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电影时间线
这是一篇关于三电影时间线的思维导图，包括苏联电影眼睛派、法国达达主义、法国超现实主义、法国纯电影、苏联蒙太奇学派等内容。
编辑于2022-10-21 21:21:24- 电影史
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- 大纲
时间线
1895
纪录电影的萌芽
法国的卢米埃尔兄弟
1895年12月28日（电影的诞生日），在 巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆公映了《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》等10部影片
第一次世界大战
1914-1918
法国印象派
1917-1925
贯穿于整个先锋派始终，被称为“第一个先锋派”
特点
上镜头性
视觉节奏为基础
主观视点的拍摄和剪辑
注重描绘自然景物
代表
路易·德吕克
法国印象派电影的创始人和领导人，发起组织电影俱乐部运动，创办《电影》杂志
1921《狂热》
谢尔曼·杜拉克
1920 《西班牙的节日》
阿贝尔·冈斯
1922 《车轮》
1927 《拿破仑》
马赛尔·莱皮埃
1922 《黄金国》
爱普斯坦
1923 《忠诚之心》
意义/贡献
电影美学上的突破：探索形式和内容的辩证关系
创新的摄影技法：人和摄影机“人机合一”，运动镜头创新
负面
过分注重表现形式的标新立异，忽视了理性分析，导致脱离大众，以失败告终
1922
纪录片开端
罗伯特·弗拉哈迪
美国人，纪录片之父
代表作
1922《北方的纳努克》
世界上第一部纪录电影
《亚兰岛人》
《摩阿拿》
特点
搬演
远离现代文明的自然世界
苏联电影眼睛派
吉加·维尔托夫
1922提出电影眼睛派
1924提出“摄影机-眼睛”理论（摄像机是人眼的延伸）
1929《持摄影机的人》
实景拍摄
偷拍、强拍
分割画面、二次曝光
主张
摄像机可以作为人的眼睛，电影工作者应手持摄像机，“出其不意”的捕捉生活
反对叙事性
反对搬演和艺术加工
法国达达主义
曼·雷伊
1923 《回到理性》（第一部达达主义电影作品）
雷内·克莱尔
1924 《幕间休息》
法国超现实主义
倡导纯电影美学，否定电影的叙事性，主张无主题的影片创作，迷恋于电影技术和手段，更主观、抽象
时间 1925-1930
特点
通过梦境展现真实
极强的艺术探索性
受绘画影响
代表
谢尔曼·杜拉克
1927 《贝壳与僧侣》（第一部超现实主义电影）
路易斯·布努艾尔
1928 《一条安达鲁狗》
曼·雷伊
1929 《海之星》
意义/贡献
是法国先锋电影的主要倾向
影响了美国地下电影和实验电影
法国纯电影
抽象主义电影
亨利·希美特
1926 《纯电影的5分钟》
谢尔曼·杜拉克
1928 《957号唱片》
1929 《阿拉伯花市》
费尔南·莱谢尔
立体主义画家
1924 《机器的舞蹈》
通过一系列快速组接的孤独画面，表现富有节奏的物体与机械的运动，电影是“视觉”交响乐
苏联蒙太奇学派
二十世纪二十年代中期
背景
十月革命
1917年11月7日-8日俄国工人阶级在布尔什维克党的领导下发起十月革命，推翻了资产阶级临时政府，建立了苏维埃政权，这是执政党意识到电影可以改变人们的意识，帮助政党促进人民信任党派，所以苏维埃政府开始大力支持电影的发展
高尔基提出社会主义现实主义的创作方法
但是苏联电影却在艺术的道路上越走越远，偏离了党派的出众，于是1931年在斯大林的默许下，高尔基提出了社会主义现实主义的创作方法，规定各种艺术都要为共产党服务，所以苏联的蒙太奇风格在1933年算是正式结束
艺术主张
描绘革命运动题材
蒙太奇导演们以强调实质性的冲突来表现布尔什维克信条
主人公代表某一类型或阶级
贬低个体人物作为主要因果动因的作用，在马克思主义历史观的指导下，强调人民群众的力量，所以很多蒙太奇电影里面没有主人公，演员服装统一
镜头内部冲突
交叉蒙太奇、对比蒙太奇、理性蒙太奇、杂耍蒙太奇
更具动态的摄影角度
为了提高剪辑的效果，便以独特的方式摄影，避免水平的摄方式。比如低角度，倾斜角度，只拍身子不拍头
现实主义的场面调度方式
为了表现历史和社会状况，所以场面调度都是偏向现实主义的。比如场景、服装的选择，还有蒙太奇导演们使用的“典型人物方法”，用与角色契合的非职业演员拍摄
代表
库里肖夫
提出了“库里肖夫效应”和“电影模特儿”的理论
库里肖夫效应：库里肖夫提出普多夫金操作
看到了蒙太奇构成的可能性，是蒙太奇的先驱和奠基人
普多夫金
他的风格吸收了库里肖夫与格里菲斯注重镜头间蒙太奇和段落蒙太奇的方法，强调剧中创作的重要作用，延续了格里菲斯的叙事形式。强调严谨的叙事结构和深思熟虑的情节，吸收了爱森斯坦理性与冲突蒙太奇的方法，创造出“诗意的隐喻”，对美国情节剧模式产生了重要影响
把蒙太奇划分为“结构性蒙太奇”和“对比蒙太奇”两类
代表作
《母亲》、《成吉思汗的后代》
爱森斯坦
将电影艺术提升到前所未有的高度，通过隐喻等手法，赋予电影全新的表现力和复杂性，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性研究。他还留下了大量理论遗产，影响了整个人类文化史进程
创造了“杂耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”
代表作
《战舰波将金号》、《罢工》、《十月》
杜甫仁科
其创作和美学观点对苏联和世界电影都有一定的影响，尤其是在诗意叙事结构方面
代表作
《土地》、《兵工厂》
历史意义
影响世界电影：安东前苏联电影在苏联解体之后仍享誉全球，它的艺术魅力让人们忘记意识形态的不同，忘记了冷战，在同等条件下，前苏联电影用高超的理论赢得了世界各国，甚至包括美国观众的理解和尊重，同时在国际影坛上斩获多种大奖，影响了同为社会主义阵营的中国的电影发展，以及与它紧密相连的东欧各国的电影发展，也对世界电影产生着至关重要的影响
德国表现主义
1919-1924
背景：一战德国战败
当时正处于一战后，德国作为战败国，需要支付巨额赔款，导致经济萧条、通货膨胀。这样残酷的现实使得德国的艺术家们渴望逃避现实、发泄情绪。所以就借电影来表现他们的悲观情绪、思想、精神甚至是灵魂，所以就形成了德国表现主义。他们选择用恐怖、幻想和犯罪的题材拷问人的内心，表达对战争的反对。并同时用风格强烈的打光和五花八门的特技来强化画面的恐怖（这种电影风格受到当时德国表现主义绘画的影响，尤其是高更）。这一阶段的电影影响了后面黑色电影的发展以及当代很多犯罪、恐怖题材的电影）
代表
罗伯特·维内
《卡里加里博士》（卡尔·梅育编剧）
利用隐喻批判那些将德国陷于水深火热的德国政治权威。
弗里兹·朗
《大都会》
特点
风格强烈的打光
《卡里加里博士》通过怪诞的画面体现战败后德意志民族的社会心理状态
五花八门的特技
《大都会》用多次曝光、叠印、停机再拍等技术，表现了统治阶级对劳动人民灵魂的剥夺和底层人民机器人一般的盲从
德国室内剧
室内剧电影是二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影，奥地利电影编剧卡尔·梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗·莱尼导演，成了第一部“室内剧电影”
1924
特点
狭小的拍摄环境
室内剧影片一般都依靠在摄影棚里搭置具有社会意义的布景以便控制场面调度，在这样狭小的环境里展开动作和情节时，能产生一种爆发力
三一律的原则
室内剧电影恪守“三一律”原则，情节发生在一两个场景中，并局限于一定的时间范围。严格限定地点、时间和情节
注意对人物的心理刻画
室内剧常以社会上的小人物为对象，描写他们的日常生活和环境。非常注意对人物的心理刻画，所以镜头常常长时间的拍摄人物手势和面部表情
悲惨的结局
室内剧电影通常结束在人物处于激烈的心理状态的时刻，结局通常都是不幸的，力图制造一种幽闭的气氛
代表
卡尔·梅育
1924 《最卑贱的人》
《后楼梯》（第一部室内剧电影）
《圣苏尔维斯》
《铁道》
《碎片》
《除夕夜》
《麦克白》
意义/贡献
在题材上向现实主义转化，对电影的叙事方法进行革新。其出场人物少，情节简单，直线发展等特点使室内剧电影通俗易懂
对摄影技术进行革新
“松绑的摄影机”的使用与影片字幕的摒弃，这不仅是德国的无声电影，而且是世界电影史上的两项重大革新，说明电影进一步发展了自身的画面语言与表现手段，已经不再是电影初期消极被动的再生产媒介，而成为掌握在艺术家手中的一种积极主动的、具有重大艺术创造力的工具。
城市交响曲
法国
卡尔瓦康帝
1926《唯有时间》
德国
沃尔特·鲁特曼
1927《柏林：城市交响曲》
荷兰
尤里斯·伊文思
荷兰记录电影大师、先锋电影诗人、飞翔的荷兰人
代表作
1928《桥》、《雨》
1938《四万万人民》
1944《印度尼西亚在召唤》
1988《风的故事》
认为电影有记录历史的任务
英国纪录电影学派
代表
约翰·格里尔逊(创始人)
1929《漂网渔船》
哈利·瓦特
1936《夜邮》
画面和旁白结合
巴斯·怀特
1937《锡兰之歌》
卡瓦尔康蒂
1935《采煤场》
特点
最大程度取材真实事件，反映某一人民阶级与政府的关系、社会问题
强调电影的宣传作用
对真实生活场面进行艺术加工
缺点
过于严肃
缺乏故事性
导演的主观意识强，不够客观
第二次世界大战
1939-1945
政治宣传片（二战期间）
代表
鲁特曼（德国）
《德国每周新闻》（法）
詹宁斯（英国）
《战火已起》（反）
弗兰克·卡普拉（美国）
《我们为何而战》（反）
特点
分为法西斯和反法西斯两派
美化法西斯或展现法西斯的恐怖
政府主导
二战后纪录电影
自由电影
代表
卡莱尔·赖兹（英国）
1959《我们是兰佩斯区的小伙子》
特点
表达导演观点
主要拍摄中下层人民
亲密的即兴拍摄
民族志电影
代表
让·鲁什（法国）
1954《疯狂的灵媒》
嘉纳
1963《死鸟》
特点
与人类学结合
真实电影
代表
让·鲁什（法国）
1961《夏日纪事》
特点
参与到被拍摄对象的生活中，挖掘被藏起来的真实
直接电影
代表
罗伯特·德鲁
1960《初选》
特点
使摄影机消失，不让被拍摄者感受到
拒绝扮演、重演，要求绝对的真实
苍蝇式拍摄
作者纪录片
代表
市川昆（日本）
1964《东京奥林匹亚》
安尼·苏克斯多夫（瑞典）
1953《伟大的探险》
特点
个人化
美国新纪录电影
代表
莫里斯
1988《细细的蓝线》
特点
拍摄公共机构
介入社会、改造社会
美国心理剧
1940s
特点
内容上：表达情欲
叙事上：暧昧
形式上：风格化、极具幻想
代表
玛雅·德伦
“”前卫电影之母“、美国地下电影之母
代表作
1943《午后迷惘》
1946《时间变形中的仪式》
美国地下电影
1950s末
特点
违禁题材
满足观众内心的邪念
虚无主义思想
对前卫艺术的反叛
代表
安迪·沃霍尔
《吃》
1963《接吻》
《睡眠》
《长沙发》
杰克·史密斯
1963《热血造物》
库查兄弟
《欲望澡盆》
《骚动春城》
《渴望狂喜》
肯尼斯·安格
1969《天蝎星升起》
法国新浪潮
电影手册派
1950s
二战后，有大量长达八年没有受到过教育的青年 ，巴赞带着他们学习电影知识，于是萌生了法国新浪潮
代表
安德烈·巴赞
“新浪潮之父”，于1951年创办了杂志《电影手册》
巴赞并不是新浪潮的发起人，但是他的学生们为了纪念他，就将新浪潮的发展归功于巴赞，并称他为“新浪潮之父。”二战后，巴赞为了给青年们施展才华、写影评的平台，便于1951年创办了杂志《电影手册》。
创作理念继承了意大利新现实主义，认为纪实性是电影的“第一本性”，“电影是现实的渐近线”，电影是表现“生活在银幕上的流动”，反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向
巴赞的创作理念继承了意大利新现实主义，而特吕弗继承了巴赞的理念，所以某种意义上意大利新现实主义是法国新浪潮的前身，巴赞就是中间的嫁接者。他认为电影比其他艺术都更接近生活和现实，所以纪实性是电影的“第一本性”，“电影是现实的渐近线”，电影是表现“生活在银幕上的流动”，反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向
提出与蒙太奇美学截然相反的“场面调度”理论，主张运用“景深镜头”和“长镜头”完整的再现现实的时空关系
巴赞提出的与蒙太奇美学截然相反的“场面调度”理论也被人称为“景深镜头理论”或“长镜头”理论。他主张运用“景深镜头”和“长镜头”完整的再现现实的时空关系，这一理论为写实主义提供了美学基础（受到意大利现实主义的影响）
特吕佛
法国新浪潮的旗手，电影界最伟大的人文主义者
善于深刻的表现儿童、女性以及人际关系（可能受到了早期经历的影响），用温柔、细腻的方式表达出对人性的关怀
代表作
《四百击》
《朱尔与吉姆》
戈达尔
善于表现西方人的精神危机和混乱生活
极度反好莱坞，反其拍摄手法，反其叙事风格
大量使用快速剪辑技巧如他自己发明的“跳接”以及自然主义摄影风格
埃里克·侯麦
善于分析人性，其作品多探讨忠诚、伦理等道德问题，对人类永恒的矛盾境遇进行个人化思索
喜欢固定角度的拍摄手法，将画面生活化，为观众带来了诗意的视听系统，坚持独特的现实主义视野和审美风格
代表作
《春天的故事》
夏天的故事
《秋天的故事》
《冬天的故事》
《双姝奇缘》
夏布罗尔
擅长通过对真实生活的体验以及微妙的洞察力拍摄电影
代表作
《表兄弟》
历史意义
影响了全世界的新浪潮运动
将电影与其他艺术形式进行了更为有机的融合，让电影真正进入了现代文化的格局，树立了人文主义、人道主义、国际主义理念的核心地位，提出了电影的使命——揭示社会运行和人性的真谛
确立了“艺术电影”的地位
新浪潮是一次电影制片方式的革命，确立了“艺术性”在法国乃至国际影坛上的独立地位，尤其是戈达尔“拍电影就是创作”、“电影是导演艺术”的观念
确立了“作者电影”在电影创作中的重要地位
新浪潮确立了“作者电影”在电影创作中的重要地位，认为电影创作和文学一样，是属于创作者个性化的表达
特点
反好莱坞
从故事情节、拍摄过程到表达的思想等全都与好莱坞相反
打破了传统的叙事模式
采用自然主义的摄影风格
使用自然光拍摄
使用肩扛摄影，大量运用纪录片的拍摄手法，呈现随意的感觉
大量使用快速剪辑——戈达尔的“跳接”
左岸派
在存在主义和结构主义思潮的影响下，以资深文人为主，拍摄“作家电影”，强调对人的理解和电影的文学性。由于成员大部分居住在巴黎的塞纳河左岸，所以被称为左岸派
1950s末
特点
强调布莱希特的“间离/陌生化效果“
剪辑
取消过度，取消间歇，使用跳接
颠倒镜头顺序或者并列完全无关甚至矛盾的镜头
一些镜头反复、循环的出现
灵活的摄影方法
没有新浪潮那么 自然，也不进行一致的风格规定
反权威、反体制倾向
代表人物在政治立场长基本偏左，认为主流电影是控制社会的工具
探索心灵
主张拍摄深入人心的题材，由于当时战争的伤痛并未消亡，所以他们拍摄的人物大都痛苦、郁闷
代表
阿仑·雷乃
代表作
《广岛之恋》（玛格丽特·杜拉编剧，是世界电影发展的转折点）
《夜与雾》
罗伯特·格里耶
法国”新小说“流派的创始人，电影大师
以表现”现实的飘忽性、不可捉摸性“为艺术宗旨
作品大多没有明确的主体和连贯的情节
代表作
1961年编写的《去年在马里昂巴德》
《不朽的女人》
《横跨欧洲的快车》
阿涅斯·瓦尔达
新浪潮的祖母
擅长用静态手法表现人的孤独与人生的残酷，叙述上柔和、潇洒又不失大胆，其作品具有强烈的政治倾向和女权主义
代表作
《五至七时的克莱奥》（影片故事发生的时间和电影时间一致，是“实时电影”的代表作）
《南特的雅各》
《我和拾穗者》
新德国电影
"新德国电影"运动原来叫做"青年德国电影"运动。这个运动发起于1962年春的奥勃毫森电影节，当时有26位德国青年电影工作者联名发表了《奥勃毫森宣言》，宣称”旧电影已经灭亡，我们寄希望于新电影“。这番宣言被认为是新德国电影运动的正式纲领性文件，它揭开了新德国电影运动的序幕。
1960s
1965-1967 第一次高潮
在克鲁格的努力下，“青年德国电影管理委员会”争得了政府的赞助，并同时设立“青年电影基金”，资助青年导演拍片
而此时的新德国电影虽然幽默，但仍有沉重凝滞感，所以在国内不受欢迎，很快陷入困境。这一时期德国电影代表如亚历山大·克鲁格的《向昨天告别》、沙莫尼的《狐狸禁猎期》和施隆多夫的《青年托尔克斯》，这样一些在国际上获奖的影片
1975 第二次高潮
在政府电视台以及一些美国发行公司的支持下，涌现出一批在艺术上极富特色的导演,法斯宾德的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》以及施隆多夫的《铁皮鼓》）在国外获得的巨大成功，把“德国新电影运动”推向一个更高的水平
在政府电视台以及一些美国发行公司的支持下，涌现出一批在艺术上极富特色的导演，他们的影片多次在国际上获得声誉。这一时期的德国新电影（如法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》、《艾菲·布利斯特》，赫尔措格的《上帝的愤怒》、《人人为自己、上帝反大家》，施隆多夫的《丧失了名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》。法斯宾德的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》以及施隆多夫的《铁皮鼓》）在国外获得的巨大成功，把“德国新电影运动”推向一个更高的水平
1979 第三次高潮
德国新电影运动再次复兴，摆脱了“国际得奖，国内不屑”的处境
法斯宾德的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》以及施隆多夫的《铁皮鼓》在国外获得的巨大成功。从此，德国新电影成为七十年代以来最重要的流派之一
特点
光怪陆离的影像风格
在德国新电影中，会浮现出许多令人吃惊和非常规的造型，呈现出光怪陆离的影像风格
创新的电影语言
电影语言除了造型之外还有声音、光影与色彩等，“新德国电影”在这些电影语言方面有着非常显著和突出的成就
“反好莱坞”叙事
新德国电影吸收了好莱坞电影的叙事性、可看性，但又是以“反好莱坞”的面目打破了美国电影的模式，借用情节剧样式拍摄的富有批判性内涵的影片与好莱坞的情节剧电影有本质的不同，他们认为大众化倾向的叙事能够吸引更多受众，从而更好的传达自身观点，在坚守艺术性的同时也兼顾了大众的需求
代表（新德国电影“四杰”）
赫尔措格
热衷刻画边缘、孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”的心智
片子富有浪漫色彩，强烈的造型意识和动听的古典音乐
《人人为自己，上帝反大家》
揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚伪和利己主义
施隆多夫
不否认电影的娱乐性和商业性，认为这两者可以与艺术性并存
代表作
1979 《铁皮鼓》
用荒诞的叙事方式，揭示纳粹时代和在强权政治下生活的人民的苦难
法斯宾德
喜欢布莱希特式的“陌生化效果”,通过画面和音响造型的处理，破坏动作、场面和情境的整体性，激发观众的理性判断
陌生化效果：减少演员对感情的个人理解，让观众从一个更客观的视角对剧情进行理性思考
代表作
《艾菲·布利斯特》
维姆·文德斯
喜欢拍摄“公路片”
发展了自己独特的开放式叙述风格
代表作
《德州巴黎》
《直到世界末日》
历史意义
社会层面：反战
新德国电影运动彻彻底底打破了“德国是一个没有电影的国家”的讽刺，使得德国电影在二十世纪世界影坛上曾享有非常崇高的地位，在半个世纪后带领德国电影走进“黄金时期”，其影坛地位的提高得益于强烈反战的倾向
《铁皮鼓》讽刺纳粹组织，引发社会各个阶层的思考
艺术层面：反传统
新德国电影真正做到了很多突破，其成就不是单一的，而是共性中体现个性。虽然是反传统，却不是为了反传统而反传统，同时二战这样的历史事件给他们提供了很好的创作灵感和独特的创作风格
《铁皮鼓》集合了恐怖、乡土、滑稽、政治讽刺、西部片为一体，体现社会重压下人们的心理变态
技术层面：特殊
其拍摄方法和拍摄角度大多比较特殊，采用反传统的角度和画面，使反传统性达到了内容与形式的统一
《铁皮鼓》很多镜头都是从膝盖高度拍摄，角度非常特殊
日本新浪潮
1960s
背景
电视的出现为新浪潮导演使用的独立制片方式带来有利条件
年轻人对政治失去信心
受到世界各地的新浪潮运动影响
特点
大致与法国新浪潮相似，但更具有政治性
代表
日本新浪潮三杰
大岛渚
新浪潮派的旗手
代表作
1960《青春残酷物语》
1960《太阳的坟地》
1960《日本的夜与雾》
吉田喜重
代表作
1970《爱神十虐杀》
筱田正浩
代表作
1969《情死天网岛》
1971《沉默》
伊朗新浪潮
1960s
代表
达鲁西梅赫朱依
伊朗新浪潮开创者
代表作
《钻石33》
1969《奶牛》
《天真先生》
《邮差》
新好莱坞时代（美国新浪潮）
1970s
背景
技术
电视的出现
电视的出现冲击了电影产业，制片公司拒绝向电视业出售影片，对好莱坞也造成了巨大冲击
国内背景
反垄断
非美活动调查与反垄断法从艺术上将好莱坞电影推入派拉蒙的裁决，对好莱坞制片厂的垄断性经营模式造成了毁灭性打击
受众群
以文化层次较高的人为主的电影观众不满足陈旧的好莱坞模式，同时青少年对传统的道德和价值观采取怀疑和批判的态度
国际背景
现实主义电影和新浪潮的影响
意大利电影的现实主义精神和低成本的制作给完全商业化的好莱坞以很大启迪，同时，法国的新浪潮电影强调的艺术个性化创作的观念对电影语言的革新对好莱坞陈旧的叙事结构产生了深刻影响
美学特征
经典类型的革新
新好莱坞导演的新锐气象体现在年轻一代价值观念和反叛行为以及更为深入的涉及经典类型改塑、风格、人物形象与意义等叙事表现指标上
叙事（表现）上的更新
新好莱坞电影在强大的类型电影和商业文化磁力下迅速走向商业电影体制内部，发挥出叙事的强大效力，偏离欧洲新浪潮主打的本土化和作者电影
新类型体系的形成
新好莱坞导演整体迈向商业电影，实施“体制内生存”。卓越建树的另一方面是新电影类型的创生和体系的形成。《邦尼和克莱德》的融合了多种类型片特点的复杂性，和它不属于任何影片的类型这一特点，打破了传统类型电影的天平
代表
新好莱坞四大导演
弗朗西斯·福特·科波拉
善于表现人的孤独和暴力，受作者论的影响，体现艺术家个性，最终走上了高成本制作的道路，在商业和艺术上都取得了空前的成功
代表作
《教父》
马丁·斯科塞斯
“电影社会学家”，善于剖析社会和人类的种种顽症，营造惊险场面，喜欢拍摄罪孽和救赎的主题，融入个人情怀和民族情感，拍摄过很多实验性和风格化的段落
代表作
《愤怒的公牛》、《出租车司机》
乔治·卢卡斯
拥有无限的想象力，擅长和最先锋的科技融合和安排影片情节，喜欢融入古典元素，用幽默和悲情调整叙事节奏
代表作
《星球大战》
史蒂文·斯皮尔伯格
作品常常蕴含着对生活的哲理和思索，对人类普遍情感的反思与关怀，善于营造震撼壮美的画面效果，能将深刻思想与商业元素完美结合
代表作
《辛德勒的名单》、《大白鲨》、《侏罗纪公园》
《新先锋派的诞生：摄影机自来水笔》
亚历山大·阿斯特吕克
1948年
自来水笔式电影
认为电影制作者可以像小说家一样成为电影的作者，表达个人观念
得到巴赞的认可，刊登于《电影手册》上，这一刊物推动了全世界新浪潮、新电影运动的发展
明确提出“作者电影”理论的是特吕佛，他于1957年在《电影手册》上发表的《作家的政策》一文中强调了电影的作者属性
作者电影与作家电影的比较（知乎高赞回答）
两者相比较而言，作者电影是更为人熟知的概念。它是一种电影理论流派。该理论的提出主要是为反对当时在法国电影界盛行的具有浮华虚假布景和脱离生活真实、并且由电影制片人主导的电影生产模式。该理论主张导演是一部影片的核心，并且应张扬导演的创作个性。这一理论派别的主要理论主张发表在巴赞主导的《电影手册》杂志上，并且提出了一批电影史上可以被称为“作者电影”的导演。以该理论主张作为创作指导的导演发起了“新浪潮”运动，代表人物包括特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等人。这一电影流派也被称为《电影手册》派。这一派别与巴赞的“长镜头理论”的创作主张是相辅相成的，也是“新浪潮”电影运动的指导思想。“新浪潮”电影运动只经过短短几年时间就结束了，但是“作者电影”的理论却一直保存到了今天。“作者电影”并不是一种电影运动，而是一种电影理论。“作者电影”导演，或“作者导演”并不仅仅局限于“新浪潮”的导演们，而应包括电影史上所有符合其理论的导演
作家电影则是作为电影历史上的一个创作流派出现的。这一流派之中的主要导演均来自于当时法国著名的作家群体，如玛格丽特-杜拉斯、阿兰-罗布-格里耶、阿伦-雷乃等人。因为这些人大多居住在法国塞纳河的左岸，所以“作家电影”又被称为“左岸派”。这一流派同样只存在了很短的时间。“作家电影”的导演一般是特指这一流派中的导演的。
如果仅仅局限于狭义的讨论的话，那么从美学主张上来看，“新浪潮”和“左岸派”两者之间也有一定的相似之处，即追求导演的创作个性、打破传统的戏剧化的叙事观念，所不同的是，“作者电影”为指导的“新浪潮”并没有完全进入“不叙事”的状态，其电影中往往具有清晰的故事线索，只是叙事内容较为多样或趋于边缘题材，以及多为开放性结尾。但“作家电影”的导演们打破线性的时间线索，甚至将故事置于现实与梦境、理性与非理性的边界，有些影片甚至直接回避叙事，这是与新浪潮完全不同的。另外，新浪潮导演们在电影的技法上多有创新，如戈达尔的跳切剪辑、特吕弗的长镜头运用等。但左岸派导演一般只做内容而非形式上的革新。
四大纪录电影之父
尤里斯·伊文思
荷兰记录电影大师、先锋电影诗人
弗拉哈迪
维尔托夫
格里尔逊
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