艺术学-戏剧与影视学-电影批评

视听语言的要素，学习如何分类影视及前后期的流程。《电影批评》是“教育部人才培养模式和开放教育试点教材”之一种。作者从具体电影的批评方法入手来进行《电影批评》写作，具有文学案例研究的方式。

《电影批评》

一、电影语言与叙事组合段理论

意大利帕索里尼则在他重要的电影论文《诗的电影》一文中指出：电影在本质上是一种新语言。他认为电影使用的是某种“表情符号系统”，这一符号系统先于语法而存在，因为“世界上没有一部形象词典”。一位电影导演必须首先创造他所需的词汇，即选取他的拍摄对象，将其创造为自己的形象符号，尔后方才进入美的创造。

商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。

摄影机与拍摄对象

机位——摄影机位置。

构图

表意最为丰富的，是镜中像的运用。在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况

“窗口论”强调开放性构图，推崇具有丰富的场面调度与具有清晰的画面纵深的、在不同景别中可能同时发生事件的景深镜头，强调以电影声音、在此主要是画外音以暗示连续的画外空间的存在。

场面调度

一、直接借自古老的话剧艺术，指在某一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移

二、是电影艺术自身发展出的叙事、表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式

一是摄影机的运动状态

一是摄影机的运动速度

造型、光与色彩

某些电影中，色彩/影调可以成为一部影片的总体造型基调之一，也可以成为影片的意义结构的主要依托。

电影视觉语言的基本惯例

画面构图中居上方、居高处、居前景或中心处的人物/物体，占据主动或优势地位，形成相对正面或强势的表述

居下方、低处、后景（同时要考虑是否是为某些前景所遮挡的后景）、画面边角的元素则相反

仰拍镜头所形成的“需仰视才见”，自然构成某种正面、积极、强势的陈述

俯拍镜头则以视觉的俯瞰，构成某种负面或弱势的呈现

处于相对小的景别/相对大的银幕形象呈现的人物，较之于相对大的景别/相对小的银幕形象，更具有规定场景中的掌控力或意义呈现的肯定价值

走向高处、或摄影机的上升运动，表明着某种意义的提升与光明的前景

走向低处或摄影机的下降运动则成为某种否定的表述或灾难、困境的预示。

相对于一个处于不断运动中的人物，一个始终处于静态中的人物居心理优势，呈现着某种对情境的掌控力

从某种意义上说，作为一种电影叙事的惯例，分享银幕/画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间；而画面空间的绝对分立，则呈现着截然的对立或无法交流、不可通约的状

电影的视点

自知视点 ——即第一人称“我”的叙述，是指人物讲述自己的故事。故事中的“我”与讲故事的“我”形成了微妙的参差与对话，故事中的一切仅仅是“我”之所为、所想、所感

次知视点——指讲故事的“我”是故事中一个重要的人物，但并非故事的第一主角，于是第一主角的故事呈现为某一个中人的观察、参与与评判之中

旁知视点

电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。

电影的声音

对白

电影对白构成的基本成规，是避免声画叠用

音响（效果）

某种声音元素的介入，常常成为静止的摄影机开始运动的动机，而类似摄影机运动常常以发现、呈现出声源所在为目的

音乐

在电影场景中为音乐的出现提供情境依据，或者将音乐内在地结构为电影叙事的单元

剪辑/蒙太奇

平行蒙太奇

通常是从彼此密切相关的不同叙事线索的相对从容的交替呈现，到镜头渐次缩短，交替渐次频繁急促，叙事节奏不断加快，直到两条线索重叠在一起

对切镜头

大部分的对切镜头，不仅在景别与构图上追求更为细腻的构造，而且大都采取冷/暖、明/暗、主/次间的参差对照。通过诱导观众对情境中的观看者、观看视线—视点的认同，成功地实践其“意识形态腹语术”的功能

电影的光学标点：渐隐，渐显，溶（叠化、长叠化）

克·麦茨建立了他关于电影的大组合段理论。将电影叙事、表意而非电影语言的基本单位确认为“独立语义段”。

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