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中国美术史
中国美术史，如旧石器晚期人们不仅掌握了间接打击法，还发明了间接打击法，并出现了穿孔装饰新工艺，标志着精神生产的最终确立。一方面可能出于某种习俗，另一方面可能是美好生活的需求，在史前美术发展中具有划时代的意义。
编辑于2023-10-18 11:39:30- 相似推荐
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中国美术史
中国美术的源头—史前美术
旧石器时期（打制）
早：单向打击法，偶尔交互打击法
中：交互打击法，器形开始对称，器形趋向稳定
晚：间接打击法，器形更为对称，类型更为丰富
名词解释
旧石器时代是人类历史上最早历时最长的发展阶段，从200万年前延续到1万年前，在这段时期，人类主要通过狩猎、采集获得生活资料，这段时期没有纯粹的美术创作活动。
早期石器主要使用单向打击法，偶尔使用交互打击法；中期交互打击法人们广泛使用，但器形开始对称，原有的器形也逐渐趋向稳定；晚期石器的制作技术有很大提高，间接打击法开始被采用，类型也变得更为丰富。
旧石器晚期人们不仅掌握了间接打击法，还发明了间接打击法，并出现了穿孔装饰新工艺，标志着精神生产的最终确立。一方面可能出于某种习俗，另一方面可能是美好生活的需求，在史前美术发展中具有划时代的意义。
新石器时期（磨制）
仰韶文化
半坡类型《人面鱼纹彩陶盆》陕西西安
庙底沟类型《鹳鱼石斧彩陶纹》河南临汝
马家窑文化
石岭下类型
马家窑类型
《舞蹈彩陶纹盆》
舞蹈彩陶纹盆，描绘了先民们的一个生活场景。在彩陶内沿的上部用平涂的手法画出三组 15个手拉着手舞蹈的人。由于是平涂的手法，所以头部取正侧面，两腿交叉分开，使图像不致呆板；加上头饰和尾饰分别摆向不同的方向，很容易使人感到舞蹈的动感和韵律。这件彩陶盆表达了欢乐的主题，集中反映了五六千年前人们的智慧和生活情趣，是我们研究原始先民风俗人情的重要依据。
半山类型
马厂类型
彩陶
出现于新石器时代的晚期，它和磨制石器一样也是这个时代的标志。陶器是人类创造出的第一个改变原材料性质的产品，在人类历史发展中意义重大。它是在打磨光滑的陶坯上用天然的氧化铁氧化锰作为颜料进行描绘，经入窑烧制后，橙红色的胎底形成黑白红图案的一种陶器。彩陶陶质细腻，表面光泽，彩绘不会脱落。一般采用泥条盘筑法或较慢的轮盘旋转技术。多分布今山西、陕西、河南等的仰韶文化。纹样多有人面纹、动物纹和几何纹。这些纹样与人们生活息息相关。另外具有代表的马家窑文化、半山、马厂等。最具有代表的是半坡 《人面鱼纹彩陶盆》马家窑《舞蹈彩陶纹盆》
黑陶
黑陶是在彩陶烧制结束时从窑顶慢慢注入水，使木炭熄灭产生浓烟。将炭掺入陶器形成乌黑如漆的效果。在制作方法上工艺大大进步，采用快速轮盘旋转技术，掌握了封密技术，提高陶器硬度。胎料由纯泥或掺沙，因此质地精纯，有的器壁薄如蛋壳。黑陶表面难以施彩，多以造型取胜，采用镂刻、贴塑及刻画旋纹等。最早发现于山东历城龙山，所以这一时期被称为“龙山文化”。由于它的时代稍晚，与青铜器的造型上己有接近的地方，出现鼎盘、碗、豆等形制，所以可以把它视为青铜器的先导，代表作品龙山文化《黑陶蛋壳杯》
名词解释
新石器时期以磨制石器的实用为主要标志，这个时期对于美术发展具有承上启下的作用。新石器时期美术主要包括彩陶、黑陶、原始雕塑、玉器等，其中最突出的是彩陶与黑陶。彩陶是新石器时代的产物，是改变原材料的生产器物，彩陶最具代表的是仰韶文化，半坡和庙底沟是仰韶最杰出的类型，其中半坡器型有《平底钵》《直口尖底瓶》。马家窑文化是另一代表，分为石岭下，半山和马厂类型。作为新石器时代美术代表性的另一代表是黑陶，它延续了彩陶的生产技术，封窑加水，使其具有黑、薄、光、钮的特点。它的出现更加走向了生活化，提高了当时人们的生活水平具有鲜明的时代特色和时代精神。
新石器时代文化遗址
黄河流域比较重要的新石器早期文化有裴李岗文化、磁山文化及大地湾文化，中期有仰韶文化、大汶口文化、马家窑文化，末期有龙山文化。
长江流域较重要的文化有属于新石器早期文化的河姆渡文化、马家浜文化，中期的大溪文化，以及属于晚期的良渚文化和屈家岭文化。
长城以北较重要的是红山文化，大致相当于新石器时代晚期。
青铜的光辉—夏商周美术
概述
鉴于青铜器的制作和使用在当时人们心目中的地位和对社会生活的实际影响，文化史上常用“青铜时代”来指称这个时代。
夏、商两朝尤其是商代，各种造型艺术风格大多神秘、奇诡，各种纹样和造型都被附上神性的权威。
西周的青铜器，造型简洁、又有韵律感，体现出一种严整而富于法度的理性精神。
春秋时期，造型艺术不复有神性的观念和严格的规范。这种时代性的趋向到了战国时期更加明显，现实生活题材开始进入战国时期的各种品类样式的艺术品中。
青铜器发展
育成期：夏、商早
鼎盛期：周早、商晚《四羊方尊》p26、三星堆p27
转变期：东周、春秋早《毛公鼎》p21
更新期：春秋《莲鹤方壶》p21、战国《大编钟》p23
青铜器的品种与用途（作用）
种类
商周时代青铜器的种类繁多，用途可分为礼器、乐器、兵器、工具和车马器几类。
祭祀
青铜器中的精品，也就是说可以作为美术史考察对象的青铜器几乎都是礼器。用途主要在于祭祀和维护统治秩序两个方面。即一方面在祭祀中用做人神“沟通”的工具，另一方面在各种礼仪中象征奴隶主的权势和地位。
权力的象征
自殷商以来，青铜器这种贵重器物被大量用来祭祀祖先和鬼神。西周统治者实行分封制度。青铜礼器被用来维护和体现这种等级制度，这就是“藏礼于器”。春秋战国时期，“尊神重鬼”观念逐渐淡薄，青铜器中日常生活用器逐渐增多，礼器便失去了昔日的辉煌。
战国帛画
《人物驭龙图》
1.人物御龙帛画，1973年5月出自长沙子弹库 楚墓，细绢地，高37.5厘米、宽28 厘米。
2.（描述） 画面正中面一危冠长袍、蓄有胡须、神情潇洒、侧身拥剑的贵族中年男子，头顶华盖，驾驭舟形巨龙向天国飞升的景象，龙尾企立一鹤，龙身下画一尾鲤鱼，表示龙正在天河中行进。帛画上端缝裹细竹篾，并系丝绳，其用途无疑是葬仪中的旌幡；画中的男子像，应是墓主人的肖像，从中可见战国肖像面人物的风格特点。
3.（总结） 画面简洁而具有神秘意味，大多数学者认为这是幅“引导灵魂升天”图。
《人物龙凤图》
器型纹饰
夏
器小、壁薄、装饰少、纹饰简单
河南偃师二里头遗址（青铜兽面纹饰）
商
器大、壁厚重、纹饰精美、神秘特色
饕餮纹、云雷纹、龙纹、虎纹
周
器纹庄严凝重；中期典雅、简朴
前期：饕餮纹、夔龙纹
中后期：窃曲纹、重环纹、大篇铭文
春秋
蟠虺纹
战国
采桑、习射=狩猎人事活动、生活情趣
青铜器开制与纹饰的演变
总得来说，夏、商经西周到春秋、战国时期青铜器的形制和纹饰经历了一个由简朴到繁缛、由凝重到生动的发展演变过程。
殷商时期是中国古代青铜器艺术发展的第一个高峰期，总体凤格造型凝重雄浑，纹饰繁丽深沉。
西周青铜器风格由奇诡转为典雅。
春秋时代，一方面衰微的周王室不能再垄断青铜器铸造，另一方面各诸侯国铸器增多，手法不断翻新，形成不同的地域风格。
战国青铜器追求色彩效果和材质对比，以圆雕、镂空透雕的动物形象作装饰，创造了又一个青铜器艺术高峰。
制作方法
陶制块范铸造法：分次、内范、外范
印模制法：标准化、省时、效率高
失蜡法：细腻、精致
青铜器的起源、冶炼及铸造
青铜是红铜加锡的合金。与红铜相比，青铜具有熔点低和硬度大等优点。
《周礼•考工记》 记载了6种不同含锡量的青铜器物的合金配方，称为“六齐”。这是世界上最早的关于青铜合金成分的文字记录。
商周时代的青铜器主要使用陶质块范铸造。青铜器上一些复杂的部件、立体的复附饰和活动的提梁，并不能一次铸造成功，而必须采取二次铸造法或分铸法来完成。
春秋中期，还出现了失蜡铸造法。用这种方法，可以铸造出极为细密精致的具有多层透雕装饰的青铜器物。
优点
冶炼方面：熔点低、硬度大、容易掌握制作过程
使用方面
铸造方面：铜液浇铸、纹饰清晰
审美方面：光泽好、纹饰美
封建社会上升期的美术样式—秦汉美术
概述
秦王朝的统治时间虽然仅有短短的十几年，但由于国家的统一，人力物力的集中，社会生产力的提高，为美术的发展提供了充裕的条件。秦始皇陵出土的大型兵马俑，以空前的规模、数量和惊人的写实风格，展示了秦代美术高超的艺术水平。
两汉是我国统一的、多民族的封建国家巩固发展时期，促成了这一时期美木的繁荣，绘画、 雕塑、建筑、工艺等各个门类都取得相当辉煌的成就，体现了芳动人民卓越的艺术创造力。
绘画艺术
帛画
湖南长沙马王堆1号墓出土（西汉）“T”形帛画
作用：引魂升天
内容题材：神话传说、生活写照、阴间场景
艺术特色：线条细劲流畅、色彩鲜明
“T形帛画”名词解释
背景
出土于湖南长沙马王堆一号汉墓，整体画面呈T字形，上下四角带有“穗形”飘带，顶部边缘有一个竹棍穿过，出殡时举场，具有引魂升天的作用。
内容
画面内容分为三个部分，分别代表天上、人间和地下，上部描绘的是神话传说中天国的景象，中间画的是墓主人在世时的生活写照，下部描绘的是神话传说中阴间场景。
艺术特色
画面内容极为丰富，表现手法精妙而协调，线条细劲而流畅，色彩鲜艳，富丽华贵，庄重典雅，对于考察西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。
画像石
时期：西汉晚期（最早）、东汉最多
功能：成教化、助人伦
内容：历史故事、反映社会现实、地主阶级人物图像、神话传说
表现： 以石作地、以刀代笔，阴刻、阳刻、线面结合
代表作：山东嘉祥武氏祠《荆轲刺秦王》
名词解释
背景
画像石是在汉代具有特色的美术作品，主要流行于东汉时期，所谓画像石是在石块上雕刻画像而成，主要用于墓室或祠堂建筑的构建，其功能是“成教化、助人伦”，达到政教合一。
内容
包括四类：历史故事、神话传说，反映社会现实的题材，表现地主阶级的图像，画像石的表现方法为“以石作地，以刀代笔”，采用阴刻、阳刻与线面结合技法，即形象外形作平面的凸起，形象轮廓的内部则以阴线刻，形象外凹下部分，用尖刀凿成密密的平行条纹，这种技法称之为减地平雕加阴线刻。画像严谨规整，画面一般不大注意纵深空间感的表现，物像多取近景平列，具有剪影式的效果，形成严谨古朴简洁传神的艺术风格。
代表作
山东嘉祥武氏祠《荆轲刺秦王》
画像砖
题材：山林田泽、车马出行、宴饮观舞、采桑渔猎、贴近生活，减少神话传说
技法：模印烧制、形体突出
特点：坚实劲力、细腻丰富
代表作：《弋射收获》
名词解释
画像砖是将图像印在砖面上烧制而成，同样用于墓室或祠堂建筑的构建。画像砖集中在四川地区，与画像石相比，题材内容上更贴近生活，减少了神话传说故事，大多反映现实生活场景。如“山林田泽、车马出行、宴饮观舞、采桑渔猎”内容丰富多彩，形象生动活泼。画像砖是用黏土模印烧制而成的实心砖，印模上凹进的形体和阴线刻，印在砖面上变成了凸起的浅浮雕和阴线结合的效果，具有坚实劲力，细腻丰富的韵味。代表作有四川成都《弋射收获》。
绘画特征（秦汉绘画的特点）
秦汉时期的绘画艺术，在继承传统的基础上，产生的飞速的进步和发展。
题材内容
广泛和丰富多彩，从幻想的神话世界到现实的人间百态；从历史故事到现实生活；从贵族阶层的奢豪享乐到下层百姓的辛勤劳动，多方面的反应了这一时期的社会生活，这无疑是秦汉绘画的一种进步。
艺术表现
作者运用写实的手法注入浪漫的激情加以大胆丰富的想象，创造出多种生动活泼、奇异的神话形象和奇幻的境界，也是秦汉绘画的显著特色。这些奇异形象并不具商周时那种神秘、恐惧威吓之感，而只是把现实中的人物或动物加以理想化，充满现实人间的乐趣，更富于世俗性。
构图布局
饱满朴实，灵活自由，虽然还不懂得后代讲求的诸般规律，一些场面庞大内容复杂的画面，物象往往是满幅地平面排列，甚至人神混杂、百物交错、布满整个画面。但形象简洁鲜明，动态夸张有力，呈现出飞扬流动的整体气势，整幅的构图，给人以琳琅满目，异常热闹的气氛。以绘画反映事物表达主题的艺术技巧也相当成熟
绘画技法
以线条为主，色彩为辅，线条的运用，劲健有力而流畅自如，色彩的应用浑朴单纯而绚丽鲜明，继承并发扬了中国绘画的优良传统。艺术形象的塑造，简洁单纯概括而又生动有力传神。这种雄浑朴厚、奔放有力的艺术风格，反映了封建社会上升时期生气勃勃的精神面貌，也体现了中华民族蓬勃旺盛的精力，勇武豪迈的气概和开拓进取的精神
雕塑艺术
秦汉时期，形成中国雕塑史上第一个高峰。
纪念性《马踏匈奴》
西汉、霍去病墓前的雕塑《马踏匈奴》p57
是纪念性石雕中最具代表性的一件作品。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁地雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，并巧妙地利用战马腹下的岩石，雕成一个仰面朝上、手持弓箭作垂死挣扎状的匈奴败将，既保持了马的四肢的坚固联系，又加强了雕像整体浑厚的体积感，更恰如其分地表现出作品鲜明的主题。
造型质朴而厚重雄强，意韵深邃
仪卫性《兵马俑》
背景：陕西省临潼秦始皇陵东侧
内容上：1号坑，最大，长方形，六千多件、战车、步兵；2号坑：战车、骑兵、弩兵、步兵；3号坑：最小、凹形、排列有战车；符合古代兵书关于左军、右军、中军和军幕的布阵原则，构成一个严谨完整、威武雄壮的军阵布局。
特点
众多雕塑重复排列，具有排山倒海的气势
写实性
精神面貌，威武雄壮、气势磅礴
装彩粉饰
影响p60
是古代能工巧匠门的高度智慧结晶。
为中华民族灿烂的古代文化增添了光彩。
分别阐述秦汉雕塑中的仪卫性和纪念性雕塑
秦汉时期，国家的统一，生产力的发展，人力物力的高度集中，为雕塑艺术的繁荣开辟了广阔的前景。雕塑艺术在继承先秦雕塑优秀传统的基础上，有着突飞猛进的发展，形成中国雕塑史上第一个高峰。
纪念性雕塑
其中纪念性雕塑最具有代表性的当属霍去病墓前雕塑，如“马踏匈奴”、“跃马”、“卧马”等，当是设置于墓前。这种把墓型、石雕与墓 主人的历史功绩有机地结合起来的独特构思，是非常耐人寻味的，整体上构成了一个形式活泼、内容丰富、气魄雄伟、寓意深邃的艺术意境，是一座别具风格的纪念碑。
作者没有直接雕造霍去病的形象，而是通过《马踏匈奴》整个作品去体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。这种带有浪漫主义的象征性的艺术手法，揭示出寓意深刻的主题，使艺术性和思想性达到完美的统一。
仪卫性雕塑
背景
秦代兵马俑在陕西省临潼秦始皇陵东侧被发掘
内容
1号坑，最大，长方形，六千多件、战车、步兵；2号坑：战车、骑兵、弩兵、步兵；3号坑：最小、凹形、排列有战车；符合古代兵书关于左军、右军、中军和军幕的布阵原则，构成一个严谨完整、威武雄壮的军阵布局。
特点
秦兵马俑的塑造，以现实生活为基础，具有高度的写实性，其造型准确、姿态自然、技法精炼，标志着我国古代雕塑艺术已臻于成熟。秦兵马俑的艺术成就不仅表现在生动的艺术形象塑造上，更重要的是这些丰富的艺术形象统一在浓重的精神气氛之中，整体上形成威武雄壮、气势磅礴的艺术效果，反映了封建社会上升时期，第一个统一中国的封建王朝生气勃勃的精神面貌和时代特征。
影响
秦兵马俑艺术是古代能工巧匠们的高度智慧结晶，为中华民族灿烂的古代文化增添了光彩。
秦汉时期雕塑艺术的特点p65p66前四段
纵观秦汉时期的雕塑艺术，不仅已经完全摆脱了工艺装饰造型的附属地位，成为独立的艺术样式，而且是在继承传统的基础上，又有新的突破和发展，标志着中国雕塑艺术的成熟。技法上非常成功的把握了整体的效果，圆雕、浮雕与线刻有机结合，为具有中国民族特色的雕塑技法的形成打下了坚实的基础，在中国雕塑史上有着典范意义。
秦代兵马俑的造型写实逼真，技术精湛，显示出雕塑的造型力和表现技艺的长足进步。但值得注意的是,这种具体写实的个体形象表现，并不完全代表秦佣高度的艺术性，更重要的是在于这些具体写实的形象所组成的艺术整体，产生出一种反映时代精神的宏大气势，是个体的写实而整体的写意,这才是秦俑艺术真正的美学特征。
汉代雕塑艺术，无论在材料的运用、雕塑的技法，还是在题材内容和艺术表现等方面，都有更大的进步和提高。艺术形象的塑造上，往往注意抓取动人的情节和典型的动态特征来表现，并适当运用夸张性的手法,以增强艺术感染力。注重力量、速度、运动、气势的表现，使形象更为传神，“说唱俑”、“马踏飞燕”就是杰出的代表。
寓意丰富深刻而造型浑厚简朴，是汉代雕塑艺术重要的特色，细部不作过于烦琐的精雕细琢，而因势象形、构思精巧，雕凿简洁；整体造型上讲究雄浑朴厚的团块体积感，表现出一种粗犷厚重、强劲有力的气势，而又蕴藏着丰富深刻、含蓄内在的艺术魅力。霍去病墓前石刻更是崇尚简朴而又意境深邃的典型。
秦汉时期的雕塑艺术，以宏大的气势力量和富于内在生命力的精神，焕发出蓬勃旺盛的刚健豪迈之美。这种深沉雄大、奔放有力的气魄，反映了时代的审美理想，体现了时代的精神面貌。这种恢弘刚健的艺术风格，在中国美术史上，展现出灿烂的光辉。
工艺美术
《陶说唱俑》p63
诙谐幽默，浓厚的生活气息，浓郁的地方民间色彩
名词解释
四川成都天回山出土，东汉
创作背景
汉代说唱艺术已经日臻成熟井广泛流传于民间。《击鼓说唱俑》 就是在这样的历史条件下应运而生。
作品内容
击鼓说唱俑以写实主义的手法刻画出一位正在进行说唱表演的艺人形象。俑人张口嘻笑，上身袒裸，两手臂穿戴珠翠饰件，左手抱一小鼓槌，右手握一鼓槌，下身着大口长裤，赤足，坐于圆塌之上，右足翘举。
艺术特色
1.作者不是简单的模仿说唱艺人，而是特意刻画他的神气，使之惟妙惟肖，活灵活现。
2.整个动作夸张，神态诙谐，极富吸引力。
3.《说唱俑》 看似头大身小，躯体粗短，身体比例失调，但恰恰如此，其丰富的说唱内容、醉人的表演形式及演艺者的成功，被刻面的惟妙惟肖。
4. 作品影响：它从不同的层面反映了我国古代劳动人民的生活状态，对研究当时的风俗及人文地理都有极大的价值。
《马踏飞燕》p64
甘肃武威雷台出土
民族特征，时代特色，勇武豪迈
名词解释
东汉马踏飞燕又称“铜奔马”出士于甘肃武威雷台。作品表现的是一匹骏马正在疾驰飞奔，它体态健美，昂首扬尾，张口嘶鸣，三足腾空，一只后蹄下踏着一只飞燕，充满了强烈的动感。作品整体呈倒三角形具有稳定感并运用浪漫主义的表现手法，淋漓尽致的表现了骏马的矫健英姿。该作品体现了汉代雕塑艺术的水平之高，其形象被应用于中国旅 游业标志，也被称为是中国青铜雕塑艺术的奇葩。
《长信宫灯》p73
实用、审美
名词解释
西汉金属工艺铜器，出士于河北满城，外观为一个温顺的宫女跪坐捧灯的形象，左手执灯寍（ning，右臂上扬袖口下垂成为灯罩。灯盘中心可插蜡烛，灯盘外围安装可以开合的弧形屏板，以调节灯光照明的方向和照明幅度；宫女体内中空，烟可通过右袖通道收入体内，以保持住室环境的清洁；灯盘及宫女头部等部件皆可拆卸，以方便擦拭清除灯内的烟尘。长信宫灯通体鎏金，品得分外华贵，显示了最高工艺水平。是实用性和艺术性的完美结合，体现了环保的设计理念，是工艺技术和雕塑艺术完美结合的典范。并对后世金属工艺产生深远影响。
南北交融、东西并汇—魏晋南北朝美术
概述
魏晋南北朝，是我国历史上一个分裂动荡的时代，也是民族大融合，文学获得巨大成就的时代。
佛教造像和绘画迅速发展，出现了一大批佛教艺术石窟和一些画佛像的名家。人物画在继承汉代绘画传统的基础上有新的发展。
绘画题材扩大，山水画作为一个独立的画种登上画坛。更多的文人士大夫参与绘画活动，画家论画的风气渐盛。工艺美术和雕塑在民族传统式样的基础上，吸收了外来艺术形式，呈现出一种承上启下具有融合性特征的新气象。
北魏：古拙；隋：清瘦；唐：丰满
佛教美术
佛教美术的兴起（产生于公元前6至5世纪的古印度）
一般认为西北丝绸之路是佛教文化最早、也是最重要的传播通道。我国著名的石窟，如新疆克孜尔千佛洞、甘肃的敦煌莫高窟、炳灵寺、麦积山，山西的云冈，洛阳龙门等石窟，都是沿古丝绸之路由西向东分布的。应该说这个时期佛教美术的重头戏是在中国北部展开的。
敦煌是汉唐河西走廊交通要道的咽喉，东西文化艺术交汇之地。莫高窟开凿于敦煌东南约20公里的断崖上。前秦建元二年直至元代，历代均有建造。
在早期壁画中，故事画占据了很大比重。故事画大体可分为三类：一是宣传释迦牟尼生平事迹的佛传故事；二是宣扬与佛有关的度化事迹的因缘故事；三是讲述释迦牟尼成佛前从善积德的本生故事。莫高窟早期壁画中最富人间气息和艺术魅力的作品多为本生故事画。这些故事画通过生离死别、水淹火烧、狼吃虎啖、自刎投岩等悲剧性场面的描绘，将所谓“忍辱牺牲”、“施舍”等大慈大悲的主题思想形象地表现出来。
石窟造像
魏晋南北朝时代的石窟造像，就其风格发展演变而言，大致可分为4个阶段。十六国时期为第一阶段；北魏孝文帝迁都以前为第2阶段；北魏迁都至正光末年（524） 为第3阶段；东西魏至隋统一中国之前为第4阶段。
第1阶段以莫高窟、炳灵寺、麦积山诸窟中的造像为代表。
第2阶段（即北魏前期）以云冈石窟造像为代表。
第3阶段（即北魏后期）以洛阳龙门宾阳洞造像为代表。
第4阶段以河北响堂山、山西天龙山等处石窟的北齐造像为代表。
佛教美术分为三部分：建筑、雕塑、壁画
四大石窟：敦煌莫高窟、麦积山石窟、龙门石窟、云岗石窟
人物画发展
（选择）曹不兴（东吴）
善人物画，吴国八绝之一
最早佛像画家
“落墨为蝇”
（选择）卫协（西晋）
善人物、故事、道释题材
“古画皆略，至协始精”，作品被谢赫列为六品中的第一品
巧密与精思
一是其技法，用线细如蛛网，而仍有遒劲的笔力；
二是指所画对象内在精神气质的刻画已较之汉画更细腻。
顾恺之认为他的画“伟而有岸势”“巧密于情思”，对六朝重气韵画风形成有影响。
顾恺之
三绝：画绝、才绝、痴绝
美学命题
传神写照
迁想妙得
绘画理论
《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》
代表作
《洛神赋图》
人大于山、水不容泛
《女史箴图》
《烈女传·仁智图》
简答-顾恺之的艺术成就
顾恺之，小字虎头，东晋士大大专业画家，有多方画才艺，有三绝“画绝、才绝、痴绝”之称。早期受到卫协的影响。“巧妙与精思”是顾恺之对卫协绘画的概括，包含两方面意思：一方面线细却任有遒劲笔力；二要注重描绘对象的精神气质。他继承和发扬了卫协“巧妙精思”的艺术风格。使中国绘画以线描造型方法提到一个新高度。顾恺之艺术成就表现在艺术创作和理论建树两个方面。
绘画理论
顾恺之在其理论著作 《论画》中明确提出在重视绘画技巧的同时强调人物画的传神要对绘画对象有深入了解，传达人物性情和气质。这是绘画创作中的“传神写照”论。注重表现人物的精神面貌，尤具要注重人物眼睛的描绘和所处环境的安排，以体现对象心里特征和精神面貌。“迁想妙得”既作者要通过联想、移情、想象等心理活动获得主客体之间的情态体验，深思交融由此而达到传神境界。顾恺之对早期山水画的发展也有重要的推动作用，其《画云台山记》就是一篇关于山水画的构想。其绘画理论有《论面》、《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》
绘画实践
顾恺之在绘画创作上题材广泛。代表作品为 《女史箴图》和《洛神赋图》。其中 《女史箴图》根据西晋张华文学作品 《女史箴》而作，共九段，意在向宫中妇女讲解和规劝封建道德规范。《洛神赋图》根据曹植《洛神赋》创作，画作讲文字作品形象化，通过巧妙的安排布局和设置背景，将画中人物之间微妙关系从欢快到惆怅的思绪表达出来。画中人物皆以线造型，线条流畅而富有节奏感，人物形象优美。《烈女仁智图》是根据东汉刘向的《古烈女传》 第三卷《仁智传》 而作，描绘了历史上有智谋，有远见的妇女形象。
总之，顾恺之的绘画创作和“传神理论，体现当时人物画发展的新水平和理论认识，对后世产生深远影响。
戴逵
“情韵绵密，风趣巧拔，而为百工所范”
陆探微
密体、得其骨、秀骨清像、“用笔劲力如锥刀”
张僧繇
疏体、得其肉、“笔才一二，像已应焉”、“凹凸法”
曹仲达
北齐，善“梵像”印度
曹家样
与吴道子“曹衣出水，吴带当风”
谢赫
南齐前后画家、理论家
《古画品录》
第一部对绘画作品、作者进行品评的理论
“六法”
气韵生动
指画面形象个性鲜明，生动传神。
骨法用笔
骨法是指古代相面术的专门用语，即大的外表特征用笔法表现出对象的特征。
应物象形
指顺应物象特征，描绘其艺术形象。
随类赋彩
根据不同对象施以不同色彩。
经营位置
指对构图的探索。
传移模写
指对真人写生或临摹古代绘画。
绘画功能
“图画者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”指出绘画为封建统治服务是最基本的要求。
简述《古画品录》所提出的“六法论
谢赫是南齐著名的画家、理论家。谢赫的主要贡献是在绘画理论方面，他的《画品》是古代第一部对绘画作品，作者进行品评的理论专著，《古画品录》先指出了绘画的社会功能是“明劝诫，著升沉，千载寂參，披图可鉴”并阐明了绘画的功能和艺术要求，既品评绘面的教育功能和艺术标准。之后提出了绘画品评的标准“六法”，既气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋色，经营位置，转移模写，井以此为依据，对曹不兴以来27位画家分品第高下，各论优劣得失。《古画品录》以绘画“六法”为理论核心，是对古代绘画实践的经验总结，具有里程碑意义，同时开创了史实与理论研究相结合的体制。
“六法”是一个互相关联的有机整体，“气韵生动”是品画的最高美学准则。谢林把它视为“六法”之本，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。“气韵生动”实际上是对顾恺之“传神论”的直接继承和发展，谢赫把顾恺之的“神”，用具有基本相同含义的“气韵”取而代之。“骨法用笔”与“气韵生动”有着密不可分的内在联系，二者有同一性。内在的“风范韵度”集中表现为外在的容貌或骨相的一定法则，谓之骨法，通过用笔来提取人物的骨相法则（刻画容貌），进而揭示他的风神韵度，这是对顾恺之“形神”关系具体生动的解释。应物象形，随类赋色，经营位置，转移模写几法谈的是绘画的观察、认识、施色、构图及学习方法。谢赫的“六法”与顾恺之的“传神论”是一脉相承的，他们的理论奠定了中国绘画基本的美学原则和独特的表现法则。以后，各代画家和理论家继承和发展了他们的理论，“神”“气韵"的概念不单是指客观之“神”而且包含了主观之神甚至完全成了主观之神。这个概念不单用于人物画，而且还用于山水、花鸟等绘画领域。
山水画的兴起
宗炳
《画山水序》早期山水画文献，“卧以游之”“神思”“畅神”
“畅神”打破了“成教化，助人伦”
简答-画山水序
宗炳的《画山水序》 是重要的早期山水画文献。文中除了论述山水画艺术与自然景物的关系外， 最重要的是提出了山水画艺术“畅神”的功能观。崇炳的《画山水序》是当时山水画实践和表现技法发展到一定程度的理论总结。
王微
《叙画》最早提出山水画文献。 “望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”
王微的《叙画》也是有关早期山水画的重要文献。文中阐明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括，表现景物的内在精神，特别是景与情的联系：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”
南朝陵墓雕塑
当佛教造像之风席卷南北时，其他门类的雕塑也并未沉寂。陵墓雕刻，特别是南朝的陵墓雕刻也以精湛的技艺，恢宏的气度，展示出特有的魅力。 陵墓雕塑大致可分为两大类，一类是明器雕塑，即用雕塑手法制作的人俑、家畜和鸟兽以及建筑和车马等陪葬的模型。一类是陵墓表饰雕塑，即陵墓周国设立的石兽、石人等仪卫性雕塑，具有一定纪念夸示功能。
工艺美术
魏晋南北朝时期，民族文化、东西文化的太交流，大融合，为工艺美术的发展提供了新的契机。这个时期的工艺匠师们在长期实践提高制作技术的基础上，一方面继承秦汉以来工艺美术的优良传统，一方面吸收各民族和外来的艺术形式，使工艺美术的各个门类都有了新的发展。
灿烂求备，异彩纷呈—隋唐五代美术
隋唐美术
概述
隋代由于政治经济的统一，南北文化交流的加强，绘画、雕刻一方面是对前代艺术传统的继承，一方面是南北不同风格的互相吸收与融合，呈现出承先启后的过渡性特色。
由于唐代具有对各种文化艺术兼容并蓄的非凡气度，唐代美术在民族传统的基础上又容纳了一些外来的艺术形式，丰富和发展了民族艺术传统，赋予作品一种丰富、健康、生气勃勃的时代精神。
人物画
随着封建经济的发达与上层社会统治阶级的需要和爱好，唐代人物画进入了一个黄金时期
初唐
初唐画坛
唐代初年，人物画坛上，一是对传统艺术的继承和发展，扩大了表现题材，创造了一些表现当时人物和生活的作品，风格也更趋于雄健；一是在与西域美术交流的基础上，丰富了表现技巧，为盛唐美术的发展奠定了重要的基础。代表画家是阎立本和尉迟乙僧。
唐代人物画和道释绘画在表现的题材内容和艺术形式上都有所提高，出现了一批杰出画家。山水画法进一步丰富，花鸟画以独立姿态登上画坛。佛教绘画创造出清新鲜明富有时代特色的民族风格，洋溢着浓郁的世俗气息。画论、画史著作显示了唐代美学理论的深度。
雕塑艺术在唐代被推向了一个新的高峰，标志着这个时期的佛教艺术已走完外来艺术民主化、宗教艺术世俗化的过程。道教雕塑、陵墓雕刻和其他雕塑也都有长足的发展。
隋唐城市建筑，由于经济文化的繁荣得到发展，长安、洛阳等都市建筑规模严整，气势宏伟。宫殿建筑由于政权的稳固，因而更加富丽堂皇、气势磅礴。佛教建筑也由于文化上的开放而更具规模，同时还出现了伊斯兰建筑。
唐代的工艺美术，随着手工业的繁荣和对外贸易、文化交流的频繁，也获得了生机，有了大的发展。纺织、陶器、漆器、金银器以及雕刻等工艺门类，同绘画一样融合中外艺术精华，具有健康、明朗、活泼的美学风范。
阎立本
除宗教画外，人物、车马、山水、台阁等无所不能
工于写真，取材于贵族、官宦及宫廷历史事件，曾画《职贡图》
技巧特征：健劲的线描加以深沉的设色，人物动态较为拘谨而重视面部特征的刻画，都反映了对传统的继承和发展，创作影响十分深远
代表作《历代帝王图》《步辇图》
尉迟乙僧
凹凸感、铁线描
盛唐
“画圣”吴道子
吴道子在用笔技法上创造了一种波折起伏，错落有致的“莼菜条”式的描法。用这种描法画人物的衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。
吴道子在用色方面“傅彩于焦墨痕中，略施微染”，不似西域画那样浓重富丽，而以线条为主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立体感。
（简答、论述）“曹衣出水、吴带当风”
“ 曹衣出水，吴带当风”最早出自张彦远的《历代名画记》，曹指的是魏晋时期的曹仲达，吴指的是唐代吴道子，曹仲达笔法稠叠， 所画人物衣衫紧贴身上，犹如水中出来，而吴道子笔势圆转，所画人物衣带宛若当风飘舞。这两种绘画风格的表现是古代人物画中表现衣服褶皱的两种程式。
曹仲达，中亚曹国的佛像画家，画梵像著称，被誉为“曹家样”。其概括了佛教艺术最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。
吴道子，唐代著名画家，善画道释人物，他创造的宗教风格，被称为“吴家样”，标志着崭新的民族宗教化已经完全成熟，“画圣之称”。
表现技法
曹仲达，笔法稠密，郭若虚评其风格为“曹衣出水”。称其面貌为“曹子笔，其体稠叠，而 衣服紧窄”。由此可见，佛像着衣的形象特点整体感觉犹如出水湿衣的效果。而吴道子笔势圆转。郭若虚论其说：“吴之笔，其势圆转而衣服 飘举”“吴带当风”，运用“莼菜条”，形成一种“满壁风动，天衣飞扬”的效果。线条富有运动感，线形圆润。
题材内容
曹仲达以画梵像著称，对佛教绘画和雕塑有着重大影响。但并没有真迹留存。而吴道子在宗教画上成熟突出，其以佛教、道教宗教画为题材，也作有山水，有“山水之变始于吴”之说，代表作《送子天王图》
艺术成就
“曹衣出水”的风格在当时将外来的异域风格与中国传统的审美要素相结合，使得中国人耳目一新，为造佛像带来了新灵感。而“吴带当风”的风格更是在之前的成就上进行改良，形成独特的风貌，并推动后世。
艺术风格
“曹衣出水”运用稠密的细线表现薄质贴身衣衫，有如刚从水中出来一样，其风格特征吸取了印度造像的特点，同时融入中原画风，是佛教刚传入中国相交融的艺术风格体现。“吴带当风”是更加注重动势和神韵，故有“天衣飞扬，满壁舞动”属于疏体画。
总之这两种不同艺术风格，各具特色，风格大有不同，但都具有很高的艺术造诣，对后世美术发展起到了至关重要的推动作用。
安史之乱以后
仕女人物画
盛唐以后，在以吴道子为代表的宗教绘画兴盛的同时，直接反映现实生活的风俗画，特别是描绘仕女生活情态的风俗画也得到发展。张萱、周昉是这一时期这一题材方面的代表画家，他们也是直接影响晚唐五代绘画风格的画家。
张萱
宫廷画家、善人物画，尤工仕女题材，常以宫廷游宴为题材作画，题材有贵公子、宫苑等
着意描写宫廷怨妇被抛弃、冷落的寂寞之情，取得巨大成功。从事宫苑题材绘画有重大社会意义。
《虢国夫人游春图》《捣练图》
周昉
《挥扇仕女图》《簪花仕女图》
所生活的年代是唐代社会危机日趋严重，阶级矛盾日趋尖锐的阶段。绘画作品中体现出对社会现实与人心理状态的深刻理解。
题材主要是表现贵族阶层的生活。仕女画：多为浓丽丰肥之态。肖像画：刻画人物形象准确，能通过画笔揭示人物的心理特征和情趣。宗教画：继承并发展了张萱的绘画，在宗教绘画方面也形成了独特风格，创造了“水月观音”之体，他的佛画风格，被称为“周家样”。
周家样
唐代画家周昉所画的仕女图具有用笔秀润匀细，衣裳劲简，色彩柔丽，人物体态丰厚的特点，他笔下的妇女已不同手张萱的作品中的欢愉活跃，而流露出一种郁闷寂寥，百无聊赖的情绪，代表作有《挥扇仕女图》 周昉佛教绘画其特征为“衣裳劲简，色彩柔丽，菩萨端严”妙创水月之体，这就是后世广为传承的水月之体，成为后世广为流传的佛画样式，被称为周家样。
孙位《高逸图》
晚唐的贵族宾像和上层市民在社会的动荡名中，极力追求物质的享受，寻觅精神的慰藉。整个社会的审美意趣已由盛唐时期对雄壮豪放的崇尚而转变为对哀婉深沉韵致的咏叹。人物画在题材上则突出了对闲情逸致的生活的表现，以及追求魏晋名流雅士的生活和审美趣味、理想。最能代表这一时期人物画艺术精神的无疑是孙位及其作品《高逸图》。
人物画的发展
唐代政治经济发达，国际交通畅通无阻。中外文化交流日益频繁，唐代大兴科举制度，文化艺术对邻近各国甚至欧洲都发生了深远的影响。由于政治经济的统一，南北文化交流的加强。绘画雕塑一方面是对前代艺术传统的继承。另一方面是南北不同风格的相互吸收和融合。从而使隋唐美术呈现出承前启后的过渡性色彩。唐代人物画大致可分为三个阶段。第一阶段为初唐；代表人物有阎立本，尉迟乙僧。第二阶段为盛唐，是人物画发展最为光辉灿烂的时期，代表人物有吴道子。第三个阶段为安史之乱之后，这一时期仕女画极为流行，代表画家有周昉，张萱等。
初唐
初唐，人物画坛上，一是对传统艺术的继承和发展，扩大了表现题材，创造了一些表现当时人物和生活的作品，风格也趋于雄健；二是在于西域美术交流的基础上丰富了表现技巧，为盛唐的美术发展奠定了基础。代表画家有代表人物有阎立本，尉迟乙僧。
阎立本：其绘画题材广泛。最擅长的就是人物肖像画和政治性题材的历史画。代表作有《步辇图》以贞观十五年唐太宗于吐番王松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐番使臣松赞干布的情节加以描绘。而《历代帝王图》描绘了13位皇帝。他继承并发展了顾恺之，陆探微，张僧繇的“以形写神”的艺术传统。不仅重视人物的形象描写，也十分注意人物的内心刻画。
尉迟乙僧：其独特的艺术风格与阎立本齐名，他的画具有西域风格。他在表现技法上的特点是“铁线描重设色”创立凹凸画法，也叫湿画法。
盛唐
盛唐，在绘画的各门类中，宗教艺术占据重要地位，创造了大量世俗化的宗教壁画。吴道子是此时宗教人物画坛最具代表性画家。
吴道子：被誉为“画圣”唐太宗指定其为御用画家。有着多方面的才华，尤其是在宗教画方面。吴道子的作品不仅数量多而且种类变化丰富，有自己独特的特点。在人物造型上整体感觉强，面部圆润，所画人物如塑旁见周视，盖四面可以意会。在用笔技法上早年常临摹顾恺之，陆探微的用笔属于较为工细的一种，到了中年以后一改顾陆以来的线型，创造了一种波折起伏，错落有致的“莼菜条”式的描绘方法。吴道子的绘画行笔似莼菜条，其势圆转。而衣服飘举，“吴带当风”之称。“虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余”等特征。可以体会到“浅绛吴装”的染色特点。代表作品《送子天王图》。
中晚唐
中晚唐在盛唐以后，在以吴道子为代表的宗教绘画兴盛的同时，直接反映现实生活的风俗画，特别是描绘仕女生活情态的风俗画也得到发展。张萱、周昉是这一时期这一题材方面的代表画家，他们也是直接影响晚唐五代绘画风格的画家。
张萱：最擅长画妇女和婴儿。张萱的妇女形象的特点是以朱色晕染耳根，衣饰华丽，曲眉丰颊，休现出一种健康的美和雍容华贵的气质。他注意人物与景物的位置如，亭台，花鸟，树木等环境关系的描绘。他塑造的人物形象不仅形似，而且能传神，能确切的刻画人物的心里状态，作品有《虢国夫人游春图》。画的是唐玄宗的外戚虢国夫人同秦国夫人带着小孩、乳母以及侍从女官骑马出游的场面。此图在构图处理上，人物安排前疏后密，聚散安排宾主有序，既整齐而又富有节奏变化。人物形象刻画丰满，衣纹用工细流畅的线条描出，红、绿色彩显得鲜艳而沉着。人物神态动作刻画上，变化丰富，有的比较拘谨，有的轻松从容。画面情节单纯，没有任何背景，但马匹轻快悠游的步子，人物从容不迫的神态和艳丽的着装，都表现出春游这一主题。整幅作品充分反映了杨氏姐妹的豪华气派和显赫声势。
周昉在仕女人物画上继承和发展了张萱的艺术风格，他笔下的仕女，以当时的关中贵妇为形象依据，具有以“丰厚为体”“衣裳简劲，彩色柔丽”的特点，体现了中晚唐时期官僚贵族的审美情趣。就张萱和周昉的作品而论，无论在绘画技巧上，或是题材内容上，都可以看出前后的继承关系和共同点。但是两人绘画作品的内在意蕴还是有所差异的。张萱作品中更多表现妇女的温柔与妩媚，歌颂了当时生活中升平向上的一面；而周昉生活的时代已失去了开元时的盛况，安史之乱后社会矛盾有了相当的暴露，贫富悬殊，社会危机日趋严重，文学中反映社会矛盾，描写妇女不幸和苦闷的作品已陆续出现。周昉对上层社会有较多的了解，他笔下的贵族妇女形象也由张萱作品中的欢愉轻快转向挖掘她们在特定历史环境中精神上的苦闷和空虛，反映了贵族奢侈生活后面的社会经济的问题，塑造了更能深到地反映现实的艺术形象。在一定程度上昭示当时审美意趣由宏丽之美向婉约之美的转变。周昉流传于世的作品有《簪花仕女图》《执扇仕女图》等。
唐代人物画反映生活，赞美人性更容易被上层或大众接受。因此唐代人物画是中国人物画中一颗璀璨的明珠。在与外来文化交融的同时，又能传达人物精神面貌的特征，唐代绘画超越了各朝各代，并旦影响到东方各国，成为中国绘画史的又一高峰。
山水画
始于唐，成于五代，盛于宋
隋唐五代时期，山水面的发展过程分为三个阶段：第一阶段为隋代及初唐，这一阶段青绿山水画的艺术形式由初创逐渐走向成熟，代表人物是展子虔和李思训、李昭道父子；第二阶段为唐中晚期，这一阶段，除青绿山水外，又出现了“水墨渲染”一体山水面，代表画家有王维、张璪等人；第三阶段为五代时期，这一阶段可谓开宗派之先河，山水画坛上出现了荆浩、关仝和董源、巨然几位大画家，开创了南北山水画两大体系，对后世产生了深远的影响。
青绿山水
展子虔
历北宋、周、隋
绘画特点：人物画画法属细密一体，善山水画
代表作《游春图》是我国现存最古老的山水画卷。
大小李将军
李思训
唐，曾任左羽林大将军等职，史称“大李将军”，唐朝人推崇其作品“国朝山水第一”
继承并发扬了展子虔的画法
代表作《江帆楼阁图》
李昭道
李思训之子，史称“小李将军”，在画山水楼阁上，设色用笔稍变其父法，被认为“变父之势，妙又过之”
《明皇幸蜀图》表现安史之乱，唐朝皇避难入蜀的故事。
青绿山水（名词解释）
以青石和绿石为去要色相，描绘自然景物的青绿山水是中国山水画中最重要的一个门类。其表现手法是线施笔墨勾勒出景物的轮廓。然后在填染浓重之青绿。其显著特征是颜色覆盖性强，色相鲜丽。具有装饰意味。隋代展子虔的《游春图》是现存卷轴山水画中最古老的一幅，开创了青绿山水先端。而最具有鲜明特色的金碧山水画家是唐代李思训、李昭道父子，代表作《 江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》。
水墨山水
王维
著名山水画家、诗人。明代董其昌称其为“南宗”之祖，首创“破墨”山水技法，大大发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出巨大贡献。
诗中有画，画中有诗。以诗如画，创造出减淡抒情的意境。
张璪
唐，画家、理论家，以水墨作山水松石。名言“外师造化，中得心源”，强调要通过摹写自然山水来传达人物的主观抒情，对绘画中主客观关系作出了深刻概括。
至唐代，山水画自立门户，形成中国古代绘画独特的发展体系。
水墨山水（名词解释）
在山水画历史上，一般把王维推为水墨山水画的鼻祖，他以诗文书画紧密结合，被后世“文人画”派推为始祖，即“南宗”之祖。其实山水画的渊源可以追溯到更早的年代。在汉代的一些墓室中已经能够见其端倪。唐初敦煌壁画也留下了水墨山水画的影子。历代名画记中记载 因写蜀道山水，始创山水之体。自成一家。这种山水之体，是一种笔简意远的疏体。近乎粗放的速写，可唯独树一帜。故有山水之变始于吴之说。吴道子确立了山水画的艺术形式，但大有笔无墨。唐中期以后，除了青绿山水之外。在吴道子探索的基础上又出现了以水墨渲染为法的山水画艺术形式。如王维、张璪等。都以其破墨一体著称于世。他们将山水画艺术推向了一个新的高度。
花鸟画
花鸟画的兴起
花鸟画是中国画的一个重要门类，它是由工艺装饰发展而为独立画种的。至唐代， 随着社会的发展，为适应统治阶级和人民群众精神生活方面的要求，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛，出现了一些大画家。
从文献资料来看，我国早期的花鸟画在表现技法上多为工笔重彩，勾线精细，设色浓艳，在造型上严谨写实，布局多取个体形象，即所谓“折枝花”的形式，给人以精细，巧丽的美感。
薛稷
是盛唐时最受人称颂的花鸟画师，善画鹤
边鸾
花鸟画设色鲜艳，浓艳如生，能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳研”，唐太宗十分看重。
特点：善写生活禽，山花园疏，以牡丹第一，折枝第一，正面孔雀第一，成名画坛。
鞍马画
韩干
唐代杰出画家，善画马。
不拘于陈法，注意观察事物和写生，遍画宫廷御马，受人称颂。他画的马，体态彪悍肥壮，精神饱满，生机勃勃，是典型的唐代风格。
《牧马图》《照夜白图》
韩滉
《五牛图》画中五头不同角度的牛，用线勾勒，结构略施晕染，可据此了解当时的造型能力及笔墨技巧。
绘画理论
裴孝源
初唐，《贞观公私画录》现存最早的一部绘画著录。记录了画家姓名、作品名、题识、印记、并对画的来源、本别（真迹、摹本、官本）等做了简单的鉴别，初步形成了绘画著录的体制，开创了绘画史科学的先例。
朱景玄
唐，《唐朝名画录》故称作《唐画断》开创了中国绘画断代史的先例。
张彦远
晚唐时期重要的书法家，画家，理论家。采集前人著述加以汇集整理，并提出自己的见解
《历代名画记》
是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史。也是我国历史上最早的一部绘画百科全书。
中国第一部体例完备，史论结合，内容宏富的绘画通史著作。
全书分为三个内容：绘画史发展的评述及理论认识；绘画的有关资料，著录以及鉴赏，收藏；画家传记及作品。
工艺美术
唐三彩（名词解释）
是一种多色彩的低温釉陶器，唐三彩是指唐代低温铅釉陶器的概称。产地以洛阳为代表，所以亦称洛阳唐三彩，采用经过精炼的白粘士制胎，唐三彩制作工艺复杂，以经过精细加工的高岭土作为坯体，用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧，陶坯烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800°C左右而成。由于铅釉的流动性强，在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌，各色釉互相浸润交融，形成自然而又斑驳绚丽，便形成为三彩（实为多彩）其制品不变形，不开裂，不脱釉，唐三彩的产品种类丰富，包括各种人物形象，动物俑及建筑模型，生活器皿等，中以马的雕塑表现最为出色，多用作冥器，盛唐是唐三彩的极盛时期。
雕塑
龙门石窟、中奉先寺、卢舍那大佛
昭陵六骏
李世民为纪念他在建立政权的每次战争中所骑过的战马而雕刻的。皆为半圆雕的高浮雕。
除了中箭受伤的飒露紫 和突厥特勒送给李世民的特勒骠，作者有意刻画了马的驯良稳健外，其余几匹皆作四足飞腾，呈飞奔状，突出了马的神骏姿态，同时也通过细节的描写，而使形象更富有真实性和表现力。六骏都有强有力的筋肉表现，造型健美，神态逼真，气度非凡，体现了一种雄健豪迈、深沉悲壮的精神美。
建筑
安济桥是世界上最早的一座石砌的“空拱券桥”
五台山南禅寺是我国现存最早的宗教木结构建筑，位于山西省五台县。
隋唐时代的寺塔建筑遗存著名的有西安兴教寺的玄奘塔、慈恩寺的大雁塔、荐福寺的小雁塔、山东济南的龙虎塔、云南大理县崇圣寺的千寻塔等。这些寺塔建筑体现了唐代劳动人民的无穷智慧和艺术才能。
大雁塔始建于唐高宗永辉三年，是在玄奘建议并亲自参加了设计下建造起来的。
五代十国美术
山水画
五代山水画的发展（简答、论述）
中国山水画始于唐，成于五代，盛于宋。至五代，中国山水画步入了成熟阶段。此时“井非盛世”但个别画家成就是突出的，不仅代表这一时期山水画的艺术水平，且上承唐代下启宋元，为宋代山水画的鼎盛到来奠定了基础，代表画家有荆浩、关仝、董源、巨然，他们确立了完整传统的山水画法，成为后世的典范。五代山水画地域观念浓厚，由于地理、经济，社会风尚以及画家个性的差异，形成了不同的审美风尚，不同的风格与鲜明的地方色彩，因此山水画也分为南北画派。
北方画派
北方画派的代表荆浩，关仝，他们描绘的是太行山以及关陕一带的自然风光，因地理环境差异，构图上具有一定的不同。北方高山险峻，水流湍急，景色开阔，所以画风粗旷，构图多用全景式，竖构图。
荆浩，唐末社会动乱，隐居太行山，他长期生活在山林中，体察大自然，并将传统技法的特点运用于真山真水的描绘。他在唐代发展起来的水墨山水基础上又有新的创造和突破。代表作品《匡庐图》的技法就有明显提高，表现了巍峨山峰及山脚下的幽居景象，他还在《笔法记》中提出山水画要达到“真”，既要表现出自然山川本质，真实和内在联系，为山水传神。达到这一目的的手段是六要：“气、韵、思、景、笔、墨”，并指出评画标准：“神、妙、 奇、巧”为山水理论打下基础。
关仝，师承荆浩，有"出蓝”之寓。绘画具有“笔愈疏而气愈壮，景愈少而意愈长”的妙境。作品引人入胜，而耐人寻味，世称“关家山水，他的画势与荆浩相仿，构图以魏峨，雄奇，深远。代表作品《关山行旅图》巨峰高耸，气势雄伟。画山石轮廓，用笔有粗细断续之分，皴擦加以墨渍染其间，气韵深厚，画林木“有枝无干”乱而整，简而有趣”。他与荆浩被后世称为“荆关”。
南方画派
与北方山水相对应，南方有董源、巨然。南方多低山丘陵，小山小水，景色朦胧飘渺，画风细腻，构图多以横构图。
董源，南唐伟大山水画家，生活在江南。作品多表现以江南丘陵江湖景象。水墨似王维，着色似李思训。面面苍润、清淡，幽静，表现风雨晴朗，四时朝暮的变化。他画山石用披麻皴的手法。给人一种草木繁茂，气候润泽的感觉。与北方荆关画中雄伟险峻的山水相比，更加带有秀美抒情的意趣。代表作有《潇湘图》，画中山峦连绵，山势平缓圆润。岸边舟上点缀几组着色人物，似在迎接船中客人。整个画面笼罩着夏夜的气氛，意境长远。
巨然，师承董源，又在董源基础上有所创新。代表作《秋山问道图》，画中主峰耸立正中，山峦重叠，下作巨壑，溪流蜿蜒，水流湍急，颇具北方山川风貌。但在水墨技法和情调的表现方面，却具有南方画派特征，山石用长披麻，浓淡交错，点缀并置，使画面形成内在节奏。
北方山水
荆浩
《笔法记》
《匡庐图》
关仝
《关山行旅图》
南方山水
董源
《潇湘图》
巨然
《万壑松风图》
中国传统花鸟画自唐兴起，至五代西蜀黄筌、南唐徐熙的出现，进入了一个新的发展阶段。黄筌、徐熙的花鸟画艺术风格迥异，有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。徐、黄二派相映生辉，对以后中国花鸟画的发展都产生了深远的影响。 五代时期，画院建制逐渐完善，山水花鸟更为兴盛，山水画方面，画家介师法自然，根据不同地区的山川状貌、气候特点，创造了多种风格的山水画，并逐步完善了水墨山水画皴、擦、点、染的技巧。花鸟面方面，写实风格大大加强，形成南唐和西蜀两大流派。五代的宗教画相应地衰落了，人物画承唐代余绪，细润精雅的格调占上风。描写贵族生活的人物画，通过真实的形象和生动的情节，深刻地揭示社会的本质，代表了五代人物画的新水平和时代风格。
花鸟画
黄筌
《写生珍禽图》
徐熙
黄家富贵，徐熙野逸
徐黄异体
花鸟画是中国的一个重要门类，它是由工艺装饰画中发展出的独立画种，最早只是作为人物画、山水画的背景出现，并未形成独立画种，到南北朝逐渐成为独立的画科，到初唐开始盛行，中晚唐趋于成熟，至五代基本完善并分类。徐熙和黄筌在传统的技法基础上，发展出不同情趣的花鸟画风，史称“徐黄体异”。 （1）黄筌是宫廷面家，自幼习画，17岁进入画院，终生未离。他的花鸟以华美逼真画风受到皇帝重视。在当时黄筌信奉统治者所提倡的儒家正统思想，画面给人一种中规中矩的感觉。 （2）徐熙，虽出身江南名族，却无心仕途，选择过着恬淡自由的生活，他信奉无为而治道教，提信以自然为师，创造了野逸风格。
一、在师承关系上黄筌继承薛稷，在继承传统的同时，他还具有创新精神。而徐熙的绘画师承不明显，他主要靠体验生活来发挥他的独创精神。
二、在题材内容上，黄筌多取材于宫廷的珍禽瑞鸟，名花奇石，而徐熙常伴游野外，题材表现于大自然中的花竹、草虫、蔬果之类，以表现自己高旷的情怀。所以有了后世“黄家富贵，徐熙野逸”之说。
三、在表现技法上，黄筌花鸟画派“妙在赋色，用笔极精细，殆不见墨迹，以轻色染成谓之写生”。这种勾勒填色的面法，使画面准确生动，色彩丰富浓艳，笔致工整细腻，代表作《写生珍禽图》。由于徐熙的绘画风格无可靠作品传世印证，故只能从文献中以探情状。“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。主要特点“落墨为格”，即用墨勾出花或鸟的内外轮廓，然后用不同墨色分明的凸凹，最后在某些部分略加一点颜色，整体画面以墨占主导地位，色彩次之。画面“神气迥出，殊有生动之意”。
四、在表现格调上，黄筌的绘画追求形象的真实和画面的生趣，绘画风格艳丽，富贵，精细，反映宫廷贵族的审美趣味。而徐熙随自己的意愿画新鲜的题材，并用质朴，精谨的手法，追求生活，能够传达出自然环境中动植物特点，面风清新，淡雅。
总之，徐黄异体是两种美学风格，而这两种美学风格之形成，是基于二人所处不同社会地位，从而反映不同思想意识和人生态度。显示不同的审美艺术风格，不同流派花鸟画出现标志花鸟画的进步。
人物画
周文矩
南唐中主、后主时为画院待诏，能画冕服、车器、人物、仕女，仕女画风格近似周昉，而纤丽过之。
《重屏会棋图》《宫中图》及《琉璃堂人物图》
顾闳中
南唐画院待诏，以画人物肖像著称，曾画过后主李煜的肖像。
《韩熙载夜宴图》表现南唐大臣韩熙载放纵不羁的夜生活。
创作背景
顾闳中
内容
艺术特色
用笔缜密
线条细润而圆劲
设色浓丽而沉着
全画情节的描绘，人物形象，衣服纹饰的刻画，道具的选择，用线用色都自然的统一在和谐的整体效果之中。
评价
这是一幅有重要历史文献价值和杰出艺术成就的古代人物画精品。
宋代美术
概述
宋代的社会环境给文艺建设带来了良好契机，极大地促进了绘画、工艺、建筑等艺术门类的兴旺。城市打破了坊与市严格界限。寺观壁画和雕塑倾向于适应市民的欣赏爱好。节令性绘画正在兴起。工艺美术样式丰富。五大名窑和北方民间窑系飞跃发展，体现了当时工艺美术的造诣与成就。
统治阶级和上流社会的好尚，直接促成了宫廷绘画和士大夫绘画的活跃与发展。
宋代在山水画和花鸟画方面得到长足的发展。尤其是山水画在表现自然而又超乎自然、营造境界方面达到了一个高峰。其所形成的山水画的符号系统和审美规范成了中国绘画艺术具有特征意义的重要标志。
宋代画家大体上可分为宫廷画家、士大夫文人画家和民间职业画家三类。
宋代初期承袭五代后蜀和南唐翰林图画院之制，设立画院。宋代各朝都沿用翰林图画院的体制。画院崇尚写实，风格富丽工致。被称为“院体”的宋代宫廷绘画以其丰富的艺术创作构成中国绘画史上重要的组成部分，对后世绘画产生了很大影响。
文人画是宋代绘画中极富特色而又在中国绘画史上产生深远影响的画派。文人画代表人物如米芾、苏轼、文同等都在文学上很有造诣。虽然文人画在宋代没有形成强大的阵营与宫廷绘画相抗衡，但他在事实上给中国画增添了富有独特意义的内容和形式。
宋代经济的发展、社会的繁荣导致社会对绘画作品需求量的增大，民间职业画家的数量也随之增加。
山水画
北宋
北宋山水画主要继承五代以荆浩、关仝为代表的北方山水画派，多以全景式构图来表现北方山川林木，画风雄沉壮伟，主要代表人物有李成、范宽、郭熙
李成
世称“李营丘”，画法“烟林平远”，师承“荆浩、关仝”，涌动之感的山石皴法，人称“卷云皴”，“画松叶谓之攒针”
《读碑窠石图》《寒林平野图》
范宽
师承荆浩、关仝、李成，以“峰峦浑厚，势状雄强”而形成风格，被誉为“与山传神”
用条子般的碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石，被后人称为“雨点皴” “芝麻皴”
《溪山行旅图》《雪景寒林图》
郭熙
米芾
米芾创造了一种浓淡枯湿横点，积点成山的山水画技法，后世称之为“米点”，称其山水画为“米氏云山”“米家云山”或“米点山水”，由于历史的原因，米芾山水画的真迹至今无一遗存，我们现在只能通过其子米友仁的山水画和元代的一些模仿品中见到米家山水的面貌。
米友仁
王希孟
《千里江山图》代表了画院青绿山水一体精密不苟，严格遵依格法的画风
南宋
到南宋，山水画进入一个新的时期，产生了开创南宋山水画刚健峻锐，水墨苍劲新风格的南宋四家——李唐、刘松年、马远、夏圭
李唐
山水严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，创“大斧劈皴”
“竹锁桥边卖酒家”
《万壑松风图》“骷髅皴”
刘松年
精于界画
工山水人物画，山水皴法受李唐影响，典雅、严谨不苟、山石多用小斧劈皴
《四景山水图》
马远
继承并发展了李唐的画风，雄健、诗意、斧劈皴
《踏歌图》
夏圭
精于山水，用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥回，拖泥带水皴，师法李唐
《溪山清远图》
简述南宋四家及其代表作品
中国山水画，始于唐，成熟于五代，到宋代达到鼎盛时期。宋代山水画在继承五代的基础上大胆创新。到了南宋由于政治上的变迁和画家生活地区由北南移，使山水画进入了一个新的时期，产生了开创南宋山水画刚健峻锐、水墨苍劲新风格的南宋四家——李唐、刘松年、马远、夏圭。南宋山水画走向简笔化单纯化的形式。
李唐，擅画山水画和人物故事画。他敢于创新，他的山水画自创一格，成为南宋画院的领袖和宗师。在宣和画院时绘制了巨幅山水画《万壑松风图》以打开合的气势，描绘了祖国北方山水的壮美雄健。这幅画成为山水北、南风格演变的里程碑的意义，山石皴法、形式简阔、顿处着力、前重后轻，画中不仅融合北宋山水画的皴法，还发展了强调斧劈皴的视觉效果，十分雅致。
刘松年，画院学生，兼具青绿和水墨，还精于界画，他善于用精致的笔法，茂林修竹，他的山水皴法受李唐的影响变其雄强为雅致，画风严谨不苟。作品《四景山水图》以山水为主体，其人物、楼宇，湖山为一体的作品。技法上开创“刮铁皴”运思精巧，笔力细劲，墨色清秀，在强劲简率中又显出精力细润，工整不苟的风格。
马远，南宋后期，他与夏主又开一代新画风。马远出生绘画世家，后期主学李唐的画风，中年形成自己独特画貌。他的山水、大胆取舍，构图简洁，全景不多，喜画山水之一角，来表现以小见大，他的山水画还与人物、花鸟相结合，加上主题的生动性和诗意。代表作《踏歌行》充分体现了运思精巧，看似简洁，实则千锤百炼的创作态度。画中远景高峰耸立，宫殿楼阁呈现近景，踏歌的农民似有醉意，神态生动。皴法上除了“大斧劈皴”外，还使用“钉头鼠尾皴”，用笔锋利严整，方硬有力，整幅画清旷秀劲。
夏圭，他与马远都学李唐山水，属水墨苍劲一派。但两人艺术特点还有所不同，夏圭多用点笔、墨色气势起伏，落笔速度大而轻，尾端呈现尖线段，皴发豪劲而富有意趣，人称“泥里拔钉皴"和“拖泥带水皴”因而显得抑扬顿挫、富有变化。构图上惯于集中景物一侧，空间旷大、意境渺远，人称“夏半边”。他与马远并称“马夏”，又有“马一角，夏半边“之称。马夏之风意深趣胜以压倒之势垄断画坛，对后世影响大。代表作是《溪山行旅图》
总之，“南宋四家”的山水画直至明清不衰，甚至远及东洋。纵观两宋山水，北宋雄浑辽阔；南宋以秀丽、工致、优美表达爱国情怀。
花鸟画
宋代是花鸟画空前发展的时期。一方面有画院画家应宫廷厅堂壁装饰之需要而创作的承袭五代的“黄家富贵”的花鸟画风，另一方面文人士大夫的水墨花鸟画也形成了独特的体系，不拘陈法，寄情于笔墨，与院体花鸟画形成鲜明对比。
院体
院体画（名词解释） 细致、工整、生活化、平民化
简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画，亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。院体画在宋朝最为鼎盛，宋朝前期各朝亦有一定数量的宫廷画师。宫廷绘画对中国美术发展有重要影响。两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代，而画院的制度以此最为完备。出自院画作家的作品反映了最高统治者的审美标准，谓之院体画。
崔白
《双喜图》
赵佶
《瑞鹤图》《柳鸦芦雁图》
文人画
文人画（简答/论述）
公元十世纪中叶，赵宋王朝建立，一统江山的封建中央集权重新确立。宋代政权稳定，经济复苏，文化开始发展。文人画是宋代绘画中极具特色而又是在中国绘画史上产生深远影响的画派。代表人物有米芾、米友仁、苏轼、文同等。当时社会背景下，四大发明中的印刷术和造纸术对文人画的发展产生了重要影响，人们不再只是用绢作画，用纸作画大大提升了作画数量，宋代经济的发展为艺术奠定了很好的基础。
【名词解释】
文人画又称士大夫画。是宋代文人士夫把绘画经一部视为文化修养和风雅生活的重要组成部分，他们都有着精深的文化修养和书法造诣，强调人品，学问，才情和思想等要素，他们绘画多为寄情之作，目的在于怡养性情和自我玩赏，曰戏墨，摒弃美术在传统上的成教化，助人伦的作用，题材偏向于墨梅，墨竹，山水竹石及花卉。追求主观情趣的表现，反对过于拘泥于形似的临摹，力倡洗去铅华趋于平淡的艺术风格，表现方法上强调抒发内心情感重视自我表现，注重想象具有浪漫主义风格，在形式上，诗书画印结合。
积极影响
1、批判了自然主义的表现手法，强调了画家的主观感受。 2、鄙视对封建统治的一味歌颂，突出绘画作品的审美意义。 3、强调画家的全面修养，提高了艺术自觉性。 4、提高了山水画与花鸟画的地位使之称为中国绘画的重要组成部分
局限性
1、题材过于狭隘，忽略了人物画不把他作为主要表现对象。 2、过于强调清高而脱离了现实。 3、有些表现过于消极。 4、代表画家苏轼《枯木怪石图》、文同《墨竹图》 有胸有成竹之喻。
宋代文人画的代表画家
文同p143
世称“石室先生”，能画山水、花鸟、尤长于墨竹。
他经常借画竹来表达自己的思想感情与人品学养。自云：“意有所不适 ，而无所遣之，故一发于墨竹。”进行创作时运用墨色的深浅浓淡来描绘竹的各种状态，取得了划时代的成就，开创了“湖州竹派”，在当时和后代均产生了很大影响。
《墨竹图》
苏轼
号东坡居士。工书，尤擅行书、楷书，与米芾、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”。
绘画尤喜画墨竹、枯木、怪石。画法看上去草率随意，约略示意而已。勾、皴、擦、破、干、湿、浓、淡，技法全面，而互不干扰，发墨清晰，毫不滞涩，别具一番意蕴，是典型的文人画风格。
《枯木怪石图》即其仅存作品
文同
苏轼
扬无咎
《四梅图》
法常
《松猿图》
人物画
宋代的宗教人物画不及唐代盛行，也不及唐代气势雄伟。但仍有不少名家参加了寺观壁画的创作与绘制，一定程度上继承了唐代以来的传统。宋代人物画的表现主题、题材范围比起唐代、五代的绘画则有明显的变化和拓展，严民市井的乡村生活，各种社会风俗活动以及边区少数民族生活，都成了画家们精心构思和表现的内容。
道释人物
武宗元
北宋，笔法学吴道子“行云流水”
《朝元仙丈图》
白描
李公麟
汲取传统，重视写生，敢于独创，创“白描”画法
文学、古玩鉴赏、文章写作有建树
画风倾向于魏晋绘画
《五马图》
风俗画
北宋—张择端
北宋后期卓越的风俗画家，擅长画建筑，车船等风俗题材
《清明上河图》
《清明上河图》以精致
南宋—苏汉臣
《秋庭婴戏图》
宋代—李嵩
《货郎图》
减笔人物
梁楷
《李白行吟图》《泼墨仙人图》
历史故事
李唐
《采薇图》
陈居中
《文姬归汉》
建筑
宋代建筑
开元寺料敌塔
迄今所存最高之古塔
辽代建筑
独乐寺观音阁
现存最高层木构楼阁
佛宫寺释迦塔
位于山西应县城内，亦称“应县木塔”“应州塔”
中国仅存最古最高大之楼阁式木塔，也是世界现存最高大的古代木构建筑
元代建筑
山西永济永乐宫
元代道教的典型建筑
北京妙应寺白塔
元代喇嘛教建筑的杰作，最大的藏式佛塔
工艺美术
宋瓷 五大名窑
钧3
《钧窑玫瑰紫釉托盘》
“夕阳紫翠忽成岚”
官
“紫口铁足”
汝1
五瓷之首，温润如玉，灰白色，“香灰胎”
定
白瓷，百姓使用最为广泛
《孩儿枕》
哥2
“金丝铁线”
宋代五窑（名词解释）
汝窑：汝窑以烧制青瓷为主，其胎土细腻呈浅灰色，釉料稠润清莹呈淡蓝色，有雨过天晴般的淡蓝色，隐现细碎开片，早期多素面无装饰，具有含蓄高雅之美，晚期有莲花，萱草等印刻花。
官窑：烧制品种为青瓷，胎土呈现铁色，釉色多粉青，有时显蟹瓜纹开片。口沿足部露胎色，称为紫口铁足，在匀净幽雅中显示出色质的对比和变化。
哥窑：其烧制器物表面漫步断裂的纹片。别有一种自然古朴而典雅的趣味。裂纹根据形状大小的变化分为“鱼子纹”“蟹爪纹”等。还有黄色纹片和黑色纹片在一件器物上参差出现的金丝铁线。釉色多米色和豆绿色。
定窑：定窑主要烧制自釉瓷。以白中泛黄，温润如象牙者为佳，胎质坚细，器体很薄。装饰手法以刻花，印花以及划花为主，图案纹样极为丰富。
钧窑：属于青瓷系列，以氧化物作为着色剂，使青瓷釉色上翻出海棠红。玫瑰紫等色彩。鲜艳绚丽。打破了单色釉的局面，常造出宋代瓷器中颇具特色的窑变品种。
耀州窑
《耀州窑剔花牡丹瓶》对西夏影响
元代美术
概述
元代由于政权的更替，战争引起的社会动荡等方面的原因，绘画出现了和宋代显著不同的特点。人物画主要成就更多的体现在寺观壁画方面，宋代院体绘画精密不苟的画风，元代已成衰微之势。
继承宋代已成潮流的文人士大夫绘画在元代画坛上占据着显著地位，元代前期的赵孟頫。元代中后期文人画家以集中于江浙一带的画家为代表。“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙主要师法董源、巨然和北宋山水诸家，以水墨或浅绛写江南山水，各自创立自己的风貌。此时文人画与工匠画有了更明确的分野。花鸟画也向水墨方向发展，梅、兰、竹、石为主要题材，出现了李衎、管道昇、柯九思、顾安、王冕等代表画家。
山水画
元代新的绘画风气的到来与赵孟頫的开启密切相关。 黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人的创作集中体现了元代山水画的最高成就。四家既有各自的鲜明个性特点，又都具有元代山水画的时代风貌。他们强调诗书画印的有机结合，状物寄情，属典型的文人画，对明、清绘画影响巨大。
赵孟頫（简答）
赵孟頫的变革理论
赵孟頫，宇子昂，号松雪道人，宋朝灭亡之后，归故里闲居，赵孟頫天资出众。具有多方面的才华，他精通音乐、文学、善于鉴赏、尤擅书法绘画，其书法人称赵体。绘画方面他力主变革南宋院体格调，开创了元代绘画新风貌。 一、他提出作画“贵有古意，若无古意，虽工无益”的口号，扭转了北宋以来古风衰弱的画坛趋势，使绘画从工整细腻之风转向质朴自然。 二、他提出以“云山为师"的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。 三、他提出“书画同源”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。 四、他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵意更为广泛。 五、他在人物、山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。 六、他的绘画兼有诗、书、印之美，相得益彰。 七、他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。 八、他能团结包括高克恭、康里子山等在内的少数民族美术家，共同繁荣中华文化。
《鹊华秋色图》
元四家
黄公望
以其发展次序论，初期较细而能丰厚有致；中期笔势雄健；后期笔简气清。
以表现形式论有浅绛和水墨二体。
在构图、造型、笔墨上都未曾被框范于一个模式之中。
《富春山居图》
吴镇
水墨山水师法巨然，间学马远、夏圭的斧劈皴和刮铁皴，善用湿墨表现山川林木郁茂景色，笔力雄劲，墨气沉厚。
在元代山水画中，他的技法容纳南宋骨体，但舍其刚劲而趋于温润， 构图一反常例，舍奇险而求平实。
呈现出一个与世无争的精神乐园
题诗表达超脱的思想境界
《渔父图》
倪瓒
“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”
用笔轻而松，渴笔多而能清温，墨色简淡而沉静
折带皴、三段式构图
《渔庄秋霁图》
王蒙
牛毛皴
山势陡峭，林木丰茂，云雾缭绕；布局繁密，笔墨苍郁深秀
《青卞隐居图》
元四家（简答）
时代背景
元代由于政权的更替，战争引起的社会动荡等方面的原因，绘画出现了和宋代显著不同的特点。元以后文人画高度发展，诗书画互为结合，强调笔墨风格，崇尚写意，在山水、花鸟方面成就突出。
元四家特点
元代山水画风格突出，既是绘画主流，又是山水画一个重要阶段，也是中国山水画发展到较高阶段的表现。
元代山水的创造上更强调主观情绪抒发与个人风格创造，它之所以提高是因为画家直接在自然中获得有用的题材。画家中有修道、参禅、入仕途、隐居山林，这也是他们鲜明的特征。
元代山水一方面师造化，一方面吸取传统技法，其发展在于：风格上由北宋的坚实转向空灵隐逸，工具材料上纸多于用萱，用笔多以偏锋皴擦，笔墨技法又一变。
元代山水画家大多在政治上无出路，生活较贫苦，既不满朝政又不愿接近下层，只能逃避现实，借画抒情，这也就造成了他们作品上审美一致。
元四家是生活在元末社会动乱之际，艺术上直接或间接受赵孟頫的影响，他们主要画水墨山水、竹石，以表达心中意境和生活情趣，最能体现文人特色。
代表人物
黄公望，字子久，号大痴，一峰道人。原籍江苏人，曾为小吏，因事入狱，开释后入全真教。学识渊博，工行楷书，通音律，能诗文，尤擅画山水。代表作有《富春山居图》自称“松斋中小学生”师从赵孟頫、董源、巨然，重视师法自然，常在富春、虞山等处领略自然风景之胜，进行写生。初期较细而能丰厚有致；中期笔势雄健；晚期笔简气清。以表现形式论有浅绛和水墨二体。 黄公望在构图、造型、笔墨上都未曾被框范于一个模式中。
吴镇，号梅花道人，嘉兴(今属浙江)人“意不在钩，钩不在鱼”“博学多识，工草书，能诗文，尤擅山水。水墨山水师法巨然，间学马远、夏圭的斧劈和刮铁皴。他的技法容纳南宋骨体，但舍其刚劲而趋于温润，别树一帜。《渔父图》构因一反常例，舍奇险而求平实。吴镇自题于画上的一首长诗进一步表达了这种超脱的思想境界。
倪瓒，宇元镇，号云林，无锡(今属江苏)人。工诗，尤擅水墨山水。宗法董源，参以荆浩、关全技法、用笔方折，创“折带皴”写山石，画树枝兼师法李成。《渔庄秋霁图》充分表达了他精湛的“折带皴”技术，极富特色的“三段式”构图。
王蒙，字叔明，号香光居士。工书法，诗歌，尤擅山水。初得外祖父赵孟頫传授，后得黄公望指教，又与倪瓒等切磋技艺。宗法五代董源、巨然，更于宋代郭熙“卷云皴”中化出“解索皴”，又创“牛毛皴”。《青卞隐居图》 他的画“画面密而不塞。满而不闷，全局无空白，仍然使人感觉画面清晰，气势宏伟”主要表现江南地区溪山，树木湿润。
花鸟画
钱选
王渊
《桃竹锦鸡图》（选择）
李衎
王冕
赵孟頫
肖像画
王绎
倪瓒
元代人物画特点
元代人物画成就远不如唐宋时期。
1、首先是致力于人物画的画家比起从事山水、花鸟的画家来要少得多。如元四家。王绎是元代杰出的肖像画家。传世作品有《杨竹西小像》著有理论著作《写像秘诀》
2、其次，人物画的题材也比较狭窄，主要描绘古代高人雅士及文学作品，很少有直接表现现实社会生活的作品。赵孟頫画了很多以描写古代高人逸士为多，发怀古之幽思。其代表作有《秋郊饮马图》、《杜甫像》、《红衣罗汉》等。
3、表现技法也是基本上沿用唐宋陈法。唯有肖像画成绩比较突出。
4、同时，宗教壁画和界画受到元代统治者的偏爱，有了较快的发展。如永乐宫壁画。
p158《朝元图》（名词解释）
明代美术
概述
明代中期江南地区出现了资本主义萌芽，新的文化意识影响到了文人书画及市民文化层面。形成了明后期至清末一脉相承的注意个性抒发而又具有创造精神的文人画诸流派，尤其是在野文人及近乎职业化了的文人画家助成了这一系统的发展。新的社会条件使市民文艺滋生与昌盛，促使明代版画获得了前所未有的繁荣与艺术高度。
明代设有官方画院，但制度与宋代不同。明代中期以后，城市工商业的发达与文学现象促进了社会审美趣味的变化，束缚艺术家创作自由的宫廷画院逐渐失去发展条件，于是在弘治年代以后便自行消沉下去。
欧洲传教士和商人不断来华，此时中国也与日本交往频繁，这些都为明代美术的发展注入了一定的活力。
早期
院体
边景昭
承袭宋代院体传统，擅长工笔重彩，妍丽端庄，饶于生意。
《竹鹤图轴》
吕纪
林良
浙派
明代绘画中的浙派以戴进、吴伟开始，至谢时臣、 蓝瑛而终。浙派和画院是明初至嘉靖时期最有力量的画派。以戴进为首的浙派画家一般既擅长山水，又长于人物，这一点为明代文人画家中不多见。
戴进
《关山行旅图》
吴伟
浙派（名词解释）
浙派是明代早期的重要流派，戴进是浙江钱塘江人，画院内外追随戴进画风者极多。所以这一派称之为浙派。其代表人物有戴进和吴伟二人，浙派是历史上正式命名的第一个画派，复兴了南宋院体画风，并有较大的发展。
戴进：艺术上远取马夏，而上接北宋，在山水人物画上形成了崭新的风貌。其代表作品有《关山行旅图》。另一位大师吴伟，“源出于文进”，但“笔发更逸”，气魄更大，布景造型也简阔整体。吴伟精于元人白描，南宋简笔与唐吴道子用笔。代表作《渔乐图》
中期
吴门画派（吴门四家、明四家）
以苏州为中心的“吴门画派”的出现取代了浙派和画院在画坛上的地位。他们的画风以标士气、精笔墨、尚意趣为目标，艺术上致力于宁静典雅、蕴藉风流的风格，进而体现自得其乐的精神生活。
沈周
文征明
唐寅
仇英
吴门四家（简答、论述）
名词解释
吴门四家又称之为“明四家”是指明代的四位著名画家。即沈周，文征明，唐寅，仇瑛。这个画派盛行于明朝嘉靖年间。自元朝以来江南苏州一带就成为文人士大夫艺术得到繁荣的重要地区，也是文人荟萃之地，吴门画派自沈周开创以来，以私人为代表的吴门画派，基本上被认为是继承元四家的文人画家传统持续下来的体系，从明朝后期之后成为中国传统绘画的主流。具有神采飞扬的风韵，笔墨精研、意趣浓郁，典雅而风流。为绘画表现文人品格以及情怀昭示了道路。沈周其代表作《庐山高图轴》，文征明代表作品《霜柯竹石图》，唐寅《秋风纨扇图》，仇瑛《修竹仕女图》。
沈周
沈周：字启南，号田石。长洲人，他的绘画创作以山水画为主。大多描绘江南风光。或园林是致。画法在近取元人之外，远至五代、北宋，但很少受南宋院画的影响。他很重视文化修养的培养。精通诗文书画。尤擅以诗书画印结合一体的文人画。其山水初承家法。后取董源，巨然；中年以后以黄公望为宗；晚年醉心于吴镇。40岁以多作小幅画面，后拓为大幅。风格沉着浑厚。画面以表现意境为重，除山水外亦画花鸟人物。淡墨浅色，情满意足。其代表作《庐山高图轴》是他41岁是所作。此图是为其师傅陈宽70岁时所作的贺寿图。欲以庐山五老峰的崇高博大的形象，表达他对尊师的推崇之意。
文征明
文征明：字征明；号衡山，于沈周同为长洲人。诗书面全能。他的书法体势流利劲秀。与祝枝山、唐寅，徐祯卿，齐名被称为吴门四才子。晚年声望愈高，求画者车马盈门，多以重金相购。文征明绘画远师郭熙，李唐；近追赵孟頫，王蒙。对于古人能师心自诣。画风早年 工整细致，中年用笔粗放，晚年粗细相同而得清润自然之致。其画可谓粗中有细。粗的以水墨为主，细的以青绿为主。代表作品《霜柯竹石图》
唐寅
唐寅：号伯虎，晚年号六如居士。吴县人，是由文人画家发展而成的职业画家。诗书画具佳，号称江南第一风流才子。山水人物花鸟都有卓越的成就，唐寅一生都饱受世态炎凉滋味，欲入仕途而遭遇挫折，自此生活愈发狂逸，诗酒潇酒放达。漫游名川大山，致力书画。自刻印曰：百年障眼书千卷，四海资身笔一只。代表作有《秋风纨扇图》。并题诗文：秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大家谁不逐炎凉。
仇英
仇瑛：是吴门画派中唯一一个工匠出身的画家。艺术技能功力颇深，多做青绿山水，工笔重彩。董其昌说他“是赵伯驹后身，他画传统题材人物自然亲切，章法严谨，笔力刚强，结构准确。他的画带一种雅俗共赏的局面，其中含有文人修养的画涵。工笔人物的名作有《修竹仕女图》
吴门四家的山水画代表着明代山水画的主要方面。人物画则清丽入时，他们的画风共同体现了明代中叶社会文化的审美倾向，具有神采飞扬的风韵，笔墨精研，意趣浓郁，典雅而风流。为绘画表现文人品格以及情怀昭示了道路。
晚期
写意花鸟
写意花鸟在明代中叶以后形成一个高峰期。沈周、唐寅已先开拓了这一领域，继而出现了以表现个性为主，笔墨技法淋漓酣畅，情感充分溢于笔墨的杰出画家陈淳与徐渭。
陈淳
徐渭
青藤白阳（名词解释）
指的是明代水墨大写意花鸟画的代表画家徐渭(自号“青藤居士”）和陈淳 （自号“白阳山人”），被后人合誉为“青藤白阳”。在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下，随着思想家强调发挥主观能动的“心学”兴起，明代中期的绘画变得更有生气。在技法上有了许多突破，表现花鸟画创作，水墨写意的大家应运而生，他们就徐渭和陈淳，“青藤白阳”。陈淳绘画善狂草，工诗文，精花鸟，把水墨花鸟推向新的高峰，代表作《墨花八种图卷》。而徐渭把中国写意花鸟画推向能够抒发内心感受的最高境界，代表作《墨葡萄》。
绘画理论
董其昌
“南北宗论”是董其昌在绘画理论上最有影响的部分。他把佛教“北宗”的所谓“渐修”与南宗的所谓“顿悟” 套用到绘画风格的内涵里去分析。在董其昌看来，属于文人画派的绘画是一般人学不到的，是“顿悟”的潜在灵感的体现。而属于北宗的工细画风是“渐修”的结果，只要苦练而无天趣可言。
南北宗论（名词解释、简答）
明代士大夫文人画家董其昌以禅宗南、北两个宗派来比喻山水画的不同风格，按绘画创作的方法和画家出身把山水画作南北分野。将水墨渲染画法的文人画家比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。将王维和李思训分别定为南北两派的祖师。荆关董巨，米家父子以及元四家为南宗，而赵伯驹和刘李马夏为北宗，他极力推崇南宗为画家正统，贬斥北宗为行家画，南北宗论在绘画中“尚率真，轻功力。崇士气，斥笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画”。在理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了南宗山水绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的，其结果是使笔墨组合成为画面中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
版画艺术
南陈北崔（名词解释）
明未出现了几位具有创造精神的人物画家，其画风大同小异。其中浙江陈洪绶，和山东崔子忠时称“南陈北崔”陈洪绶擅长画人物花鸟山水，版画人物居多，题材多为寄托作者在明末社会下的悲愤和理想，一贯固守独立趣味，人物夸张变形。陈崔二人均擅长人物，风格各异。表现手法简洁质朴，强调用线，人物衣纹，清圆细劲。代表作《九歌图》《水浒叶子》崔子忠，师法周文矩，线条屈曲多姿，画风俊逸高古，尤擅白描人物，颇有新意，《伏生授经图》 《云中玉女图》。
清代美术
清初六家
清朝初年，占据画坛时间最长的画派是被统治阶级与时人视为正统的“四王”画派，以王时敏、王鉴、王原祁、王翚为代表。“四王”与另外两位画家吴历、恽寿平，并称为“清初六家”。
王原祁是王时敏的孙子，在他影响下的画风又称“娄东派”。王翚是王鉴的学生，后人称追随王翚的一派叫“虞山派”。
四王画派
王时敏
王鉴
王翚
王原祁
清初四王（名词解释）
清初四王有王时敏，王原祁，王鉴，王翚，是清初正统派拥有正统地位，他们信奉董其昌的艺术理论，研习南宗名迹力图集古之大成，致力于在模古中求变化，画面丘壑布置和笔墨功力更胜元人，在临古的时间中总结古人的笔墨布局的成就，发展了干笔渴墨层层积染技法的表现力，使审美趣味的表达更趋于精致。他们继承了明代董其昌的绘画理论，注重对古代文人画集的临摹。继承和发展了我国古代山水画技法。对我国传统山水画技法的继承和发展具有一定的积极意义。但其只注重摹古忽视了对客观世界的观察和体验，绘画缺少生气和创意，有走向程式化的趋势。
吴历
《雨歇遥天图》
恽寿平
《牵牛花》
四僧画派
朱耷、石涛、髡残、弘仁四位遁迹空门的画家被称作“四僧”。他们在笔墨之中抒发激情、压抑的情感。绘画形式不守前人规范，风格奇肆，笔情恣纵，有强烈的个性。
朱耷（名词解释、简答）
“哭之”“笑之”“八大山人”本名朱耷，是明朝宗室，入清后出家为僧，是清初四僧之一，出家后以绘画作为寄托理想，宣泄感情的途径。他的绘画极具个性。
1.曲折的人生经历使他的艺术比之常人有更强的感情色彩和复杂的精神内涵，他内心的悲愤压抑均借画笔曲折的表现出来。
2.他的山水面以山水寄恨，意境苍凉，使人有“墨点无多泪点多”之感。
3.他的花鸟画上承陈淳、徐渭的写意花鸟画风，又以极具个性的奇简冷逸风格，强烈的抒发了其遗民之情，作品中拟人化的鸟鱼在形式与内容上已臻乎高度统一。
4.他的作品如《荷鱼水禽图》、《独立睥睨图》、《孔雀牡丹图》等，其中描绘的鱼鸭等动物都瞳孔向上翻着白眼，表情奇特，表现出作者对清王朝统治的不满、怨恨但又无法反抗无可奈何的强烈而别扭的情感。
石涛
“苦瓜和尚”、搜尽奇峰打草稿、笔墨当随时代
髡残
弘仁
清初四僧（名词解释）
清初四僧是朱耷、石涛、弘仁、髡残。他们是有着很强的反清意识的遗民画家。其绘画作品带有深挚的感情色彩和强烈的个性化特征。其所继承的传统仍然属于文人画系统，但不限于南宗，重视感受生活，观察自然，将主客观相结合，不局限于前人古法规范，突破了旧的程式。在发挥诗歌、书法入画的艺术形象上，发展了笔墨技法。他们的画风对后来的扬州八怪以及近代的吴昌硕、齐白石等画家都有较大的影响。
金陵八家
明未清初，在南京地区聚集了一批遗民画家，其中垄贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人，被称为“金陵八家”。
龚贤在八家之中成就最高，他的山水画取景开阔，物象秀雅，布置丘壑，奇而能安；技法上发展了宋人的“积墨法”，先勾轮廓，再行积染、皴擦、先干后湿，使轮廓线与皴染浑成一体，又觉层次分明，富有光照感和滋润感，雄浑而厚重；用笔劲健古拙，其秃毫中锋，方而不板，活而不滑，这些都使他的创作富有新意，独具一格。
宫廷绘画与郎世宁
康熙三十年（1691）是清代宫廷绘画的第一高峰期，乾隆继位(1736)又趋上升阶段。 康熙时主要画家有冷枚以及王原祁、王翚等。因而这一时代绘画受“虞山派”、“娄东派”影响明显，同时西方油画在康熙年间已被内廷重视。清代宫廷画家中，有一批是西洋来的传教士，他们带来了西洋画的明暗和透视法，在宫廷内还培养了很多学生。不少中国画家受西方绘画影响，在应用明暗方法、焦点透视方法，以及西画色彩关系等方面，丰富了传统中国画的表现技法，整体看可以说是清代院体中西合璧的画法。
《英骥子图》《弘历观画图轴》《松鹤图》
扬州八怪
郑燮（郑板桥）
金农
八怪之首
黄慎
扬州画派
扬州画派活跃于康熙中期至乾隆末期的扬州，主要人物有华嵒、金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘，一般公认这几人为代表。
这些画家有相近的人生观及艺术观。他们都重视诗文书画的修养，又对现实生活不满。社会现实与他们的理想产生矛盾，使他们大多具有一种封建社会知识分子胸存块垒、感情盘郁的情怀。他们一反正统文人画派竞尚山水的风气，以花鸟创作为主。他们的绘面创意不以清高避世为出发点，而着眼体现对现实的执着关怀，或寄托高洁人品情操，或怀着美好愿望，寄托“用世之态”，他们画风有“率真”一面，又有“世俗”一面。在强调写意形式中，增加了世俗成分，变革了传统文人画的书卷气。
社会原因
商业繁荣，市民阶层的扩大及其对文化艺术消费的需求。
民族矛盾下降，封建民主思想意识渐兴。在商品经济流通中，西方的人文思想侵入。
扬州八怪
扬州八怪因为不是正统，因此被称为“八怪”。扬州八怪并不是指某八个人， 而是指活跃在康照、乾隆年间扬州地区的一些画家，他们当中有三类人：1.弃卖画的人；2.职业文人画家；3.文人画家以郑變、黄慎、金农这几个人为代表，扬州八怪又被称之为扬州画派。
扬州画派题材选择多花鸟，表现出文人雅士的一种精神面貌。
这个画派之所以产生于扬州一是因为当时扬州地区商业繁荣经济水平提高，扩大艺术消费的需求并且画作可以分为商品出售，给画家创作带来了生存条件。二是扬州地区远离京城，脱离了皇家的重点把控。画家创作题材可以很广泛，抒发情感。因此集结了这样一批文人雅士，他们都重视诗书画的修养，但现实生活却不如愿，并无法改变，故借画抒情表达他们对美好生活的向往。
罗聘所做的《鬼趣图》用夸张的手法表现鬼的形态，来讽刺现实世界的丑恶，表达其内心愤懑之情。郑燮善于画竹，借竹来抒发心中抱负。总之，他们的画既有文人儒雅的一面，又有世俗的一面，变革传统文人画的形态，主要代表画家及作品郑燮《墨竹图》、黄慎《采茶图》、金农《玉壶春色图》
上海画派
前期
赵之谦
任伯年
后期
吴昌硕
名词解释
上海画派又称为海派，19世纪后半期上海经济发展迅速，在这里形成了新的绘画市场，其中居于主流地位的是上海的画家群体，称为上海画派，海派在把诗书画融为一体的文人画的基础上，又从民间美术中吸收借鉴养分，将明请大写意水墨技艺，金石技艺中刚强的审美特色，强烈鲜艳的色彩结合起来，描写民间喜间乐见的题材，形成了雅俗共赏的新画风。代表人物有吴昌硕和任伯年。其中吴昌硕也被称为中国最后一位文人画家。代表作任伯年《寒酸尉像》、吴昌硕《红梅图》。
工艺美术
景泰蓝
景泰蓝，中国的著名特种金属工艺品类之一，到明代景泰年间这种工艺技术制作达到了最巅峰，制作出的工艺品最为精美而著名，故后人称这种金属器为“景泰蓝”。景泰蓝正名“铜胎掐丝法琅，俗名“珐蓝”，又称“嵌珐琅”，是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，指成各种花纹焊上，把法琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟，使用的珐琅釉多以蓝色为主，故而得名“景泰蓝”
青花瓷
五彩
珐琅
粉彩
漆器
年画
木版年画在清代大为发展
天津—杨柳青
江苏—桃花坞
山东—杨家埠
河南—朱仙镇
四大园林
北京—颐和园
河北—承德避暑山庄
苏州拙政园
苏州留园
明清文人园林、明清私人园林——苏州园林
皇家建筑代表——故宫
万国之园——圆明园
近代美术
概述
1919年爆发的“五四”新文化运动给中国的文化艺术以巨大影响。从20世纪初至30年代前期，中西文化的交融与冲突也成为美术发展的强大动力。
抗日战争爆发以后，民族危亡激发了中国人民的民族自尊意识，人们开始重新认识民族文化，对西方文化的引进有所冷却，但那些学习西方写实手法、适宜抗战宣传的写实美术和大众喜闻乐见的美术形式受到空前的重视。
中华人民共和国成立以后，中国从外国引进的主要是苏俄的写实主义美术。在20世纪50至60年代，为中国革命服务、向大众普及的美术得到了充分的发展。
在20世纪前期的美术发展中，观念与思潮的变迁起着重要的作用。
康有为抨击元代以来的写意画传统，推崇以宋代院画为代表的工笔画传统；梁启超提出“真美合一”，认为“美术的关键”是“观察自然”。陈独秀说：“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”并猛烈抨击清代以王翚为代表的摹古风气，号召进行“美术革命”。鲁迅则提倡为人生的艺术，真诚的呼唤“善美刚健”的艺术风格，并亲自倡导和复制了新木刻运动。
20年代末到30年代初一批到外国学习艺术的留学生陆续回国，他们办学校、搞创作、著文立说、参与美术运动，其艺术实践造成了很大影响。其中佼佼者如林风眠、徐悲鸿、庞薰琹、倪贻德、丰子恺等。他们与本土的一批勇于实践和变革的美术家诸如齐白石、黄宾虹、潘天寿等，在新的历史条件下进行了种种尝试、探索与论争，以为人生而艺术的旗帜使美术创作与现实功利紧密结合起来的写实主义渐居首位，通俗美术、大众化美术成为主要倾向。
岭南画派
高剑父
《风雨同舟》
高奇峰
陈树人
名词解释
20世纪初伴随着孙中山领导的民主革命。在广东出现了以革新传统绘画为己任的“岭南画派”，其领袖人物是被称为岭南三杰的高剑父、高奇峰、陈树人。岭南画派是海派之后崛起的最成熟体系，影响最大的一个画派，是中国传统国画中的一个革命派。岭南画派注重写生，融汇中西绘画之长。以革命的精神和强烈的时代责任，改造中国画。保持了传统中国画的笔墨和现代绘画的新格局。革命精神、时代精神、兼容精神和创新精神，构成了岭南画派的完整体系。
它有4个特点分别是：1主张创新；2主张写实；3博取诸家之长；4发扬国画的优良传统。
高剑父代表作 《风雨同舟》高奇峰代表作《三高遗合作集》 陈树人代表《陈树人画集》岭南画派在民国初期中产生了深远的影响。
江南
黄宾虹
《空山鸣琴》
张大千
刘海粟、陈之佛、丰子恺、潘天寿、傅抱石
了解
京津
齐白石
陈师曾
名词解释
京津画派是指国民时期以齐白石和陈师曾为代表，以中国画为核心，有着传统主义倾向的京津画家群。他们云集在北京和天津，故称之为京津画派，该画派以北京为中心，影响波及天津。基本上沿袭了清代正统的画学思想，标榜清代四王，强调继承古法。该画派相对重视元朝以来的文人写意的南宗画家。其整体宗旨是：“精研古法，博采新知”，在京津画派中一直流行至今。
代表画家有齐白石，他在诗书画印都取得了很高的成就。在继承发展传统方面，取其精华，去其糟粕，代表作《秋趣图》、《虾》而画家陈师曾于齐白石交往甚密，不主张临摹。代表作《深山秋烟》。
徐悲鸿画派
融西画以改革中国传统绘画
徐悲鸿
《愚公移山》
《田横五百士》
蒋兆和
《流民图》
名词解释
融合西方绘画改革传统绘画，是20世纪上半叶中国画坛上的一大潮流。出现了一大批年轻有为的大画家。但他们对西方绘画的着眼点和价值观不同，因此表现出不同的风格面貌。徐悲鸿、蒋兆和等以西方古典绘画的写实技巧改造中国绘画。被称为“引西调中”的探索者。他们适时的引进西方素描和油画来改革中国传统绘画。徐悲鸿在留学期间，选择了古典写实主义。井将其写实技巧带回国内，代表作《愚公移山》 借用愚公移山的故事激励中国名族抗战到底的决心。其将传统水墨画与素描结合。体现了他改革中国画的主张。蒋兆和是徐悲鸿的追随者，也是徐悲鸿学派的的代表人物之一。他将素描的明暗与传统人物画重结构和素描的方法结合起来比徐悲鸿的水墨人物更具有描绘性和素描意味，代表作《流民图》
西洋画
利马窦《圣母》
最早把油画带入中国的人
把西洋画技巧融入传统绘画：郎世宁
李铁夫
最早留英美的中国画家，油画肖像《音乐家》《黑发少女》《画家冯钢佰》
新木刻
最早介绍西方木刻艺术，倡导木刻运动，鲁迅
解放区木刻家：彦涵、古远
名词解释
最早介绍西方木刻艺术、倡导新木刻运动的是鲁迅。
20世纪30年代前期，在上海、杭州、北京、天津、广州、成都等地出现了许多木刻画家。
当时的木刻家大多是出身下层的知识青年，他们痛恨社会黑暗，憧憬光明的未来，并普遍接受了左翼社会革命思想，所以他们的作品能直接表现劳苦大众， 鞭挞社会的种种黑暗和不平，具有鲜明的批判特性。
至抗且战争期间，木刻艺术逐渐成熟，尤其是在延安集中了一批青年美术家。在“文艺为工农兵服务”的号召下，木刻家门学习民间艺术通俗明了的表现方式，创作了大量表现战士和农民生活的作品；克服了30年代木刻艺术中强调光影等西方化倾向，呈现出全新的面目和品格。这些木刻家以及他们的作品的出现，标志着中国木刻艺术的成熟。
代表人物李桦《起来！饥寒交迫的奴隶》、黄新波《卖血后》、力群《饮》
新中国初期的绘画
新国画
通过写生克服摹古倾向，通过深入社会生活拓宽中国画的表现题材，通过融会中西传统创造新的笔墨语言，是50年代以后许多中国画家们孜孜以求的，尽管他们走着不同的路。在上半个世纪就已成名并产生影响至五、六十年代更臻成熟的画家有林风眠、潘天寿、陈之佛、于非闇、王雪涛、叶浅予、贺天健、钱松嵒、关山月、黎雄才等。
林风眠
《静物》
陈之佛
《紫薇双鸽》
潘天寿
《小憩》
李可染
《牧牛图》《细雨漓江》
黄胄
《柴达木的风雪》
石鲁
《转战陕北》
杨之光
《一辈子第一回》
刘文西
《祖孙四代》
油画
1949年以后，新老油画家在政府的倡导下，经常上山下乡深入工农兵生活，努力创造新作品以适应新时代的要求，使用更加写实的形式表现中国革命历史和社会主义建设，形成了20世纪五六十年代油画创作的基本风貌。
50年代前期，苏联的教学体制和绘画对中国油画产生了深刻的影响，50年代重要的油画作品有董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、吴作人的《黄河三门峡》、胡一川的《开镣》、秦征的《家》等。
60年代前期是中国油画蓬勃发展的时期。中央美术学院率先开办吴作人，董希文、罗工柳三个工作室，使油画教学充满勃勃生机，培养了一大批青年油画家，创造出一大批优秀作品，如罗工柳的《毛主席在井冈山》、艾中信的《东渡黄河》，其繁荣是前所未有的。
董希文
《开国大典》
吴作人
《齐白石像》
王式廓
《血衣》
罗工柳
《地道战》
侯一民
《刘少奇与安源矿工》
詹建俊
《狼牙山五壮士》
建筑
吕彦直设计——中山陵
雕塑
滑田友——五四运动
曲乃述——农展馆前群雕
集体创作——收租院泥塑