音乐理论著作
论述了音乐的本质这一命题，带有一定的朴素唯物主义思想
系统论述了礼与乐的社会作用及其相互关系
详尽论述了音乐的社会功能
论述了音乐具有审美情感这一论点
老子
《道德经》
肯定音乐具有审美特征
五色令人目盲，五音令人耳盲，五味令人口爽
最好的音乐史将人们带入一种完美的无我境界，而不是限于感受音乐本身，不限于音乐的形式——”大音希声“
过于否定认为的音乐，夸大了“大音”的虚幻性和神秘性
墨子
宋国人，墨家学派创始人
《墨子》——非乐
反对音乐，反对因为统治阶级过分沉迷享乐音乐，而不顾人民生活困苦的现象
维护小生产者利益
音乐虽动听，让人感到审美的愉悦，但不能解决人民的“三患”：饥饿者不得食，寒者不得衣，劳者不得息
有一定积极意义，但完全否定音乐的社会作用，要求音乐具有直接的物质功利效应，主张停止一切音乐又流于片面。
庄子
《庄子》——清静无为
天籁
地籁
人籁
否定礼乐文化，崇尚朴素自然，追求精神的解放与自由境界
音乐文化交流
西周前期，是我国奴隶社会的鼎盛时期，周穆王喜欢旅行，《穆天子传》记载了周穆王满载中亚地区和西北人民的深情及珍贵礼品胜利返回王部，在回来的路上遇到一位善于表演傀儡戏的外国人，名叫偃师，便带回了中国，这是我国历史上第一次成功的音乐文化交流
第三章 秦汉、魏晋南北朝
背景
自东汉末年以来，三国、两晋、南北朝时我国历史上政局最动荡不安，战乱纷繁的时期，但在音乐文化的发展进程中，这是汉族与外族音乐文化大规模交融的时期，为唐代高度发达的音乐文化奠定了基础。
音乐机构
汉代乐府
始于秦，兴于汉。大规模采集民间歌谣，乐工加工、演唱、演奏。除此之外，还负责创作并填写歌词，改编曲调、编配乐器进行演唱与演奏，甚至还包括乐器的制造。汉哀帝罢乐府，乐府由盛转衰。
代表人物：李延年（被汉武帝封为协律都尉）；代表作：新声二十八解（汲取西域音乐精华进行创作的最早记录），乐府机构的领导者，为乐府的繁盛做出了突出贡献。
乐府的引申义：汉代乐府采集的歌谣，及魏晋南北朝直至唐代可以代入乐歌唱的诗歌或拟乐府风格作品都称为乐府。北宋后期《乐府诗集》
体裁
鼓吹乐
汉代西北边疆兴起。以吹管和打击乐器为主，兼有歌唱的器乐合奏形式。
种类
鼓吹：主要由鼓与排箫、茄等乐器组成，宫廷朝会宴飨使用“黄门鼓吹”；《上邪》《有所思》、《战城南》
横吹：又称鼓角横吹，由鼓、角、横笛等乐器组成，是骑在马上演奏的军乐；《木兰辞》《出塞》《入塞》
相和歌
两汉及魏、晋时期对民间歌曲作艺术加工形成的歌、舞、大曲等音乐的总称，汉代北方兴起。一唱众和，加入器乐伴奏。徒歌→但歌→相和歌，节奏乐器——节。《江南》《短歌行》
相和大曲
相和歌最高发展形式为多段体的相和大曲，有歌、有舞、有但曲的歌舞大曲形式。《碣石》《陌上桑》
结构
艳：一般在曲前，起到引子的作用，抒情婉转，舞态优美
曲、解：主体部分，曲即歌曲，解即每段歌曲之后的乐器伴奏的舞蹈部分，速度快，热情奔放
趋、乱：常用语末尾，是整个大曲的高潮部分，后趋逐渐取代了乱
相和三调：平调、请调、瑟调
伴奏乐器：笙、笛、节、鼓、瑟等
清商乐
东晋南北朝时，承袭汉魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的俗乐总称；
组成
吴歌
东晋、南朝时流行于建康为中心的地区，以描写爱情生活为主。《子夜歌》《上声歌》
西曲
南朝宋时流行于湖北江陵为中心的地区，描写游子思归的离别之情。《乌夜啼》《莫愁乐》
伴奏乐器：琴、瑟、琵琶、筝、箜篌等
清商大曲
魏晋南北朝时期发展的一种音乐、舞蹈、诗歌相结合的综合艺术形式，属于宫廷燕乐，继承了相和大曲的传统，结构分为三部分：弦器乐段，歌弦段（核心），颂歌弦。特点是：写景抒情、情感表达含蓄，追求意境表现。代表作《春江花月夜》《玉树后庭花》
百戏
上承周代散乐，是多种民间艺术的融合，包含角觝、杂技、魔术、歌舞、武术等，南北朝后称“散乐”，节目：吞刀、吐火、走索等
歌舞戏
兴起于南北朝末年的一种有故事情节、有角色化妆表演、载歌载舞兼有伴唱和管弦伴奏的表演形式
重要节目
大面
表现北齐兰陵王才武而貌美，常戴面具与敌作战的情景
钵头
出自西域，表现胡人被猛兽吞噬，其子批发素衣上山寻兽为父报仇的故事，反映了西域音乐文化与中原音乐文化的交流
踏谣娘
描写一个妇人遭丈夫欺凌的故事
器乐的发展
古琴
琴曲
《广陵散》
又名《广陵止息》，是我国古代一首大型琴曲、东汉末年就有关于此曲的记载。现存的《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》一书。全曲共有45段，分为6个部分：开指（1段）——小序（3段）——大序（5段）——正声（18段）——乱声（10段）——后序（8段）
全曲以正声为主体，深入和细致的展现了聂政的思想情绪从怨恨到愤慨的发展过程，刻画出他宁死不屈的坚强意志。正声之前主要表现了对聂政命运的同情与慨叹；正声之后则主要表现对聂政英勇壮举的歌颂与赞美。全曲始终贯穿两个主题音调的交织、变化和发展
《酒狂》
最早见于《神奇秘谱》中，相传为阮籍所作。全曲通过五次主题音调的循环变奏，采用罕见的三拍子的节奏。将调式主音与属音等稳定音作为第一拍与第三拍的支点，中间嵌入大跳音程，造成节拍轻重颠倒的效果，刻画出醉意朦胧步履蹒跚的形象
《胡笳十八拍》
相传为蔡浥之女蔡琰蔡文姬归汉途中依据胡笳的音乐风格在古琴上谱写而成，表现了作者对战争给人们带来创伤和作者本人思念故土，惜别稚子的痛苦心情。
著作：蔡浥《琴操》
琴谱：《碣石调 幽兰》我国现存最古老的文字琴谱。传自南朝梁代丘明。文字谱是用文字记录弹琴指法和弦位的一种记谱法，它不但间接地记录了音高，也保留了一部分节拍、节奏的信息。”碣石调“是指乐曲的曲调形式，“幽兰”指乐曲所表现的内容，抒发了抑郁沉思的情怀，音调古色古香，富有文人气质。
箫、笛、羌笛、角、箜秦、琵琶、筚篥
音乐美学思想
董仲舒
西汉时期思想家，著《贤良对策》《春秋繁路》
罢黜百家，独兴儒术
音乐治国正道
内容与形式统一，先质而后文
阮籍
三国时期著名文学家，音乐家，著《乐论》
篇首以“刘子”的口吻，对“移风易俗，莫善于乐”提出疑问，之后便由“阮先生”围绕这一主题展开讨论，提出以下观点：
雅颂之乐是和于自然之道
从自然之道出发，提出平和恬淡的音乐审美准则
摈弃“淫乐”和”悲乐“音乐才能既美且善
嵇康
魏末著名文学家、音乐理论家、在音乐方面有突出的才华，擅长古琴弹奏，尤善弹《广陵散》
创作琴曲《长清》《短清》《长侧》《短侧》称”嵇氏四弄“
著有《琴赋》一文，这是一篇艺术化了的音乐评论
音乐思想集中体现在《声无哀乐论》中
全文月7000多字，通过“秦客”和”东野主人“一问一答的八次辩论，讨论了声到底有没有哀乐这样一个中心论点，其论述步步深入的阐明了坐着的思想核心“声无哀乐”
1、音乐是客观的存在，人的哀乐是主观的存在，两者之间并无因果关系
2、音乐的本质是“和”，它是音乐形式、内容与表现手段的内在统一
3、音乐具有审美作用，但其美与不美，与人的感情哀乐毫无关系
4、音乐对人的哀乐情感的产生只能起到诱发与媒介作用
5、音乐具有移风易俗的作用
意义
《声无哀乐论》的出现，是对司马氏政权袭用《乐记》所代表的的传统音乐思想，将音乐作为维护其统治的重要工具的大胆挑战、具有强烈的现实意义
《乐记》注重音乐的内容、音乐的社会功用，将音乐作为综合艺术加以研究，《声无哀乐论》则注重音乐的形式，音乐的美感、娱乐及养生作用，将音乐作为一门独立的艺术来看待，标志人们开始着眼于音乐的特殊性，深入到音乐内部加以探究，具有进步意义
在道家音乐思想发展过程中，《声无哀乐论》是承前启后的重要一环，它一方面肯定有声之乐，明确音乐摆脱礼的束缚、体现人的本性；但另一方面，它虽立足于道家，却因其承认礼乐的教化作用，规定音乐必须具有平和的精神，持崇雅排俗的态度而又接近于儒家。
《声无哀乐论》中涉及了音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受、音乐表演美学等，带有自律论色彩。
乐律学
西汉
京房
京房，乐律学家，西汉时人。提出了六十律理论，是我国第一个从理论上发现“仲吕不能还生黄忠”的律学家，；六十律即是他为了解决此问题而研究的成果，同时他还发现管定律需要管口校正的问题，因而提出以弦代管定律的主张，并创制十三弦”准“即一种张弦的定律器，后世称“京房准”
魏晋
荀勖
乐律学家，西晋时人，他重要的贡献在于发现管口校正的规律，得出管口校正数，由此制作出较为精准的律管，即12支用于定音的笛，后世称为“荀勖笛律”
南北朝
钱乐之
南宋乐律学家，在京房六十律的基础上用三分损益法往下生律至三百六十律
何承天
南宋乐律学家，在乐律领域提出了新的研究方向，即在三分损益的基础上，加以调整，创造了新律，十分接近十二平均律，是世界上最早用数学计算对十二平均律的探索，在世界乐律史有上十分重要的成就
苏祇婆
南北朝，五旦七调，五旦即五种音阶，分别以黄忠、太簇、林钟、南吕、姑洗为宫；七调，七种调式，旋宫可得35种宫调
记谱法
鼓谱
成书于汉代的《立即·投壶》中保留了古人进行投壶游戏时演奏的两种鼓的演奏谱，分别由三种谱字组成，这是最早的谱字记载
声曲折
可能是汉代诗歌演唱时对曲调的一种记录大法，目前不能确定其具体形态《汉书·艺文志》载有河南周歌诗7篇之后，有河南周歌声曲折7篇，周瑶诗歌75篇之后，周瑶诗歌声曲折75篇
文字谱
用文字记录弹琴指法和弦位的一种记谱法，不仅间接地记录了音高，也保留了一部分节拍，节奏信息，我国现存唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》传自南朝梁代的丘明，原谱则是唐人手抄的卷子，由于文字繁复，使用不便，唐代琴家对其进行简化演变为减字谱。其文极繁，越动两行未成一句
音乐文化交流
秦汉
张骞出使西域，曾得《摩柯兜勒》一曲带回长安，随着丝绸之路的开辟，西亚音乐文化传入渐多，如胡笛、胡箜篌等乐器以及杂技乐舞等，而公元前一世纪，佛教传入新疆，公元一世纪传入内地，佛教音乐也随之传入
魏晋南北朝
曲项琵琶与五弦琵琶于350年前后，由印度传入，筚篥也由西域引进，月氏人乐器羯鼓、腰鼓也由龟兹传入中原，另外竖箜篌、都昙鼓、铜钹、羌笛等都由西域传入
第四章 隋唐、五代时期
背景
隋代结束了自东汉以来长达300多年的分裂局面，在音乐文化方面，首创教坊音乐机构，建立起七部乐、九部乐的宫廷音乐体制，将音乐文化的发展建立在多民族音乐融合、并存的基础之上。唐代在贞观之治，开元盛世期间，在政治、经理、文化等各方面均达到我国历史上最强盛时期，而唐发达的音乐文化也在此时期达到繁盛的程度。完善的音乐制度没在音乐人才的培养方面也起到了促进作用
唐代音乐机构
太常寺
唐代掌管礼乐的最高行政机关，由太常卿主管
太乐署
主管雅乐、燕乐及艺人的训练和考核
鼓吹署
管理仪仗中的鼓吹音乐和部分宫廷礼仪活动，也管军乐
教坊
直接由宫廷管辖，是宫廷中管理、教习音乐，培养乐工的机构，创制于隋代。唐玄宗开元年间，将教坊从太常寺独立出来，直属宫廷，得到空前发展，共有五处：宫中内教坊，西京长安左、右教坊，东京洛阳的左、右教坊。右教坊多善歌，左教坊多工舞，分工明确。乐伎分：chuo弹家、宫人、内人三个等级
梨园
开元二年，唐玄宗在宫廷设立的音乐机构，因设于禁苑附近的梨园而得名，以教习法曲和器乐演奏为主
体裁
隋唐燕乐
燕乐：又称宴乐、及宴飨之乐，是相对于雅乐而言重要的乐种，西周时就由此称，后来专指天子诸侯宴饮宾客时所用的音乐。
狭义：专指唐十部乐中的第一部
隋
七部乐：隋朝建立不久就以法令形式颁布了七部乐燕乐体制：清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎、文康伎
九部乐：隋炀帝时，增加康国伎、疏勒伎
唐
九部乐：唐初废除礼毕，十四年将燕乐列为诸乐之首，形成唐九部乐
十部乐：十六年，加设高昌伎，形成唐十部乐
立部伎：于堂下立奏，共有六曲，少则64人，多则180人，规模宏大，伴以擂鼓，气势磅礴；《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》等
坐部伎：于堂上坐奏，共有八曲；最多12人，少则3人；娴雅抒情，优美细腻；《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》
《秦王破阵乐》：唐宫廷燕乐中一部著名乐舞，创作于初唐。将隋末军中流传的歌曲《破阵乐》填入新词，在凯旋庆功时演唱，具有“发扬蹈厉，声韵慷慨” 的风格特色，是一首在汉族音调基础上又杂有龟兹之声的作品
唐大曲
又叫“燕乐大曲”：综合歌舞乐，含有多段结构的大型乐舞，在宫廷燕乐中具有重要地位
散序：无拍无歌，节奏自由，由器乐演奏
中序：人拍歌唱，多为抒情慢板，器乐伴奏
破：舞蹈为主，节奏逐渐加快，器乐伴奏，在热烈气氛中结束
代表作：《霓裳羽衣曲》——相传李隆基根据印度《婆罗门曲》改编而成，是一部具有浪漫主义色彩的作品。共36段，散序6段，中序18段，曲破12段。散序部分由磬、萧、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不歌不舞。中序舞者翩翩起舞，曲破在急管繁弦中以急促的舞蹈结束全曲
法曲
源于东晋及梁代的法乐，因用于佛教法会而得名，风格接近于汉族民间音乐，可能是以器乐演奏为主的纯音乐形式，其中或有部分歌唱，与大曲关系极为密切，在唐代宫廷燕乐中享有很高的地位如《霓裳羽衣曲》也被称为法曲
民间俗乐
曲子
萌芽于隋，兴起于唐的一种新兴民间歌曲。它的产生是因为自北魏北周以来，西域音乐大量传入中原，加上长期积累下来的汉族传统音乐，在社会上留存着许多极为流行的曲调，所谓胡夷里巷之曲，民间歌手和乐工利用这些曲调填词歌唱，就逐渐形成了这种新颖的长短句歌曲
内容上表现现实生活的特点，代表作《竹枝词》《望江南》《杨柳枝》《敦煌歌辞总编》
俗讲与变文
俗讲：唐代说唱艺术，是佛教寺院宣传教义的一种讲唱方式，讲唱对象为僧人以外的俗人，故称俗讲。
变文：讲唱的底本称变文。《目莲变文》《地狱变文》
散乐
隋唐时期重要的艺术表演形式之一，自南北朝以后散乐已成为百戏的同义词。隋炀帝时期，每年正月都举行盛大的散乐盛会。唐代的散乐向更加专业化的方向发展，形式十分丰富，包括杂技、百戏、参军戏等
参军戏
产生于唐代，由优伶演变而成，是我国早期戏曲的萌芽，对宋金杂剧的形成有重要影响
内容以滑稽调笑为主，一般是2个角色，即参军（ 被戏弄）与苍鹘（戏弄）
器乐的发展
唐代乐器约有300种，其中琵琶、笙、笛、羯鼓等在燕乐中有重要地位
拉弦乐器
轧筝
七条弦，竹片擦弦发声
奚琴
胡琴的前身
琴曲《离骚》
唐末僖宗时陈康士根据屈原同名抒情诗篇而创作的一首著名琴曲
具有浓郁抒情气息，全曲共十八段，可分为三个部分：引子是叙述性的音调，如歌如泣，抑郁动人；主体部分宽敞明朗，抑郁与豪放两种对比性质音调反复变化出现，推动乐曲情绪的发展；尾声由慷慨激愤逐渐过渡到缓慢低沉，最后在悲愤忧伤的情绪中结束。
琴曲《梅花三弄》
相传为唐代琴人颜师古据笛曲改编而成，全曲共十段，可分为两大部分，描绘了梅花静态与动态时的音乐形象，极富美感。
第一部分：前六段采用循环再现手法，由相同的曲调在不同段落的不同音位上再现三次，故称三弄，表现了梅花恬静端庄的神韵
第二部分：后四段，用富于动态的旋律塑造了梅花在严寒劲风中迎风摇曳、坚贞不屈的形象
乐律学理论
隋代
郑译
12律相旋为宫和七声旋相为调的“八十四调”理论
万宝常
在苏祇婆基础上归纳的7种不同调，12律相旋为宫和七声旋相为调的“八十四调”理论
唐代
28调理论，在苏祇婆基础上归纳的7种不同的调，每个调有宫商角羽四种调式，即”28调理“
记谱法发展
古琴减字谱
是唐代出现的古琴专业记谱法，由唐代曹柔所创，在文字谱的基础上进行简化，减字拼成某种符号作为左、右两手的音位及手法的标记，只是弹奏音位和方法，不记音名，减字谱的出现是古琴发展史上的质的飞跃，一直被沿用至今而未被取代
燕乐半字谱
是我国工尺谱的一种早期形式，当时有管色谱和弦索谱两种谱式，由于谱字由简笔画简译的半字符号组成，代表曲谱《敦煌琵琶谱》
音乐文献
《北堂书钞》：隋代虞世南编撰，是我国现存最早的类书
《乐书要录》：乐律理论专著，武则天召集著作郎元万倾编撰，日本留学生吉备真备带回日本，仅存五、六、七共三卷。该书对变声的强调和左旋、右旋之法的论述，颇具特色
《教坊记》：崔令钦著，教乐坊起源，制度及秩闻
《乐府杂录》：段安节著，涉及音乐、歌舞、杂技等
《通典》：杜佑著，专门论述历史典章制度的通史
《羯鼓录》：南卓著，羯鼓的专门性著作
音乐交流
基督教赞美诗音乐传入中土
赞美诗成为中西音乐交流史上第一块里程碑
隋朝
开皇乐议，关于中西音乐的一场辩论
音乐理论，苏祇婆将西域龟兹的五旦七声理论，传给郑译、万宝常，他们在这一理论上发展处84调理论。
中日音乐文化交流日益频繁，日本曾先后派出了二十三批遣隋使与遣唐使来到中国
日本留学生吉备真备
我国高僧鉴真东渡日本
日本雅乐：日本和乐、三韩乐和唐乐
高丽音乐传入我国，隋唐时被列为多部乐之一
唐代
多部乐中新疆的（龟兹伎、疏勒伎）、中亚的（安国伎、康国伎）、印度（天竺伎）、朝鲜（高丽伎），坐立部乐，多种外来音乐与本土音乐交融，不分地域，只分演奏形式
唐燕乐大量流传到日本，唐乐在日本雅乐中地位很高，被视为“左方乐”，保存至今的有《秦王破阵乐》《兰陵王》
朝鲜音乐分为”唐乐“和”湘乐“两类，唐乐的乐器，”皆中国之制“，显然是从中国传过去的音乐
第五章 宋元时期
时代背景
宋元时期音乐文化发展的重要特征是：宫廷音乐逐渐衰落，市民音乐开始崛起并成为此时音乐艺术的主流。音乐主流由宫廷转向民间，音乐艺术形式由歌舞转向戏曲音乐，音乐表演已带上了商品经济的烙印。
体裁
市民音乐
市民音乐的主要特点
音乐艺术具有商品经济性质
有固定的商业演出场所——瓦子中的勾栏
有职业艺人和专业行会组织“书会”与“社会”
处于主流音乐地位
艺术样式以综合性为主，如戏曲音乐为最突出的代表
瓦子、勾栏
两宋时期京师瓦子勾栏与宫廷关系密切，一方面勾栏受宫廷管辖，瓦子勾栏中的艺人常到宫廷演出；另一方面宫廷艺人也常去瓦子勾栏献艺
瓦子：又称“瓦肄”或瓦舍，是以娱乐为主要内容的商业集中点
勾栏：瓦子中用栏杆或幕帘隔成的艺人演出的固定场子，表演各种民间技艺，有的勾栏也以乐棚为名。
书会、社会
书会：专为说话人、戏剧演员编写话本和脚本的行会组织，有许多文人加入其中，如永嘉书会，古杭书会。
社会：专门从事表演艺术的职业艺人组成的行会组织，如遏云社、清音社等
宋代曲子
定义：又称“曲子词”，民间歌曲基础上发展起来的一种艺术歌曲，音乐部分称“曲子”，歌词部分称“曲子词”，音乐和文学高度结合的产物。始于隋、兴于唐，繁荣于宋。
来源：曲子主要来源继承隋唐以来的民歌、曲子或大曲、法曲片段。
创作方法
依乐填词（减字、偷声、摊破、犯调）
自创新曲（又称自度曲或自制曲）
体裁
小唱：手执拍板，击拍演唱慢曲、引、近等类型曲牌
吟叫：演唱根据民间各种歌吟和卖物之声创作的曲子
姜夔
号白石道人，江西鄱阳人，南宋音乐家、词人，自幼精通诗文音律，不仅工于诗词，是当时最讲究音律号称“格律派”的文学家；同时还伸长吹箫、弹琴、作曲，音乐理论方面也很有造诣，曾上书论雅乐，献《大乐议》《琴瑟考古图》各一卷
《白石道人歌曲》
词曲17首，其中《霓裳中序第一》《醉吟商小品》是依古曲填词，14首为自度曲《扬州慢》《杏花天影》《凄凉犯》等，均以宋俗字谱记谱
祀神曲《越九歌》10首，用律吕谱记谱
琴歌《古怨》1首，用律吕谱记谱
《圣宋铙歌鼓吹曲》歌词14首
元代散曲
继承了宋代曲子传统，金元时期兴起，流行于元代的一种歌曲形式。用于抒情、写景、叙事等，且采用清唱形式者称散曲；用于表演故事且采用代言体者称杂剧
音乐：吸收了唐大曲、曲子和说唱音乐、少数民族音乐等，也有创作的曲调
内容：反映元代社会生活的多方面，以歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品为多，受文人士大夫推崇
体制
小令：只曲结构，短小精悍
带过曲：两个或三个只曲联缀而成，前无引子后无尾声
散套：又名套曲，由两个以上的同宫调只曲联缀而成的组歌，一般都有尾声。
伴奏乐器：琵琶、筝、笙、笛、箫等
散曲作家：关汉卿、白朴、马致远、张养浩、张久可
说唱
宋元时期，说唱音乐得到突出发展，形成了诸如说话、银字儿、讲史、说经、说诨话、诸宫调、唱赚、鼓子词、陶真、货郎儿、道情、渔鼓、叫果子等多种艺术形式
鼓子词
说白和唱结合，以唱为主的艺术形式，产生于北宋，因主要用鼓伴奏而得名，特点是在一个节目中只重复使用一个曲牌
形式
有说有唱，唱段间夹以说白，如《元微之崔莹莹商调蝶恋花鼓子词》
只唱不说，用同一曲牌以分节歌的形式歌唱多段曲词如《十二月鼓子词渔家傲》
唱赚
曲子进一步发展，以鼓、拍板、笛为主要伴奏乐器而清唱套曲的一种表演形式，以缠令和缠达曲式交替进行为特征的说唱艺术，缠令和缠达都只能连同一宫调内曲牌，一韵到底，不能转调
缠令：前有引子，中间若干曲牌联缀，后有尾声，引子-A-B-C-D....尾声
缠达：前有引子，后由两个不同曲牌反复交替出现的形式，引子-A-B-A1-B1-A2-B2...
诸宫调
宋元时期一种大型说唱形式，由北宋民间艺人孔三传所创，由不通宫调的曲牌连接起来。是一种说唱相间，一场为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。
来源：唐宋以来大曲、曲子及北方流行的民间乐曲
特点：结构庞大、曲调丰富，适合表达复杂的社会生活内容
代表作：金代董解元《西厢记诸宫调》《刘智远诸宫调》
货郎儿
起源于民间小贩挑担沿街叫卖声，表演时，演唱者一手摇动串鼓，一手打板演唱，元代受下层人民欢迎
捱词
文辞典雅，深受城市子弟喜爱，后为傀儡戏吸收
陶真
流行于广大农村地区，为弹词的前身，起于北宋，盛于金元
戏曲
我国戏曲艺术至宋元时期得到了高度发展，这一时期的戏曲主要有杂剧与南戏两大体系，杂剧早于南戏，音乐方面，主要吸收了唐宋大曲、法曲、唱赚、诸宫调以及各种流行词曲的曲调，如《崔护六么》《莺莺六么》《王子高六么》等
宋杂剧
宋元时期，杂剧兴起于北方，北宋时已很流行，戏曲发展，各种技艺的统称（滑稽戏、皮影戏、傀儡、说唱、歌舞、杂技、武术等）
结构：艳段、正杂剧、杂办
艳段：表演日常生活熟事，情节较简单，与主体部分无直接联系
正杂剧：主体，较复杂的故事
散段：又称“杂办”，作各种滑稽表演
角色：付净（发呆装傻）、付末（打趣逗乐）、孤（扮官吏）、旦（扮女性），基本形成了戏曲“生旦净丑”四大行当的雏形
代表作：《东京梦华录》、《目莲救母》
元杂剧
由于元代特殊的社会环境，杂剧达到了高度成熟的阶段，在剧本结构、表演、音乐方面都有着非常严格的规定
结构以折为单位，一般为一本四折，有时为了剧情需要，在开头或折与折之间加入一个楔子，起序幕或过场的作用
表演
曲：歌唱部分
宾白：说话部分
科：做工部分，即动作、表情等提示
角色
有非常严格的分工，不同性别、年龄、身份和性格的人，均由不同角色担任，如外旦、副旦是正旦之外的次要旦角，外末、冲末都是正末之外的次要末角
每折使用同一宫调的一套曲子，音乐素材来自唐宋大曲、说唱及民间歌曲等，音阶形式上采用七声音阶，旋律多采用4度以上大跳音程，节奏明快具有典型北方风格，伴奏乐器锣、鼓、板、笛等，风格刚劲雄健
代表人物/作品
关汉卿《窦娥冤》
原名《感天动地窦娥冤》，是关汉卿的代表作，约成于元世祖至元二十八年以后。剧本通过对善良、坚强的女性窦娥横遭不幸、冤屈而死的描写，深刻揭露了封建社会的黑暗与腐朽，歌颂了窦娥强烈的反抗精神，作品富于斗争精神与浪漫主义色彩，是元杂剧中最著名的悲剧，也是世界著名悲剧之一。
王实甫《西厢记》
原名《崔莺莺待月西厢记》，王实甫在世时即以此剧名震剧坛，该剧也是古代爱情戏中成就最高、影响最大的作品之一。
马致远《汉宫秋》
郑光祖《倩女离魂》
繁盛之因
元杂剧之所以能达到如此高度，具有其社会原因和艺术本身发展的原因
社会原因
元代城市，特别是大都经济繁荣，市民十分喜好杂剧艺术
科举制度的废除，使不少知识分子接近下层，他们用自己的作品反映社会生活与矛盾
杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴等多和当时著名的杂剧演员如朱帘秀、天然秀等交往密切，利用书会的形式与他们合作编写剧本，或亲自登台演出。作家和演员间的合作密切，对杂剧艺术起到了很大的促进作用。
元统治阶级对汉族文化的爱好，也有利于杂剧的繁荣
艺术原因
元杂剧是在前代和当代多种多样的音乐艺术形式基础上，吸收宋金时代的杂剧艺术经验而形成与发展起来的，如唐大曲、曲子、说唱音乐等。
元代南戏（又名“温州杂剧”）
起源于浙江温州，流行于南方。南戏被认为是我国戏曲艺术正式确定的标志元末明初南戏大盛，流行于江苏、浙江、安徽、江西等地，元末时，“传奇”成为南戏的专称。
结构：以人物的上场、下场为分界线，分成若干段落，每一段落为一场，每场可长可短，视剧情而定，颇为灵活自由
表演：各行角色都能演唱，演唱形式灵活多样，有独唱也有对唱和合唱
角色：生旦净丑外末贴
音乐：不受宫调限制，可以随时换韵，多用五声音阶，旋律多级进，节奏较舒缓婉转，风格细腻委婉
南戏四大传奇：荆钗记、白兔记、拜月亭记、杀狗记（加琵琶记——五大传奇）
器乐
乐器
前代继承下来的乐器在宋代广泛使用：筚篥、大鼓、杖鼓、笛、琵琶、筝、箫管、阮咸等
南宋出现的管乐器：管笛、羌笛、夏笛、鹧鸪、奚琴等
南宋出现的弦乐器：锹琴、葫芦琴等
器乐
《海青拿天鹅》：又名《海青拿鹅》，简称《海清》，在元代以流行，是目前能够确定的最早的琵琶曲。该区运用了多种琵琶弹奏技巧，描写海青捕捉天鹅时的激烈场面，全曲共十八段，分引子、主体及尾声三大部分。每段基本上采用合尾的形式，旋律张驰结合，节奏松紧相间，生动的描写了蒙古人民紧张有趣的捕猎生活。
《潇湘水云》：南宋浙派琴乐创始人郭沔寓居于湖南衡山附近，常在潇、湘二水合流处泛舟，每当远望九嶷山作者借咏水光云影，表达了对元兵南侵，民族危亡的忧思之情，该曲运用应合、荡吟、滚拂等多种演奏技巧，以及音区、速度、节奏等多种变化和对比，成功的表现了水云掩映、烟波浩渺的艺术境界
瓦子勾栏中流行的器乐合奏
细乐
一般以箫管、轧筝、笙、嵇琴、方响等乐器合奏
清乐
以笙、筚篥、方响、小提鼓、拍板、札子等乐器合奏
小乐器
一般为两人合奏，如双韵合阮咸、嵇琴合箫管、嵇琴合葫芦琴等，大多以一弦一管相合。
乐律学
蔡元定十八律
南宋乐律学家，按照三分损益法算出十二律作为正律，再继续算出六律作为变律而构成的一种律制，十八律在理论上合理解决了三分损益律各种音阶转调后音程不统一的问题，具有一定的科学价值
记谱法
俗字谱
是工尺谱的一种早期形式，宋代流行的俗字谱，采用十个基本谱字按固定唱名记谱，是一种首调记谱法，用字调概念来记谱
律吕谱
用十二律名记录乐音的一种记谱法，以一字一音的格式用律名第一字标在歌词每一字下面，高八度者，则在律名后加清字，《白石道人歌曲》多用俗字谱，其中《越九歌》用律吕谱
重要音乐论著
a.《乐书》：北宋陈旸撰。最早的音乐百科全书
b.《碧鸡漫志》：南宋王灼。一部研究歌曲专著
c.《词源》南宋张炎。研究古代乐律及宋词
d.《唱论》：元代燕南芝庵著。关于歌唱艺术
e.《梦溪笔谈》：北宋沈括。综合百科全书
第六章 明清（戏曲音乐繁荣发展）
背景
明清时期是我国传统音乐文化体系不断丰富、发展的时期。其显著特征是戏曲音乐、民歌、歌舞音乐、器乐、曲艺音乐均形成自身特有的体系
体裁
戏曲音乐
传奇
承袭宋元南戏传统，又称明清传奇
明四大声腔
海盐腔
元代已产生的南戏声腔，正德年间流行至浙江海盐
余姚腔
产生于浙江余姚县，形成于元末明初
弋阳腔
形成于元末江西弋阳的南戏声腔，简称“弋阳”
其音乐属于曲牌体，易与各地戏曲声腔、民间音乐相结合，并能融入地方方言，音调高亢，风格粗犷，又采用古老的“唱”“和”传统，因而极具生命力。伴奏用效果强烈的打击乐，随腔烘托，弋阳腔对各地地方戏曲的形成与发展有重要影响，如赣剧、湘剧、川剧等高腔戏，都与它有直接的渊源关系。
昆山腔
昆山腔：简称“昆腔”，又称“昆曲”，也被称为“百戏之母”，或称“百戏之祖”，是四大声腔中影响最大的声腔，创立于元末明初年间，
魏良辅：改革昆山腔，被称“昆曲之祖”、“曲圣”，与梁辰鱼共作《浣纱记》
魏良辅：将昆山土调与海盐腔、余姚腔相结合，创造出一种新腔。改革后的昆山腔曲调细腻婉转，轻柔舒缓，在唱法上强调吐字、过腔、收音，被称为水磨腔。在乐队配置上，除笛主奏外，加笙、琵琶、三弦、箫管、月琴、鼓板等乐器，使得音乐表现力大大增强。
良辰鱼：创作《浣纱记》，改革后的昆山腔被称之为“官腔”
汤显祖：明代著名文学家，戏剧家，江西临川人。“临川四梦”——《南柯记》《邯郸记》《牡丹亭》（成就最高、影响最大）《紫钗记》
花部乱弹
清代中叶兴起的各种地方戏曲的泛称，在音乐上创造了以板式变化为主（即板腔体）的“乱弹”形式。板腔体的使用成为新兴戏曲与古老戏曲的一个分水岭。
花雅之争：“雅部”指受文人与统治者推崇的昆曲，“花部”指“乱弹”又称花部乱弹，在花雅之争中，最终乱弹取代了昆曲
清五大声腔
昆腔、高腔、弦索腔、梆子腔、皮黄腔
梆子腔
又名秦腔，北方民间曲调基础上形成的多个剧种的总称
皮黄腔
西皮腔和二黄腔结合而得名，在明清戏曲史上影响极大
西皮：高亢有力，明朗流畅，音程跳动大；用于表现喜悦、激动、高亢的情绪
二黄：流畅平和、节奏较平稳、风格低回婉转，端庄凝重
京剧
四大徽班进京
戏班荟萃的地方，进京后的徽班艺人与其他剧种艺人进行交流吸收各剧种的艺术养料，逐渐演变成京剧，取代日渐衰落的昆曲成为流行全国的剧种。
唱腔：以皮黄腔为主的板腔体戏曲唱腔。
谭鑫培：工老生，伶界大王；主要成就：1、博采众长，创轻快流利、委婉纤巧的谭派唱腔，开拓了老生唱腔的新天地；2、统一了京剧字音，弥补了京剧字音上的缺陷，使京剧艺术的发展更为迅速；3、身兼数功，戏路宽广，代表角色《站太平》花云、《空城计》诸葛亮、《定军山》黄忠
民歌与民间歌舞
歌曲
民歌——即兴创作、口传心授、民间传播的歌曲形式，民众表达情感、传递生存经验、改善劳动状态的主要方式。《挂枝儿》《山歌》
明清小曲——是民歌的进一步发展，用乐器伴奏，增添了过门，又称为杂曲、时曲、小唱。明清留下来的小曲如《耍孩儿》曲调简洁朴素，情绪欢快热烈。《五瓣梅》《山门六喜》是用几个曲牌联缀成的套曲，结构较复杂在音乐历史上占有突出地位，在于其反映生活的深度和广度
聊斋俚曲——蒲松龄以 当时小曲填词创作的有故事情节的长篇叙事音乐，代表作《磨难曲》
民间歌舞
囊玛——主要流行于拉萨地区的藏族歌舞音乐，其音乐基本上由中速的引子、慢板的歌曲及快板的舞曲三部分组成。歌曲部分的音乐优美典雅，演唱时伴以简单的舞蹈动作，舞曲部分热情活泼，舞蹈轻快舒展，表演者只舞不唱，伴奏乐器主要有：扎木聂、笛子、扬琴、京胡等
木卡姆——维吾尔族大型器乐歌舞套曲，意指大型套曲，在明代已相当流行，清初列为回部乐，被列为“人类口头和非物质文化遗产代表作”
白沙细乐——是云南丽江纳西族一种以器乐演奏为主的歌舞音乐，其音乐缠绵动人，所用乐器有竖笛、横笛、芦管、二黄、胡琴等，如《美丽的白云》
说唱音乐
包含说类（评书、相声、快板等）和唱类（弹词、鼓曲、牌子曲等），明清时期发展繁荣
鼓词
承袭宋元鼓子词的传统流传下来的说唱形式，流行于我国北方地区。
说唱大鼓
山东大鼓
最初是因敲击破碎的犁铧片而得名，后改用铜片或铁片，主要流行于山东、河北、河南，分“南口”“北口”两大流派。
京韵大鼓
原称怯大鼓，产生于清末，起源于河北保定、河间一带，在“河间调”“子弟书”基础上发展起来
子弟书
八旗子弟在木板大鼓基础上创造额一种供自己娱乐的曲艺，流行于北京及东北地区。
牌子曲
运用民间小调，以曲牌形式连缀成套用以叙事或抒情的一种说唱形式
道情
道士用道曲说唱道教故事而得名，常用渔鼓、简板、二胡、铜钹、琵琶等乐器；青海道情、江西道情
琴书
以扬琴为主要伴奏乐器演唱故事的说唱艺术，以方言说唱。山东琴书、徐州琴书
渔鼓道情、杂曲、台湾地区说唱音乐等
器乐
乐器
古琴
琴派
浙操徐门：徐诜，编印《梅雪窝删润琴谱》；肖鸾，编辑《杏庄太音补遗》
虞山派：徐上瀛，编印《松弦馆琴谱》；徐青山，继承潇湘水云等优秀琴曲，撰订《青山琴谱》
广陵派：以江苏扬州为中心的一大琴派，形成于清初至太平天国年间；徐常遇，编著《琴谱指法》等
琴曲
《平沙落雁》
最早见于明崇祯七年藩王朱常淓刊印的《古音正宗》，该曲流传很广，刊载谱集多大56种。全曲共六段，可分为三部分L第一部分即第一、二段，描写深秋天高云淡，雁行和鸣的景象。第二部分即第三、四、五段，描写雁群降落，回环顾盼，最后降落沙滩。第三部分即第六段，表现艳群初落，立足未稳，惊而喧闹，最后秋夕与归雁一同隐没在苍茫暮色之中，全曲流畅生动，手法简练，将抒情性与情节性巧妙结合，意境高远。
《渔樵问答》
曲谱最早见于明嘉靖三十九年（1560年）肖鸾刊印的《杏庄太音续谱》中。抒发了文人生不得志，对隐身林泉生活的向往。
《良宵引》
曲谱最早见于明万历四十二年（1614年）严澂刊印的《松弦馆琴谱》中，全曲短小精致，共分三段，第一段以泛音作引子，用平稳舒展的主题表现了夜色朦胧的景象。第二段将主题以低八度压缩程示，后半部以“撮音”双声作转句进入第三段。第三段是第二段基本再现，气度悠闲，恬静优雅
琵琶
武套琵琶大曲《十面埋伏》《霸王卸甲》
文套琵琶大曲《月儿高》
器乐
十番锣鼓
简称“十番”或锣鼓，盛行于无锡、扬州、宜兴等地；曲调源于元、明南北曲曲牌和地方民间小曲，演奏时管弦乐与打击乐交替进行，音色变化丰富，情绪热烈
福建南音
又称南曲、南管、南乐、弦管，流行于闽南泉州、晋江、厦门、龙溪、台湾等地和东南亚一带。历史悠久，与唐、宋、元、明时期的音乐又密切关系，被誉为中国音乐的活化石，使用的乐器多为唐宋遗制，如琵琶洞箫等。曲目分为：指——有唱词、乐谱和琵琶演奏符号的大型套曲，每套有一个故事情节；谱——有标题的器乐套曲，代表曲目《四时景》《梅花操》等；曲——结构简短、词曲活泼的散曲。
山西八大套
俗称八大套，是主要流行于山西五台、定襄两县的民间器乐乐种。清中叶即已流传于民间，风格简谱清雅，快板部分情绪欢快，气氛热烈
广东音乐
中国传统器乐中“丝竹乐”的一种，流行于珠江三角洲一带，主要乐器有高胡，椰胡，扬琴，洞箫秦琴等，音乐具有活泼轻快、细腻缠绵、流畅动听的特点。
记谱法
工尺谱
我国传统记谱法，是固定唱名记谱法，由唐代燕乐半字谱到宋代俗字谱发展而成，因用工尺等字记写唱名而得名，与古代歌曲、器乐、说唱的诸宫调有密切联系。现行通用的工尺谱谱字为合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等，其中“合”是“六”的低八度谱字，“一”是“乙“的低八度谱字，”四“是”五“的低八度谱字，其余低八度或高八度则用上、尺、工、凡、六、五、乙的变体加以表示，明清工尺谱的广泛使用，对保存我国传统音乐和明清戏曲，对民歌、器乐的发展起了及其重要的作用
音乐理论著作
《律吕正义》，成书于乾隆十一年，是一部以乐律学为主要内容的音乐百科专著。首创自成体系的康熙十四律理论，记录了西方传入的乐理知识和五线谱，保存了大量的宫廷典礼音乐的乐谱、舞谱资料及乐器图片。
徐大椿《乐府传声》，成书于乾隆九年，是一部关于唱曲艺术的理论著作，包括总论、口法、字音、宫调及演唱技巧、曲情等，对戏曲发声理论技巧进行了全面的论述。
徐上瀛《溪山琴况》，有关古琴表演美学的著作，成书于1641年前后。
朱载堉
明代律学家，首推“新法密律”，是世界音乐文化史上最早出现的“十二平均律”理论（比巴赫早一百多年），科学的从理论上解决了黄忠不能还原的千古难题，异径管律是朱载堉将新法密率应用于吹管乐器时所创的一种管口校正法
代表作：《乐律全书》等二十多部著作
重要曲谱
《神奇秘谱》：明代朱权于1425年编印。现存最早的琴曲专集，收录了《广陵散》《酒狂》《梅花三弄》《潇湘水云》《离骚》等著名古曲，是研究古琴音乐的重要谱集，具有很高的实用价值和史料价值。
《高和江东》：明代琵琶谱抄本，收录了10首琵琶曲《清音串》、《平韵串》、《月儿高》等
《九宫大成南北词宫谱》：成书于清乾隆十一年，由庄亲王允禄奉旨编撰，共82卷工尺谱记谱
《琵琶谱》：又称《华秋苹琵琶谱》，是我国第一部正式出版的琵琶谱，刊行于嘉庆二十三年
音乐文化交流
明代
明代音乐传入日本《魏氏乐谱》
中国与朝鲜的文化交流，雅乐部分，即中国传来的宫廷音乐；乡乐部分：指从古代传下来的朝鲜本土音乐；唐乐部分：即中国唐代传入朝鲜的中国民间音乐，
中国与西方音乐文化交流，明代1582年天主教传教士利玛窦来华传教，曾向明朝宫廷进贡八音琴和击弦古钢琴，并用中文编写了八首歌词出版
清代
《律吕纂要》是第一本用汉语介绍西洋乐理知识的书籍
第七章 近现代音乐
一、中国传统音乐的新发展
背景
传统音乐
指世代相传，具有民族特色的本土音乐，中国传统音乐主要包括民歌、歌舞音乐、戏曲音乐、说唱音乐、器乐以及根据这些艺术传统新创作的音乐
新音乐
指晚清以来随着西洋音乐的传入而逐步建立并发展起来、以西方音乐理论为基础、不同于此前中国传统音乐的音乐，是清末和近现代中国文化艺术的重要组成部分
我国传统音乐在近现代时期的发展过程中，有两种不同类型：
1、吸收新文化、新音乐的成分，对传统音乐形式、构成有较多改进、创新并有较大发展的，如京剧、越剧、评剧等戏曲音乐
2、保存传统音乐原貌而没有（或基本没有）改革的，如古琴音乐和一些传统器乐合奏音乐，宗教祭祀音乐等
传统音乐在新的社会和文化变革冲击下，呈现出多元化、城市化、职业化、商业化的特点
体裁
民歌
1840年-1919年，多据各地群众熟悉的曲调加以改编，内容主要有：泛音农民痛苦生活；反映工人的苦难生活和要求解放的愿望；反映反帝反封建斗争精神与爱国热情；反映少数民族人民反抗帝国主义侵略和民族压迫的民歌
1919年-1949年，五四以来，受新文化运动影响，多依旧曲填词，填词歌曲有曲调不变的，如《盼红军》也有曲调根据歌词需要作部分改变的《大南沟岔》，也有词曲均为新创作的；内容：反对军阀政府的，如《坚持到底》《五更调》《库百姓》；反映爱国思想的，如《满江红》《储金熟路》《木兰辞》《苏武牧羊》；反映工农革命斗争的，如《北伐曲》《五一劳动节》《沙基惨案》等；歌颂人民军队的，如《韭菜开花》等
说唱
河南坠子，以坠胡为主要伴奏乐器
四川清音，成都、重庆等大城市，演出形式以女演员坐唱自弹乐器为主，可分大调、曲牌、小调三类
戏曲
梅兰芳
江苏泰州人，精工旦角，梅派创始人主要成就体现如下：
1、演技精湛，塑造了无数中国古代妇女的优美形象
2、大胆革新
在舞台灯光服装设计等方面都有新的突破
在题材方面，敢于从现实生活取材改变了京剧史上的“唱古”传统
将花旦与刀马旦的技巧融于一体，成功突破原来旦角中青衣与花旦的严格区分
在伴奏上，加入二胡、月琴，新戏中采用新的配乐手法
3、他是第一个成功把京剧艺术介绍到外国的人，为中国传统表演艺术和音乐赢得了国际声誉
4、代表作《贵妃醉酒》、《断桥》、《霸王别姬》等
周信芳
浙江慈溪人，著名老生演员，唱腔质朴刚健、顿挫有度
程砚秋
满族，北京人，著名青衣演员，创造了委婉幽咽而又慷慨刚劲的“程派”唱腔
富连成班
自1904年-1944年，由叶春善、萧长华等人先后在北京主持，是京剧发展史上时间最长，影响最大的科班，培养了600多名经过传统京剧艺术教育的演员
越剧
发源于古越国所在地浙江嵊县一带，越剧的语音基本采用浙江官话及中州音韵；唱腔音乐为四句式的基本调，并形成了慢板、中板、快板、器板等板式；生腔与旦腔出现了多个颇具影响的流派；伴奏以二胡、琵琶为主，兼采中西乐器，风格优雅，抒情，文雅，代表作《祥林嫂》等
评剧
1910年由河北莲花落子与东北的蹦蹦合流而成，具有活泼、自由、生活气息浓郁的特色，剧目有《潘金莲》《杨三姐告状》
粤剧
早期的粤剧受梆子和皮黄影响较大，粤剧又大胆吸收了话剧、外国歌剧、电影等手法改进舞台表现，大量移植外国剧目、新编现代剧目
楚剧
原是湖北的一种花鼓戏《南归》《灾民泪》
民族器乐
民间器乐社团
国乐研究社、大同乐会
贡献
整理、研究、改编传统乐曲
刊行民乐曲谱，改革、制作民族乐器
组织各种形式的音乐演出，灌制唱片，创作出许多民族器乐作品
培养了一批出色的演奏者
江南丝竹
以丝弦和竹管乐器为主的民间器乐演奏形式，最初主要流行于江苏南部、浙江、上海一带，后来发展为流行全国的大型乐种，以“花、细、轻、小、活”为其风格特点。
乐器：二胡、琵琶、三弦、扬琴等
乐曲：《熏风曲》《中花六板》《老六板》
广东音乐
以广东民间小调为基础，吸收粤剧、粤曲、外省民间音乐而逐渐形成的新型的民间器乐演奏形式
乐器：独奏多用琵琶或扬琴，后开始采用粤胡，辅以扬琴、秦琴的“三件头”形式
乐曲：严老烈《旱天雷》、何柳堂《饿马摇铃》、吕文成《步步高》、易剑全《鸟投林》
华彦钧
又名阿炳，江苏无锡人，其二胡、琵琶演奏技巧深湛，创作了二胡曲《二泉音乐》、《听松》、《寒风春曲》，琵琶曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》。作品具有浓厚的民族音乐色彩，感情淳朴深沉，表达了对现实生活的感受，精湛的技艺反映了我国20世纪30年代民间器乐高度艺术水平，是我国民间音乐的瑰宝。
二、西洋音乐文化的传入与学堂乐歌的发展
时代背景
西洋音乐的传入标志着我国近代“新音乐”文化的开端，在此背景下学堂乐歌兴起
学堂乐歌的产生与发展
含义：随着新式学堂建立而兴起的歌唱文化，一般指学堂开设的音乐课或为学堂歌唱而编创的歌曲，学堂乐歌的产生和发展，是我国近代音乐文化最初发展阶段的重要标志；大致经历了三个阶段：一、辛亥革命前近10年，产生了一批具有明显爱国倾向，对当时社会有较大影响的优秀学堂乐歌代表作；二、辛亥革命后近十年，向全国普及；三、五四运动后改称“学校歌曲”。
目的
建立新式学堂和开设音乐课的主要目的，在当时的洋务派或是维新派看来，都认为是为了唤起民众的爱国热情，以达到富国强兵的目的，以维新派为主的知识分子还有意识的利用它向青少年进行资产阶级启蒙思想教育。
基本内容
宣扬富国强兵抵御外敌的爱国精神
歌颂推翻帝制、建立共和新政的胜利
向中小学生进行军国民教育
呼吁妇女解放、号召妇女自立自强
学习新文化，倡导去旧俗、树新风
向青少年进行勤学苦练和热爱生活、热爱自然的教育
鼓吹忠君、尊孔等封建伦理道德的题材
艺术形式
基本上是以与西方和日本通用的简谱或线谱记谱的、供学生集体咏唱的齐唱曲
多依现成的曲调填词，其编写方式直接受日本影响
最初所编歌调多为日本歌曲
后则多选取欧美歌曲填词
以我国歌曲填词的学堂乐歌数量不多
在当时出版的学堂乐歌中，存在大量同一个曲调被填以不同的歌词，以及同一歌词被配以不同曲调的情况
由音乐家自己创作的学堂乐歌不多，影响较大的有沈心工和李叔同
意义
学堂乐歌是我国新音乐文化发展最初阶段的重要标志，向大众及学生较系统的输入西方音乐知识，如传授简谱、介绍五线谱，集体歌唱的形式，创作新歌曲，造就了我国近代第一批音乐教育家，极大推动了我国近代音乐文化的发展。
代表人物
沈心工
“学堂乐歌之父”，填词歌曲《竹马》《体操——兵操》《男儿第一志气高》（是第一首学堂乐歌），创造歌曲《黄河》《采莲曲》
李叔同
最早介绍了贝多芬。富二代，中年出家。在日本独立编印出版的《音乐小杂志》是中国最早的音乐期刊。填词歌曲《送别》，创作歌曲《早秋》《春游》（中国最早合唱歌曲）
曾志忞
发起组织了“亚雅音乐会”，出版了《乐典教科书》（是我国最早出版的一本比较完备的系统介绍西方音乐体系的乐理教科书）
三、中国近代音乐文化的发展（上）
社会音乐教育
音乐社团
北京大学音乐研究会
前身为“北京大学音乐团”，以研究音乐以传播中外音乐知识和技能为主要内容的音乐社团，成立于1919年，聘萧友梅、杨仲子为导师。该会的主要活动有：1、音乐学习指导；2、举办公开音乐会，节目中西兼顾，为我国民族音乐与西乐同登一台表演开风气之先；3、编辑出版了15期《音乐杂志》，是我国最早得到较正规出版、发行的音乐杂志。
大同乐会
是我国近现代时期规模较大、历史较长、以习研民乐为主的业余音乐社团。民族乐器演奏社团，成立于1920年上海。主要活动：1、音乐学习指导；2、举办不定期的公开音乐会；3、从事我国古代雅乐器的仿制，举办古乐器的陈列和展览，进行古乐的演奏和民乐合奏的试验；4、根据传统民乐曲编创了《春江花月夜》等民乐合奏曲；5、对部分民族乐器进行了改革试验如“二接笛”“弓胡”等
北京爱美乐会
柯政和、刘天华在北京发起，以研究、提倡、普及音乐为宗旨，正式成立于1926年。主要活动：1、创办音乐刊物《新乐潮》；2、开办附设音乐学校，聘请中外音乐家授课；3、组织中外音乐家举办公开音乐会
国乐改进社
刘天华、柯政和、张友鹤在北京发起，以改进和普及国乐为宗旨。主要活动：1、出版音乐刊物《音乐杂志》；2、举办暑期音乐学习班；3、在北平举办了一次中外音乐家的音乐会
普通学校音乐教育
音乐院校
上海国立音乐院（萧友梅担任校长）
北大音乐传习所
上海专科师范学校音乐科
重庆国立音乐学院（青木关音乐学院）
延安鲁迅艺术学院
20世纪20年代
1912年音乐在中小学学制中被列为正课，小学叫“唱歌”，中学叫“乐歌”，音乐课的主要内容分为基本练习、唱歌、基本乐理三部分，有条件的学校还加授“音乐欣赏”和习奏乐器等。
20世纪30年代
教育部法规已将音乐课正式列为必修课，并编写出版有关基础乐理、教学法等音乐教育理论方面的著作。
专业音乐教育
20世纪20年代：北京女子高等师范学校音乐科，1920年
20世纪30年代：国立音乐院（上海“国立音专”），国立音乐院是我国第一所独立的专业音乐高等学府，成立于1927年11月27日，即今上海音乐学院的前身。它的建立标志着我国专业音乐教育从此进入了一个新的历史阶段。国立音乐院：最初分本科、师范科及选科三部分；国立音专：分预科、本科、师范科；由萧友梅担任院长，聘请了一批具有较高音乐造诣和丰富教学经验的中外音乐名家，从事理论作曲教学的有黄自、李惟宁、陈洪、吴伯超等；声乐应尚能；钢琴查哈罗夫。国立音乐院与后来的国立音专为我国培养了大批具有较高修养的音乐人才，如冼星海、贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵，对我国专业音乐教育产生了深远影响。
王光祈
生平
四川温江人，音乐理论家、社会活动家，是我国近现代以音乐学研究作为主要目标的第一人
音乐理论
1、将西方音乐介绍给国人，著述《欧洲音乐进化论》《西洋音乐与戏剧》
2、向西方介绍中国音乐，著《音乐在中国的意义》《论中国音乐》《论中国记谱法》等
3、采用比较音乐学的方法研究东西方音乐，《东西乐制之研究》《东方民族之音乐》等
4、关于中国音乐的研究，侧总古代音乐史领域，主要体现在博士论文《论中国古典歌剧》和《中国音乐史》两部史学性著作上
贡献
1、他是第一位用现代音乐学方法研究中国音乐史的学者，也是较早系统的用外文向世界介绍中国音乐的学者
2、他是最早采用比较音乐学方法进行音乐理论研究的音乐家
3、在研究方法上，他提出“以实物为重，典籍次之，推类又次之”，对后人用科学的方法来整理研究我们的民族音乐文化遗产起了很大的启发作用
四、中国近代音乐文化的发展（下）
萧友梅
生平
广东香山县（现中山市）人，音乐教育家、作曲家
音乐教育
中国近代音乐教育的宗师，1927年创办上海国立音乐学院（中国第一所音乐学院，标志着我国高等音乐教育的开始）、第一位真正改变“选曲填词”方式的音乐家。
重视教师队伍的建设
确立了较合理、完备的教学体制及课程设置
重视师生的艺术实践
编写音乐教材：《普通乐学》《和声学纲要》《近世西洋音乐史纲》
音乐创作
萧友梅是我国较早掌握西洋近代作曲理论，进行专业音乐创作的作曲家，作有一百多首歌曲、两部大合唱、两首弦乐四重奏、两首钢琴曲、一首大提琴独奏曲等
声乐
群众歌曲：联系社会现实，表达鲜明爱国与民主思想，为一般群众演唱而创作的歌曲，如《五四纪念爱国歌》
学校歌曲：《问》《晚歌》
大合唱作品：《春江花月夜》
器乐
《D大调弦乐四重奏》，创作于德国留学时期
钢琴曲《哀悼进行曲》
管弦乐曲《新霓裳羽衣曲》
大提琴曲《秋思》
管乐合奏《卿云歌》
赵元任
生平
语言学家、作曲家，江苏常州人，利用业余时间创作了一百多首音乐作品，艺术歌曲和合唱曲是他创作的主要领域，也有少量器乐小品和民歌改编曲
音乐创作
声乐
大型合唱曲《海韵》
《教我如何不想他》
《也是微云》
支持推行社会改革新教育的歌曲《自立立人歌》《村魂歌》
抗日救亡爱国斗争中，自作词曲《我是北方人》
合唱曲《海韵》
为民间小调配置钢琴伴奏《湘江浪》《鲜花》《孟姜女》
器乐
《和平进行曲》是我国目前所见第一首由中国人创作的钢琴曲
艺术特色与成就
1、重视接受西方的创作经验，是我国最早敏锐的了解和声的色彩意义和最早运用“调性感情”的作曲家，如《也是微云》
2、善于根据作品的要求，创作出合适的特殊音型，对钢琴伴奏织体的音型选择及其变化，考虑很得体，如《茶花女中的饮酒歌》
3、创作作品时，善于根据需要来确定合适的音乐结构，如《劳动歌》
4、对民族风格音乐语言进行了大胆探索
a.注重歌词与曲调的结合，从中国传统音乐与语言中吸取养料，如《教我如何不想他》
b.进行了西洋多声创作技法民族化的试验，如《海韵》《老天爷》
黎锦辉
湖南湘潭人，中国流行歌曲第一创作者，中国近代第一位致力于儿童歌舞创作的作曲家，首创了儿童歌舞剧体裁。
艺术成就
儿童歌舞剧
是篇幅稍大，有人物，有情节，歌舞与说白相结合的小型歌舞剧。
在题材内容上，结合儿童富于想象的特点，以生动的艺术形象向少年儿童进行思想启蒙教育，如《麻雀与小孩》《小小画家》
在音乐上，体现了由最初的选曲填词向自创新曲的过渡，如《小小画家》
在旋律上，十分重视音乐作品的民族特色和通俗易唱，如《麻雀与小孩》
儿童歌舞表演曲
是篇幅较短小，情节较简单，完全没有说白的歌舞表演，如《可怜的秋香》《谁和我玩》
其他
学校歌曲和群众歌曲《总理纪念歌》
流行歌曲《毛毛雨》
刘天华
生平
江苏江阴人，作曲家、民族器乐演奏家，音乐教育家。
音乐思想
重视民族民间音乐遗产的继承，发扬和开创国乐的新传统，认为从事音乐的人要顾及一般民众
重视外国音乐科学理论和经验的借鉴，以兼收并蓄的方针，从中西音乐文化的交融中，去推进我国民族音乐事业的新发展
重视音乐教育
艺术成就
音乐创作
主要集中在二胡和琵琶领域，二胡独奏10首，琵琶独奏3首《歌舞引》《改进操》《虚籁》，二胡练习曲一套47首，琵琶练习曲一套15首，民族器乐合奏1首《变体新水令》，创作的二胡和琵琶曲可分为以下几类
1、表现苦闷彷徨心情的作品《病中吟》
2、表达对光明前途追求的作品，二胡《良宵》《光明行》，琵琶曲《改进操》
3、描绘自然和感怀生活的作品，二胡《空山鸟语》《月夜》，琵琶曲《歌舞引》《虚赖》
创作特征
在乐曲的组织结构与音乐发展方面，保留了体现我国民族音乐特征的手法，另一方面大胆吸收了西洋器乐曲中“呈式、展开、再现”的三部性结构原则
在乐曲的调式、调性、旋法等方面，以我国五声调式为创作之本，大胆运用西方以大小调为基础的各种七声调式
在乐曲的节奏、节拍、速度、记谱等方面体现中西结合的特色
演奏
在二胡演奏中，广泛吸取了小提琴的柔弦、颤音演奏法，并运用了跳弓、颤弓，泛音等技法，大量吸收我国传统乐器的演奏手法，在琵琶演奏中充分吸收了古琴等乐器的演奏技法
教学
编写了包括47首练习曲的《南湖练习曲》和琵琶练习曲，努力探索科学的教学体系，使二者逐渐纳入了近代专业音乐教育的轨道，为我国民乐界培养了一批二胡演奏人才
乐器改革
二胡
第一次明确固定音高定弦法则，使二胡能够加入乐队演奏
改革了二胡结构，从而改良其音色、音质，并增宽二胡的应用领域
琵琶
将原四项八品的琵琶设计制作成了六项十三品的十二平均律琵琶
理论研究
参与发起并实际组织了国乐改进社刊物《音乐杂志》的工作
评价
总之，刘天华以自己毕生的努力再创作、演奏、教学、理论研究等方面实践着他的国乐改进社的主张，为我国民族器乐发展开创了一条有创新意义的新路，也为我国民族器乐在整个专业音乐教育、创作于表演事业中争得了一席不容忽视的地位，正因为他的努力，使得历来作为伴奏、合奏乐器的二胡，以其高超的演奏技巧和丰富的艺术表现力，一跃成为重要的独奏乐器
五、20世纪30年代
青主
广东惠阳人，作曲家，音乐理论家
音乐理论研究
音乐美学专著
《乐话》——集中探讨音乐美学问题的第一批代表性著作
《音乐通论》
其核心思想是音乐是上界的语言
音乐具有不同于其他具体艺术的特殊性
总之，《乐话》和《音乐通论》提出了“音乐是最高最美的艺术”、”要把音乐当做新的爱的宗教“等音乐美学观点，系统的论述了音乐的本质、要素、功能等一系列问题，具有重要意义
音乐论文
在音乐刊物发表了60多篇音乐论文，主要涉及以下方面：
音乐史专题
反映我国现实音乐生活问题
音乐创作问题
音乐基本理论问题
音乐创作
《大江东去》
《我住长江头》
黄自
江苏川沙县人，音乐教育家、音乐理论家、曾担任上海国立音乐专科学校教授和教务主任（培养出贺绿汀、刘雪庵、丁善德等许多著名音乐家。
音乐创作
黄自是近代有重大影响的作曲家，其创作起始于1926年留美时期，共有歌曲60余首，清唱剧1部，管弦乐序曲《怀旧》、管弦乐曲《都市风光幻想曲》、弦乐四重奏、赋格曲、创意曲等
艺术歌曲
取材于古典诗词的艺术歌曲，如《花非花》、《点绛唇·赋登楼》
用现代诗人诗作为题材创作的艺术歌曲，如《玫瑰三愿》《春思曲》
合唱作品
《抗敌歌》《旗正飘飘》，均以动人心弦的力量和雄伟慷慨的气势，鲜明的体现了当时群众发自内心的爱国热情
清唱剧《长恨歌》
为合唱教学而创作，我国现代音乐史上第一部这类体裁的作品，根据《长生殿》的构想重新作词，主要描写唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧，有借古喻今、针砭时弊的意向，此曲共分十个乐章，黄自只完成了7个
创作成就
各乐章的音乐主题形象鲜明生动；
音乐的发展逻辑布局合理
各乐章之间感情，色调对比鲜明，充分运用不同特色的合唱配置
在音乐民族化方面做了多方面的探索
以第一乐章《仙乐风飘处处闻》第三乐章《渔阳颦鼓动地来》第八章《山在虚无缥缈间》最为突出
少儿歌曲
《西风的话》《踏雪寻梅》
器乐创作
《怀旧》《d小调弦乐四重奏》
总之，黄自的音乐创作形象生动鲜明、曲调流畅优美，题材广泛、风格多样，大多具有较高的艺术价值，娴熟的作曲技法、严谨的艺术结构、清雅的乐韵和典型的中国古典文化精神是黄自音乐创作的主要特征
音乐教育
专业音乐教育
国立音专教学期间，担任了理论作曲组全部专业课程，他对音乐理论作曲专业教学水平的提高做出了卓越贡献
普通/社会音乐教育
亲自参与并主持了中乐音乐教材的编订工作，还致力于社会音乐教育，除先后主编音专音乐艺文社《音乐杂志》和《新夜报·音乐周刊》外，还主持了音专师生的定期音乐广播并撰写广播稿
音乐理论研究
以音乐史、音乐欣赏与和声学为主要内容，发表有《音乐的欣赏》《电影中的音乐》
其他
刘雪庵
四川铜梁县人，音乐家
声乐作品
艺术歌曲
以古诗词作曲的《枫桥夜泊》、《红豆词》
以现代诗词为题材的抒情性独唱曲《飘零的落花》
群众歌曲
《长城谣》《流亡三部曲》
电影歌曲
《何日君再来》
钢琴作品
《中国组曲》
七、左翼音乐运动
在共产党的领导下，以爱国主义为核心的革命音乐运动
音乐活动
有关苏联的文艺，音乐理论的学习
展开革命群众歌曲的创作、研习
参加当时进步电影和戏剧等创作活动
聂耳
音乐创作
群众歌曲
《义勇军进行曲》《毕业歌》《码头工人歌》，深刻揭示了当时无产阶级劳动群众的生活和思想感情
抒情歌曲
《铁蹄下的歌女》《梅娘曲》，反映了饱经忧患的中国人民的痛苦生活及他们的思想感情，具有动人的艺术感染力
中国器乐合奏曲《金蛇狂舞》，舞台剧《扬子江暴风雨》等
艺术特色
准确而深刻的塑造了我国被压迫的劳动群众的音乐形象，聂耳对于不同的被压迫阶层人民的生活及其内心世界的洞察和体验深刻而准确，音乐形象刻画细致而生动《码头工人歌》《铁蹄下的歌曲》《梅娘曲》
重视音乐的民族风格和艺术形式的创新。根据各区内容的需要，创造性的吸取民间音乐或是外国音乐的某些音调上、形式上的因素，加以重新创作和发展如《大路歌》
作品富于动力、富于节奏感，以及内在的紧张性与统一性。如《码头工人》《打砖歌》
评价
聂耳大胆突破了传统的、方整性歌曲结构原则，创造性的采用以短小的动机或乐句为基础加以一贯发展，如《义勇军进行曲》《毕业歌》《卖报歌》《大路歌》《开路先锋》等。综上所述，聂耳以自己的天才和努力为我国左翼音乐运动的开展树立了一面光辉的旗帜
抗日救亡歌咏运动
吕骥
湖南湘潭人，抗日救亡歌咏运动音乐代表人物，他的音乐创作领域是在声乐体裁方面，如《自由神》《射击手之歌》《保卫马德里》，大型合唱套曲《凤凰涅槃》等，这些歌曲都充满了鲜明的时代精神和强烈的革命热情，在救亡歌咏运动中深受广大群众的欢迎，
张曙
安徽人，《农夫苦》《救灾歌》以真挚深沉的音调诉说当时广大劳动群众的痛苦生活与内心的不平；在民族音乐风格上大胆探索，具有突出的抒情性，曲调流畅，风格清新，如《日落西山》；创造了一种新的歌曲体裁——说唱性的叙事歌曲，如《丈夫去当兵》（老舍词）
任光
浙江人，音乐创作以电影音乐为主，如《渔光曲》《王老五》《迷途的羔羊》等；还创作了《彩云追月》等民族器乐合奏曲以及歌剧《高粱红了》
麦新
江苏人，创作有战斗性的群众歌曲，如《大刀进行曲》《游击队歌》；儿童歌曲《马尔真正好》《勇敢的小娃娃》等；歌词创作方面，他绝大部分的歌曲都是自己作词，还曾先后写作《只怕不抵抗》（冼星海曲）《保卫马德里》（吕冀曲）等歌词
八、抗日战争初期
贺绿汀
生平
湖南邵阳人，著名音乐家、教育家。曾任上海音乐学院院长。1931年春，他考入国立音专学习，主修理论作曲，师承黄自；1936年春，他加入就往歌咏组织“歌词曲作者联谊会”和“歌曲研究会”，致力于救亡歌曲的创作和推广，新中国成立后，他长期担任上海音乐学院院长，中国音协副主席等重要领导职务；1984年退居二线，任上海音乐学院名誉院长及中国音协名誉主席
抗日歌曲
民族化、大众化的歌曲《上战场》《保家乡》等，风格通俗、亲切；合唱曲《游击队歌》《胜利进行曲》等以严谨的结构，质朴流畅的音乐语言和洗练的手法，生动反映了中国人民开朗果敢的英雄气概与革命乐观主义精神。
器乐作品
钢琴独奏《牧童短笛》《摇篮曲》
管弦乐曲《森吉德玛》《晚会》
理论研究
编译出版了《和声学理论与实用》，并撰写了《音乐的时代性》等文章
冼星海
广东人，1926年入北平艺术专门学校选修小提琴，1928年秋考入国立音乐学院，杰出音乐家、音乐教育家，逝世后被誉为“人民音乐家”
歌曲创作
群众歌曲
富于号召性的、行为的进行曲如《到敌人后方去》
抒情性与战斗性结合的歌曲，如《茫茫的西伯利亚》《在太行山上》
子主题
抒情独唱歌曲，如《夜半歌声》《黄河之恋》
劳动歌曲，《拉犁歌》《搬夫曲》
儿童歌曲，《只怕不抵抗》《祖国的孩子们》
艺术歌曲
大合唱作品
代表作《生产运动大合唱》《黄河大合唱》《九一八大合唱》《牺盟大合唱》等
《黄河大合唱》
乐章
《序曲》（管弦乐）
《黄河船夫曲》（合唱）
《黄河颂》（男声独唱）
《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）
《黄水谣》（合唱）
《河边对口曲》（对唱）
《黄河怨》（女声独唱）
《保卫黄河》（齐唱、轮唱）
《怒吼吧，黄河》（合唱）
创作特色
《黄河大合唱》凝聚了冼星海的卓越才华和杰出的创造性，在我们近代音乐史上具有重要意义，对后来的大合唱及其他体裁形式的音乐创作都产生了巨大而深远的影响，它不仅是中国人最喜爱的大合唱，也是世界上最具有影响的中国大合唱作品
音乐以群众歌曲的音调作基础，同时吸收了民间音乐因素，音乐语言通俗易懂，明快简练，既有鲜明的民族风格，又有群众性的特点，同时又是史诗性与交响性兼具的作品，可以说冼星海创作了富于战斗性的、新的民族形式，创造了真正具有民族气派又富于时代特征的大合唱形式
《黄河船夫曲》吸收了船夫号子的音调素材
《河边对口曲》吸收了山西民歌音调并借用了锣鼓伴奏的某些手法
《黄河怨》运用大小调和变化节奏
《保卫黄河》成功的运用卡农手法，表现了中国人民奋起斗争的英雄形象，衬词“龙格龙格龙格龙”的加入别具风格
器乐创作，如《民族解放交响乐》《神圣之战》《管弦乐组曲满江红》
创作特色
1、他的音乐创作绝大多数都取材于现实生活，选取与当时政治斗争密切联系的具有深刻社会意义的题材，鲜明地贯穿着爱国、救亡、抗日、反帝、反封建等革命斗争的主主题
2、他十分重视塑造工人、农民和革命群众的典型形象
3、他特别重视音乐形象的鲜明、生动，音乐语言的通俗易懂，以及构思的清晰，严谨，在创作中，他很重视群众歌曲、大合唱等音乐体裁，并很重视声乐创作的形象性器乐创作的标题性
4、他认证的向民间音乐学习，努力掌握他们在形式、结构、音调、调式等方面的特点，用心体会蕴藏在民间音乐中的民族精神和气质，并通过不断地创作，使得他们的音乐既富于鲜明的民族特点又富于强烈的时代精神和生活气息
九、沦陷区
江文也
台北淡水人，音乐家，作曲家
音乐创作
管弦乐作品
《台湾舞曲》是江文也早期管弦乐创作的代表作，采用了包括当时的十二音技术和巴托克等人的作曲技法，特别是吸收了德彪西的印象派表现手法，加以自由的创造性处理，在多声部写作和乐器配器上，巧妙的运用了多种乐器声部的复节奏和较浓重的打击乐器，整部作品的织体清淡而不厚重，是一部曲调优美、意境深远、充满幽情又富于幻想的东方风格的交响诗。
钢琴作品
《北京万华集》《钢琴叙事诗，“浔江夜月”》
声乐作品
《台湾山地同胞歌》《渔翁乐》《凤阳花鼓》
十、国统区
马思聪
广东海丰人，作曲家，小提琴演奏家，音乐教育家
音乐创作
小提琴曲创作
《内蒙组曲》《西藏音诗》作品都较成功地以丰富的民族音调为基础，通过小提琴演奏的特殊语言与多种 现代多声写作技巧，表现出深沉广博的中国民族精神和恬淡素雅的抒情风格
交响乐创作
管弦乐组曲2部M《欢喜组曲》《山林之歌》；交响曲《第一交响曲》《第二交响曲》；作品曾受国内外一致赞誉
大型声乐套曲
《民主大合唱》《祖国大合唱》《春天大合唱》，他努力将民族音乐的音调和群众歌曲的气质引入这种体裁，大大丰富了这种艺术形式，同时还引进了更为形象化的器乐性思维，使作品的许多段落气势宏伟、形象生动、音乐语言新颖
谭小麟
原籍广东，作曲家
室内乐作品
《弦乐三重奏》《木管三重奏》《小提琴与中提琴的二重奏》
声乐作品
男生独唱《春风春雨》、男声二重唱《金陵城》
艺术歌曲《自君之出矣》（张九龄词）《别离》（郭沫若词）
轮唱曲《挂挂红灯笼哦》（刘大白词）
无伴奏合唱《正气歌》（文天祥词）
民族器乐作品
民乐合奏曲《子夜吟》《湖上春光》
十一、根据地解放区
音乐生活
新民歌
以旧调填词的方式，但亦使原有曲调发生了质的变化，如抗日战争时期的《东方红》改编自陕北民歌《骑白马》，《解放区的天》改编自河北民歌《十字调》
陕北民歌《咱们的领袖毛泽东》《绣金匾》；山西民歌《刨洋芋》《嘎达梅林》都是当时最受欢迎的新民歌
民歌改编曲
《边区十唱》
戏曲音乐
民众剧院：民众剧团编演了《十二把镰刀》
延安平剧研究院
提出“推陈出新方针”，编演《逼上梁山》《三打祝家庄》《血泪仇》（秦腔）《九件农》（京剧）《李祥祥》（评剧）
说唱音乐
1945年4月成立了陕甘宁“说书组”，改造民间说唱艺人，帮他们编新书、学新书和修改新书，如《刘巧团圆》《张玉秀参加选举会》
新秧歌运动
1942年整风运动后，文艺工作者“深入生活，向民间学习”热潮，秧歌中加入工人、农民、八路角色，产生了新秧歌运动，新秧歌运动普遍开展的情况下，产生了秧歌剧
秧歌剧
产生
秧歌剧就是在新秧歌运动中得以产生的小型歌舞剧，它们大多以旧秧歌中的“小场子戏”为基础，广泛吸收当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞，以及话剧、舞剧等因素综合创编而成
特点
题材内容
涉及群众生活的各个方面，如：反映当时的生产斗争《兄妹开荒》、《动员起来》、《刘顺清》等，反映根据地农村的阶级斗争《说理会》、《减租会》等，反映军民反对日本帝国主义和国内反动派的革命斗争《牛永贵负伤》、《周子山》等
音乐特点
1、多采用陕北群众所喜欢、熟悉的地方戏曲（如眉户、道情）和陕北民歌的曲调加以改编，填词，如马可的《夫妻识字》
2、主要以过场音乐、齐唱、对口唱等形式来表现剧情
3、在乐队方面、以民间器乐为主，适当加进了西洋乐器如小提琴、大提琴
意义
新秧歌运动及秧歌剧是边区“文艺整风”运动和毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神具体贯彻的产物，它为当时边区的文艺工作者如何与群众结合、如何更好地以文艺为斗争服务、创造新的民族艺术形式，提供了具体途径，积累了经验，并为后来新歌剧创作的成熟发展打下了坚实基础
新歌剧
背景
中国的新歌剧是随着西方音乐的传入而逐渐发展起来的，“五四”以后，中国音乐家在接受西方音乐文化观念的同时，结合中国国情和民族审美习惯，对西方歌剧这种题材进行了大胆的尝试，概括起来，大致可以分为三个时期，20世纪20年代萌芽期，30年代以来的探索期，以及1945年以后歌剧《白毛女为》为标志的发展期
萌芽期的中国歌剧
以黎锦辉编创的儿童歌舞剧为代表《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《小小画家》等不同题材、不同表现手法的儿童歌舞剧，富于民族风味，适合儿童特点，在人物的性格化和戏剧性方面都有可贵的贡献，为后来新歌剧创作积累了初步经验，这一时期，还有一些音乐家也在从事儿童歌舞剧的创作，如叶圣陶作词、何笑明作曲的儿童歌舞剧《蜜蜂》，沈醉了的教育小歌剧《面包》
探索期的中国歌剧
该时期的中国歌剧呈现多途径探索的发展趋势
吸收西洋歌剧形式的探索，1925年上演的阿隆·阿普夏洛穆夫创作的歌剧《观音》，是西洋歌剧的完整形式在中国的最早探索，其唱腔是基本按照西洋歌剧的程式来写的
改良传统戏曲的尝试，山东省立剧院演出的《岳飞》大胆采用了中西混合乐队的形式，以民族乐器为主体，使用了小提琴大提琴，管乐器和钢琴等西洋乐器
小歌剧类的探索，代表作有聂耳作曲的独幕剧《扬子江暴风雨》，冼星海创作的两幕歌剧《军民进行曲》
发展期的中国歌剧
背景
20世纪40年代中期，大型歌剧《白毛女》的创作标志着中国歌剧发展进入了一个新阶段，可谓为中国歌剧探索的里程碑，该剧于1945年4月首演，通过剧中各个不同人物的关系，揭示了农村中最基本阶级的矛盾和斗争，既反映了现实，又为被压迫的农民群众指明了前进方向
《白毛女》的艺术成就
1、通过音乐来具体而细致的刻画人物形象；歌剧作者对主要角色喜儿、杨白劳和黄世仁的音乐刻画都做到了贴切而富于个性。在刻画这些角色时，他们对正面人物与反面人物的本质区别也做了较妥善的处理，从而揭示出这些角色的性格
2、吸取民歌音调作为人物形象主题音调的基础，并广泛吸收了说唱、戏曲等民间音乐素材，根据剧情及人物发展的需要加以改造和发展。作曲家在《白毛女》的音乐创作中有意识的采用和吸收了多种民间音调，并予以“音乐戏剧化”的处理，如喜儿的主体音乐，是根据陕北民歌《小白菜》的音调加以变化发展而成，随着剧情的展开，将多种戏剧的表现手法和因素揉进其中，如秦腔、陕北道清、河北梆子、山西梆子等，这种处理方法既丰富拓展了音乐的表现力，又保持了全剧民族风格色彩的和谐统一
3、在音乐创作形式和手法上，创作性的借鉴了近代国外歌剧的某些传统形式和经验。使用了对唱、重唱、合唱的形式，运用了和声、复调等多声部音乐手法，符合剧情表达的需要如《扎红头绳》《太阳出来了》
《白毛女》的意义
歌剧白毛女的成功，为创造一种真正适合我国群众的新型歌剧的发展奠定了基础，使得这种综合性的艺术形式，在我国金现代音乐发展史中真正发挥了它的重大影响