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明清
中国美术史 总结归纳了包括马工程版，李福顺，央美美术系，薄松年等书籍版本，知识点系统且全面，希望对大家有用。
编辑于2024-05-11 16:36:03- 中国美术史
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明清
简述明清政治对艺术的影响
明清两代中国封建社会已发展到它的后期。封建的生产关系严重束缚了生产力的发展。明清思想控制进—步加强。 明朱元璋本人文化水平低，对知识分子多行猜忌和压制，往往以文字疑误杀人，文化界的苟且之风甚重。故而为活命计，明初文入多不乐仕进，文人学士，不仕或可幸免于屠戮，得尽天年。—授官职，亦罕有善终者。明成祖朱棣时太监备受重视，百官不仅要讨皇上的欢心，还要时刻提防太监告密。此后，东西两厂特务机构专门监视百官的行动。同时，八股取仕，咬文嚼字，完全脱离实际。至清代康、雍、乾三朝的文字狱则更加残酷 明清的美术，总的倾向是走向多元化，较元代美术界丰富而活跃。宫廷绘画活动唯皇帝之命是从，不敢有丝毫的越轨行为。文人作画更谨慎从事，稍有不慎就会被杀头。传教士画家都必须唯皇帝之命是从。在这种文化专制主义的控制之下，艺术家不敢于触动现实，或去摹古，或去玩弄笔墨趣味，或去钻故纸堆。画坛上的地方流派发展也蓬勃发展。写意花鸟进步明显，成绩突出。肖像画部分受到欧洲油画的影响，产生了一些新的表现形式。山水画除了个别大家有所创新外，大多以摹古为能事，已远不如宋元。
简述北京故宫布局及其艺术成就
故宫体现了“壮丽重威”的美学思想，遵守左祖右社、前朝后寝的传统布局。体积庞大，色彩华丽，装饰繁缚，用料高贵。主体建筑均在中轴线上，左右严格对称，主次分明，布局严密。 故宫建筑设计、空间利用十分讲究。空间是虚的，建筑物是实的，安排得当，可以产生以虚代实、 虚实相生的效果。 由大清门至景山，地势由低到高一一外朝三大殿最高，内朝三大殿渐低，至后花苑取平。景山中峰再高，但略低于外朝三大殿。空间由狭长变正方，再由正方变长方，再狭长。建筑组群由稀疏向稠密，由稠密再向稀疏。建筑体量由小变大，再由大变小。建筑形式由简单向复杂，再由复杂向简单。都以外朝三大殿为核心。这种对空间布局的巧妙安排和外观形式的精心处理，使得故宫建筑有主有次，有疏有密，有高有低，不同的空间景观和建筑形式，给观者造成不同的心理感受。
简析北京天坛的艺术处理
“国之大事，在祀与戎”，祭祀是中国古代封建社会最重要的事情之一，为举行祭祀活动，明清两代在京城和各地方修盖了许多坛庙建筑。天坛是明清两朝皇帝祭天与祈祷丰年的地方，初建于明又经清改造而形成现有规模，整体设计主要是为了体现天的神圣崇高和帝王与上天之间的亲密关系。天坛是圜丘、祈谷两坛的总称，有坛墙两重，形成内外坛，坛墙南方北圆，象征天圆地方。 圜丘、皇穹宇、祈年殿平面都是圆形，附会了古代“天圆”的宇宙观。圜丘的地面石、栏板、望柱数量是9的倍数。并附会 “周天”360度的天相数字。祈年殿内外层各有12根柱子，附会一年12个月和—天12个时辰，中央四根龙形柱，代表四季。各主要建筑用蓝色琉璃瓦，是象征着“青天”。四米高的丹陛桥，把人的感觉一下子升入空中，两端的祈年殿、皇穹宇自然也像升入半空。通过一系列艺术处理，给建筑蒙上了一层神秘色彩。
简析《园冶》的艺术价值
计成所著《园冶》，是对中国古典园林艺术的全面的经验总结，《园冶》共分三卷，条分缕析，征古论今，文字生动，且详附图式。 卷一，“兴造论”及“园说”，叙述造园意义及一般造园原理。强调人的主观能动性，提出“三分匠，七分主人”。造园并不是简单的挥力动斧， 而是要体现人的某种精神。 卷二，栏杆，崇尚简便。栏杆式样， 画百图以示后人，直观具体 。 卷三，列门窗、墙垣、铺地图式。最重要的“掇duō山” 和“借景”两篇。掇山并不是简单地堆砌石料，头脑中要有各种艺术形象。故最可见造园者的艺术修养。园林无假山则不奇，不奇则不能引人入胜。借景，是将艺术创作中的对比、照应等手法，运用于造园。借景可以使有限的园林景致扩展开来，给游人以更多的联想，借景成功与否， 直接关系到造园成就的高低。 总体来看，《园冶》不仅系统介绍了中国古典园林的诸多技术手法，还将许多文人造园的思想理念蕴含其中，体现了科学与人文的融合。《园冶》中所蕴含的思想理念也与我们如今常说的“以人为本”、“可持续发展”、“保护自然”的时代精神相契合。
简介浙派画家及其艺术成就
中国明代绘画流派，指活动在杭州—带的画家群体。浙派山水、人物取法南宋画院体格，以马远、夏圭为主而上接北宋，在山水、人物画上形成了较新的风格，多作斧劈皴，行笔顿跌，有“铺叙远近”“疏豁虚明”的特色。 戴进，山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，又融合米家运墨法，师承广泛，功力深厚，不固守某一派—法。既有画工的熟练技巧，又有一定的文人修养，故被视为行家兼利家于一身（行家指画工，利家指文人）。他善于在山水实景中安排略有情节的人物活动，粗看有气势，细看又多生活情趣。这种山水画，实质是以山水为主的山水人物画。但纵观戴氏作品，大致不出画工范畴，因为他的画写的成分少，刻露有余而含蓄不足。 吴伟，“源于戴进”而“笔法更逸”，亦属南宋院体传派。用笔横涂直抹，似若随意。他的不少山水画有较大的人物。画中人物大多气宇昂扬潇洒,，飘然物外。人物画线描较细劲，多画历史故事及神话传说，山水喜用斧劈皱， 树法较多样。早年作风工细，中年用笔奔放。被视为江夏派创始者，实为浙派分支。 今天看来，浙派画家功力深厚 ， 技法全面， 作风泼辣，是应该肯定的。但有些过于张扬外露，甚至粗率， 缺乏蕴气，却是不可取的。
简析孙隆的没骨花卉
在继承宋人没骨画法的基础上，不断汲取诸多流派的传统精华，融会贯通，独自开创了没骨写意花鸟画的新风格，不作墨线，纯以色彩点染而成，谓之“没骨“。落笔轻松，仿佛不经意间挥洒而成，但却能充分掌握虫鸟的动态及神情。充分发挥墨与色融合的特殊效果，使得花鸟画有了更丰富的表现技巧。 孙隆多画山野田园中的花卉禽鸟，充满着民间的自然气息，继承了“徐熙野逸”的传统，很少表现宫廷苑囿中的奇花异草，并力求表达特定的意境，以抒写人生的旨趣。他的新颖画风，对院内、院外画家、吴门派都产生过一定影响。
简述吴门画派的艺术特征
吴门画派始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是为“吴门四家”他们开拓性地创造出既有普遍性的实景特色，又能寄托个人感受的画风。沈文继宋承元综合诸家之长，保留元画特色较多，唐仇由于师承的关系， 保留宋画传统较多。 “吴门画派”属文人画体系。是一个既有文人画家，又有职业画家的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。 吴门画派的主体是具有诗书画综合修养的文人名士，他们大都没有在仕途上获得发展的机会，因此多以地方士绅的身份隐居。“送别题材”是吴门画家比较常见的题材，多是描写吴地的文人送别京官、御医和地方官的诗意或场景。
简介文徵明的艺术特征及其成就
以宋元文人画为宗，绝去院体影响。融合王维、董、巨、二米、赵孟頫 、黄公望、王蒙诸名家之长而形成个人风格，为明代南派绘画的集大成者。 人物画多与山水、园林相结合。山水画大致有水墨写意和淡设色半工半写两种规格。总的面貌是早年、中年较疏放、淡雅，晚年趋于工秀艳丽，倾向唐风。作品情调闲静典雅，布景层叠而上，缺少纵深空间表现，丘壑林木棱角分明而略有变形，追求平面感，笔墨则于干枯中见秀润，于熟练中显生涩，设色清丽雅洁，风格缜密秀雅，自有一股“士气”充溢其间；抒情意味胜于沈周，气度格局却不如。同时建立了吴门艺术家的另一种典范：隐居的失意文人。
简介唐寅的艺术特征及其成就
以通俗化的大众主题见多。虽人物、山水、花鸟画倶精，但却以仕女画，尤其是妓女题材而获得巨大的名望，仕女画尤其富于时代特色，创造了一种细腰纤瘦、眼眉细小、樱桃小口、下巴尖尖的艺术形象。亦喜画历史故事，借古讽今，揭露社会的阴暗面，为本人遭遇鸣不平。 其画法既宗法李唐、刘松年，又融合“元四家”，而不取马、 夏，博取众长，形成以“院体”工细为主而兼具文人画笔墨意趣与气格的自家面目，亦今亦古，不拘一格，在吴门画家中独树一帜。
简述徐渭写意花鸟的艺术成就
徐渭的花鸟画，善于用墨，以水墨的干湿浓淡合理调配，收到墨分五彩的艺术效果，兼收吴门派与林良写意花鸟之长而不为所束，大胆变革，用笔奔放，水墨淋漓，又往往借题发挥，以题诗书款发泄不满，赋予花卉以强烈的主观情感，并且一反吴门派恬适的意趣，直抒愤世嫉俗、激荡难平之情，赋予作品以震撼人心的艺术感染力。从根本上完成了水墨写意花鸟画变革。其人物画也大多为草草点染，夸张传神。 徐渭作画，深受苏轼特别是元代文人画的影响，重神韵，笔墨趣味，而不求形似。徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
简述董其昌的艺术主张及其影响
主张绘画创作应学习古人，最终化古为我，在山水画的创作中，追求以书法入画，并简化山石树木形象，以笔势的运动做“不似之似”。强调布局中的”势“、笔墨中的虚实，以及作画要发挥笔墨个性。 理论上，在系统总结文人画历史经验的过程中，推出了以纯化文人画为宗旨的“南北宗论”，欲重构文人画理想，树立文人画的主流地位，建构了以南宗文人山水画为绘画最高境界的理想模式。“南北宗论”将文人水墨画推向高峰，但对画史的概括并不完全符合历史实际，造成了明末以后有些画家一味摹古和追求笔墨而脱离生活的不良倾向。限制了中国绘画的多样性发展和创造。同时助长了画坛的宗派情绪，不利于绘画的发展。
简述陈洪绶的艺术成就
善山水、花鸟、人物，诗文书法亦佳。人物学李公麟，山水学王蒙，但都能自出心意，不囿 yòu于前人，强调唐宋风格的复兴。临摹前代名家之作，不以形似为满足。 笔下人物形象，面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，出神人化，设色水石并用，以艳衬雅，尤擅“易圆以方，易整以散”的装饰手法，具有丰富的想象力和超乎时辈的装饰意匠。 所作花卉，多突出生活情趣，强调装饰效果。线条拙实，色彩调和。 同时对民间美术能给以特别的关注，画过不少书籍插图。这些插图显示出陈洪绶丰富的想象力、 非凡的构图能力以及刻画性格 、变换线描的能力。与民间画家及广大下层群众发生了联系。
简述欧洲油画传入中国及其影响
欧洲艺术于中国不同，强调模仿自然，要像照镜子式地反映自然。 明万历九年意大利传教士利玛窦来到中国，携带天主像等于万历二十八年献于万历皇帝，利玛窦献天主像的目的是为传教，并不是为推广油画艺术，但使中国一部分画家或文人见到欧洲的油画。利玛窦之后亦有入华传教士带来基督像、圣母像，但因图中有基督受难等图，情景残酷，国人难以接受，并未广泛流传。明代画家中受到欧洲油画影响的有曾鲸及“波臣派” 中的一些人。凡作一图必烘染数十层，也只不过以中法参西法而已，面部刻画似有油画影响的痕迹，衣饰仍是传统的线描，传统技法仍是主要的。 清代宫廷画所受欧洲油画影响更深一层，先后有郎世宁、艾启蒙、王致诚、潘廷璋四人均供职清朝内廷，充任宫廷画家，他们利用中国画的工具，按照西方人的审美习惯，又迎合皇帝的要求，运用油画的表现手法，使形象真实具体，呼之欲出，影响了不少周围的中国画家。但西洋画家难免要受到皇帝的牵制，勉强迎合皇帝的口味，作品呈现出 “不中不西” 的混血样式，既失油画之阳光感，又缺乏中国画的神韵。
简述清代中期西洋画士供职画院及其影响
清代宫廷西洋画家，先后有郎世宁、艾启蒙、王致诚、潘廷璋四人，均供职清朝内廷，充任宫廷画家，他们利用中国画的工具，按照西方人的审美习惯，又迎合皇帝的要求，运用油画的表现手法，使形象真实具体，呼之欲出，影响了不少周围的中国画家。但西洋画家难免要受到皇帝的牵制，勉强迎合皇帝的口味，作品呈现出 “不中不西” 的混血样式，既失油画之阳光感，又缺乏中国画的神韵。
简述四王的历史地位及其局限
“四王”是依董其昌开辟的道路，力图集古人大成的代表。信奉董其昌的绘画主张，致力于摹古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。但较少观察⾃然，描写具体感受。后人称“四王”为“山水正宗”。今多把四王视为复古主义的代表。笔墨功力虽然深厚，但缺乏创造性，亦少生气。 王时敏主要方法是用董、巨的墨法补充子久的笔法，兼采宋元其他各家的规格，以资变化。就其作品整体面貌而论，模仿多于创造，缺少变化和生气。 王鉴主要取法董巨，兼及水墨、浅绛及青绿山水，精通画理，摹古尤长。以董、巨为宗，融合元四家，画风较王时敏更趋秀润细腻。 王原祁善画山水，主要师法黄公望，晚年兼师吴镇。设色亦较别致，有时红绿间用 ，有时只以淡赭色烘染。作品模仿痕迹明显，缺乏创造性。 王翚作品功力深厚，面貌多样。师王时敏与王鉴，但成就高出王时敏、王鉴，能将南北二体技法熔为—炉，笔墨纯熟，技法全面，学古而不完全囿 yòu于古，中年摹古痕迹几近全无，所谓能出宗派观念之上而自出新意。
简述清初四僧的艺术个性及其成就
四位出家为僧的画家，他们是具有较强反清意识的遗民画家，有强烈的职业化倾向，绘画均带有深挚的情感⾊彩，具有强烈的个性化特征，艺术风貌新颖⼤胆。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的风气，标新立异，创造出不守绳墨、独具风采的画风。 “清四僧 ”的绘画理论与实践成了中国古代绘画史上的最后回响。“清四僧 ”独特新颖的绘画风格，一方面流露出自甘寂寞、与世无求，虽有刚正之气而不打算发泄的冰冷、平稳、安谧之气 ; 一方面流露出不合时宜的愤懑，或郁结不平，或铿锵有力；另一方面还有不甘卑微和寂寞，要在社会上突出地树立自我的形象。
简述龚贤的艺术特征及其影响
龚贤为“⾦陵⼋家”之⾸。善画山水 ， 取法董源、吴镇，他主张“我师造物”，能融宋元之长，自创新格，笔墨苍郁，气象深沉。多数作品墨色浓重，山体浑厚，笔简境繁。淡墨积染，层层加厚，再加浓墨、 焦墨破醒。 善于运用各种不同层次的墨积染出黑白对比强烈的画面。根据用墨浓淡的不同，他的画常被分为 “白龚”和 “黑龚”。“黑龚”画法在有的学者看来可能是在某种程度上吸收了传入中国的欧洲版画黑白和明暗效果的结果。龚贤画面中强烈的黑白对比、杳无人迹的山水景观，在当时独树一帜，遗民情感十分巧妙地转化成为艺术创新的动力。
简述扬州八怪的艺术特征及其影响
“扬州八怪”实际上是泛指代表扬州画坛新风的⼀批画家。在石涛以及另⼀些清初富于创新精神画家画风的影响下，发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画。所谓怪， 即不大合正统。与乾隆皇帝提倡的“从来诗画要法古”的主张和四王偏重摹古的作风相悖，他们强调面向现实，“自树脊骨，自出眼孔”。 “八怪”在艺术创作上普遍具有师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养的特点。诙谐幽默又有思想性，是“扬州八怪”绘画中总体的特点，与开放而求新求异的扬州整体的社会风尚有密切的关系。 他们在⼀定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷⽓”，形成反映时代变化的新风貌，发展了写意画。 由于他们生活在底层，有较多的机会了解民间疾苦，看到社会的黑暗，加以他们共同的生活遭遇，对现实存在不满清绪，在作品中自然有所流露。
分析郑燮的艺术主张及其影响
郑板桥主张诗文必切于日用，要道着民间痛痒。诗文沉着痛快，内容充实，一反清初一些人的诗文过分强调神韵格调而轻视内容的倾向。直抒血性为文章，明白晓畅，反映生活有一定深度。
创造了—种自称为“六分半书 ”的书体。纵横错落，飘洒有致，形象鲜明。绘画方面，专长画兰、竹、石，偶尔也画梅、松。他的笔法取法于石涛，又从徐渭等人的作品得其笔意。他主张向古人学习时应当学一半撇—半，不能不学，又不能死学。在创作方法上，他强调以造物（大自然）为师。
以画竹为例，把创作过程分为三个阶段：眼中之竹——观察生活，选取题材；胸中之竹——酝酿构思，组织形象；手中之竹——加工制作，形诸画面。形象地说明了艺术源于生活又高于生活的道理。
针对文同、苏轼提出的“胸有成竹”说，别创“胸无成竹”说。本质上并不矛盾，但侧重点已发生变化。文、苏强调画家须事先考虑成熟再动手，板桥则强调，画家不仅创作之前要有周密的考虑“胸有成竹”，制作时又要与熟练的技巧相结合，还要能随机应变。
郑板桥针对当时写意画风行的现实，郑重提出工笔与写意的关系，认为学画必须先工后写才能入门径。
分析李鱓shàn艺术特征及其贡献
善写意花鸟，兼工山水，风格独特，取得了较高的艺术成就，对后世画坛影响很大。 写意花鸟画，在三个方面有新的突破。 第一，题材更为广泛，从花草树木至日常生活的各种什物用具，都被摄入画面。 第二，在技法方面，喜用破笔泼墨塑造形象，用笔故作旋动之势，线条粗细刚柔相间，技法灵活多变，能表现出物体的情态，线条本身又富于变化之美。 第三，画面形象打破静态，捕捉事物运动中的情态，如飞如动，增强了画面的生动性，使花鸟画能更充分地表达作者的激情。 曾以书画供奉内廷数载，得到最高统治者的青睐，在八怪中实属得天独厚。他画的《四季花卉》卷收入《石渠宝笈》，在八怪中是仅有的。 生活经历总体来看比方膺、郑燮幸运得多，晚年罢官后仍能维持小康生活，因此，对现实的认识不如板桥、方膺深刻。很少能见到揭露黑暗现实的作品，相反，有不少作品是向清廷表白忠诚或为之粉饰太平的。
宫廷美术
宫廷艺术与皇权
对皇权的强调成为明清两朝宫廷美术的核心主题。皇权的中心是帝王的统治，明清的宫廷艺术围绕文治与武功这两个帝王功绩的不同侧面展开。
明朝
宫廷绘画、器物主要由内廷的“御用监”来负责制作
皇家肖像类似于国家的文献和档案，是宫廷画家的重要工作之一。 明代帝王像延续宋代以来传统，前期为端坐于宝座上的全身朝服像（华丽、富贵），中后期转为全正面像，更接近于民间的祖容像（淡雅）。 后妃像在明代并没有获得与帝王像对等的表现。明代的帝王像少见雕塑
帝王形象在其他以宫廷生活为中心的图画当中也常常出现，帝王行乐图是一个新的绘画类型，主要以帝王的出猎、节庆游乐、四季游乐为主，行乐图中的地点设置，多是当时的皇家园林
明代宫廷绘画重拾宋代及之前的绘画传统中曾经十分重要的鉴戒，重视以古代历史故事人画。
宫廷的宗教美术盛行，常投身于宗教生活。
制作大量用于装饰建筑空间的绘画与工艺品，通常都具有吉祥寓意，兼具宫廷内眷与儿童的教育所用，同时也被视为一种祥瑞图像
朱元璋疑️像
可有三种解释： 1.朱元璋是农民出生的皇帝，自诩为“真龙天子”故意让画师把自己的脸画成鞋拔子状，以迎合自己的脸型跟龙相似，以抬高自己身价。 2.防止自己遭遇刺杀，两个版本的画像，用来迷惑世人，对自己起到了一定的保护作用。 3.清朝人故意为之，可能是清朝为了丑化朱元璋而故意为之。
清朝
清代的宫廷画家，除内廷的宫廷职业画师，还有供职于外朝的词臣文官，一些欧洲传教士也因为擅长绘画而被改造成宫廷画家。
为皇帝、后妃、大臣、将军绘制画像成为一个显著的风尚和制度。 帝王像还包括半身像、骑马像，这些新的类型与同时代欧洲样式遥相呼应，体现出欧亚大陆在16世纪以来新的文化交流形式的不断发展。
行乐图与变装画像是清宫的又一个新风尚。这类画像融趣味性与政治性于一体，能够自由穿梭于古今中外、现实与虚构之间，彰显帝王的神圣性。
雍正行乐图之一 纸本设色 清 佚名 北京故宫博物院
具有规谏作用的历史故事画依然还在清宫进行绘制如《婕妤挡熊图》。同时，对于当下正在发生的或刚刚发生的事件的视觉表现，清宫表现出了极大的热情，如《康熙南巡图》《平定太平天国战图》等
清宫的宗教活动以藏传佛教为主。特殊的帝王画像会供奉于皇家寺院之中
“职贡图”加人了许多新型的内容。除异域和异族人物外，还有来自西南、西北的珍稀动物和植物，还仿西洋的博物学图像制作了《海错图》《鸟谱》等珍奇动物的集成图谱，体现出通过海洋与世界的接触。
宫廷的美术趣味
明
绘画
帝王
明宣宗朱瞻基书画在风格、题材与艺术趣味上都偏重模仿宋代
明宪宗朱见深书画则具有很强的民间色彩，以谐音、寓意为主
宫廷
宫廷画家与南宋遗风有着密切关系，明代前期至中期，以南宋马远、夏圭为主的山水画风在宫廷中获得了复兴。
宫廷绘画与“浙派”画风有着紧密的联系。“浙派”的开派画家戴进和重要画家吴伟都曾入宫服务。
书法
“台阁体”
明代撤销丞相，推行首辅制。翰林院和台阁重臣主导着国家行政系统。
流行于翰林院的书写字体偏重于二王帖学的优美字体，在永乐年间之后十分流行，被称作“台阁体”。其清晰易辨认的特征十分适合于行政系统，也深得帝王的喜爱。
工艺美术
明代初期的宫廷瓷器承续元青花的烧造，以青花和釉里红为主。
明代中后期又发展出斗彩、五彩的新技术。
斗彩鸡缸杯
颜色艳丽的单色釉彩瓷也在明代宫廷得到发展。
铜器与金银器也有新创，铜胎掐丝珐琅器“景泰蓝”以及宣德炉都是明代的创新。
明代官服复古的最大创新是补服，分天子补服、文官补服和武官补服。
在官服胸前或后背上织缀的一块圆形或方形织物。根据官位不同，纹样形式亦不同。
宫廷收藏
明代宫廷并未进行系统的古代书画、器物的收藏活动。主要基于元内府的收藏以及进献和罚没官员家产而获得。书画藏品的使用主要有赏赐和折俸等几种情况。
清
绘画
康熙后期至雍正、乾隆两朝
政治、经济繁盛，画家辈出，形成了北京、扬州南北两个绘画创作中⼼。
① 北京是宫廷绘画机构的所在地，清代宫廷绘画因皇室的扶持⽽活跃，画家增多，画家地位也有所提⾼；
② 扬州商业繁荣、交通便利，吸引了众多画家在此集聚，掀起了以“扬州⼋怪”为⾸的⼀股新的艺术潮流。
嘉庆道光以后
嘉庆道光以后的中国画坛呈现出流派掺杂、风格相混的复杂格局。
① 仍以“四王”为代表的正统画派为主，笔墨的程式化和僵化摹古的创作思想，束缚了画家的创造力，作品大多“流于疲弱，⼏成印板，无复生机”。
② 某些觉悟的画者，如“黄、奚、汤、戴”，钱杜以及京江画派的⼭⽔创作则能在有限的范畴内突破既定的模式，虽未形成强势，却反映了在当时画坛凝滞中的松动和潜变的特征。
晚清
⼈物画方面，仕女画风靡⼀时，显现出时代的风尚和艺术趣味的新变，并由此形成不同风格流派，如“改派”、“费派”。
绘画与建筑空间的紧密结合也是清宫绘画的一个显著特征，大量“贴落”画、通景画用来装点建筑空间。
清宫绘画十分注重绘画样式
山水画主要以深受董其昌影响的王时敏、王原祁的山水正宗样式为楷模
花鸟画以恽寿平的“写生正宗”为楷模。
肖像画则以受到西洋画风影响的写实风格为模式。
书法
“台阁体”在清代特殊的背景下继续发展。
馆阁体
“馆阁体”是清初最为流⾏的书法，它追求“乌、⽅、光”的书写效果，字如算⼦，端正拘谨，缺乏个性。“馆阁体”代表⼈物是沈荃。
工艺美术
清宫新的瓷器类型为粉彩、珐琅彩。 大量进行仿古瓷的烧制。
大量引入西洋风格的钟表，除了计时的功能，也是宫廷的重要装饰品。
宫廷收藏
清代宫廷有十分完善的书画古物收藏制度。收藏上升为一种重要的国家行为。 清宫的收藏重点是书画、青铜器、玉器、瓷器、书籍等。 对古书画与古器物藏品的临摹与仿制，也是清代宫廷美术发展的重要资源之一。
建立了完善的登记和著录系统
书画、纺织品的《石渠宝笈》《秘殿珠林》
铜器的《西清古鉴》
绘画
概述
明清时期，书画艺术的一个显著特点是派系林立。艺术流派的大量涌现既说明了艺术家群体的迅速壮大，也反映出艺术风尚的频繁变迁。明清时期的艺术流派，与宋元时期书画中常常谈到的“李郭派”“董巨派”有很大不同，是以地域差异为流派的基础，是在有限时间、有限地域中活动的艺术家群体，而不是某种画科中的风格祖型。 写意花鸟也进步明显，成绩突出。肖像画因部分受到欧洲油画的影响，产生了一些新的表现形式。山水画除了个别大家有所创新外，大多以墓古为能事，已远不如宋元。
画派
明
明初
宫廷画家
概述
以是否供奉内廷为区分标准， 而不管其师承如何。明朝没有设立正式的画院机构，被召入宫廷的画家的隶属关系比较复杂。有的画家被封以锦衣卫之职，为的是便于领取俸禄，并非实任其职。 宫廷画家的流动性很强，画风多样，具有强烈的视觉冲击力，主题通俗易懂的绘画受到欢迎。题材上以花鸟的成就最高，人物与山水由于政治因素以及帝王的个人喜好，发展迟滞。 明代宫廷画家的组织、活动情况，与元代相近，没有严格的组织，也没有定期考核制度，更没有系统学习文化及专业技能的规定，只是应付宫廷内的各种绘画任务 ， 其地位与民间工匠没有多大区别。
谢环
概述
进官锦衣卫千户，盖授近职，使其禄也，为正五品。山水师法荆、关和二米，但未见有作品流传下来。
《杏园雅集图》
描绘一次文人的集会。画当朝官吏杨荣、杨士奇、杨溥等人在杨荣的杏园内聚会的情景，画家谢环本人也在其中。此画真实地反映了当时上层官吏的生活，可谓明初院体画中融汇史实风俗、传神并山水、花鸟体裁的代表作品。
边景昭
概述
精花果翎毛妍丽生动 ， 工致绝伦， 继承宋宫廷院体作风，宗黄筌工笔写生，在工整浑妍丽中传达出雍容浑朴的气质，开明代工笔重彩花鸟新风，时人称“当代边鸾”。开明代师法宋画之先河。
《三友百禽图》
画坡陀湖石旁梅竹松交错于画中，百禽聚集，飞鸣跳啄，姿态不一，种属各异。手法工致，设色艳丽。
《竹鹤图》
画竹林旁坡陀，二丹顶鹤—啄食、一理羽。手法极为工致，形象刻画谨细，设色淡雅，画竹以墨笔双勾再施色彩。全幅设色对比鲜明，有如宋院画再生。
商喜
概述
善山水、人物， 花木翎毛，全摹宋人笔意， 尤善画虎。宣德中供奉内廷， 授锦衣卫指挥。
《关羽擒将图》
描写三国时蜀将关羽“水淹七军，活捉庞德”的故事。与民间美术有不谋而合之处，有浓厚的民间壁画遗风，体现了人们对英雄形象普遍的崇拜心理。在画法上，人物用工笔重彩，设色鲜丽，浓艳亮丽的色彩夺人眼目，衣纹勾勒以兰叶描，线条顿挫有力，山石以斧劈皴，严谨认真。人物形象的塑造吸收了民间美术的造型特点，特征突出，带有一定的程式化。
孙隆
概述
宣德年间入宫供奉，后任新安知府。花乌渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设色没骨法，又吸收了南宋梁楷、法常的水墨写意，还受到了元代王渊、张中的设色写意法的影响，形成了墨色相兼的没骨写意新画法，不作墨线，纯以色彩点染而成，谓之“没骨“。他笔下的对象多为山野田间的卉木虫鸟，充满自然天性，格调接近文人画。
《芙蓉游鹅图》
画图中一狮头大鹅，侧身临溪立于芙蓉花石之下，形态生动，栩栩如生，仿佛似闻其鸣。芙蓉偃斜上伸，仰拶风露，意态雅逸。鹅用勾染法，花用点染法，枯润织浓，掩映相发，挥朴清丽。将勾、染、点有机地融于一体，既潇洒放逸，又秀丽典雅，寄新意于法度之中，得妙理于豪放之外，风格独异。 明 孙隆 芙蓉游鹅图 绢本，设色，纵159.3cm，横84.1cm。北京故宫博物院藏。
宫廷之外
王绂[fú]
概述
王绂志气高迈，工诗翰，尤善山水竹石。山水师倪瓒、王蒙、吴镇，竹石学元人。其山水画有的能将倪瓒的干、简 、淡与王蒙的厚、重、浓巧妙地结合起来，创造出一种特殊的画风。
《湖山书屋图》
绘太湖一带景色，气势磅魂。画中形象皆以实笔画出，颇见笔墨功力。山峦以干淡笔勾皴，披麻兼解索，线条根根外露， 效果近似倪攒晚年所作的《春山图〉。又于山石顶部坡沿点满苔点，密密麻麻，与明晰的线条交相辉映，手法似学王蒙的《太白山图》，画中的树木大都不双勾树干， 而是以浓焦墨画之，曲直俯仰之态了了分明。此种画树法实为独创。 湖中有渔民紧张劳作，山间有樵夫担柴而过，水中又有驾小舟独自垂钓者。孤帆远影，高飞雁群亦清晰可见， 境界十分开阔。 纸本墨笔 纵27.5 横820.5厘米 辽宁省博物馆
《墨竹图》
墨竹师法元人，不以墨色浓淡区分叶之向背，而以竹叶之长短、宽窄及方向来区分。行笔迅捷，草书意味颇浓。 枝叶下垂，运笔颇潇洒，有含露带雨之态
王履
概述
早年山水专师马 、 夏，纸绢相承。后来亲自到华山考察、 顿开茅塞，深感摹古的危害，悟出 “吾师心，心师目，目师华山 ” 的深刻道理。遍游华山险景。每游一处，记之于文字，形之千图画，留下40幅《华山图》
《华山图册》
在表现山川景观的实地面貌上，真正获得了突破，此册图页40幅，另有自作记、跋、诗叙、图叙共66幅，合成一册。故宫藏图页29幅，余藏上海博物馆。每幅一景，每景均有精妙的描绘。 全图以水墨表现为主。构图多采用近景和中景，突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲，山石多以劲利的笔触作小斧劈皴，表现华山坚实的石质，树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。 画法取自南宋马远、夏圭，又具自身风貌。此图为王履晚年杰作，亦是其存世孤本。 华山图册 明 王履 故宫博物院 纸本 册页 浅设色 34.5x50.5厘米
徐贲
《蜀山图》
避居蜀山精舍时所作。其山水大体是由董、巨演化而来。喜用披麻皱，笔墨略疏放，颇富文人意趣。画极雅澹，是士人本色。用笔于温婉中甚饶变化，不受一毫拘束，犹是元人面目。
“浙派”
概述
中国明代绘画流派，指活动在杭州—带的画家群体。以山水画家戴进为代表。 浙派山水、人物取法南宋画院体格，以马远、夏圭为主而上接北宋，在山水、人物画上形成了较新的风格，多作斧劈皴，行笔顿跌，有“铺叙远近”“疏豁虚明”的特色，产生了广泛的影响，从学者甚多。 明代中叶后，吴派兴起，浙派虽有画家继承，但画风趋于清简，随之走向衰落。 对浙派的评价，因为标准不同，历来毁誉不一。今天看来，浙派画家功力深厚，技法全面，作风泼辣，是应该肯定的。但有些过于张扬外霹，甚至粗率，缺乏蕴藉之气，却是不可取的。
戴进
概述
山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，又融合米家运墨法，既有画工的熟练技巧，又有一定的文人修养，故被视为行家兼利家于一身（行家指画工，利家指文人）。人物、花鸟传承两宋画院余续，少新意，但见功力。 但纵观戴氏作品，大致不出画工范畴，因为他的画写的成分少，刻露有余而含蓄不足。他善于在山水实景中安排略有情节的人物活动，粗看有气势，细看又多生活情趣。这种山水画，实质是以山水为主的山水人物画。师承广泛，功力深厚，不固守某一派—法。题材多样。
《达摩六代祖师图》
绘禅宗自菩提达摩到六代祖师慧能的形象。图上不同时期的祖师在山洞里、深山里等静谧、清幽之地打座念佛的场景，诠释“佛在心中”的禅悟。此卷用笔在有法无法之间，戴进不囿于前人成法，被推为浙派祖师，似与禅宗暗合。 达摩六祖图 明 戴进 辽宁省博物馆 33.8x219.5 厘米
构图上并没有太大的创新，保留了唐宋以来佛教画像的构图特点。人物形象上受南宋影响巨大，如初组达摩像与南宋梁楷《八高僧故事图》的构图极为相似，但在人物的线条上大为不同，戴进此幅线条转折方硬、劲健，粗线变化丰富，颇有力度。 又如六组惠能的形象动态与刘松年《罗汉像》中的罗汉与弟子的形象动态高度吻合，尤其值得注意的是罗汉脚上穿着的类似于今天的“人字拖”样的鞋，在戴进画中的惠能像上也得倒了体现。
《春游晚归图》
描写了现实生活风情。绘暮色已至，乡间小道上人们行色匆匆；近处可见桃花盛开，树木绿叶如盖；一位士人紧叩庭院大门，院内一人挑灯应声而来；远处群山披绿，山腰笼罩在夜色中。 画面近处内容丰富，描绘制细致，中间较空，有着马远、夏圭一派的风格。 春游晚归图 明 戴进 台北故宫博物院 绢本 立轴 设色 167.9x83.1厘米
《三顾茅庐图》
此幅绘刘备“三顾茅庐”拜访诸葛亮的故事。人物的描绘生动而细致，人物的动态掌握得非常准确。画山石用大斧劈皴法，松枝颀长，明显继承了南宋马远的画风，用笔简劲。整体画面墨色清雅。 在明代宫廷画中以“招贤纳士”为题材的历史故事画为数不少，反映了当政皇帝求贤的迫切心情。 三顾茅庐图 明 戴进 故宫博物院 绢本 立轴 设色 172.2x107厘米
《春山积翠图》
典型的远景、中景和近景三段式绘画，并且画面呈“s”形布局之特点，诸景交错，产生深远感和开阔感。画中春山染绿，翠色茫茫，展现了春光中的壮丽景色。 技法上，笔墨简劲粗放，山石以大片块面渲染为主，加几笔勾勒和斧劈皴。 春山积翠图 明 戴进 上海博物馆 纸本 立轴 水墨 141x53.4 厘米
王谔
被明代皇帝称为“今之马远”
《踏雪寻梅图》
画中山石棱角方硬，树干虬曲苍劲，山体、坡石多用大斧劈皴，构图上也接近马远的“马一角”特征。 踏雪寻梅图 明 王谔 故宫博物院 绢本 立轴 设色 106.7x61.8厘米
“江夏派”
“浙派”支流。
吴伟
概述
湖广武昌入。武昌古称江夏， 故有人称他为江夏派。吴伟一生两度出入宫廷，对官场和民间都有着深刻的体会， “源于戴进”而“笔法更逸”，用水更多，气魄更大。吴伟用笔横涂直抹，似若随意。他的不少山水画有较大的人物。画中人物大多气宇昂扬潇洒,，飘然物外。 初学戴进，亦属南宋院体传派。人物画线描较细劲，多画历史故事及神话传说，山水喜用斧劈皱， 树法较多样。早年作风工细，中年用笔奔放。从其学者甚多，被视为江夏派创始老，实为浙派分支。
《柳下读书图》
画面内容表现的是传统的隐逸耕读题材，一位中年文士耕牧之余在树下休憩，展卷读书，自得其乐。此类题材多次出现在他的笔下。此作用笔潇洒劲健，多以侧锋运笔，锋芒毕露。 树下读书图 明 吴伟 故宫博物院 绢本 立轴 设色 168x105厘米
《长江万里图》
绘万里长江沿途的壮丽云山、幽谷山村、城乡屋宇、江上风帆，并以众多名胜古迹点缀其间。采用刚健奔放的勾勒与水墨晕染相结合的手法，挥洒纵横，描绘出万里长江的憾人气势，表现了画家以雄强风格取胜的艺术特色，在宋元以来放笔写意一派的水墨山水中有其独特的创造性。 长江万里图 明 吴伟 故宫博物院 绢本 长卷 淡设色 27.8x976.2厘米
《歌舞图》
属于细笔白描人物画。画面绘一群人围着地面上翩翩起舞不过年方10岁，叫李奴奴的小女孩。或侧首细品，或低头凝视，或举目静观，或捻须沉思。陪坐的女妓或机械地执板伴奏，或心不在焉地笼袖而坐。画面上方有唐寅、祝允明以及南京文人的诸多题赞，反映出南京与苏州文化圈的相互交融。 歌舞图 明 吴伟 故宫博物院 纸本 立轴 水墨 118.9x64.9厘米
明中期
吴门画派
指明代中期活动在苏州—带的画家，属文人画体系。 “吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。 吴门画派的主体是具有诗书画综合修养的文人名士，他们大都没有在仕途上获得发展的机会，因此多以地方士绅的身份隐居。 “送别题材”是吴门画家比较常见的题材，多是描写吴地的文人送别京官、御医和地方官的诗意或场景。
“吴门四家”
概述
吴门画派始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是为“吴门四家”他们开拓性地创造出既有普遍性的实景特色，又能寄托个人感受的画风。 沈文继宋承元综合诸家之长，保留元画特色较多，唐仇由于师承的关系， 保留宋画传统较多。
沈周
概述
吴门画派创始人。成就主要在山水、花鸟，山水通常有细笔、粗笔两种面貌。山水上广泛研习宋元名家之作，不但追随南宗、“元四家”，也不排斥马、夏等南宋院体山水，取众家之长加以融会贯通，自成—家，能摹古而不泥古。笔下山川雄健挺拔，对吴镇的墨法也有很高的领悟。 主张首先得其性，而后求其形，也就是说首先学习古人的精神实质，而后才是作品本身。 40岁前多盈尺小幅，以精雕细刻见长。40岁后，始拓为大幅，粗枝大叶，挥洒而成，风格潇洒 。流传作品甚多，风格多样，工、 写、 色、 墨皆有之。 绘画题材广泛，既有描写苏州及周边地区名胜景观、园林宅院的实景，也有仿古题材，还独辟蹊径，吸收宋末禅僧画家法常的画风，发展出水墨花鸟的新风。 在书法上，他吸收黄庭坚的“遒劲奇崛”的风格而具有个人特点，将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中，与他的山水画协调。
《庐山高图》
为他的江西籍老师陈宽七十大寿祝寿而作。作品采用了 “高远”的取景方法，借庐山之高比喻老师的“高山仰止”，进而表达作为弟子的“仰公弥高庐”的心境。画面构图繁密，是沈周的细笔代表作品。作危峰列岫，长松巨木，起伏轩昂，雄伟瑰丽。近处一人迎飞瀑远眺，比例虽小，却起着点题的作用。此画的构图和笔法明显受到了王蒙的影响，但又有所不同，山势体态较王蒙更加平顺缓和。 庐山高图 明 沈周 台北故宫博物院 纸本 立轴 浅绛 193.8x98.1厘米
《东庄图册》
此套册页原24页，传世只有21页。沈周专为其师吴宽所画，绘吴宽家的庭园景色。东庄是吴宽的庄园，也是江南士大夫经常聚会、吟诗、品茗的地方。吴宽官至礼部尚书，是沈周的老师和挚友，多有诗文唱和。 东庄图册 明 沈周 南京博物院 纸本 册页 设色 28.6x33厘米
《京江送别图卷》
图中描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。主人乘舟远去，众人在岸边长揖作别。此时江南正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限之时。作者借描绘江南秀色流露出依依惜别之情，寄情于景，情景交融。 此幅是沈周的粗笔代表作品，远山以粗笔披麻皴法出之，笔法放逸，墨色浓重滋润，线条苍秀，反映了沈周成熟的画风。 京江送别图卷 明 沈周 故宫博物院 纸本 长卷 设色 28x159 厘米
文徵明
概述
以宋元文人画为宗，绝去院体影响。其画大体是融合王维、董、巨、二米、赵孟頫 、黄公望、王蒙诸名家之长而形成个人风格，为明代南派绘画的集大成者。 人物画多与山水、园林相结合。山水画大致有水墨写意和淡设色半工半写两种规格。水墨山水多综合二米和高克恭。着色山水，多数工秀严整，石法简劲，皴擦较少， 林木繁细。总的面貌是早年 、中年较疏放、淡雅，晚年趋于工秀艳丽，倾向唐风，使山水发生新的变化。 建立了吴门艺术家的另一种典范：隐居的失意文人。 山水画作品情调闲静典雅，布景层叠而上缺少纵深空间表现，丘壑林木棱角分明而略有变形：树如纵剖、山多斜倚，追求平面感，笔墨则于干枯中见秀润，于熟练中显生涩，设色清丽雅洁，风格缜密秀雅，自有一股“士气”充溢其间；抒情意味胜于沈周，气度格局却不如。 文徵明家族在苏州地位很高，他的子孙、亲戚和学生是苏州艺术圈真正的主体。
《古木寒泉图》
图绘松树和柏树相依生长，柏树虬枝盘曲，枝干四散张开，松树杆直叶茂；山石层层叠叠，直到画顶，一道瀑布自山顶飞泄而下，如一道白练耀眼。笔力遒健，在粗放中体现了宁静典雅的气质。 古木寒泉图 明 文徵明 台北故宫博物院 绢本 立轴 设色 194.1x59.3厘米
《兰竹图》
图中兰叶、兰花以淡墨描绘，墨色温润，行笔轻盈流利，行转有致。竹子则以浓墨出之，劲健潇洒。作者直以行草书、“飞白”笔法入画，正是深得赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”的艺术理论及创作实践的神髓。在如此鸿篇巨制中，作者尽情浑洒，充分表现出了笔墨的逸趣，是一幅典型的文人画佳作。 兰竹图 明 文徵明 故宫博物院 纸本 长卷 水墨 26.8x730厘米
《空山夜雨图》
此幅是文徵明七十岁左右的山水精品，皴法上有沈周的影响，得益对于水墨的超强把控，将岁暮烟雨凄濛的景致表现的淋漓尽致。 空山夜雨图 明 文徵明 圣路易斯艺术博物馆 纸本 轴 水墨 71.6x32.4厘米
《湘君湘夫人图》
文徵明早期仅存的人物画名作。人物造型来自晋顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》，形象古雅，体态修长，长袖飘逸，衣裙曳地，用游丝描，施朱红及白粉，精工古雅。 湘君湘夫人图 明 文徵明 故宫博物院 纸本 立轴 淡设色 100.8x35.6 厘米
唐寅
概述
以通俗化的大众主题见多。虽人物、山水、花鸟画倶精，但却以仕女画，尤其是妓女题材而获得巨大的名望，仕女画尤其富于时代特色，创造了一种细腰纤瘦、眼眉细小、樱桃小口、下巴尖尖的艺术形象。 题材范围宽广，山水、人物、花鸟、楼阁无所不工。其画法既宗法李唐、刘松年，又融合“元四家”，而不取马、 夏，博取众长，形成以“院体”工细为主而兼具文人画笔墨意趣与气格的自家面目，亦今亦古，不拘一格，在吴门画家中独树一帜。 喜画历史故事，借古讽今，揭露社会的阴暗面，为本人遭遇鸣不平。
《王蜀宫妓图》
绘五代前蜀后主王衍的后宫故事。画面四个歌舞宫女正在整妆待君王召唤侍奉。她们头戴金莲花冠，身着云霞彩饰的道衣，面施胭脂，体貌丰润中不失娟秀，情态端庄而又娇媚。旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐败的生活，寓有鲜明的讽喻之意。 王蜀宫妓图 明 唐寅 故宫博物院 绢本 立轴 设色 124.7x63.6厘米
仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。 四人交错而立，平稳有序，形成动态的多样变化和紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。 衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。 设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。
《秋风纨扇图》
绘庭园一角，一女子手执纨扇，秀发挽成高髻，饰以淡色鬓朵，女子侧身凝望，眉宇间微露幽怨怅惘神色。人物以白描画法，笔墨流动爽利，转折方劲，线条起伏顿挫，把李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描结合起来，用笔富韵律感。 秋风纨扇图 明 唐寅 上海博物馆 纸本 轴 水墨 77.1x39.3厘米
《骑驴归思图》
绘山涧里别样风景。技法上，用笔刚劲犀利，皴法把大斧劈皴拉长拉细，带水细笔长 条皱， 用墨浓淡精到，既有北派山水的立体感，又有南派山水的情趣味。此图为唐伯虎的创新杰作。 骑驴归思图 明 唐寅 上海博物馆 绢本 立轴 设色 77.7x37.5 厘米
仇qiú英
概述
几乎不在画上题诗文而只题名款，绘画题材较窄，专画传统题材，但他的临古功力深厚精湛。他的艺术善于囊括唐宋以来的优秀传统，又不失与民间一脉相通的欣赏习惯，尤长于工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不苟，在精丽秀美中闪现文人画的妍雅温润，在当时是一种雅俗共赏的风格。 其青绿山水，系从赵伯驹发展而来，兼融唐李思训、李昭道父子之长，又直接受到文、沈名家的影响。主要继承宋院体画风，刻画严谨细致，一丝不苟，远山远树也是意到笔到，实入实出。但画面皴法过多，用笔痕迹过重，细节过多，从而破坏了色彩的美感。 人物画，具有较高的成就，可以和唐寅并列。多描写历史故事。勾线，或战笔，或柳叶描，或兰叶描，手法灵活多样。 仇英作为画工出身，文化修养欠佳，其作品虽功力深厚，技艺娴熟，但未能摆脱画工之习，作品刻画有余而蕴藉不够，大多一览无余，画外意趣很少。
《清明上河图》
作为一幅描绘北宋东京都市景观的绘画，对于通俗文化蓬勃发展的江南来说似曾相识，以至于衍生出大量的仿本和赝本。在仿本的制造者中，身为“吴门四家”的职业画家仇英最为著名。对于这类城市景观绘画的需求，甚至使得仇英也成为临仿的对象，托名（指假借名义；凭借他人以显名。）仇英的《清明上河图》数量之多甚至超过托名张择端的版本。
此幅长卷以青绿设色描绘明朝中期苏州繁荣的景象，结构顺序基本按北宋张择端《清明上河图》的景物布局。建筑上更为恢宏壮阔。城外青山绿水，树木葱郁；城内街道上商铺、院落、楼阁，排列整齐，豪华气派，几百年前的恢宏建筑跃然纸上。 清明上河图 明 仇英 辽宁省博物馆 绢本 设色 31.3x1045厘米
《汉宫春晓图》
绘后宫女子约百人，穿着考究，形态各异，或逗趣，或忙碌，或赏景。虽被禁锢宫中，却在日常生活中自得其乐。全卷设色华丽，人物恬静淡雅，此画也是重彩仕女画中精品之作，亦被誉为中国“重彩仕女第一长卷”。 汉宫春晓图 明 仇英 台北故宫博物院 绢本 长卷 设色 30.6x574.1厘米
《剑阁图》
山石树木用水墨淡色，人物设重彩。形象刻画细致入微，整体气势雄伟，“壁立千仞，穷地之险，极路之峻。下瞰古道，行人如蚁”。形象地体现出 “蜀道之难，难于上青天”的特点。
《秋原猎骑图》
描绘游牧民族的生活风俗，人马造型准确，神态如生，用笔流畅而多顿挫，取得了严谨而生动的效果。
《桃源仙境图》
把青绿山水与工笔人物巧妙地结合为一，在雅静而绮丽的青山白云中，描写了几个临流抚琴、听琴的高士，情景交融，工而不板，引人入胜。
宫廷画家
林良
概述
史料记载“林良吕纪，天下无比”，因善画而被荐入宫廷。绘画取材多为雄健壮阔或天趣盎然的自然物象，笔法简练而准确，写意而形具。花鸟宗法宋代院体，但能吸取南宋简括纵逸的画法，兼融草书，遂变为道劲纵逸、以气势胜的风格。 林良是明代院体花鸟画的代表人物，也是明代水墨写意画派的开创者，在明代院体画中独树一帜，“以书入画”响彻整个画坛，他是有史以来第一个引入草书到绘画创作当中的“院体”画家，对后世画坛，包括宫廷画家、职业画家、文人画家均产生重大的影响。
《灌木集禽图》
作品布局采用平面散点的结构手法，移步换形，层层展开，疏密相间，动静结合。禽鸟动态逼真，情状各异，枝叶纵横交错，杂而不乱。古木老树、枯枝落叶已显现出萧索秋意，然群鸟骚动不拘的活泼天性，却使丛林依然充满蓬勃生机。 此图画法以水墨为主，略施淡彩。禽鸟勾染相间，工写结合，洗练准确，笔简神完。灌木丛林用写意法，然也放而有度，不离规矩。全幅气势宏阔，景象万千，为林良存世的精品巨制。 灌木集禽图 明 林良 故宫博物院 纸本 长卷 浅设色 34x1211.2 厘米
《鹰图》
此幅绘两鹰卓立，笔墨豪放，而有磅礡之气势。树木枝叶用笔剽疾，有飞舞使转之意，画史所谓林良以草书入画，即指此等。 鹰图 明 林良 台北故宫博物院 绢本 立轴 浅设色 133.4x80.5 厘米
吕纪
概述
以画被召入宫，值仁智殿，授锦衣卫指挥使。擅花鸟、人物、山水。其花鸟初师边景昭，又学林良，并广泛师法唐宋诸家，所作有工笔重彩和水墨写意两种画法，前者描绘精工，色彩富丽，法度谨严；后者粗笔挥洒，随意点染，简练奔放，富有气势和动感。 其山水宗法马远、夏圭，以大斧劈皴画山石，苍劲有力。人物亦法南宋院体，衣纹线条简练顿挫。主要是以工整精丽的院体传统作画，造型准确，设色鲜艳。但也能画活泼生动兼工带写的花鸟画。
《秋鹭芙蓉图》
本幅为吕纪典型之代表作。白鹭、芙蓉、柳与荷，是经常出现于其绘画中的题材；画大型禽鸟白鹭立前坡石上，柳树之横跨画面和枝上的较小型山雀，则是构景上常见的安排。而线条上更见吕氏画花鸟均匀、流畅却不至硬挺；画树石有起落变化、时不相连贯之用笔。 秋鹭芙蓉图 明 吕纪 台北故宫博物院 绢本 立轴 设色 192.6x111.9 厘米
《狮头鹅图》
图绘一鹅、一石、一梅树，白鹅体型肥硕，憨态可掬，白羽描画细腻；右侧湖石四周浓墨晕染，突出玲珑感；上方古梅枝干遒劲，花压枝头。整幅设色淡雅、画意丰富。 狮头鹅图 明 吕纪 辽宁省博物馆 绢本 立轴 设色 192.5x106 厘米
帝王画家
明宣宗朱瞻基
概述
画面趋向粗放的写意性，两宋、元及明初的宫廷花鸟画都是以工笔双钩为主。但宣宗的作品却有一定的写意倾向，线条爽利刚劲，同时喜用没骨法。画作构图扼要简洁，宾主分明。在绘画主题与背景处理方面基本上多以一物来搭配背景（竹林、树石、花草）。
《三阳开泰》
画中绘母羊与两只乳羊，并以竹树与茶花搭配为衬景。此图以水墨为主，略加淡彩，风格典雅自然，带有文人画笔墨的韵味。以羊寓阳，以太同泰，寓意“三羊开泰”，是祥瑞的象征 宣宗画三阳开泰图轴 明 朱瞻基 台北故宫博物院 纸本 立轴 设色 211.6x142.5 厘米
三鼠图册
《苦瓜鼠图》
《苦瓜鼠图》水墨绘制，点染的老鼠活灵活现。山石右侧兰草斜出，玉柄袅风，右侧翠竹耸立，一根瓜藤攀缘其上，三只苦瓜与数片瓜叶垂下。苦瓜与耗子，象征着多子，具有强烈的象征意义。 三鼠图册 明 朱瞻基 故宫博物院 纸本 册页 设色 28.2x38.5 厘米
《菖蒲鼠荔图》
《菖蒲鼠荔图》和《食荔图》以工笔绘之，一只小老鼠啃食红色荔枝，完全刻画出小老鼠贼眉鼠眼的样子，偷偷的啃食着荔枝，而红荔与“红利”同音，为吉祥寓意。 宣德六年御笔，赐太监吴诚
《食荔图》
明后期
“松江画派”
概述
吴门派与浙派的山水画发展到明末，已在貌似繁荣中产生了许多流弊。大多偏重于笔墨形模的仿效。为扭转这一局面，在上海地区涌现出若干更重笔墨总体表现力与文化修养的文人山水画派 三派互相交融，在观点、主张、方法、意趣等方面，都不同程度地受到董其昌绘画理论的影响，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，因为三派所在地区皆归松江府管辖，所以又被统称为松江派。
云间派
沈士充
学画于宋懋晋与赵左，博采宋元诸家之长，画风近董其昌，也为董代笔，用笔有细碎的特点，为云间派代表人物，代表作品有《仿古山水图》等，也能作白描人物。
苏松派
赵左
略长于董其昌，曾学画于吴门画家宋旭，又与董其昌交往密切，颇受其影响。他的山水师承董源、黄公望、倪瓒、米友仁等宋元大家，善用干笔焦墨，长于烘染，画面烟岚云雾弥漫，表现出江南湿润苍秀的景色，画风秀润巧致，开创了苏松派，也为董其昌代笔，代表作品有《仿大痴秋山无尽图》等
华亭派
董其昌
概述
1.精于鉴赏，富于收藏，尤长书法，并致⼒于⼭⽔画。其作品以平淡天真、古雅⽣秀取胜 2.主张绘画创作应从学习古⼈的作品⼊⼿，最终化古为我，“集其⼤成，⾃出机杼”。 3.在⼭⽔画的创作中，鲜明地追求以书法⼊画所导致的笔墨联系变幻中的表现⼒，并把宋元诸家绘画中来⾃⼤⾃然的⼭⽯树⽊形象加以简化，以笔势的运动做“不似之似”的组合。 4.他强调布局中的势、笔墨中的虚实和“画欲暗不欲明”的⽣动性与含蓄性，也发展了墨法，推出了以前⼈母题作画，结合有关画史画论题记⽽发挥笔墨个性的表现⽅法。 5.其巨⼤影响还在于他的画论，在系统总结⽂⼈画历史经验的过程中，推出了以纯化⽂⼈画为宗旨的“南北宗论”，建构了以南宗⽂⼈⼭⽔画为绘画最⾼境界的理想模式。
《仿倪瓒山阴丘壑图》
前景坡陀，群树左右参差有致。远山高低连绵，中间平坞有几户人家。山势用倪瓒折带皴兼黄公望笔意，气氛宁静。 仿倪瓒山阴丘壑图 明 董其昌 台北故宫博物院 纸本 轴 水墨 96.9x45.1厘米
《江山秋霁图》
此图仿黄公望《江山秋霁》图，绘山峦连绵，山石重叠，树木苍翠。全卷以淡墨绘制，山石面再晕染，树木枝叶以浓墨渲染，墨发清润，爽目之致。 仿黄子久江山秋霁图 明 董其昌 克利夫兰艺术博物馆 纸本 长卷 水墨 28.3x206厘米
《昼锦堂图》
全幅不用墨线，纯以颜色点染而成。色彩浓重艳丽，浓淡相宜，层次分明，境界开阔，墨笔皴擦很少，在董氏作品中比较少见。
“南北宗论 ”
定义
晚明士大夫文人画家董其昌以禅宗南北两个宗派来比喻山水画的不同风格。
本意是欲重构文人画理想，树立文人画的主流地位，借用禅宗南顿北渐的典故，肯定文人画的创作方法和审美价值，拉开文人画与宫廷画家民间画工的距离。与地域美术关系不大。
依据
按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。他极力推崇南宗为画家正统，贬斥北宗为行家画。
“南顿”、“北渐”， 文人画似禅之南宗，注重绘画当中的天趣； 院体画似禅之北宗，注重绘画中的功力体现。
代表人物
南宗
祖师王维，及荆、关、董、巨、郭熙、米家父子到元四家
北宗
祖师李思训，及赵伯驹、赵伯骕和李、刘、马、夏
内容
绘画中
南北宗论在绘画中尚率真，轻工力，崇士气，斥画工，重笔愚，轻兵壑，尊变化，黜刻画。
理论上
在理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了“南宗”山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
评价
正面
提倡的美学观念对后来的绘画产生了深远的影响，
将文人水墨画推向高峰
负面
对画史的概括并不完全符合历史实际，
造成了明末以后有些画家一味摹古和追求笔墨而脱离生活的不良倾向。
限制了中国绘画的多样性发展和创造。
助长了画坛的宗派情绪，不利于绘画的发展。
写意花鸟
“白阳青藤”
陈淳
概述
吴门派著名画家，号白阳，别署白阳山人。初师文徵明，后法米苇黄公望、王蒙。山水较文徵明疏放。尤长写意花鸟，造型精当，严于剪裁，题材多为士大夫园林中的常见花木，意境安适宁静，笔墨自由如意，一花半叶，泼墨欹斜，或直以色彩点染， 任性挥洒，开明代写意花鸟的新格局， 对后世影响甚大。
《葵石图》
画面一枝秋葵倚斜而出，一花数叶，简洁清爽；根坐围以杂草、嫩竹，参差抉疏；背景湖石相衬，起伏多皱。此轴构图、形态颇具特色。此幅用水墨写意和诗书画结合，将葵石的神韵和情致表现得淋漓尽致，为其中年精品。 葵石图 明 陈淳 故宫博物院 纸本 立轴 水墨 68.6x34厘米
《山茶水仙图》
绘坡边石旁水仙一丛，山茶倚立，枝叶披离，扶疏爽秀。 山茶水仙图轴 明 陈淳 上海博物馆 纸本 手卷 水墨 135.6x32.6厘米
徐渭
概述
从根本上完成了水墨写意花鸟画变革。号天池，晚号青藤。花鸟画，善于用墨，以水墨的干湿浓淡合理调配，收到墨分五彩的艺术效果，兼收吴门派与林良写意花鸟之长而不为所束，大胆变革，用笔奔放，水墨淋漓，又往往借题发挥，以题诗书款发泄不满，赋予花卉以强烈的主观情感，并且一反吴门派恬适的意趣，直抒愤世嫉俗、激荡难平之情，赋予作品以震撼人心的艺术感染力。其人物画也大多为草草点染，夸张传神。 深受苏轼特别是元代文人画的影响，重神韵，笔墨趣味，而不求形似。徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
《墨葡萄图》
描写无人摘采的野葡萄隐现于如点点泪痕般的墨叶中，表达了题诗所言“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的抑郁牢骚与愤懑不平的情感，所画葡萄及藤叶，纷披低垂，用笔恣纵，水墨淋漓，随意挥洒，不拘形似。 水墨葡萄图 明 徐渭 故宫博物院 纸本 轴 水墨 165.4x64.5厘米
《黄甲图/荷蟹图》
图绘肥阔的荷叶已开始凋零，一只螃蟹缓缓爬行，留出大片空白表现秋水。构图简洁洗练，布局清新奇巧。图中以淋漓的墨色画荷叶，画蟹则寥寥数笔，看似草草为之，实则浓、淡、枯、湿、勾、抹、点多种笔法参用，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣。 黄甲图 明 徐渭 故宫博物院 纸本 立轴 水墨 114.6x29.7厘米
人物画
“南陈北崔”
崔子忠
概述
擅画人物，白描设色能自出新意，他的绘画也常通过具有特殊意趣的题材， 辅以巧妙的构图和奇特的线条，从而追求新奇的视觉趣味。与陈洪绶齐名，号“南陈北崔”。
《苏轼留带图》
寒林烟霭中茅屋微露，东坡与佛印树下对坐交谈，人物面目清奇而有古意。人物服饰线条描法近似水纹波浪，行笔瘦硬战掣，疾如摆波，“战动之笔”折而不滞，颤而不散。树枝山石勾勒则用笔方整，图中最前端的山石，造型与用笔皆以方折取势，以“怪”取胜。 苏轼留带图 明 崔子忠 台北故宫博物院 纸本 立轴 设色 81.4x50厘米
《云中玉女图》
绘玉女立于云端俯视人间。人物面目清秀，体态修长。衣纹以战笔，彩云团亦以战笔，纹如水波。全图惜墨如金，除仙女发冠用焦墨为之外，其余皆以较淡的线描勾勒，淡墨晕染。
陈洪绶
概述
人物形象，面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，出神人化，设色水石并用，以艳衬雅，尤擅“易圆以方，易整以散”的装饰手法，具有丰富的想象力和超乎时辈的装饰意匠。强调唐宋风格的复兴。
《归去来辞图》
重在表现陶渊明不为五斗米折腰的高尚情操和“宽心应是酒”的洒脱情怀。画中人物呈现陈老莲式的高古奇特，情状各异而性灵独抒，衣饰的线条简劲清圆，衬得人物愈加飘逸通脱。图绘陶渊明把菊花拿到嘴边，像是在轻嗅花香。题句为“黄花初开，白衣酒来。吾何求与人哉？”
荷花图
太湖石矗立于池水之中，属夏季花卉的几株荷花傲然挺立，水上布满点点浮萍。画荷线条钩勒细劲有力，荷叶俯仰卷翻，正侧面内部笔痕留白，技法细腻，湖石则采干湿水墨烘染凹凸向背。奇石嶙峋坚劲质感与花叶娉婷舒展之态，一刚一柔，带有装饰趣味。 荷花图 明 陈洪绶 台北故宫博物院 绢本 轴 设色 75.8x39厘米
版画
形制或插图或页子，内容寄托了关心国事民生的情感，歌颂了具有反封建意义的水浒英雄与西厢人物，在美术史上留下了不朽的声誉。
《西厢记》
“窥简”
描写莺莺接到张生的信后在屏风前聚精会神地看，沉浸在幸福的潼憬之中，传递情书的红娘，躲在屏风后面探出头来偷看，表现出既关心又好奇、由于自己出力有了结果而感到欣慰的情绪，性格刻画相当细致。
《九歌图》
《水浒叶子》
这些作品在用线方面，能根据不同内容，作不同的处理《西厢记》圆润流畅，《楚辞·九歌》则方圆互用，而《水浒叶子》的人物形象几乎都用方线。
丁云鹏
概述
富于创造精神，能糅合晋唐五代传统与民间艺术传统，在浙派与吴派之外，别树一帜，开辟出一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路，反映了明末清初书画艺术共同追求的一股时代风尚。他们的人物画题材多为道释人物，造型夸张变幻，饶有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅。
《漉酒图》
此图描绘东晋陶渊明漉酒的情景。 庭院中老柳三株，浓叶成荫。树下陶渊明脱巾散发，风神潇洒；两童子相对助其漉酒，稚气可掬。画面用笔细致，衣摺用铁线描，富有质感。设色古艳，构思精密。柳菊相应，表明正是夏末秋初酿酒的季节。 漉酒图轴 明 丁云鹏 上海博物馆 纸本 设色 137.4x56.8厘米
《玉川煮茶图》
图中描绘出唐代名士卢仝煮茶的情景，是丁云鹏晚年创作的工笔精细画作。全图的绘画技巧变化多样而风格基调统一，人物神情生动，树石生机勃勃，笔法如行云流水，超然出众。 玉川煮茶图 明 丁云鹏 故宫博物院 纸本 立轴 设色 137.3x64.4厘米
波臣派
概述
明末清初的肖像画流派，因创始人曾鲸字波臣而得名。 纵观波臣派肖像画，虽作一图必烘染数十层，也只不过以中法参西法而已，传统技法仍是主要的。清代宫廷画所受欧洲油画影响比明代更深一层，西洋画士直接供职清内廷
曾鲸
概述
曾鲸在人物肖像画中创墨骨的画法，还吸取了西方明暗法之长，以淡墨勾定轮廓五官，施墨略染后，再赋色彩，烘染数十层，使人物面部结构更具立体感，在人物形象的刻画上，不光注重表现人物的外貌特征，而具深人揭示人物的精神气质，因此“写照如灯取影，妙得神情”。在画法上既吸收民间写真的传统技巧，又糅合文人画的审美取向，力图出新，故而其作品文质相间，形成独具特色的风格。
《王时敏像》
描绘了身着白衣、头戴黑冠、手持拂尘、盘膝坐于蒲团之上的青年王时敏形象，面部刻画尤见功力，运用墨骨画法，晕染细腻，淋漓尽致地表现出这位青年文人清秀俊爽的外貌以及文质彬彬、气闲神定、聪慧温和、富于才华的神情仪态。 王时敏像 明 曾鲸 天津博物馆 绢本 轴 设色 64x42.7厘米
《李亨像》
人物面部用“凹凸法”，脸部细腻柔和，层次丰富温婉。衣服反复勾染而成，线条秀劲流畅，设色清丽雅致。曾鲸精心安排，严谨描绘，线条流畅，着色清雅，构图简洁。其画法在继承传统肖像画强调“骨墨”和“传神”的基础上，又有机地融入了西洋画法，为中国肖像画法开辟了新途径。 李亨像 明 曾鲸 上海博物馆 绢本 立轴 设色 91.7x28.1厘米
传教士画家
利玛窦
《坤舆万国全图》
到中国时对地图里的中国部分加以改进，重新绘制出数种带有中文标注的世界地图，。为了让中国人更容易接受“万国”的存在，利玛窦在世界地图上做了一点调整，把中国移动到地图的中心，而 16世纪欧洲所绘制的世界地图里，中国往往被放置在地图的边缘。
使“天下”之外尚有“五洲”“万国”的观念得到进一步扩展。不过，中国固有的天下观和域外观并没有从根本上动摇。
金尼阁
带来了7000本传教书籍，其中影响最大的是1595年在比利时安特卫普出版《福音史事图解》，书中铜版插图在中国以木版的形式转刻，刊印在不同插图读物上。
欧洲铜版画插图在转化为中国木刻时，都有不同程度的删减和改动，通常会减少人物情节，弱化透视，同时增加少许中国式的山水作为背景。
清
清初
个性的追求变得强烈。总体倾向是崇尚新奇趣味，体现在书画中，则是具有鲜明视觉特征的奇特表达方式。追求奇特视觉表现的趣味在全国范围内扩散。视觉艺术中的新奇趣味与通俗文化有着密切的关系
“清六家” “四王吴恽”
大多把四王视为复古主义的代表，四王的作品多以纂古为能事。笔墨功力虽然深厚，但缺乏创造性，亦少生气。吴、恽不同，虽也有摹古之作，但大多有自己的创造。
“四王”
概述
“四王”是依董其昌开辟的道路力图集古人大成的代表。“四王”之中包括两代⼈： ① 第⼀代是王时敏与王鉴； ② 第⼆代是王时敏之孙王原祁与王时敏、王鉴的学⽣王翚。 “四王”艺术特点 ① 信奉董其昌的绘画主张，致力于摹古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。但较少观察⾃然，描写具体感受。 ② 发展了⼲笔渴墨层层积染技法的艺术表现⼒，审美趣味的表达更趋于精致。 后人称“四王”为“山水正宗”
第一代
王时敏
概述
王时敏的早年专师黄公望而颇有董其昌笔意，中年开始形成个人⾯貌，晚年画风日益成熟，形成了苍润古澹、松灵秀雅的风貌。用笔能虚而沉，嫩而苍，即笔见墨，用墨先淡后浓，先湿后干。善用积墨法，即墨见笔。树、山、布景、设色之法全学古人，而能变化运用，不拘成规。其主要方法是用董、巨的墨法补充子久的笔法，兼采宋元其他各家的规格，以资变化。而于子久的浅绛水墨，尤有深造。就其作品整体面貌而论，模仿多于创造，缺少变化和生气。 入清后家居不出，寄情诗文书画，家藏历代法书名画甚多。 与王鉴、王翚、王原祁并称“四王”，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。开创了山水画的“娄东派”
《落木寒泉图》
设景简略，绘平坡疏树，山麓茅亭。在画法上宗法倪瓒，山石树木勾勒用渴笔正锋侧出，转折处露锋芒而笔墨浑然，但点叶与小树画法仍近黄公望笔意，其苍厚蕴藉的风致反映的是画家晚年的典型面貌。 落木寒泉图 清 王时敏 故宫博物院 纸本 立轴 水墨 83x41.2厘米
王鉴
概述
山水主要取法董源、巨然以及王蒙，在画法⾯貌上兼及水墨、浅绛及青绿山水，形成了笔法遒美、墨韵润泽、⽓格清苍、沉雄古逸的体貌。中年笔法圆浑，晚年变为尖刻。精通画理，墓古尤长。以董、巨为宗，融合元四家，画风较王时敏更趋秀润细腻。
《梦境图》
图绘湖水湾，清波浩渺，两岸秀峰对峙，山势陡立。山下丛杉杂树环生，草亭一间。对面山下，蕉林竹树间掩映着草屋数间，一人踞坐窗前。湖面上，一渔夫荡小舟垂钓其间。小桥曲折，连接着两岸。此幅绘梦境之景，如游仙山，虽说王鉴于梦中观董其昌画击节赞叹，而梦醒全用王蒙画法，可见王鉴习古之深。 梦境图 清 王鉴 故宫博物院 纸本 立轴 浅设色 91.8x49.5厘米
《秋山图》
图绘叠嶂疏林，清溪野彴，构景深受黄公望影响，部分山石、画树亦黄家笔意。大部份画山石之法，则透过吴镇而力追巨然，笔笔沉雄练达，真所谓于董巨有深诣者。 秋山图 清 王鉴 台北故宫博物院 绢本 轴 水墨 111.1x48.3厘米
第二代
娄东派
王原祁
概述
王时敏之孙，善画山水，主要师法黄公望，晚年兼师吴镇。以高旷之品享誉朝野，设色亦较别致，有时红绿间用 ，有时只以淡猪色烘染。总体来看， 王原祁的作品模仿痕迹明显，缺乏创造性。其画风，不仅极大地影响了文人山水画家，而且多少左右了宫廷山水画风，追随者众多，形成了以王原祁为旗帜的娄东派。
《山中早春图》
绘崇山峻岭，远处山峰高耸，云蒸霞蔚，近坡处疏树错落斜致。层次深远，纵向逶迤。笔法全学黄公望，构图平中带险，笔法苍润，气韵生动。 早春图 清 王原祁 辽宁省博物馆 纸本 立轴 设色 108.1x44.7厘米
《辋川图》
以王维的《辋川别业诗》为母题，在参考后世摹本的基础上完成，此图笔墨苍劲，色彩平和，墨色中互不相碍。追求拙扑，纯熟老练，有“熟而后生”之意味，所画山石，妙如云气腾溢，模糊蓊郁，一望无际，反映了古代文人的生活模式。 辋川图 清 王原祁 大都会艺术博物馆 纸本 长卷 设色 36.5x1055.4厘米
虞山派
王翚huī
概述
字石谷，王翚作品功⼒深厚，⾯貌多样。师王时敏与王鉴，但成就高出王时敏、王鉴，他能将南北二体技法熔为—炉，笔墨纯熟，技法全面，学古而不完全囿于古。追随王翠者也多，形成了以王翚为依归的虞山派。
《溪山红树图》
画家拟王蒙笔意与布局，构景繁密，山势云动，境界深奇。山石画法以墨笔牛毛皴和解索皴为主，干笔皴擦，浓墨点苔， 既显浓密厚重，又鲜艳夺目，光彩熠熠。 溪山红树图 清 王翚 台北故宫博物院 纸本 立轴 设色 112.4x39.5厘米
《仿董源夏景山口待渡图》
此卷临摹董源名迹，此董源原画今流传于世，藏于辽宁省博物馆。王石谷临本很近似原作，唯山之皴法由点变线，而更近于巨然，王蒙。 仿董源夏景山口待渡图 清 王翚 天津博物馆 绢本 长卷 浅绛 49.8x300.6厘米
吴历
概述
同师于王时敏与王鉴，⼀生布衣，卖画为生。其作品丘壑生动多姿，笔墨苍浑凝练，⽤笔沉着谨严，善⽤重墨、积墨，风格醇厚深秀。 善画山水，宗法元人，尤长大痴法，融宋元各家之长，自成体系，画风苍劲而富有生气。“出宋入元，登峰造极”。 画家早年曾寓居澳门，接触过一些西洋绘画，吴历是中国山水画史上最早融合西洋绘画的画家
《横山晴霭ǎi图》
全图多用干笔勾廓，粗笔皴擦，浑朴厚实，脉络分明。画中的群山呈显出阴阳向背，似有晴日当空之感，群峰层层推向远方，颇有些空间意识，该图十分自然妥贴地吸收了西洋绘画重明暗、讲透视的造型技巧，是为一绝。画法学王蒙，枯笔皴擦，极苍老之致。 横山晴霭图 清 吴历 故宫博物院 纸本 设色 22.8x157.3厘米
《湖天春⾊图》
此图表现的是江南湖畔堤边的初春风光，呈现很强的纵深感。画中碧波荡漾，绿草如茵，柳枝飘飘，摇曳生姿，湖面树林之间，燕雀飞翔，白鹅嬉戏。一条曲径沿湖岸通向极目之处，远山迷蒙，隐隐约约。作品以实景取材，春意盎然，境界开阔。 湖天春色图 清 吴历 上海博物馆 纸本 轴 设色 123.5x62.5厘米
恽yùn寿平
概述
初以山水为多，见王辇山水，耻为天下第二。舍山水而专攻花卉。学徐崇嗣没骨法，而重视写生。所画形象简洁精确，赋色浓丽，自成—格。 创没骨画法（以⾊彩直接渲染，粉笔带脂，点染并用；同时讲究以写生为基础，极力摹写的方法。） 恽寿平的没骨画法从学者甚多，形成了以恽寿平为代表的“常州派”，并被清人视为花鸟画的“写生正派”，与“四王”的“山水正宗”相比肩
《晴川揽胜图》
绘晴川楼一带的胜景。画面右边以直线为主，林木直干密植，山峰耸立突兀，形成密不透风的格局，左边以横线描绘沙渚平波，空阔无际，左右对比大疏大密，别具新格。 晴川揽胜图 清 恽寿平 辽宁省博物馆 绢本 立轴 浅设色 112x39 厘米
《花卉十开》
恽寿平所作花卉远追北宋徐崇嗣的没骨画风格，写物多不用墨线勾勒，而直接以色彩染就，画面多简淡高洁，生动可爱。 花卉十开 清 恽寿平 上海博物馆 绢本 册页 设色 20.4x29.2厘米
《燕喜鱼乐图》
绘桃花灼灼，柳条飘摇，落英缤纷，燕子穿梭其间，游鱼逐花瓣，一片明媚春光。本幅以没骨法绘成，直接用色点染，再略加勾画叶脉筋络。全幅设色典雅，自然清新。 燕喜鱼乐图 清 恽寿平 台北故宫博物院 绢本 立轴 设色 120.5x61.2厘米
“四僧”
概述
弘仁和髡残年岁接近，在明朝末年已经成年，并曾亲身参与了反抗清军的行动。朱耷和石涛则是明朝宗室。 四位出家为僧的画家，他们是具有较强反清意识的遗民画家，有强烈的职业化倾向，绘画均带有深挚的情感⾊彩，具有强烈的个性化特征，艺术风貌新颖⼤胆。
弘仁
概述
明亡后出家为僧，法名弘仁，字⽆智，号渐江。师法黄公望、倪赞，为新安画派的开路人。画山水，层崖陡壑，伟俊沉厚 ，喜用折带皴，转折方硬，笔路清晰。树法学王绂（音同福）。 所画山水笔墨简洁洗练，善⽤折带皴及⼲笔渴墨，意境静穆幽寂、空灵松秀，丘壑严整奇崛，林⽊富于真实感。 其艺术与人品，受人推崇和追随，形成了以弘仁为代表的⼭⽔画派新安派。
《黄海松⽯图》
此图取黄山实景，绘远处二柱石拔地而起，近景大悬崖上虬松倒挂，峭壁中老松根系深扎在石缝之间，显示了黄山松树顽强的生命力。 技法上，以勾为主，以染代皴。石之凹凸处略施淡墨烘染，以加强其厚重感。构图上，左侧近景悬崖占据画面半边，与右侧远处二石柱相呼应，整幅画面大疏大密，计白当黑，开合有致。 黄海松石图 清 弘仁 上海博物馆 纸本 轴 水墨 198.7x81厘米
《九谿xī峰壑图》
画面布局视野开阔，全幅用笔用墨精炼概括，擅于在作品中融入装饰性的美感，画出文人简约淡远的风格。弘仁笔墨与元代倪瓒在气质上相似，冷倔之气亦相似，盖由出于同一孤独。 九谿峰壑图 清 弘仁 上海博物馆 纸本 立轴 水墨 110.6x58.9厘米
髡残
概述
法名髡残，字介丘，号石豁、电住道人等。在明亡前就已出家为僧。 山水受董其昌影响，取法“元四家”，尤得力于巨然、王蒙、黄公望，多取黄山、南京⼀带的景物为题材。长于干笔皴擦， 湿墨晕染。景物繁茂，笔墨苍郁浑厚，作品风格雄奇磊落，朴茂粗豪，展现了大自然与个人精神世界不受拘羁的旺盛活力。 其作品大体有两种格调：—种是以大块布墨表现山峦，不加勾皴，再用秃而粗的笔沾浓墨画树木，不求形似，取其势而已。一种是先用秃笔浓墨画出山、树、房屋等形象，再用墨色晕染烘托。
《层岩叠壑图》
此图山峦重叠，结构饱满，一条山路顺山势自下而上蜿蜒曲折，使景物繁复而不迫塞，布局巧妙，具有“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜”的意境。以干笔皴擦山石，浓墨点苔，气韵浑厚。用笔苍浑、老辣，用墨层次丰富，展现了石谿极具个性的绘画风格，是代表髡残成熟画风的杰作。 层岩叠壑图 清 髡残 故宫博物院 纸本 立轴 设色 169x41.5厘米
八大
概述
明代宗室，⼊清之后出家为僧，以山水寄恨，“因心造境”，把绘画艺术当作寄托理想、宣泄情感的最佳途径。 花鸟源出徐渭、 陈淳，笔墨浑厚雄奇。多取自流行的鱼鸟、瓜果、鹌鹑、荷花、松鹿等，其表现手法则受到画谱、陶瓷绘画等多方面的综合影响，就思想内涵而言，他的花鸟画更多带有深奥的禅宗思想。在⽴意、形象、造型、布局、笔墨以⾄诗、书、画的⼀体上均有新的突破，达到了水墨大写意花鸟画的空前水平。 亦写山水，意境冷寂，对后世写意画影响甚大。其画风险、绝、冷、怪。山水宗法董其昌，用笔较放纵， 遗民情绪的表达更多体现为对个人风格的追求和对个人情绪的表现。 清代中期的“扬州⼋怪”、晚清的“海派”以及近代齐⽩⽯、张⼤千、潘天寿等都深受⼋⼤⼭⼈的影响。
《荷石水鸟图轴》
绘荷花杆二枝，高杆花瓣已凋零，半折的荷花尚在，画右侧似墨荷展开，如墨水中撒开；花下一尖嘴水鸟，形状独特，单足独立，神态凄凉，它似在休憩，更似在冷眼观望这冰凉的世界。 荷石水鸟图轴 清 朱耷 故宫博物院 纸本 立轴 水墨 127x46厘米
《鱼鸭图卷》
长卷绘几只鸭子、几尾游鱼和几块半露水面的石块，造型十分简练，笔墨浓淡的处理却十分考究，生动地刻画出岩石的坚实感、鸭毛的松蓬以及鱼身上鳞、鳍的变化。 鱼鸭图卷 清 朱耷 上海博物馆 纸本 手卷 水墨 23.2x569.55厘米
《芦雁图轴》
绘6只芦雁在水际岸边飞、鸣、行、止的瞬间。芦雁的造型准确严谨，动、静的体态表现得出神入化。图中描绘山石的笔墨老辣娴熟，石上的青苔以卧笔横锋点染，纵横随意中不失章法，其苔点与芦雁身上的墨点在笔法上形成呼应，令全幅深得酣畅淋漓之趣。 芦雁图轴 清 朱耷 故宫博物院 纸本 立轴 水墨 221.5x114.2厘米
石涛
概述
字⽯涛，号苦⽠和尚、⼤涤⼦等。明代宗室，⼊清之后出家为僧，把绘画艺术当作寄托理想、宣泄情感的最佳途径。早年云游四⽅，晚年定居扬州。他是清初最富独创性的画家，山水、花鸟、⼈物均有很⾼的成就。 技法方面不受前人成规束缚，敢于从实地观察出发，尊重自己的感受，大胆创新，变古法为我法。“我自用我法”。反对泥古不化，倡导独创，并不是完全抛弃传统。强调的是“借古以开今” 其作品有粗细两种风格，其中又有刚柔和疏密的变化 山水画，除去笔墨技法灵活多变以外，构图亦不苟同流俗，多取截断法，把风景里最优美的—段截取出来，是对马远、夏圭边角式山水构图法的进一步发展和完善。 石涛的花鸟画，讲求诗情与画意的结合生发，开拓了作品的意韵。 石涛的艺术精神不仅开启了“扬州八怪”的创新之风，⽽且对近现代画坛产生了深刻的影响。
《搜尽奇峰打草稿图》
长卷绘山峦起伏环抱，尖峰峭壁直插，奇峦怪石或横或耸、错落其间，山中溪流萦回，曲曲折折注入大江，卷尾一山屹立江心，烟浮远岫，思出画外。其间并点缀有苍松茂树，舟桥屋宇。画面上奇险中见雄浑，严谨处寓虚空，笔墨豪放，皴擦点染，尽显云气、林木隐现、峰峦起伏的神韵。 画的题跋中，他批评部分画家和鉴赏家一味以摹古为借口，而丝毫不理解古代画法的创新之处及其来源其实是对自然山川的探究，只有广阔地游历和探究自然世界，才能够达到古今贯通并且寻找到自己的面貌 搜尽奇峰打草稿图 清 石涛 故宫博物院 纸本 长卷 水墨 42.8x285.5厘米
《对牛弹琴图》
此幅苦瓜和尚在自题中道“世上琴声尽说假，不如此牛听得真”等诗句，反映民难遇知音，而只能寄托于“牛声一呼真妙解”，反映了其孤独落寞的心境。 对牛弹琴图 清 石涛 故宫博物院 纸本 立轴 水墨 114.5x50.3厘米
“新安画派”
“海阳四大家”
查士标、孙逸、汪之瑞、弘仁
弘仁
安徽画派
萧云从
字尺⽊，号⽆闷道⼈，明末参加复社，⼊清隐居不仕，卖画为⽣。他的⼭⽔画“力古势健”“⾼森苍润”“不宋不元，⾃成⼀格”。其画也受到徽派版画的影响，⽤笔⽅折枯瘦，线条洗练，重勾勒⽽以皴擦为辅，亦画⼈物。
⼭⽔作品有《疏林曳杖图》、《云台疏树图》、《归寓⼀元图》和版画《太平⼭⽔图》，版画⼈物有《离骚九歌图》等。其版画作品曾流传到⽇本，对⽇本南宗⽂⼈画产⽣了⼀定影响。
南京画派
程正揆
与髡残并称“⾦陵⼆豀”。擅画⼭⽔，师承董其昌及“元四家”，创作了⼀系列以《江⼭卧游图》为题的⼭⽔作品。
“金陵八家”
多是有⽂⼈修养的职业画家，山水师承北宋与吴门派传统，喜用枯笔短皴画南京实景。
龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪
龚贤
概述
“⾦陵⼋家”之⾸。他主张“我师造物”，所画⼭⽔，布境奇⽽安，丘壑多实景，意境宁静深邃、⽣机勃发。 善于运用各种不同层次的墨积染出黑白对比强烈的画面。根据用墨浓淡的不同，他的画常被分为 “白龚”和 “黑龚”。“黑龚”画法在有的学者看来可能是在某种程度上吸收了传入中国的欧洲版画黑白和明暗效果的结果。 龚贤画面中强烈的黑白对比、杳无人迹的山水景观，在当时独树一帜，遗民情感十分巧妙地转化成为艺术创新的动力。
《松林书屋图》
此图层峦叠崎，丘纵横，浓荫盛绿，气象峥嵘，雄伟壮丽。笔墨劲利而苍厚潮润，用董源，巨然法，层层皱染，山石晶莹浑厚，墨韵粲然，苍翠欲滴，亦是得力于他“积墨法”之功，可代表他山水书面貌。 松林书屋图 清 龚贤 旅顺博物馆 纸本 立轴 水墨 271.2x128.3厘米
清中后期
“扬州八怪”
概述
“扬州八怪”，在⽯涛以及另⼀些清初富于创新精神画家画风的影响下，发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画。所谓怪， 即不大合正统。与乾隆皇帝提倡的“从来诗画要法古”的主张和四王偏重摹古的作风相悖，他们强调面向现实，“自树脊骨，自出眼孔”。“扬州八怪”，实际上是泛指代表扬州画坛新风的⼀批画家。 “八怪”在艺术创作上普遍具有师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养的特点。诙谐幽默又有思想性，是“扬州八怪”绘画中总体的特点，与开放而求新求异的扬州整体的社会风尚有密切的关系。 他们在⼀定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷⽓”，形成反映时代变化的新风貌，发展了写意画。
丢官后到扬州卖画的⽂⼈
他们宦途失意，不得施展政治抱负，多以“四君子”题材在诗书画中发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”；接触过民间疾苦。画风或清刚跌宕，或泼辣奔放，甚⾄不守矩范，有所谓“霸悍⽓”。其中郑燮影响最⼤。 三位画家在艺术上有共同的追求和相同的主张，—致强调艺术要创新，反对泥古不化。郑燮提出艺术家要“自树脊骨”、“自出眼孔＂，李方膺主张艺术要“于难处夺天工”， 李鱓强调艺术要“自立门户”。
郑燮
概述
号板桥。他并擅三绝，尤长墨竹，多得之于“纸窗、粉壁、日光、月影中”，又经过了从“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化， 郑板桥在“扬州八怪”里，是思想最为活跃的人物。他对现实有比较清醒的认识，关心民间疾苦，同情劳动人民。在诗情画意中歌颂了清风劲节，表达了关心“民间疾苦声”的抱负。 对于前人成法，他主张“学一半，撇一半”，“自探灵苗”，不泥古人，在诗书画上均自成家数。
主张
郑板桥主张诗文必切于日用，要道着民间痛痒。诗文沉着痛快，内容充实，一反清初一些人的诗文过分强调神韵格调而轻视内容的倾向。直抒血性为文章，明白晓畅，反映生活有一定深度。
创造了—种自称为“六分半书 ”的书体。纵横错落，飘洒有致，形象鲜明。绘画方面，专长画兰、竹、石，偶尔也画梅、松。他的笔法取法于石涛，又从徐渭等人的作品得其笔意。他主张向古人 学习时应当学一半撇—半，不能不学，又不能死学。在创作方法上，他强调以造物（大自然）为师。
以画竹为例，把创作过程分为三个阶段：眼中之竹——观察生活，选取题材；胸中之竹——酝酿构思，组织形象；手中之竹——加工制作，形诸画面。形象地说明了艺术源于生活又高于生活的道理。
针对文同、苏轼提出的“胸有成竹”说，别创“胸无成竹”说。本质上并不矛盾，但侧重点已发生变化。文、苏强调画家须事先考虑成熟再动手，板桥则强调， 画家不仅创作之前要有周密的考虑“胸有成竹”，制作时又要与熟练的技巧相结合，还要能随机应变。
郑板桥针对当时写意画风行的现实，郑重提出工笔与写意的关系。认为学画必须先工后写才能入门径。
《竹石图》
竹石图 清 郑燮 香港艺术馆 纸本 轴 水墨 126.7x61.5厘米
李鱓shàn
概述
善写意花鸟，兼工山水，风格独特，取得了较高的艺术成就，对后世画坛影响很大。 写意花鸟画，在三个方面有新的突破。 第一，题材更为广泛，从花草树木至日常生活的各种什物用具，都被摄入画面。 第二，在技法方面，喜用破笔泼墨塑造形象，用笔故作旋动之势，线条粗细刚柔相间，技法灵活多变，能表现出物体的情态，线条本身又富于变化之美。 第三，画面形象打破静态，捕捉事物运动中的情态，如飞如动，增强了画面的生动性，使花鸟画能更充分地表达作者的激情。
曾以书画供奉内廷数载，得到最高统治者的青睐，在八怪中实属得天独厚。他画的《四季花卉》卷收入《石渠宝笈》，在八怪中是仅有的。
生活经历总体来看比方膺、郑燮幸运得多，晚年罢官后仍能维持小康生活，因此，对现实的认识不如板桥、方膺深刻。很少能见到揭露黑暗现实的作品，相反，有不少作品是向清廷表白忠诚或为之粉饰太平的。
《荷花图》
用笔奔放雄浑，挥洒自如，用墨浓淡相间，淋漓尽致地烘托出雨后荷塘烟雾蒸腾、水泽弥漫的意境，妙得天趣。 荷花图 清 李鱓 故宫博物院 纸本 立轴 水墨 136.5x46.1 厘米
李方膺yīng
概述
善画松、竹、梅、兰及诸小品。对创作，他极力主张直接向生活学习，创造自己的风格。画中题诗常常流露出孤傲牢骚情绪。画挴多作疏枝稀花，显得冷艳孤峭，与金农、罗聘、汪士慎等人的繁枝密叶、千花方蕊的画风形成对比。
《潇湘风竹图》
画竹故作狂风舞动之势，以秃笔画竹叶，似在风雨中飘动，草、石都顺着风势作点头哈腰状，显示出风的威力，也增强了画幅的美感 潇湘风竹图 清 李方膺 南京市博物馆 纸本 立轴 水墨 168x67.7 厘米
一生布衣的文人画家
他们出⾝贫寒，⼀律靠鬻⽂卖画售字为⽣。⼀⽅⾯继承了抒个性、尚创造的⽂⼈画传统，另⼀⽅⾯又注意从⾦⽯书法的古朴⾃然、似拙实巧中吸取营养，作品⽤来寄托⾼洁的⼈品与不肯同流合污的情操。
金农
概述
初工诗书，50岁后开始作画，善画竹梅，风格独特。画竹不趋时流，不干名誉，画竹不画石，突出一 个瘦字。 画梅瘦而繁。千花方蕊，朱朱白白，显得繁缚热烈，朝气蓬勃。干枝作屈曲上钻之势，横斜交错，竞相争高。圈花少圆，率意为之。花瓣不圆，红白交错，富有动感。 善画自画像，亦多为聊以自娱之作，不求形似，抒情达意而已。 作品造意新奇，构境别致，笔墨朴秀，巧拙互⽤，耐⼈寻味。
《自画像》
画中一老者持杖而立，面朝右侧，神态平和，目光深邃，形象生动传神。全幅构图新颖，人物以墨线白描而成，线条简练，寥寥数笔即形神兼备，既绘出了异于凡俗的仪表，又表达出了怪僻古奇的性格特征，风格清幽古朴，不求形似，进入到对一种特殊的身份感与个人性的追求之中。 自画像 清 金农 纸本 轴 墨笔 131.3x59.1厘米 北京故宫博物院
汪士慎shèn
概述
画梅多作繁枝，千花方蕊，富于诗意。工竹与梅，同时工篆刻与八分书，其治印与高翱、丁敬齐名。
《寻梅图》
笔法清逸，繁而不杂。千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。 寻梅图 清 汪士慎 克利夫兰艺术博物馆 纸本 立轴 水墨 142.7x75.5 厘米
高翔
善画山水，也画梅花和佛像。山水师法石涛和弘仁，画梅独具一格“疏枝，半开”与汪士慎、金农、罗聘等人的繁枝、千花万蕊的风格形成对比。 书法方面，长于八分，与汪土慎、丁敬齐名。 所画山水有繁简二体。繁者学黄公望，但趋于刻露，简者用笔及构图极简洁，墨色苍润，颇得烟波浩渺之趣。
有文人修养的职业画家
这些⼈出⾝寒苦，也不满现实，因早年即卖画为⽣，故练就了⼴博⽽深厚的功⼒，较注意适应民间欣赏习惯，又因扬州风⽓影响，也吸取了⽂⼈画家之长，讲求⼈品，兼擅三绝，放笔写意，所以作品题材⼴泛，画法精熟，亦较“谐俗”。
黄慎
概述
原名盛，号瘿瓢。主攻人物画，其次是山水、花鸟。早年用笔设色十分工细，形成自己的风格之后，用笔粗扩，气象雄伟。来扬州后发展了大写意⼈物画。以狂草⼊画，作风粗豪奔放，气势贯通，别具⼀格。
《观花老人图》
老人盘腿坐地，白发长须，左手拈须，右手撑地。正前方一细口直瓶，瓶中两枝无叶花枝，枝头花朵绽放，似是玉兰花。此幅人物衣纹，眉须极具书写性，为黄慎人物画精品。 观花老人图 清 黄慎 弗利尔美术馆 纸本 立轴 设色 102x40 厘米
罗聘
全⾯发展了其师金农的艺术，善画梅兰竹，尤喜画鬼。《鬼趣图》讽刺现实尤为著名。
罗聘画梅，千花方蕊，繁绸热烈，生机盎然。或朱白相间，或朱绿白三色集一体。罗聘画竹，叶短而肥，稠密成簇。画兰亦喜丛密繁茂。 罗聘之妻方婉仪，号白莲，能诗，亦善画梅。其子亦能画，时称“罗家梅派。
嘉道山水画
① 道咸间的⼭⽔名家，以黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙最为著名。他们的⼭⽔画都受“娄东”、“虞⼭”两派影响，成为当时画坛“四王”系统的代表画家： a．他们在作品题材⽅⾯，虽仍留意于古代名家笔情墨趣的细致表现，但也懂得师法造化，写真⼭⽔之趣。 b．笔墨技法上，这⼏位画家也未脱尽“娄东”、“虞⼭”蹊径，但并⾮专意于⼀家⼀派，皆能博采兼容。
京江画派
镇江画坛⼭⽔画创作针对正统画派⾷古不化的弊端⼤胆抨击，并以“师法造化，⾃以为法”为宗旨，形成“落笔浓重”的作品风貌，具有鲜明的地⽅特点，画史谓之“京江画派”或“丹徒派”。其中以张崟、顾鹤庆最为出⾊。
张崟
早年画宗吴门，中年转师沈周，又上追宋元诸家，尤得意于李唐。晚年多以本⾢之景为题材，独辟蹊径，⼒追古法，博采荟萃，⾃成风貌（图5-23）。因以画松著称，为其⼈格之象征，时⼈谓之“张松”。
顾鹤庆
与张崟在艺术志趣与笔墨⽓味上相仿佛，以江南实景⼊画，落笔浓重。又常以柳树作为写⽣对象，有“顾柳”之称。
“改派” “费派”
改琦之孙改篑，所画⼈物，克承家学，在松江⼀带⼩有声名，时⼈谓之“改派”； 费丹旭其弟费丹成及⼦费以耕、费以群，皆传家法，史称“费派”。 “改派”、“费派”在笔墨技法上各有所长，对近世仕⼥图和民间年画的创作均有深远影响。
“改费”
清中后期的⼈物画界，传统的历史故事画、风俗画逐渐被新兴的⼈物仕⼥画所取代，尤以嘉庆、道光、咸丰三朝为盛。 道咸间的仕⼥画家尤多，然最为称著者，当推改琦、费丹旭，并称“改费”。
改琦
工仕女，“擅名海内”。笔下仕女，形象纤弱，运笔轻柔，设⾊清雅，作品讲求含蓄内蕴，在刻画⼈物心理状态和经营景物气氛方面颇具匠心，创造了清后期仕⼥画的典型风格。作品有《⽞机诗意图》、《红楼梦图咏》（版画）刻本等，突出地反映出清代仕女画的特点。
费丹旭
幼即⼯画美⼈，年长更以仕⼥画著称。所作仕⼥形象秀美颀长，体态婀娜，反映了当时的审美趣味。⽤线流畅，设⾊雅致。又长于写真，能够以形写神，融⾊墨为⼀，⾃成风貌。代表作有《东轩吟社图卷》、《果园感旧图》等。
传教士画家
郎世宁
概述
康熙末年来华传教，后⼊宫廷。他擅画⼈物故事、肖像、动物、花⽊、⼭⽔，尤以画马著名。作品缺乏中国画的神韵。其思想受到皇帝的牵制，勉强迎合皇帝的口味，作品呈现出“不中不西”的混血样式。
《乾隆皇帝大阅图》
图中的表现技法基本上是采用中国传统的绘画工具和材料而取得了西方细笔油画的艺术效果。作者减弱了对景物、人马的素描手法，以平光处理明暗，线条在起到轮廓线的作用后几乎被色彩隐去，天空中云彩的画法全出自西法，近景的草叶近乎西方的静物写生，只有远山的结构保留了清宫写实山水的一些程序。韵味全消，仅存形似。 乾隆皇帝大阅图 清 郎世宁 故宫博物院 绢本 332.5x232厘米
《百骏图》
绘有约100匹骏马，姿势各异，或立、或奔、或跪、或卧，可谓曲尽骏马之态。全卷色彩浓丽，构图复杂，风格独特，别具意趣。发挥了西洋画法中常用的前重后轻、前实后虚、前大后小等写景方法，使画面产生了空旷深远的境界，草木、山水、人物无不写实精致。 马匹、牧者、山坡、树木、花草， 刻画极细，但既失油画之阳光感，又无中国画之气韵，真是“非驴非马”。 百骏图 清 郎世宁 台北故宫博物院 绢本 长卷 设色 94.5x776.2厘米
法国人王致诚、艾启蒙、贺清泰
延续了郎世宁的探索，他们将西方明暗、透视以及写实的绘画语言融入中国画的方式在当时显得十分特别，被称为 “海西法”
女性艺术家
明代中期以后，女性艺术家成为一种普遍现象。江南地区出现了许多充满才艺的女性艺术家。“才女文化”是一种综合性的社会现象。既反映出女性在社会中地位的变化，也反映出以男性为主导的城市消费文化的发展。 明清时代的女性艺术家很少有完全属于女性自己的艺术圈和社交圈，她们的艺术往往需要借助于男性文人的雅集、聚会等公共空间而进入社会。
妓女画家
是明清时期女性艺术家的主要组成部分，艺术活动主要借助于风月场这个由男性文人所主导的公共空间而展开，为此，她们的作品大都是最为流行、被认为与女性身份相吻合的一些绘画题材，如具有吉祥含义的花草、仕女画等。 兰、竹与梅、菊并称“四君子”，是传统的文人题材，也是明清时代大众文化中最普遍的装饰纹样。兰 、竹作为品格高洁的象征，成为身坠青楼的妓女的钟爱题材，同时也是一种自我纯化。 擅长书画，在某种程度上也促成了她们的“名妓”身份。而名妓身份又使得她们的作品具有特别的光晕。
马守真
最擅长描绘的是兰竹题材，因此号“湘兰”。
薛素素
绘画题材较为广泛，山水、花鸟、仕女人物都很擅长。
闺阁画家
明
文俶chù
文徵明的玄孙女，精于花卉草虫画的创作，她与丈夫隐居在苏州郊外的寒山，园艺生活对她的花卉画有相当大的影响，她也曾系统研究过《本草纲目》的配图。
《秋花蛱蝶图》
图绘细窄河流两侧鲜花盛开，色彩鲜艳，蓝的雏菊，粉的海棠，橘的黄花...，清新自然，赏心悦目；湖石傍花而立，形状奇异，犹如一株蓝色花朵盛开；一只黑色蝴蝶被繁华吸引而来，扇动的翅膀正徐徐落下。 秋花蛱蝶图 明 文俶 天津博物馆 绢本 立轴 设色 66x102厘米
清
陈书
山水、花鸟、人物无所不能，她是少有的擅长山水画的女性。《石渠宝笈》著录女性画家藏品66件，陈书一人独占 20件 ，她是清内府收藏作品最多的女画家。
《看云对瀑图轴》
图绘高崖垂瀑，崖腰盘云，乔松丛篁间，置一茅亭，一人亭中坐，仰观云水之幻化。画者用笔粗细有致，墨线密实流畅，苔点苍茫，展现个人山水画面貌。 看云对瀑图轴 清 陈书 台北故宫博物院 纸本 轴 水墨 79.7x51.8厘米
仇珠
仇英之女，自幼从父学画，擅长道释、仕女题材。
《女乐图》
此图是一幅工笔重彩仕女画，表现的是贵族女子各执乐器，在殿宇前的地毯上配乐演奏的情景。周围站立三位女子，或侧耳倾听，或低声言谈，巧妙地营造出“听”的动感氛围。通过此图可见贵族女性在演奏时愉悦的心境，以及她们闲适高雅的游乐生活状态。 女乐图 明 仇珠 故宫博物院 绢本 立轴 设色 145.5x85.5厘米
南方收藏群体
南方文人集团在美术史中的整体兴起要到明代中期。苏州及周边地区在元代后期因为吴王张士诚政权的相对稳定而成为文人艺术家汇聚之地。 明代宫廷书画收藏通过赏赐藩王和功臣而外流，使得民间收藏有了新的资源。从明代中期起，江南地区涌现许多大大小小的私家收藏，这些收藏形成了江南地区书画发展的重要资源。 江南的古玩市场十分发达，因为艺术品价格的上涨，转手和流通也非常迅速。这一方面使得艺术品资源能够更广泛地为人所见到，发挥更大的作用；另一方面也形成了人们心中的“名迹”观念。 收藏不但可以直接影响艺术家的创作，在更深刻的层面上还会对艺术观念产生影响
沈周
明代私人收藏中较早的一位，其藏品包括不少宋元绘画，对同时代的绘画也有搜集，现存仍可看到扬补之《四梅图》、黄公望《富春山居图》、王蒙《太白山图》等名迹。
《临富舂山居图》
图中坡岗起伏，景物疏朗，布局开合有度，用笔方圆兼顾，刚柔并济，结合了披麻皴法与矾头皴法，对原作的临摹达到了形神兼似的境界，而笔法间又流露出沈周自己个人的特色。 仿黄公望富春山居图 明 沈周 故宫博物院 纸本 长卷 设色 36.8x855厘米
文徵明
文徵明藏画处名“停云馆”
《停云馆法帖》
根据搜集整理的书法拓片汇编而成
《钤山堂书画记》
嘉靖四十四年(1565)，抄没严嵩私产时受聘清点、鉴赏“钤山堂”(严嵩斋名)所藏书画时所写
华夏
明代中期江南富有收藏的人之一，其斋号为“真赏斋”，强调真正热爱艺术的鉴赏态度而不是对财富的夸耀。所收藏的重要作品有米友仁《云山图》、赵孟頫《秋郊饮马图》《二羊图》、王蒙 《青卞隐居图》、颜真卿《刘中使帖》、黄庭坚《诸上座帖》等。
《真赏斋图》
文徵明画并撰文称赞他的“真赏”态度。
《真赏斋帖》
委托文徵明父子把其家藏的魏晋法帖勾摹上石而编，反映出收藏的公开化逐渐成为一种共识。
书法篆刻
书法
明初期
书法尚未形成⾃⼰的特⾊，书法家以由元⼊明的“三宋”及稍后的“台阁体”主⼒“⼆沈”为代表。
子主题
“台阁体”
明代撤销丞相，推行首辅制。翰林院和台阁重臣主导着国家行政系统。
权贵体、 官样文章。流行于翰林院的书写字体偏重于二王帖学的优美字体，在永乐年间之后十分流行，被称作“台阁体”。其清晰易辨认的特征十分适合于行政系统，也深得帝王的喜爱。
帖学
明代书法是帖学大普及，同时也是帖学走向衰落的时代。官方提倡帖学，文人为了参加科举，从小就要临帖。学帖并没有错，问题在于宋以后帖翻刻已滥，面目全非，原作韵味全无，仅剩皮相。
“三宋”
由元⼊明、活动于洪武年间的著名书法家。他们的书法都具有笔画娴熟、俊爽遒媚的风貌，尤以宋克成就最⾼。
宋克
擅长楷、草书，尤以章草擅名于时。其楷书师法钟繇，遒劲清雅；⾏草学王羲之；章草则专法三国皇象的《急就篇》，代表作品有《草书急就章》
宋⼴
专擅⾏、草书，师法张旭、怀素，运笔纵横奔放，瘦劲流畅，长于结势，作品有《草书风⼈松轴》。
宋遂
精于篆、⾪、真、草各体，⼩篆尤⼯。其书法既继承家学，又兼得康里子山笔意。行草书法“二王”，体法严谨，又吸收怀素、张旭草书的豪放。作品有⾏草书《敬覆帖》。
康里子山，元代著名书法家，其书法与赵孟頫齐名，世称“北巎náo南赵”。他的成就主要在行草，
“⼆沈”
沈度
擅长篆、⾪、真、⾏诸体，尤精于楷书。为朝廷书写的⾦版⽟册和重要制诰，都成为“台阁体”书风的典型范例，代表作品有楷书《敬斋箴》
全文19行，每行10字，以“馆阁体”书写，结字匀停，丰润淳和，端雅雍容，工整精致，只是笔墨变化较少。 楷书敬斋箴页 明 沈度 故宫博物院 纸本 页 墨书 23.8x49.4厘米
沈粲càn
亦因善书⼊宫，擅写真、楷、⾏、草，尤以草书见长
明中期
“吴门书派”
吴门文人还普遍精于书法，与盛行于明前期宫廷与官僚圈的台阁体书法大不相同，重倡帖学书法本义，强调个性。重要的文人、官僚 、地方士绅几乎都是重要的书法家
“吴门三家”
祝允明
号枝山，吴门诸家中成就最⾼者。性情豪爽，行为纵逸不羁，在诗⽂书法上才华横溢，与唐寅、⽂征明、徐祯卿并称“吴中四才子/江南四大才子”。
他的书学造诣尤其深厚⼴博，早年潜心研习晋唐以来名家之作，善行楷，临写⼯绝，又不为古⼈所拘，晚年融各家之长，善草书，以姿态胜。 书法风骨烂漫，天真纵逸，气势雄强，磅礴逼人。变化出⼊，⾃抒⼰意，形成了书风变化多端的特点。 楷书：师法赵孟頫、褚遂良，并从欧、虞直追“二王”；草书：师法李邕、黄庭坚、米芾。
代表作小楷《唐宋四家⽂》，草书《草书唐诗》，晚年有《李⽩歌风台卷》。
文徵明
精于楷、行、草、⾪诸体，尤以小楷最为⼈称道。“规模宋元，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋唐。”代表作有晚年⼩楷精品《真赏斋铭并序》，行书《西苑诗册》。
王宠
与祝允明、⽂征明并称“吴门三家”。他擅长楷、行、草书，小楷尤精。其书风朴拙闲雅、疏拓遒美。其代表作品有楷书《晋唐⼩楷册》、草书《李白古风诗卷》等。
陈淳
陈淳的草书，是晚明浪漫主义书风的先导
徐渭
擅长行、草，尤以狂草著名。不拘法度，大胆出新。其书法结体颇为独特，被明⼈称为“八法之散圣，字林之侠客也”。代表作品有《草书杜诗轴》、行草书《七言律诗》等。
陈献章
明代著名的理学家，⼈称“白沙先⽣”。他擅长行、草书，晚年自创用茅草束笔作字，笔锋劲利刚健，多飞白，具有⼀般⽑笔所没有的特殊意趣，时号“茅龙书”。其代表作品有行草《大头虾说》、《自书诗卷》等。
晚明
晚明四家
“南董北米”
董其昌
明末集帖学大成的重要书法家。他的书法临学晋、唐、宋、元各家，融会变化，特别注重师古⼈之意趣而不泥其形迹。形成了生拙秀雅、自然平淡的风格。他于行、草、楷书均擅，而尤以楷书见长。其⽤笔秀逸⽣涩，布局疏朗匀称，结体秀媚，时作欹侧之态。 代表作有：楷书《储光羲五⾔诗》、行书《苏轼重九词》
米万钟
擅长行草书，宗米芾。其书结体道劲，笔法粗拙浑厚，与董其昌并称“南董北米”，作品有《草书轴》。
张瑞图
擅长行、草书，于晋唐书法之外另辟蹊径，独标风⾻，用笔方折，多露锋，⼒遒筋丰，奇逸跳宕，作品有⾏书《五⾔律诗轴》。书法用笔方折，结体绵密，表现出明末想突破受晋帖束缚的一种意向。
邢侗
擅长行、草书，临学晋、唐、宋各家，尤精研⼆王，笔力雄强矫健、古朴圆浑，作品有《晚晴赋》。
倪元璐与黄道周
他们均擅⾏、草书，并对当时帖学书法柔媚纤靡的流风深感不满，⼒图矫正时弊。书风都追求“气骨”的表现。
倪元璐
字⽟汝，号鸿宝。他的行、草书，学颜真卿而上溯“⼆王”，参以古⾪，书风个性鲜明。其书结体紧密，新理异态，风格奇伟秀逸，代表作品有《⾏草七绝诗轴》等。
黄道周
字幼平，号石斋。他学问渊博，精通天⽂、历数、经学、诗文、书画，学贯古今。他的性格严冷⽅刚，不偕流俗，其字恰如其⼈。代表作品有楷书《石斋逸诗》，行草《自书诗》等。
清初
概述
① 书法仍承继明代帖学的余绪，代表书家为由明⼊清的王铎、傅⼭、⼋⼤⼭⼈等⼈； ② 由于康熙推崇董其昌书法，致使清代前期董书弥漫书坛，为⼀般帖学书家顶礼膜拜； ③ 科举制度强调规范的书法，遂使“馆阁体”⼤为流⾏。
王铎
工古文、诗、书、画，书法于楷、隶、行、草诸体⽆不擅长，而以行、草书成就最高。他的行、草书宗法“⼆王”、米芾等人，于秀逸婉转之中追求刚健豪迈、苍郁雄畅的“气骨”。作品有《行书诗翰四首卷》、《草书杜诗卷》、《临古法帖》
傅山
是著名的遗民书画家，以⾏草书擅名，在书风上追求“气骨”，提出了“宁拙毋巧，宁丑⽏媚，宁⽀离⽏轻滑，宁真率毋安排”的书法美学观。 他兼擅篆、⾪、楷书，行、草书⽤笔纵横遒迈，结体宕逸浑脱，情感狂肆真率，风格古拙苍劲。作品有楷书《逍遥游》、⾪书《七律四条屏》、行书《丹枫阁记》、草书《高适五律》
八大山人
八大山人的书法因不同时期师承与心境的不同而呈现出多种⾯貌。善用秃笔、藏锋，书风或怪伟峭拔，雄健恣肆，或简静沉着，圆浑古淡，作品有《草书联》、《河上花图卷题跋》等。
“康熙四⼤家”
（笪重光、姜宸英、何焯、汪⼠锭）均为进⼠出⾝，或任官吏，或任编修，皆著述宏富，均以楷、⾏书有名于时。他们虽能于馆阁体帖学中有所变化，但仍受帖学局囿⽓质柔秀，⾯貌相类，缺乏刚健的风⾻和强烈的个性。
清代中后期
概述
① “馆阁体”的进⼀步发展，使帖学更趋式微。 ② 开始提倡碑学，是为碑学书法的滥觞。 ③碑学书法风⽓⼤开，在篆书、⾪书等⽅⾯取得了巨⼤成就，最终形成了碑学繁盛的局⾯。 ④⼀些画家也兼擅书法，出现了颇具绘画意趣的画家书法
帖学“四大家”
刘墉
他擅长楷、⾏书，喜⽤硬笔短毫，墨⾊浓重，笔势婉转，拙中藏巧，丰腴醇厚，沉雄古淡，体现了台阁⼤⾂雍容华贵的⽓度，有“浓墨宰相”之称。
梁同书
他继承家学，尤其擅长⾏、楷书，出⼊颜、柳、⽶、董各家，既能做擘窠⼤字，也能写蝇头⼩字，皆精到秀逸。
王⽂治
以诗⽂、书法闻名于世，擅长⾏书，宗法“⼆王”。书法专取风神，喜⽤长锋柔毫，讲究姿态，淡墨轻毫，潇洒清俊，妩媚婀娜，秀韵天成，有“淡墨探花”之名。
翁⽅纲
精于金石考证，著述甚丰，擅长楷、行、草、⾪诸体。
画家书法
画家书法在清初时已有八大山人、石涛、程邃等⼈开其先声，至清中期“扬州八怪”成为主要代表。画从书出，书以画⼊，形成了颇为新颖怪奇的书风。
扬州八怪
金农
其书法以正楷、分⾪、行草见长。他主张师法汉碑。作品有《⾪书节临西岳华⼭庙碑》等。楷书⾃创“漆书”，用笔方扁如刷，结体方正，横画粗而长，竖画细而短，墨色苍郁，浓重似漆，给⼈⼀种以拙为巧、以苍为妍的感觉，富于金石意味。他的⾏草书也参⾪势，“如⽼树着花，姿媚横出”。
《隶书联》
恶衣恶食诗更好，非佛非仙人出奇”，这幅七言对联是金农送给好友汪士慎（字巢林）的。大概意思是：穿的吃的都不好但诗好，不是神佛不是仙人但是人很特别，可以看出作者对人生的追求和自信。 隶书联 清 金农 南京博物院 纸本 水墨 88x33厘米
黄慎
其书法初宗“⼆王”，后转师怀素，由楷书⽽为⾏草再为狂草。其草书将连绵不断的线⼀变为时断时续，破豪颓颖，奇崛遒劲，奔放不拘，与画风颇相⼀致。
汪士慎
擅长⾪书和⾏草，他以⼋分糅于行楷，书风苍郁秀逸，别具风神。晚年双⽬失明，犹能写狂草。
郑燮
其书法以“六分半书”著称，是⼀种融合真、草、⾪、篆于⼀体而参以画法的书体，富于浓郁的画意，偃仰倚斜，纵逸洒脱，横涂竖抹。作品有《行书自书诗》轴等
碑学
晚明
傅山
明末清初著名的文人学者和遗民。他注重学习早期篆隶，尤其是隶书汉碑。主张临摹汉碑，打破唐楷图式，这标志着清初书法品位的重大转变。他还常把来自古代金石碑刻的古文奇字用于书法之中。
他有一套完整的书法理论，主张临汉碑有“四宁四毋”，即 “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。
清代中后期
邓石如
他四体书法皆擅，尤以篆、⾪著名于世。他以⾪书笔法作篆书，开创了篆书的新风范，丰富了篆书的用笔。代表作品有《篆书四箴屏》、《篆书唐诗集句》
伊秉绶
字组似，号墨卿，晚号默庵。他擅长四体书法，以⾪书最负盛名以篆书笔法写隶书。其⾪书代表作品有《节临张迁碑》轴等。他的⾏、楷书亦以颜书为本并融⼊⾪意，瘦劲凝练，颇见新意。
清代碑学开山祖师
论述
阮元《南北书派论》《北碑南帖论》
视为清代碑学真正形成的标志，有力地推动了碑学的兴盛。和明末董其昌为画史提出的“南北宗”相似，他也为书史提出了南北两派，并极力推崇北派，明确提出了尊碑的主张。
康有为《⼴艺舟双楫》
共六卷⼆⼗七篇。该书与《艺⾈双楫》的关系，在于大力提倡碑版⽽攻击帖学。他更加激烈地推崇南北朝碑学而“卑唐”，对清代的碑学进行了较为全⾯的总结。
篆刻
从明中叶开始⾄有清⼀代的五百年间，是中国篆刻发展史上又⼀个⾼峰时期。⽂⼈篆刻兴起，篆刻艺术呈现出流派众多、名家辈出的繁盛局⾯。 篆刻对于明清视觉艺术的一个重要影响，是诗书画印一体的视觉趣味的发展。 钤印在画面中发挥着重要的作用，是视觉形式感的重要组成部分。
明
文彭
文徵明长子文彭首次釆取冻石刻印，解决了材质问题。他以圆润挺劲替代了唐宋古印的“屈曲盘回”，首开用双刀法刻行书边款风气。在其主导下，文人治印之风盛行，标志着篆刻艺术进⼊了⼀个新的阶段，文彭则被公认为文人篆刻的先导、明清流派篆刻的奠基⼈。后人称其所带领的文人篆刻流派为“三桥派”。
他的印章以朱文印最有特⾊，作细边，参以小篆结体，圆劲秀丽，清新典雅，章法疏朗，刀法明快⾃如，面目为之一新。同时，他在篆刻形式上亦有创新，首开用双到法刻⾏书边款的风⽓。
何震
早年师法⽂彭，共同主张篆刻应以六书为准绳，后来进而取法秦汉玺印，临刻古印数千方，“依法而不泥法”，创造出多种篆刻形式。 其篆刻各体无所不能，受汉印的影响尤为明显，其仿汉满白文印，刀痕显露，不加修饰，与文彭的精巧韵秀相比，风格拙朴苍雄。变文彭双刀刻边款法为单刀，被誉为篆刻艺术“集大成者”，作品集于《忍草堂印选 》。
苏宣
他的治印师法⽂彭⽽上溯汉印，篆法稳练，⼑法流畅圆润，颇有笔意。
清
清代篆刻的特点 清代的篆刻家强调将书画印视为⼀体，主张治印贵在传神，强调新从古出与古从新变，极⼤地推动了篆刻艺术的风格之变 （1）清初的篆刻流派以程邃为代表的“徽派”最为著名，他们主要以秦汉及之前的书体⼊印，在布局上求奇求变，作风苍⽼深厚。 （2）清代中后期影响最为深远的流派则分别是以丁敬为代表的“浙派”和以邓⽯如为代表的“皖派”，前者讲求以⼑法强化印章⽂字的金石味，后者则讲求笔意，追求线条的丰富变化与内在韵律。
“浙派”
“浙派”是兼有师承关系的地域性篆刻流派，作风由雄健⽽沉稳，由沉稳⽽精巧，以⼑法见长，对清代中晚期印坛影响极为深远。
“西泠⼋家”
丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈鸿寿、陈豫钟、钱松、赵之琛
丁敬
“浙派”篆刻的开创者。⼯诗⽂书画，尤擅长篆刻，也精于⾦⽯碑版的鉴别与收藏。与⾦农、吴西林并称“浙西三⾼⼠”。他的刻印见于《丁黄印谱》、《西泠四家印谱》及《西泠⼋家印谱》等书。
其篆刻直中有曲，挺中带涩，既增加了统⼀中的变化，又强化了⾦⽯趣味；开启了在印章边跋中体现拙趣与碑味的先河；创造了平正朴茂、雄健古逸且⼑法斑驳的风格。其代表作品有仿汉⽩⽂印《阿同》、⽅朱⽂印《⾖华村⾥草⾍啼》等。
“皖派”
邓⽯如开创的印派因其⾥籍⽽被称为“皖派”，绍述其学者甚多，重要者有包世⾂、吴让之、胡澍、徐三庚等。其中 成就最⾼者为吴让之。 “皖派”篆刻兼以⼩篆⼊印，讲求笔意，追求线条的丰富变化与内在韵律，尤精于长画的展势与疏密的对⽐，作风也在传衍中由刚健婀娜⽽恬静安闲，由恬静安闲⽽纵横奇诡。
邓⽯如
如主张“印从书出”，强调篆刻与书法尤其是篆书的密切联系。代表作品有朱文印《江流有声断岸千尺》
他的治印看重笔意胜似⼑法，印篆较少装饰因素，亦避免平匀均等，在线条的组合上更讲求疏密对比与朱白互衬，线条以圆转为主，在清代中叶印坛上独树⼀帜。
“徽派”
程邃
不仅是著名的书画家，还是位开拓篆刻新风⽓的印⼈。在治印上别树⼀帜，由汉印上溯先秦，又复归汉印。他变古出新，印章布⽩离奇错落，⽆论字体取材还是章法布局都别开⽣⾯，形成了拙厚渊穆的风格。
其作品有⽩⽂印《徐旭龄印》、《垄藻阁》等，除了书画上所押印外，作品多收⼊《古蜗篆居印述》等书
金石学
清
金石学在学术层面上的再次复兴要到清代中叶，与清代文人学术思想的整体转向有密切联系，也与清代考据学的兴盛相互呼应。
概述
清中叶，炽酷的文字狱迫使文人学士更多地致力于和现实疏远的金石考据领域，以求立命安身
由于几乎所有金石学家都写书法，但不一定善于绘画，因此金石学对于清代书法有极大的影响，直接促成了“碑学”的发展。
绘画作品的题材得到扩展。由于文人对于古代碑刻的兴趣与日俱增，因此访碑之风在清代极为兴盛。访碑现象成为绘画的题材，通常称为“访碑图”。
金石学崇尚古代铜器、石刻的趣味，对于绘画风格的变化也产生了推动作用。
金石学极大地扩展了收藏文化。对于文人精英文化和大众通俗文化的发展都产生了影响。
吴昌硕“博古花卉”
“博古花卉”（一种拓片与绘画相结合的花卉画，通常用于岁时节日的装点，在上海尤其盛行，由于很好地结合了拓片的金石趣味和吉祥花草的绘画趣味，深得从文人阶层到一般市民的喜爱）
在通俗文化中
金石之风在通俗文化中的体现，最特殊的例子是晚清开始出现的“八破画”。这类画作以一种逼真的描绘手法，描绘出包括铜器、碑帖拓片、书籍残页、扇面绘画、书信等各种不同的物品拼贴在一起的样子。
著述
绘画理论
明清绘画创作繁荣，绘画理论的著述也进⼊了发展的阶段。观点主张各不相同，反映出明清时期各家各派的艺术倾向和创作主旨。
明代前期
宋濂《画原》
明初一篇重要的画论。他着重强调书画同源互补的观点，并进而强调绘画要重视儒家的道德功能。他还从绘画功能的变化出发，对于画史的变迁做出了有趣的观察。以一种初具艺术史性质的观点为明代中晚期的画论提供了新的方法
王履《重为华山图序》
“吾师心，心师目，目师华山”
从⾃⾝体验出发，阐述了师法⾃然在艺术创作中的重要意义，同时对于传统和创新、“形”与“意”等关系⽅⾯发表了具有辩证因素的观点。
明代中期
王世贞《艺苑卮⾔》
代表了以吴门画派为中⼼的⽂⼈画家的艺术主张，议论⼴泛⽽⽴论精当。
何良俊《四友斋画论》
推崇⽂⼈画，强调画家⼈品与师法传统，但对于“⾏家”与“戾家”的看法则较为通达，书中关于当时画坛名家的评论也颇有见地。
李开先《中麓画品》
明代最早的一部品评明代画家的断代的画品著作，品评带有很多个人色彩，品评⽅法也为⾃创，尤其该书推崇浙派⽽贬低吴门画派的观点， 能反映多元化的竞争关系
何良俊《四友斋丛说》
重新拾起 了宋元以来出现的“行家”与“利家”的观念，对画坛进行了分类，以戴进、吴伟 、杜堇、周臣等为“行家”，以沈周、唐寅、文徵明、陈淳为“利家”，从而开启了依所认定的职业身份对画坛进行分类的先声。
晚明时期
董其昌的《画禅室随笔》
书中论画以“南北宗论”为中⼼。 “南北宗论”按绘画创作⽅法和画家⾝分把⼭⽔画作南北分野，将⽔墨渲染画法的⽂⼈画家⽐作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。其提倡的美学观念对后世产⽣了深远的影响。
清
石涛《苦瓜和尚画语录》
提出了“一画”“我自用我法”“搜尽奇峰打草稿” 等一系列重要的艺术命题，宣扬个性。
内容
全书分⼗⼋章，前四章围绕“⼀画论”就画法原理发挥见解，⾼屋建瓴，多有精义；第五章⾄第⼗七章，就山水形象、意境、笔墨、格调、书画关系等，展开讨论；第⼗⼋章则明确提出了⾰新创造的绘画思想。 先讲原理，次述运腕，最终引申出理论主张，构成了完整有机的⼭⽔画理论体系。
核⼼理论
⽯涛把对画理画法的认识提⾼到宇宙观的⾼度，穷其原委变化，具有较强的理论性和系统性，具有充分的逻辑力量。其理论核⼼是“⼀画”，“⼀画”被视为是世界万物包括绘画的根本原理和法则。
影响
⽯涛《画语录》以反对拟古，重视发挥画家个性并提倡⾃由创作的强烈主张，对18世纪以来的⼭⽔画乃⾄整个中国画创作产⽣了深刻影响
笪重光《画筌》
搜集了历代有关⼭⽔画的画理画法，经过著者精选，以骈体⽂写成，共四千六百余⾔。 既反对脱离造化，⽚⾯追求笔墨技巧的时弊，又反对⼀味摹古，同时也重视笔墨与丘壑结合中的表现⼒。
方薰《山静居画论》
为清中晚期画论著述的代表。全书分两卷，以随笔形式记述论画244则。内容分：① 画学泛论部分；② 各种画法论述；③ 历代画家评述；④ 名画著录。 其中画学泛论部分，对于明清流⾏的“⽓韵必在⽣知”的说法提出质疑，同时要求画家在创作中正确处理形神关系。
汤漱玉《玉台画史》
标志着女性艺术家正式被艺术史的主流叙述所接纳。汤漱玉把女性画家按照家庭身份和社会身份的不同分为宫掖、名媛、姬侍、名妓四大类。
年希尧《视学》
中国第一部系统介绍西方透视理论的著作，在透视之外，《视学》还包含了表现明暗、光线的绘画技巧。
美术知识的传播
美术的历史知识是以两个方面而存在的：一是借助于文字而存在的历史，主要是有关历代书画与其他物品的文献典籍。另一类是艺术品实物，为人所最为熟知的是书画、铜器、瓷器、玉器、碑帖等 古代艺术典籍在明清时代不断再版，深入人心，成为艺术趣味的重要推手。《历代名画记》存世最早刻本为明嘉靖年间印刻
王世贞《王氏画苑》
《王氏画苑》收入的文献共15种，包括谢赫的《画品》、裴孝源的《贞观公私画史》、张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》、荆浩的《笔法记》、刘道醇的《宋朝名画评 》、 邓椿《画继》等。 这些按照时代和写作方法而选编组合的文献，为后世奠定了古代书画文献的基本框架。
韩昂《图绘宝鉴续编》
借用元代夏文彦的简明通史著作《图绘宝鉴》的名望进行接续，收录洪武至正德间画家一百余人。用同样的方式，清初继续有人翻刻《图绘宝鉴》和 《图绘宝鉴续编》，并增补了到清初为止的画家，名为《图绘宝鉴续纂》。
邹德中《绘画指蒙》
“十八描”的概念在明代后期也已经成熟，最早出现在15世纪后期至 16世纪前期于杭州活动的山东画家邹德中所编的《绘画指蒙》中。
书画著录
绘画不容易通过图像的复制而流通。因此，明代中后期以来，江南地区的文人、收藏家和出版家把书画著录的形式发扬光大，找到了一条书画资源流通与共享的捷径。 同时，在编订这类著录的过程中，强调 “过眼”而不是拥有的态度也催生出一批享有鉴赏之名的职业鉴赏家的出现。 出于收藏需要，详尽著录了画面的题款、题跋、印章等内容，以便于人们以此核对原作。这些著录书籍，极大地影响了包括清代初年高士奇的《江村消夏录》，乃至清代中期开始编撰的宫廷著录《石渠宝笈》在内的清代著录。
明
都穆《寓意编》、郁逢庆《书画题跋记》、张丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》
赵琦美《铁网珊瑚》
书中著录古今书画名迹，分“书品”十卷、“画品”六卷，按时代记录每件作品的款识和题跋文字，除个别作品外，一般无考证。
朱存理《珊瑚木难》
朱存理抄録书画题跋文字结集而成的著作。在朱存理之前，书画著録大多关注作品的物质形态，对於作品的题跋款识则多付之阙如。 朱存理开创了以题跋文字形式著録书画作品的先河，这在中国书画评论史上具有重要的意义。
清
安岐《墨缘汇观》
清初私家著录中体例最完备的一部。正编记载作品内容、纸绢，摘录题识、印章。续编仅载标题，略记大概。两编所收书画大都为著者自藏，间有求售而未购之物。
园林
王鏊《姑苏志》
为明代王鏊撰苏州地方志。全书共六十卷，首列沿革、守令、科第三表，自沿革、分野以下分为三十一门：沿革、山水、风俗、田赋、坊巷、乡都、桥梁、官署、坛庙、寺观、园池、古迹、宦绩、人物、纪异、杂事等等
张涟
尤擅叠山，模仿山水画意境，提倡画意造园。此外，他还擅长制作盆景。张涟的主要作品有松江李逢申横云山庄，嘉兴吴昌时竹亭湖墅等
计成《园冶》
认为应按照真山形态堆垛假山。其创作高峰期在崇祯年间，代表作品有：常州吴玄的东第园、仪征汪士衡的寤园和扬州郑元勋的影园等。
中国最早最系统的造园专著，是实践的总结和理论的概括。其中提出“虽由人作，宛自天开”的艺术主张。
林有麟《素园石谱》
作为文人文化的重要组成部分，赏石文化在明代后期十分兴盛。迄今存世最早、篇幅最宏大的画石谱录。全书四卷，收录石品103种，反映了文人园林对石品的重视程度和文人高雅的鉴赏品味。
文人清玩赏鉴类书籍
文人士绅阶层引领着对各类物品的赏鉴趣味。
高濂《遵生八笺》
杭州文人高濂所编写，堪称一部理想的文人养生指南。具有明显的博物学倾向，这也是明清清玩赏鉴类书籍的整体倾向。
文震亨《长物志》
文震亨编写，堪称明代文人生活的百科全书。
书法篆刻论著
伴随明清两代书法篆刻艺术的发展，⼤量的书法篆刻论著问世，其中包括书论、书家印⼈传记、书法篆刻源流及技法、碑帖印谱等等，对推动和总结书法篆刻艺术起到了重要作⽤。
明
陶宗仪《书史会要》
共九卷，前⼋卷记载了⾃上古⾄元代的书法家⼩传，第九卷采录历代书论，主要为技法理论，颇有影响。
丰坊《书诀》
分段论述笔诀书势、笔砚器⽤、篆法古⽂、⼤篆、⾪书及悬腕⽤笔之法等，并列举古刻碑帖书迹，问加评论，为研究书法史的珍贵资料。
清
傅山“四宁四⽏”
“四宁四⽏”主张：“宁拙⽏巧，宁丑⽏媚，宁⽀离⽏轻滑，宁真率⽏安排。”讲求书法的“⽓⾻”和直抒性情，以纵横遒迈、宕逸浑脱、狂肆真率、古拙苍劲的审美趣味。代表了明末清初书坛上的另类书法美学观。
笪重光《书筏》
《书筏》收⼊书法⾔论⼆⼗九则，讨论了关于笔法、墨法、布⽩、风韵等问题，颇为精到。
刘熙载《艺概》
《艺概》共六卷，卷五为《书概》，有⼆百四⼗五则，论述了书法源流及书家笔法，其中有很多独到的见解。尤其强调书如其⼈。
包世臣《艺舟双楫》
包括论述作文、作书两部分，对革变清代书法风气起到了重要的影响作用。
宗教美术
佛教
寺观壁画
曾在汉唐盛极⼀时的壁画，渐为可供案头观赏的卷轴画所代替。与明代相⽐，清代壁画已明显式微，不过有三个新的迹象值得注意： （1）随着清代统治者对喇嘛教的重视，承袭了元代藏密绘画传统的壁画在少数民族地区和汉族地区多有创作； （2）在宗祠、会馆等公共建筑中，出现了适应经商者需要而描写市俗神祗、戏曲故事与民间传说的壁画； （3）描写小说戏曲故事的壁画进⼊了宫廷，并开始吸收西洋透视法。
明
北京西郊法海寺大雄宝殿壁画
主要题材是唐宋以来流⾏的《帝释梵天图》。作者是工部营缮所的画⼠官，风格既反映了宫廷画家对唐宋壁画传统的承继，也显现了宫廷画风的特点。
河北石家庄毗pí卢寺后殿壁画
绘制于明代中期的⽔陆画题材。壁画融佛、道、儒三教为⼀体，共画有五百多个不同的形象，构图宏伟。
山西稷jì山青龙寺腰殿壁画
题材是元代以来流⾏的“水陆画”，佛、道、儒三教糅杂，也为存世的水陆画壁画中的巨制。反映了民间画工对⽣活的透彻观察与丰富的想象⼒。画法则荟萃宋元传统，在永乐宫、法海寺之间。
云南和青海等多民族聚居地壁画
题材具有显、密等教合⼀的特点，画法融合了汉藏两族的艺术风格。 如云南丽江白沙、束河的大宝积宫与大觉宫的壁画，青海西宁塔尔寺的壁画。
清
寺庙壁画与宫廷壁画中最引⼈注⽬者为现实重⼤题材的描绘、民间⼩说与⽂学名著的表现。
西藏布达拉宫壁画
《五世达赖觐见顺治帝图》画于西藏布达拉宫灵塔殿东的集会大殿内，真实地反映和歌颂了国家的统一与民族的团结。在构图布置上，以连环画式的手法成功地处理了众多的人物和丰富的内容，在清代壁画中堪为杰构。
山西大同华严寺大雄宝殿壁画
画面总面积为889平方米，实为全国罕见的鸿篇巨制。壁画的内容十分丰富。画面构图采用以山石、云树、楼阁隔联的传统通景连环画形式，使用沥粉贴金的传统技法，造成富丽堂皇、绚烂夺目的画面效果，反映了民间绘画的辉煌成就。
北京故宫长春宫壁画
《红楼梦》壁画，以细腻的笔调，略参西洋画法，描绘了小说中的故事情节。人物形象近于流行的仕女画，空间处理则运用了焦点透视法，而且使用了油彩。它既是民间欣赏趣味渗入宫廷的例证，又是西洋画法被吸收进壁画创作的代表性作品，体现了宫殿壁画中中西融合的风貌。
建筑
汉式佛教寺院
明
明代佛教寺院建筑呈现出全面规范化的特征。满堂柱式成为通行做法。
山西太原崇善寺
建寺标准完全按照宫殿式布局，坐北朝南，平面长方形。寺院中轴线上排列着七座主体建筑，两侧东西配殿严格对称。
南京灵谷寺正殿
建筑类型被称作“无梁殿”,为元代以来传入的源于中亚的砖石拱券技术发展而成
汉地的藏传佛教建筑
明
汉地的藏传佛教建筑艺术最集中的仍然是在北京地区，元末的 “西天梵相”风格在明代初年逐渐完善为永乐、宣德样式。
北京真觉寺
北京真觉寺始建于明永乐年间，清初毁于火，现存明代大殿遗址。乾隆年间重修，改名为大正觉寺。
清
延续了明代的僧人管理机构和体制，重修、重建了一大批佛寺建筑。藏传佛教受到统治者的扶持而得到广泛的传播。
承德外八庙
外八庙模仿的是西藏地区的重要寺庙，如模仿布达拉宫的普陀宗乘之庙。
北京雍和宫
原为雍正皇帝登基前的王府，此宫建筑豪华，气魄雄伟，是典型的宫 殿式建筑。改为佛寺后，建筑完全仿西藏正规寺院。
藏传佛教建筑
布达拉宫
设计手法与藏区寺院建筑基本一致，依托红山而建。主体建筑分两部分。“红宫”为大经堂和存放历代达赖喇嘛灵塔的大殿；“白宫”是摄政办公和生活用房，也是举行重大宗教和政治活动的场所。功能区分明确。
建筑大部为平顶，上部主体建筑糅合汉式做法，采用歇山顶并辅以镏金铜瓦，汉藏结合。在外壁面构盲窗的处理，强化了建筑立面的统一；而墙壁色彩以大面积的白色和朱红色为主，形成对比强烈的视觉效果；砌缝平整、收分准确的砌筑技艺反映出藏族高超的建筑水平。
呼和浩特席力图召（延寿寺）
参仿汉族传统寺庙的布局，平面与空间处理上则为藏传佛教特色，内部采用“满 堂柱式”
甘肃南部拉卜楞寺
文化大革命期间遭到严重破坏，古建筑只剩23座。1985年发生火灾，主殿建筑及其内文物几乎全部化为灰炵，现已按原图纸重新修复，外观依旧
南传佛教建筑
佛寺建筑的风格受到东南亚佛教建筑样式的影响，同时也吸收了汉族的优秀传统。
云南潞西大佛殿
为傣族佛寺中的代表，参照汉式佛寺的传统布局，沿中轴线作对称性分布。在大佛殿周围矗立着东塔、西塔、小塔，形成巍峨壮观的塔群。傣族的佛塔群是明清时期宗教建筑中的重要形式之一，
佛塔
主要为三种形式：一为楼阁式砖塔，外壁饰以琉璃；二为元式喇嘛塔，端庄大方；三为金刚宝座式塔。
金刚宝座式塔
北京大正觉寺金刚宝座塔（俗称“五塔寺”）
依照西域番僧所贡金刚宝座塔规式而建，塔身造型与建筑细部则沿用中国传统式样。宝座和塔身遍刻天王、狮子、孔雀及佛教“八宝”纹样，图案华美，刻工精致。
北京西黄寺清净化城塔
以多变的建筑造型形成华丽的风格，是金刚宝座式塔在清代的一种变化式样。
造像
概述
明清时期的宗教造像承继唐宋以来的造像传统而又有所变化。 明清寺庙中的雕塑作品数量甚多，多为泥胎彩塑。这一时期盛行在寺庙中塑罗汉像，工匠多能发挥自己的艺术想象。结构更趋市俗化与个性化的罗汉形象，写实生动，比例适度，自然而极富生活化。 清代宗教雕塑中，木雕与铜铸的藏传佛教造像增多。承德“外八庙”普宁寺的千手千眼观音，高 22.28米 ，是中国最大的木雕彩漆像 西藏地区的寺庙中，有极为丰富的佛教造像，题材主要为佛、菩萨、声闻像。其制作手段以铜铸和泥塑为主，铜像用失蜡法，外表镀金或贴金，并以彩绘和绿松石、天青石、珊瑚、珍珠等加以装饰。
山西平遥双林寺
韦陀像
高1.6米，除左手所持金刚忤残缺外，保存完好。身着甲胄，右手握拳，重心放在右脚，丁字步站立，挺胸扭头，气宇轩昂，目光炯炯有神。
千手千眼观音像
面目清秀，神态严肃，结珈跌坐于莲花座上，千手作扇面式张开，各执法器，秩序井然。
道教
寺观壁画
明
山西汾阳圣母殿壁画
内容为道教题材，正殿三壁均绘西主母故事，场面开阔，富丽堂皇，反映出皇家宫廷生活的影子，充满强烈的世俗气息。画法为传统的沥粉堆金技法，描绘精细，色彩华丽。
清
山东泰安岱庙天贶殿壁画
《启跸bì回銮图》，描绘东岳泰山神巡行的场景，画面气势宏大，布置有序。人物前后远近没有大小的区别，仍是传统的画法。山石树木画法简洁粗率，水墨皴擦，与人物的工笔重彩形成对比；楼阁建筑的描绘吸收了西洋画焦点透视的画法，近大远小，具有远近纵深感，因此整个画面的风格不甚统一协调。
建筑
武当山道教建筑群
天柱峰
永乐时期兴建，最高处有铸造大型铜殿，为中国现存最大的铜铸建筑
紫霄宫
北京朝阳门外东岳庙
始建于元代延祐六年，主祭泰山神东岳大帝，是道教正一派在华北地区最大的宫观。
北京复兴门外的白云观
始建于唐代，称天长观。明初改为白云观，清康熙年间重建。吸取南北宫观、园林特点建成，殿宇宏丽，景色幽雅，殿内全用道教、佛教图案装饰。
伊斯兰教
建筑
内地的以木结构为主的伊斯兰建筑
从中亚传入的伊斯兰建筑已与中国建筑传统融合，并逐渐形成中国化的形式。
西安化觉巷清真寺
布局制度与汉族建筑并无差别，只是在装饰上保存伊斯兰教特色
杭州真教寺
北京东四清真寺
保留某些阿拉伯式样的新疆维吾尔族的伊斯兰建筑
包括三种类型：礼拜寺、教经堂和教长墓。建筑风格更多保留阿拉伯遗风，并结合当地气候与建筑材料，形成新疆伊斯兰建筑特有的面貌。
民间其他信仰
明清民间信仰有一部分延续了之前如佛教、道教的体系，有的则是新出现的信仰，如源自小说、戏曲等艺术中的形象。比较有代表性的有关公、八仙、妈祖、城隍以及各地的具有地方特色的祀典。
关公
关帝信仰作为民间信仰中具有广大信众代表，经历了历史时代的演变。从关羽自东汉末年出现开始，经历了唐、宋 、元 、明、清从人到神的转变，每一个时期伴随着统治政策的不同导致在关帝信仰上也存在或多或少的差异。同时，在地域上也表现出明显的差异性，甚至不同的民族之间对于关羽的崇拜或信仰方式上都有不同。可以说，关帝信仰带有明显的地域特点和时代特点。其艺术形式更是跨越从建筑、雕塑、绘画到工艺美术等。
⼭西定襄关帝庙壁画
取材于脍炙人口的《三国演义》故事，规模壮观，反映了民俗文化中流传的小说与世俗性神祇崇拜的联系。
山西运城的解州关帝庙
建筑面积宏大，分为正庙和结义园两部分。主要建筑为崇宁殿、春秋楼等。
八仙
八仙为道教神仙，关于其组成明代以前说法不一，至明始定。八仙信仰多与民间建筑装饰、工艺美术等相结合，如上海蓬莱区内浙宁会馆与木商会馆满雕“八仙过海”故事。
妈祖
出于海上交流和发展水师的目的，妈 祖 信 仰 （亦称天妃信仰），在明朝有特殊的作用，并且列入国家祀典。现存各地的妈祖庙，有官庙与民间庙宇之分。
天津河东区大直沽天妃灵慈宫
中国北方最早的妈祖庙，与福建湄州的妈祖庙、台湾北港朝天宫齐名，光绪二十六年（ 1900)遭八国联军焚毁。
城隍
城隍本意指城墙和护城河，后演变为主宰城池的神灵。为佛道俗三界共同尊奉。
明清时期，中国大地上各府州县都设城隍庙。南京作为明初的都城，都城隍庙在当时十分兴盛。到了明代开始“府有府城隍，县有县城隍”，至此城隍庙星罗天下，广为流传。
民间城隍神具有人格化、本土化、多样化的特点，担当各地城隍的均是令人敬仰的英雄好汉和直臣孝子。
对古代圣贤崇拜形成的信仰
山西新绛稷益庙正殿壁画
以歌颂古史传说中的大禹、后稷、伯益等为民造福的英雄业绩为主，反映了古代的生产斗争与社会生活，人物造型比真人饱满，而衣纹、布景诸多方面依然继承着唐宋以来的传统，这说明古代壁画的优秀传统明代以来一直在民间绵延不绝。
对外交流
欧洲
“中国风”
17、18世纪欧洲与中国在政治、宗教、 经济、文化等方面展开了密切交往。同一时期，欧洲王公贵族和知识分子对中国 文化掀起了热潮，在陶瓷、纺织品、家具、室内设计和园林建造等方面去仿效中国，这种时尚及其产品被称为“中国风”
“特利阿农瓷宫”
最早的“中国风”设计，路易•勒弗于1670— 1672年为法国国王路易十四改造的特利阿农宫，宫殿立面用仿青花效果的陶砖贴成，因而又被称为“特利阿农瓷宫”。虽然瓷宫于1687年毁坏重建，但将中国装饰风格运用到欧洲设计的风尚已经在宫廷带动下形成了。
欧洲艺术领域里的“中国风”很大程度上是欧洲借用中国元素而进行的再创造。
到1840年鸦片战争，此后欧洲对于中国的负面评价占据上风，“中国风”也自然消散。
瓷器
荷兰小画派
静物画中就出现大量中国青花瓷。
受西洋瓷器影响
清代早期，康、雍、乾三朝，中国瓷器受西洋瓷器输入之影响，继起模仿 “一方面仿效新式，以偿—己之好奇心，一方面即以之输出，投外国之习好。受西洋之影响 ，约有三端 1.采用西方瓷器的新形式 2.瓷器渲染，效仿西洋画 3.采用西洋之新图案绘于器身 清初瓷器模仿西洋，当以乾隆为最盛之时。仿洋瓷的地点主要集中在广州、澳门，这两处对外交往方便，是外国商人，传教士汇聚之地。
建筑
英国是最早把中国建筑和造园手法吸纳到自身园林设计的国家。
中国园林对英国园林最大的影响还在于大量采纳各种不规则形，灵活使用水面，以及利用有限的人造空间创造出“自然”的园林理想。自中国造园风格传播到欧洲之后，欧洲园林才变得“自然”起来。
威廉•钱伯斯
出版了《中国建筑、家具、服装和器物的设计》一书，详细展示了他的调查成果。1762年 ，钱伯斯在伦敦西南的丘园里建造了一座高达48米的中国塔，这是欧洲园林中大量建造中国式塔或亭的实践之一，也是欧洲园林里与中国原型最接近的一座塔。
罗可可
在法国罗可可风格大师布歇的油画里，就常出现包括瓷器、屏风、扇子在内的大量中国元素。
日本
“汉画”
宋元时期的中国画传到日本后，形成了一种以水墨画为中心的绘画样式，被称为“汉画”。
雪舟
1467年随幕府遣明使节来到中国，寻师访友，在这里了解到明代宫廷绘画和浙派山水画的新发展。1469年归国后，又到日本各地旅行写生，最终发展出他“兼备众体”的个人风格。代表作有 《四季山水图》《秋冬山水图》《慧可断臂图》等。
文人画
文人画在18世纪传播到日本，不仅在日本文士中流行，还获得了日本武士和平民阶层的喜爱，
“南画”
日本对中国文人画尤其是南北宗的理解，很大程度上依靠对中国画史、画论文献的翻译，再结合画谱来印证。在此基础上形成了日本的“南画”。
南画以董其昌提倡的南宗画为楷模，但日本画家从画谱中接触到的绘画形式实际上与 中国南宗画颇为不同。南画家们把他们理解的文人画与日本本土的风俗、景物相结合，创造出富于日本情趣与诗意的画作。 最终，日本“南画”发展成为与中国“南宗画”非常不同的绘画传统。
东渡日本画家
沈铨
清代画家沈铨于1731年受聘到日本长崎作画，历时三年，在日本赢得“舶来画家第一”的美誉。他的花鸟画在日本很受欢迎，
浮世绘
日本17世纪兴起的浮世绘也受益于中国的木刻版画。
朝鲜
李朝时代
文人墨客喜好风雅之事，常以赏玩书画为乐，也出现了一批士大夫画家，同时，职业画家也效仿中国宋、明宫廷院体画风
早期的李朝画家以中国宋元为师
安坚
代表作《梦游桃源图卷》带有明显的李郭风格。
姜希颜
山水学南宋四家，喜作墨戏小景，他在 1462年以使臣身份来到中国，可能是最早接触到中国浙派绘画的朝鲜画家。
17世纪以后的李朝画家开始接受中国南北宗论，画家致力中国的南宗画法，追求笔墨上的功力和趣味。
工艺美术
明清⼯艺美术的总体特点 1．明清⼯艺美术上承宋元，制作水平有了显著的提⾼。 2．明清⼯艺美术具有独特的风格和时代性⾯貌。总的发展趋势是华丽、 琐碎、 小气。 3．明清⼯艺美术是中国⼯艺美术发展的成熟阶段，是近现代中国⼯艺美术发展的基⽯。 4. 由于城市的进一步繁荣，市民阶层壮大，民间工艺得到较大的发展。
⼯艺雕刻
兴起
（1）为适应美化⽣活与室内观赏的需要，明清的实⽤⼯艺雕刻与⼩品雕塑获得了蓬勃发展。
（2）品种繁多，⼤致有⽟、⽯雕刻，⽛、⾻雕刻，⽵、⽊雕刻以及瓷、陶、泥塑等。
（3）或圆雕，或浮雕，或多种技法错综使⽤。
（4）题材⼴泛，有佛道形象、历史故事、神话传说、⽣活风俗、戏曲⽂学、⼭⽔花卉、⽔果蔬菜等。
（5）风格上，官府定制者多繁丽，⽂⼈专⽤者多清雅，流⾏民间者多质朴。
（6）形成了若⼲专业化的⽣产中⼼，造成了不同的流派与地⽅风格。
明清玉雕
① 明代⽟雕的材料有⽩⽟、碧⽟、青⽟等，以来⾃新疆和⽥的⽩⽟为上品。除制作簪、珠、坠、环等佩饰外，还创作出各种杯、瓶、壶等器⽫，形制接近于⼀般⽇⽤器物的样式
② 清代⼤型观赏性的雕刻：费时⼗余年完成的《⼤禹治⽔青⽟⼭⼦》中国古代⽟雕中的巨制。
③ 北京由皇家掌管的⽟雕制作，技法有线刻、深浅浮雕、圆雕、镂空、镶嵌和加⾦等，在风格上又有前期浑厚简练、后期繁复华贵之别。
④ 苏州的⽟雕精巧玲珑，技巧⾼妙，出现了像明代万历间的陆⼦冈这样的琢⽟⾼⼿。他擅长减地阳⽂、镂空和净雕等技法，被称为“吴中绝技”
明清⽛雕
⽛⾻的雕刻制作主要是在官办作坊中进⾏的。现存的明代⽛雕，有印盒、笔筒等，制作⼿法尚显单调朴素。清代的⽛雕以北京与⼴东所制最为称著。
① 北京宫廷如意馆中的⽟匠兼作⽛雕；民间也有专业性的作坊，如⼴东。
② 从技艺⽽⾔，清代的⽛雕已发展出染⾊和拼镶等技法，象⽛球也能作多层镂空。
③ 北京故宫博物院所藏《⽉曼清游册》、《群仙祝寿》，以及⽛雕灯罩、⼋⽅⾐盒、花插和笔筒等，代表了清代⽛雕的⽔准。
明清石雕
明清的⽯雕以端砚、歙砚、青田石雕、寿⼭石雕、菊花石雕最为有名。
① ⼴东制作端砚，在清代达巅峰。雕刻题材⼴泛，擅于在制作中结合端⽯的特殊材质，创造出令⼈玩味的艺术形象。有美⽟斋、绿⽯斋等专业作坊和善刻云龙的黄纯甫、善刻凤穿牡丹的罗⽒兄弟等职业⼤匠。
② 安徽歙砚的雕造，多依⽣活中形象⽽构形，⾃然随意。
③ 盛产美⽯的浙江青⽥、福建寿⼭、湖南浏阳的⽯雕在清代极为流⾏。
a．浙江青⽥⽯雕以雕刻松⿏葡萄闻名，俗称“葡萄⼭”；
b．福建寿⼭⽯雕以圆雕见长，并涌现出许多名⼯巧匠，以杨璇、周尚钧为最。杨璇尤长于刻制充满⽣活情味的蔬菜，也精于刻制印钮，有“神⼯”之称，代表作有《托塔》、《伏狮》等四尊罗汉。
④ 以菊花⽯为雕刻材料始于乾隆年间，⽤菊花⽯制作的笔筒、⽔池等⽂具⽤品极受时⼈欢迎，著名艺⼈有欧锡潘、程维达等。
竹木雕刻
竹木雕刻中的⽊雕，除了结合油漆彩画运⽤于建筑中的装饰性雕刻外，在明清的⼩品雕刻中多为果核与树根雕刻。在明代，竹刻出现了金陵（今南京）与嘉定（今属上海）两派。
① ⾦陵派刻⽵始时较为简朴，后渐⼯细。开派“⽵⼈”是濮澄，善作⽵根雕刻，利⽤其曲屈⾃然的形状，略加雕镂，即成妙品。清代以后，⾦陵派⽇渐衰落。
② 嘉定派刻⽵影响更⼴，作者⼤都擅长书画，⽤⼑如笔，简洁稳重，又注重打磨出光。著名“⽵⼈”在明代有朱鹤、朱缨、朱稚征（三松）祖孙⽗⼦；在清代亦后继有⼈。
瓷塑、陶塑与泥塑
作品取材
① 部分取材于宗教，如观⾳、罗汉、⼋仙、达摩、福禄寿皆为雅俗共赏并寄托民众理想的化⾝；
② 更多取材于⼴为流传的⼩说、戏曲、历史故事与神话传说，甚⾄来⾃群众所熟悉的社会⽣活。
特点
朴素⼤⽅、单纯健康、⽣动活泼和观赏性强。
内容
有佛、菩萨、罗汉、关公、⼋仙、⿇姑、三星、酒仙、才⼦佳⼈等。
（4）瓷塑产地
当时著名的瓷塑产地以福建德化、江西景德镇、浙江龙泉、江苏宜兴和⼴东⽯湾为代表。
福建德化
① 福建德化以⽩瓷称著，德化窑的瓷塑是明清时期瓷塑⽔平的标志。
明代德化窑瓷塑⾼⼿中以何朝宗最为著名，其作品通体施乳⽩⾊釉，追求单纯的雕塑美和原材料的质地美，具有冰清⽟洁的格调。传世之作有《达摩渡江》、《观⾳菩萨》。
② 清代瓷塑多出⾃江西景德镇、福建德化，供养品、欣赏品与玩具成为⼤宗，出现了如李⽩、杜甫等古代诗⼈、渔樵耕读以及裸体孩⼉等新题材，以及纯⽩、三彩、五彩、珐琅彩等装饰性⽅法。
③ 明清时期江苏宜兴、⼴东佛⼭⽯湾皆为陶塑的主要⽣产地。
a．佛⼭⽯湾的陶塑，⼈物、鸟兽、花果皆做；
b．以“渔樵耕读”为主题的陶塑则是⽯湾窑具有典型性的突出品种。
陶瓷工艺
明清陶瓷工艺发展概况
（1）江西景德镇为全国陶瓷⽣产中⼼。
（2）陶瓷⽣产分⼯细致，技术不断提⾼，⽇臻完善，以吹釉代替蘸釉，以陶车旋坯代替竹刀旋坯。
（3）釉料不断发展，明清陶瓷已具有了单⾊釉和三彩、五彩等多个品种。
（4）彩瓷品种层出不穷，如明清景德镇的青花、⽃彩与粉彩，明嘉靖、万历年间的五彩，清代的珐琅彩、⼴彩器等。
（5）明清瓷器的形制在继承传统的同时，又能博采外来养分。从总的形态⽽⾔，明代瓷器外形轮廓较为饱满圆润，清代器形则趋于挺拔瘦削。
（6）明清陶瓷⼀改传统装饰⽅法，大力推⼴彩绘，在花纹内容、表现形式上都取得了突出的成绩。
（7）明清瓷器向多样化、普及化发展。瓷器深入到了人们生活的各个角落。
青花瓷
概述
青花是釉下彩，先画后烧，出现于元代，盛⾏于明清，成为适于观赏与⽇⽤的主流品种。
明青花瓷
以永乐、宣德时期所造尤为精致，胎釉制作趋于清新流丽，胎质细腻洁⽩，釉层晶莹肥厚，青花⾊泽浓艳典雅为永宣青花瓷的共同特征。⼀些器形明显受到中东伊斯兰⽂化的影响。永乐青花作品如《青花折枝花带盖梅瓶》。
康熙青花
青花瓷在清代仍是彩瓷中⼤宗的产品，康熙青花使⽤国产“浙料”，⾊泽鲜艳、层次分明、图案装饰独特。色呈宝蓝，莹澈透亮，渲染分明，青花纯蓝⾊泽的烧制成功体现了此⼀时期制瓷技术的发展⽔平。
民窑青花
① 明清民窑青花也得到长⾜发展，青花瓷已成为各阶层普遍使⽤的⽇⽤器。
② 民窑青花，器形以盘、碗、瓶、罐居多，⾊彩朴素沉着，描绘洒脱。
③ 彩瓷色彩于单纯中求变化，或描绘吉祥图案，或画⼈物、山水、花鸟，以及戏剧、小说、故事等装饰性画⾯。
粉彩
概述
粉彩瓷器是在康熙五彩的基础上，受到珐琅彩制作⼯艺的影响⽽创造出的⼀种釉上彩的新品种。
① 粉彩⽤含有铅粉的“玻璃⽩”加⼊呈⾊⾦属在素胎上作画，⽽后⼊炉烘烧⽽成。⽤彩较厚，花纹略凸起，有⼀定的⽴体感，⾊彩鲜亮明快又淡雅柔和。
② 粉彩最早出现于康熙时期，⾄雍正时⽆论在造型、胎釉和彩绘等⽅⾯都有了空前的发展。
雍正粉彩
特点在于彩绘装饰⾯的某些部分以玻璃⽩粉打底，⽤中国传统绘画中之没⾻法渲染出阴阳、浓淡的⽴体效果，⾊彩浓淡相间、娇柔秀美。
作品如《雍正粉彩过枝桃果纹盘》、《雍正粉彩蟠桃天球瓶》等。
乾隆粉彩
第⼀，制作⼿段多样综合，将多种装饰技法集中于⼀件器物上。
第⼆，器物在⽇⽤品之外，又以⽂房⽤具、各种陈设物件、饰件为多。
第三，图案花纹装饰有渐趋繁缛的趋向。
斗彩
① 釉下青花和釉上彩色相结合的⼀种彩瓷⼯艺，成熟于明成化时期。
② 成化斗彩主要为宫廷赏玩品，其瓷器胎质细腻，釉质精良，雅丽和谐。
③ 釉上彩⼀般有三四种，有的多达六种以上，在图案设计上能够根据画⾯内容、题材从容⾃如地配⾊绘制。形制多为小型器物。
④ ⽃彩发展到雍正、乾隆时期，进⼊了⼀个黄⾦时代。
a．雍正斗彩以官窑为主，器物多为符合时代审美标准的⽇⽤瓷器；
b．在彩绘⽅⾯具有两种类型：⼀为传统的⽃彩制作，即青花五彩；⼀为将釉下青花和釉上粉彩相结合的新⼯艺。
五彩
⽃彩后彩瓷的又⼀突破，其彩绘烧制⽅法⼤略同于⽃彩。釉下青花是构成整个画⾯纹饰的⼀个因素，与釉上的红、绿、黄等⾊处于同等地位。
① 明代的五彩瓷以嘉靖、万历时期为代表，图案花纹满密，刻意追求华丽的效果。万历时的《五彩鸳鸯莲花纹瓶》、《五彩云龙纹盖罐》可为代表。
② 康熙五彩是清代景德镇的重要品种，能够熟练使⽤釉上蓝彩、⿊彩和描⾦等装饰⼿段，⼤⼤地丰富了釉上彩⾊，基本改变了青花五彩占主流地位的局⾯。
③ 雍正、乾隆时期的五彩瓷在整个彩瓷烧造中所占比例日益降低，风格则以仿成化五彩、仿康熙五彩为主，但在器形、图案上颇具特⾊。
珐琅彩
又称瓷胎画珐琅，最早始于康熙年间，盛⾏于康、雍、乾三朝。
① 康熙年间的珐琅彩⼤多为盘、壶、盒、碗、瓶、杯等供皇帝、嫔妃玩赏和宗教、祭祀之⽤的⼩件器物。其⼯艺多以彩料铺地后，⽤油施彩绘制各种图案。
② 雍正以后，珐琅彩瓷的制作⽇趋精致。
a．图案表现内容也⽇益⼴泛，创造出花鸟、竹石、山水等丰富多变的题材类型。
b．吸收中国书画的优秀传统，出现了⽔墨珐琅彩及薄胎精绘的所谓“古⽉轩”，还致力于将图画与精美的书法题诗相匹配。代表作品有《雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗》、《雍正珐琅彩喜报双安把壶》等。
彩绘以工笔为主，画风细腻工致，形象真实，但较俗媚。人物画法可能受到西洋油画的影响。彩绘瓷器人物往往富有立体感。
宜兴紫砂器
紫砂器肇创于宋代，明中叶后始为盛⾏，其中又以江苏宜兴的紫砂器最为著称。
（1）宜兴的紫砂器以泥质细腻、呈⾊丰富、形制新颖和纹饰多样⽽形成特⾊。
（2）明正德、嘉靖年间的龚春以制作紫砂壶闻名，是记载中最早、也是将紫砂器推进到新境界的民间艺⼈。
（3）宜兴紫砂器的制作发展迅速，明万历年间有名匠董翰、赵梁、元畅、时鹏时称“四家”。
（4）清代宜兴紫砂的制作⼯艺、形制纹饰在明代的基础上又有所发展，并出现了两极分化：
① ⼀些精美的紫砂器不仅成为⽂⼈的玩赏品，也成为贡品⽽进⼊皇室宫廷；
② 普及化的拓进又使得宜兴紫砂在⼤量⽣产紫砂壶、茶具器⽫的同时，还推出了⼤件的摆设以及玩具等⽇⽤性的新品种。
（5）清代宜兴紫砂器中最脍炙⼈⼜的是紫砂壶
织绣印染
概述
明代发展情况
① 从中央到地⽅都设⽴了⼀整套的管理机构来掌管染织⽣产；
② 染织⼯艺，更为讲求实⽤也更注重美观，其中纯欣赏性的刺绣与缂丝⽐宋元更加绘画化；
③ 棉花⽣产和织造则正逐渐取代传统的丝、⿇、⽑等染织原料，成为⼈们服饰的主要染织品；
④ ⽣产流程分⼯更加细致。
⑤ 明历代皇帝对织绣都严加控制，禁绣蟒、龙、飞鱼、斗牛花样，违者处斩。
清代发展概况
① 清代的织绣印染业分官营和民营两⼤类。
② 从产地分布来看，丝织业集中在江南⼀带和四川、⼴东地区；棉织产地除江南外，尚有河北、⼭东、河南、陕西等植棉地区；
③ 传统的⽑织、刺绣、挑花⽣产不仅分布更趋⼴泛，并具有鲜明的地⽅风格和制作体系。
④ 印染⼯艺更加精进，进⼀步融合科学的⽣产技术，讲求多种技法综合运⽤，染⾊丰富，精巧细致。
织绣印染纹样的寓意
明清两代的织绣印染纹样，虽然取材于动物、植物、⼭⽔、器⽤、佛道形象、⽂字符号等，但⼤多在图案组织中以象征、寓意、⽐拟和谐⾳的⼿法，表达⼀定的吉祥寓意。
丝织工艺
特点
① 明代产品⼀般上承元代豪迈粗放的传统，花大色重，对比强烈，庄重⼤⽓；清代产品则花小色柔，和谐华美。
② 明清丝织品的装饰纹样取材⼴泛。
③ 明代色彩多以色相近乎饱和的红、黄、蓝、绿等色为主调，适当穿插冷灰的中间色，尤其擅长运用黑、白、金、银等中性颜⾊勾边的⽅法，从而产生爽朗明快而又沉着谐调的效果。
④ 在图案处理结构上，明代织染匠师们善于⽤变形换色方法；清代则趋向如实描写。
明代
① 加⾦，指⽤⾦线盘织或掺织在花纹周围的⽅法叫；
② 刻⾦，指局部花纹纯⽤⾦线，其余则以彩织的⽅法；
③ 织⾦，指在各种底⾊上，以⾦银线织出全部花纹的⽅法；
④ 妆花，指在提花缎的基础上加织重叠多层次的⾦银彩线的⽅法；
⑤ 改机，造成了织物花纹的正反⼀致。
清代
① 缎织⼯艺采⽤了多层经纬织法；
② 在配⾊上吸取了⼯笔花卉的晕染，由淡到浓，变化细腻，收到了类似粉彩瓷器⼀样的效果；
③ 能够织造幅宽1.2丈以上的缎锦，同时运⽤⼗种以上的各⾊纬线交替使⽤；
④ 还混合使⽤丝、棉、⿇、⽑，创造出双⾯缎、鸳鸯缎等新品种。
刺绣与缂丝
明清的刺绣
北绣
a．北绣有洒线绣、⾐线绣、缉线绣，流⾏于北京、⼭东和东北地区，以实⽤性刺绣为主，兼作画绣。
南绣
b．南绣以画绣成就最著，也兼作实⽤性刺绣，流⾏于江南各地，著名的有苏绣、粤绣、蜀绣和湘绣。
女红gōng
旧时指女子所做的针线、纺织、刺绣、缝纫等工作和这些工作的成品（自产自用）。“女红”最初写作“女工”，后来随时代发展，人们更习惯用“女红”一词指代从事纺织、缝纫、刺绣等工作的女性工作者，
“顾绣”
明末闺阁绣与绘画相结合的突出代表，以上海顾名世一家刺绣法而得名。以宋元名画为蓝本，一一摹绣。据说因此深得董其昌等文人的称赏，作品有《花溪渔隐》《洗马图》等。
张謇
《雪宦绣谱》
中国刺绣⼯艺史上的⼀部系统⽽完整的理论著作。
明清的缂丝
① 与刺绣⼀样，缂丝追求绘画性成为⼀时风⽓。
② 缂丝也被⽤于室内的装饰、⽂玩的装潢和随⾝⽤品的美化。
③ 在工艺上，明代缂丝改良了宋元的技术，创造了双⼦母缂丝法。
④ ⼊清以后，普遍采⽤⼴幅⼿织机。
⽑织地毯与棉布印染
⽑织地毯
北京地毯
初期受蒙古地毯影响，⼊清又追摹唐宋⼯丽淡雅的风格，⾄乾隆时渐趋繁缛，精⼯严谨有余，⽓度恢弘不⾜，代表了更多的宫廷趣尚。
西藏地毯
以藏红花为染料，⾊彩鲜艳为它处所不及；前藏的较古拙写实，后藏的则受到新疆的影响，朴素雅致。
新疆地毯
受佛教艺术图饰与伊斯兰教艺术风格影响，多呈⼏何形图案，别有⼀番风味。
棉布印染
① 明清时期，棉布代替丝麻成了⼴⼤群众的穿⽤材料。
② ⽣产量最⼤的是汉族的蓝印花布。其印染⽅通过漏花版刮印，装饰纹样多以点和短线组成。
③ 少数民族地区具有民族特⾊的印染品，主要使⽤的⼿段是 “绞缬”（扎染）、“蜡染”和“型板染”。
a．绞缬流⾏于⽩族、黎族、藏族、维吾尔族等地区。
b．蜡染是西北、西南地区的传统⼯艺，明清时，流⾏于西南的苗、瑶、布依、仡佬与⽔族聚居地。
c．型板染流⾏于新疆维族地区。
珐琅
珐琅是以硅、铅丹、砷【shēn】、硐砂等原料经焙烧磨碎，制成粉末状彩料 ，再填绘于金、银、铜 、陶、瓷等器胎之上，经烘烧而成、 按照加工的不同，分为掐丝珐琅、錾【zàn】眙珐琅、 画珐琅、 透明法琅四大类。珐琅工艺是由外国传入的，逐步与民族工艺相结合。珐琅彩料有的来自欧洲，也有产于广州和北京两地的。
漆器⼯艺
概述
明清是中国漆器⼯艺史上的又⼀个黄⾦时代。
⼤的品种有雕漆、金漆、彩漆、嵌漆等。在金漆及嵌漆中又分别包括描⾦、描金加彩、描金罩漆、洒金与螺钿嵌、⽯宝嵌各类。
《髹[xiū]饰录》
16世纪出现的中国历史上第⼀部专论漆器工艺的著作，于明末问世。该书全面系统地论述了髹漆的历史，包括原料 、工具、工艺技法、品种及漆工禁忌、过失等各个方面，是对中国漆器工艺几千年历史的总结。
雕漆⼯艺
明代
a．明初皇家设⽴制造漆器的机构“果园⼚”；
b．永乐、宣德间的雕漆延续了宋元风格：圆润朴实，⼑锋不露，重磨轻刻；雕饰富绘画性。
c．自明中期开始，由于产品需要⽇增，为便于⽣产，刀法快利、不多打磨的云南派雕漆渐⼴流传，其特点是：精雕细刻，刀锋显露，不磨棱⾓，⾃由随意。
d．明晚期⾄明末，云南派的雕漆风格已成为雕漆的主流。
清代
宫廷雕漆⽣产的盛况不复存在，⽣产中⼼转移到江苏的苏州、扬州等地。乾隆年间雕漆工艺摆脱明代风范，出现新的特点。嘉庆以后，漆雕工艺日告衰落。
a．花纹棱⾓毕露，⽤漆薄亮；
b．以饰纹为主，其他为辅，作风更趋繁缛巧细；
c．书法诗词也时而成为镌刻的主要内容；
d．开始制作屏风、柜箱等⼤件雕漆；
e．造型装饰取⾃铜器与瓷器，镶嵌玉石、⾦银、螺钿盛极⼀时。
玉器
① 明代的“御⽤监”，清代的“造办处”以及后增设的“如意馆”之“金玉作”是管理与制作⽟器的官⽅机构；
② 民间的碾玉作坊，以北京、苏州、扬州、⼤理等处最为集中，产品也比较著名。
a．北京玉器制作与销售十分发达，前门外是北京琢玉作坊的聚集地，也是全国产品的汇集场所。
b．苏州为玉器⽣产的传统基地，其所制玉器造型雕琢皆细腻精巧，产品远销国内外，深受欢迎。
c．扬州以⼤型、巨型玉器的制作为主，构图宏⼤完整，取样别具特点。
d. 云南⼤理由于玉料新矿源的发现，成为新的⽣产中⼼。
（4）在明代的玉器种类中，日用文玩器物数量居多：⽇常佩带的装饰性玉器仍为流⾏，钗环簪坠等⽟制⾸饰是妇⼥喜爱的饰物；与此同时供观赏和室内美化装饰用的玉瓶、花插、⾹炉等也⼤量出现。
（5）清代玉器的工艺水平以乾隆朝为⿍盛时期，制作方法大量吸收漆器的描金、戗金、镶嵌。
景泰蓝
景泰蓝来由
① 俗称“景泰蓝”的铜胎掐丝珐琅是⼀种化洋为中的创造，也是⼀种综合性的⾦属特种⼯艺。
② 在元代由大食国传⼊云南，时称“大食窑”，后发展成⼀种完全中国化的民族⼯艺美术品种。
③ 在宣德时期已有相当成就，⾄景泰年间则更加繁荣并⾼度成熟。
特点
（2）景泰蓝⼯艺的艺术特点可以概括为形、纹、⾊、光四字。
（3）其制作较为复杂，⼀般要经过七个阶段：制胎，掐丝，烧焊，点蓝，烧蓝，磨光，镀⾦。
（4）景泰时期的作品，品种繁多，既出现了鼎彝之类的⼤型器物，也有⼤批花瓶、盘盒、熏炉、灯台、碗碟等日用器⽫。
（5）明后期⾄清代，景泰蓝⼯艺品种的花纹更繁，釉⾊更多，⼯艺更细，风格也⾛向繁艳华丽。
宣德炉
特点
宣德炉是明代王室祭祀宗庙和陈列玩赏的器⽫，盛⾏于宣德年间。
以产于暹罗的风磨铜为主，并加⼊各种进⼜以及国产珍贵材质，按⼀定⽐例进⾏反复调配。宣德炉的冶炼吸取了历代冶炼技术，铸造⼀器往往炼铜多达⼗余次。
花纹形式
宣德炉的花纹形式是明代⼯匠艺术家们借古以开今的⼀种艺术创造，他们⼤量参考了历代陶瓷、青铜器等的形制和纹饰，作为蓝本以资借鉴，同时又不拘泥古风⽽屡有创新。
两⼤品种
素⾯宣德炉
指未经装饰花纹的类型，这类器物绝⽆任何花纹布陈，⽽以纯熟圆浑的轮廓，光滑温润的外观，既有青铜器的凝重，又兼备宋代钧汝名瓷的优雅内蕴，充分突出了宣德炉的造型和⾊泽变化；
花式宣德炉
指经过艺术加⼯的器物类型，集錾刻、镶嵌、镂空、鎏⾦等⼯艺之⼤成，并作细致⼊微的刻画。炉盖镂空、炉⾝錾刻将不同的装饰技巧有机结合，表现出⾼度的智慧和明代铜器⼯艺技术的进步。
家具
“明式家具”
概述
主要是在明代中后期发展起来的，以苏州为中心的江南地区生产的最为人所认可。明式家具选材讲究，重视木材本身的色泽和纹理，以海外及南方出产的优质木材为佳。
产地有北京皇家的“御⽤监”，民间⽣产中⼼苏州与⼴州。
家具成套概念已经流行，出现了符合建筑空间功能区分的厅堂、卧室、书斋等专门化的配套家具。在布置⽅法上，达到与环境和谐⼀致的要求。
特点
① 造型简洁，线条流利，装饰适度，⼗分重视功能性与艺术性的统⼀；
② 轻巧、挺拔、简洁又具⽊质肌理之美；
③ 制作⼯艺精细合理，坚实牢固，能适应冷热⼲湿变化；
④ 装饰以素⾯为主，局部饰以⼩⾯积浮雕或透雕，以繁衬简，贵在朴素⽽不寒俭，精美⽽不繁缛；
⑤ 通体轮廓及装饰部件的轮廓讲求⽅中有圆、圆中有⽅及⽤线的⼀⽓贯通并有⼩的曲折变化。
式样
从功能
椅、⼏、橱柜、床榻、台架、座屏等六⼤类，每⼀类型又有不同的分⽀，形成产品序列；
从产地
苏式、⼴式、京式，其中以苏式为主流⼤宗。
清代家具
民间
明式家具发展到清代，在民间仍继承着朴实简洁的风格与程式，官⽅制作的家具则形成了不尚简练尚繁琐、不尚造型尚装饰的⾃我⾯貌。
宫廷
康熙以后，清代官⽅家具的主流体现出物质享受和富贵奢华的思想意识
① 在造型上强调稳定厚重的⽓度和体量感；
② 装饰趋于繁复；
③ 取材丰富多样，除⽊材外还有牙、竹、藤、丝麻等材质；
④ 家具品种⽇趋繁多，推出了如多功能陈列柜、可折叠拆装式桌椅等新式家具；
（2）清式家具与建筑的关系更为密切，在北京故宫内出现了与建筑墙体、室内构造浑然⼀体的固定家具的新制。
（3）清代晚期的家具制作明显受到西⽅家具风格的影响，形成⼀种中西融合的新样式。
文人
折扇
文人阶层对用物品和艺术品来塑造文人的身份情有独钟。
最初可能在宫廷及上层文官中盛行，但很快在一般文人中盛行开来。折扇绘画逐渐取代团扇绘画成为文人们日常生活的必需品，也逐渐在社会上普遍流行。
燕居生活
理想的燕居生活中，文人居住在“城市山林”——园林里。雅集是园林中最重要的社会活动。明清时期的雅集图像极为盛行，徘徊在文人趣味与大众趣味之间。
有一类雅集图，类似于行乐图的另一版本，侧重人物的真实肖像与园林环境的结合。这类画作首先流行在明代前期至中期的文官圈。
版画印刷与年画
版画 明代中期版画因市民⽂化与民俗⽂学的昌盛，在戏曲⼩说插图中得到了巨⼤发展。后进⼀步把版画推⼴到其他领域，成了传播画法、丰富⽂⼈与市民⽂化⽣活的⼀种重要媒介。 年画 随着明代中后期版画的兴盛，⽊版年画也由之勃兴，⾄清代已蔚为⼤观。 （1）年画作为⼀种民间通俗美术，是适应过年驱邪志喜需要的独⽴创作；密切联系着⼈民群众的祝福与希望、⼒量与信⼼、获取⽂化与增长知识的要求。 （2）地⽅特⾊尤为显然，在遭受西⽅印刷术猛烈冲击之前，曾出现了万紫千红的繁盛局⾯。
印刷与图像
雕版印刷技术是明清印刷的主流， 而在清末传入中国的石印技术、摄影和照相制版印刷技术，共同促成了清末视觉文化的新变。 明清的印刷业几乎涵盖了生活的各个方面，图像的重要性甚至已经超过文字。因此，画谱类书籍也在明清时期大为流行。 文本与图像在当时都是公共性的知识，所以相互之间的传抄十分频繁。
童蒙读物
《新编对相四言》
迄今存世最早的一部明代图文对照类的蒙学读本。右文左图，两相对照，收字 398 个，均以大自然和日常生活的名物为内容，配图 306幅。作为幼儿启蒙的图书，其中的选字和配图都极富代表性，堪称公共图像知识的集成
综合性的百科类书
《天下四民便览三台万用正宗》
分为43类，绝大多数类别都是图文并茂。主要读者是南方的商旅，因此其内容，包括图像都更加谐俗。
《三才图会》
更偏重于文人读者，全书分为14门，广泛参考、传抄了之前出版的各类图书的图像，包括《大明会典》这样的内府刊刻的国家制度和礼仪类典章。
书坊主
明清时期的出版业越来越 “企业化”，出现了许多专门从事刻书的书坊主人。他们自己编书，聘请知名画手为书籍绘制插图，雇佣知名刻工刻印，形成了一个完整的出版生态。
《点石斋画报》
中国最早的新闻画报，由上海《申报》附送，每期画页八幅。 光绪十年（公元1884年）创刊，光绪二十四年（公元1898年）停刊，共发表了四千余幅作品，反映了19世纪末帝国主义列强的侵略行径和中国人民抵抗外侮的英勇斗争，揭露了清廷的腐败丑恶现象，也有大量时事和社会新闻内容。
版画
明
明朝时期，南京和北京是版画⽣产的中⼼。版画流⾏着元代的建安风格，内容多为戏曲传奇，构图有舞台效果，风格质朴，线纹劲硬，布景简洁，⼈物⽣动。
流派
徽派版画插图
（1）版画在明朝万历年间达到了⾼峰。徽派版画异军突起，冠压群芳。其中尤以黄（黄应麟等）、汪（汪忠信等）两个家族最为突出。 （2）徽派版画风格典雅、精丽、⼯巧、⽣动。
《⼈镜阳秋》
以图解故事的形式宣扬忠孝节义的封建道德观，为徽派版画杰作。
丁云鹏
《养正图解》
采用可资劝诫的古人言行为图说，共60幅，图绘者为丁云鹏，黄氏刻工镌刻，风格典雅精丽，刀法工巧明净，体现了徽派版画成熟时期的⾯貌。
《古列女传》
为丁云鹏所绘，万历三十四年（1606年）刊印，刻工为黄镐。
杭州版画
秀丽华贵
苏州版画
小巧纤弱
南京版画
早期风格较为古朴，后类乎徽派。
文房四宝
宋代文人已经相当重视笔、墨、纸、砚 ，明代时愈加追求精良品质和新奇的特色，广泛刊刻的墨谱、砚谱、笺谱便是这种风尚的反映。
“画谱”
顾炳《顾氏画谱》
又称《历代名公画谱》。用版画来复制一件真正流通过的绘画作品，相当于一部绘画的图像著录书。书中的图像都是顾氏所摹仿的历代名画家的绘画作品，所收录的画家，从东晋的顾恺之迄明代董其昌，共计106人。图像旁边辅以画家传记，俨然是一部历代绘画史图录。
“墨谱”
程大约《程氏墨苑》
反映了徽派版画成熟期的高水平，收录制墨名家程大约所造名墨图案520式，大致按照当时流行的百科博物类书籍来编排。 书中还刊印了利玛窦带来的四幅西洋圣经版画，这是中国画家仿制西洋画风的开端。使用了彩⾊印刷，开启了套色木刻的先声。
方于鲁《方氏墨谱》
《方瑞生墨海》
《潘氏墨谱》
“笺jiān谱”
指印有诗画的信纸。笺是古代对精美加工纸的统称。常印有淡雅的图案，或山水、或花鸟、或人物，特别是名家笺纸备受推崇，将雅致笺纸编辑成册是谓『笺谱』。
吴发祥《萝轩变古笺谱》
套⾊版画
胡正言《十竹斋笺谱》
胡正⾔，是明代著名的出版家，他发明了“短版”（分⾊分版的⽔印⽊刻）与“拱花”（以凸版在笺纸上压印花纹图案），开拓了中国版画技艺的新领域。
酒牌/“叶子”
陈洪绶
时称为“叶⼦”，热⼼于叶⼦版画的著名画家则是明末清初的陈洪绶。他在明末绘制了《⽔浒叶⼦》，由徽州黄君倩刻。顺治⼋年（1651年）他又与刻⼿黄⼦⽴合作完成了《博古叶⼦》。在他们的合作下，陈洪绶精湛幽默的变形⼈物才⾛出书斋，与民间画家及⼴⼤下层群众发⽣了联系。
清
清代版画应⽤范围⽇益⼴泛，种类更为繁多。清代中叶以后，版画创作趋于衰微。
民间版画
萧云从
《离骚图》
刻工为徽派版刻名⼿汤复，共绘有64图。
《太平山水图》
不同于⼀般形式的地方志插图，而具有了独幅风景版画的意义，成为山水版画的经典作品，影响极⼤。
上官周
《晚笑堂画传》
改琦
《红楼梦图咏》
王概
《芥子园画传》
《芥子园画传》初集，是由⾦陵画家王概根据李流芳稿本增辑绘制而成的⼀部画谱。此书系统地介绍了传统绘画的基本画法和流派，图文结合，简要明了，成为影响深远的⼀部绘画教科书。
殿版版画
清代宫廷版画多见于武英殿刻本中的书籍插图，武英殿的刻本又被称为“殿版书”，其中的版画便被称为“殿版画”。 康熙十九年（1680年）始，在武英殿设立刻书机构，直先后刊行书籍数百种，此即“武英殿刻本”
康熙时期
朱圭
《耕织图》
由焦秉贞图绘，“取西法而变通之”。对农家艰辛的劳动⽣产过程进行了理想化的描绘，具有浓郁的生活气息和恬淡的田园诗意。画法融合了传统界画技法和西洋焦点透视⽅法，显示出中西合璧的特征，风格工致细丽。
《万寿盛典图》
为木版画集。宋骏业、冷枚等绘，朱圭刻。绘刻江南十三府戏台，福建等六省灯楼诸图，人物多，场面大，点缀繁复，宣扬清初“天下升平康乐”，影响较大。，是殿版版画的优秀作品。
马国贤
《避暑山庄三十六景图》
清宫里最早进行铜版画创作的尝试
乾隆时期
《圆明园四十景诗图》《墨法集要》《农桑辑要》
铜版画
西⽅的铜版画作品在明万历年间已由传教⼠利玛窦带⼊中国，西⽅铜版印刷技术的应⽤最早则是在康熙年间。
康熙时期
《御制耕织图诗》、《避暑山庄图诗》
乾隆时期
七套战争版画
《平定两⾦川战图》1776年.16幅 、《平定台湾战图》1789年.12幅、《平定安南战图》1789年.6 幅 、《廓尔喀得胜图》1793年.8幅、《平定苗疆战图》1798年.6 幅、《云贵战图》 1798年.4 幅
《乾隆平定准部回部战图》册
由郎世宁、王致诚、艾启蒙和安德义等外籍宫廷画家在乾隆二十九年（1764年）创稿，共16幅，绘成底稿后送往法国制成铜版印刷。版画采⽤了全景式的构图以及西洋画风，表现了规模宏大而复杂的战争场⾯，制作精美，堪称铜版画的典范之作。
《圆明园东长春园图》等
石印版画
道光时期，在澳门、广州等地出现了石印所，光绪年间在上海徐家汇土山湾印刷所也开始使用石印技术，但主要印刷天主教宣传品。晚清石印技术被广泛运用，出版了大量的石印版画作品
《点石斋画报》
年画
年画是指流⾏于民间的、⽊版印制的年节装饰画，它以富于民间乡⼟⽓息和年节民俗的喜庆⾊彩⽽具有独特的风貌。 明清年画发展概况 （1）明代后期，年画得到了空前发展，清代则是年画艺术最为繁荣昌盛的时期。 （2）明代后期已出现印制⽊版年画的作坊，⾄清前期全国相继形成了若⼲年画刻印和销售的中⼼。最著名者有天津杨柳青、江苏苏州桃花坞、⼭东潍县（今潍坊）、河北武强等。 （3）晚清西⽅⽯印版画传⼊，各地⽊版年画逐渐衰落。
杨柳青年画
乾隆年间杨柳青随成为北⽅年画重镇。
年画题材
⾮常⼴泛，包括神码、⽣活风俗、历史故事、戏曲⼩说、娃娃美⼈、风景花卉等。
画法风格
受到殿版版画（包括西洋画法）与宫廷绘画的影响，⽐较追求绘画效果，以典雅细丽为主要特⾊。乾隆以后，反映现实的作品有所增加；道光以后⾄清末，⼈物形象又受到了海派画家钱慧安的影响。
代表作品
康熙年间的《嬉叫哥哥》、乾隆年间的《盗仙草》和道光年间的《庄稼忙》等。
著名年画艺⼈
高桐轩
桃花坞年画
桃花坞是苏州北城⼯艺美术⾏业的集中地。
年画内容
以故事性画⾯为多，最受欢迎的题材是表现⽇益繁华的城市景观与表现市民⽣活的时装美⼈等。
年画风格
受到安徽等南⽅版画与吴地画家的影响，并且吸收了西⽅铜版画排线的⼿法。桃花坞年画善⽤粉红、粉绿等⾊彩，画风朴中带雅，明净强烈、精丽写实。
代表作品
乾隆时期的《苏州阊门图》，清中叶的《百⼦全图》，清末的《花果⼭猴王开操》、《苏州⽕车开往上海》等。
杨家埠年画
杨家埠村在⼭东潍县城东北，年画⽣产在同治以后进⼊极盛时期。潍县年画风格受到杨柳青年画、桃花坞年画的影响，但在题材和形式上颇有⾃⼰的特点
年画内容
其内容以神码为主，体裁形式丰富多样，如炕头画、窗顶画、窗旁画等等。
画法风格
造型夸张，构图饱满⽽富装饰性，线条简劲洗练，⾊彩以红、绿、黄、紫为主，单纯⽽对⽐强烈，在艺术表现上具有很强的概括性与象征性，风格质朴⽣动，具有很强的民间风貌。 印刷⽅式主要是⽊版水印分⾊套版。
代表作品
代表作品有《⼤戳锤》（门神）、《男⼗忙》、《⼥⼗忙》、《春⽜图》等。
其他地区年画
河北武强
北⽅年画的著名产地，题材主要是北⽅流⾏的历史戏曲故事，多采取连环画的形式加以表现。代表作品有《九九消寒图》等。
河南朱仙镇
年画题材主要为吉祥图画、戏曲故事以及门神、神码等，作品有《吉祥婴戏》等。
四川绵竹
西南著名的年画中⼼，其年画分“红货”和“⿊货”两类：
① “红货”即在刻印墨线的基础上全部采用手工彩绘描线，常因绘制者的不同⽽呈现出精细与粗犷的风格。
② “黑货”为朱、墨拓印的屏条，内容有名人字画、吉祥神像及耕织图等，风格沉着古朴。
福建泉州
华南地区的重要年画中⼼，年画以门画为主，多为红纸上套印⿊线及黄绿⼆⾊，简单、鲜明而红火。
墓葬美术
皇家
为了宣扬“敬天法祖”的思想，明清时期的皇家建筑中出现了大量祭祀性的建筑、宗庙建筑与陵寝，并制定了一套与之相适应的建筑制度
坛庙
天坛
明清两朝皇帝祭天和祈祷丰收的地方，初建于明又经清改造而形成现有规模，整体设计主要是为了体现天的神圣崇高和帝王与上天之间的亲密关系。天坛是圜丘、祈谷两坛的总称，有坛墙两重，形成内外坛，坛墙南方北圆，象征天圆地方。圜丘坛在南、祈谷坛在北，二坛同在一条南北轴线上，中间有墙相隔。
祈年殿
祈谷坛内主要建筑，是古代明堂式建筑仅存的一例。通体以木构承接，金碧辉煌的殿身、朱红色的殿柱、金顶蓝瓦，形成轮廓、比例和色彩的对比关系，强调了一种与皇宫建筑富丽堂皇有区别的肃穆超然的神秘气质。
圜yuán丘
位于天坛南部，经过清代改建的圜丘是以汉白玉砌成的三层圆坛，为皇帝每年冬至日祭天的地点。主要建筑有圜丘坛、皇穹宇等
陵墓
明
永乐皇帝的迁都，使得明代帝王陵墓分散在南北两京。太祖朱元璋的“孝陵” 位于南京，而明代其他帝王陵墓位于北京。
“十三陵”
帝陵选定在远郊昌平的天寿山麓。诸帝陵各结合所处的自然形势而组合成一个巨大的陵区，基本沿袭朱元璋孝陵制度，主体建筑也多雷同，而诸陵合用一条神道则前所未有。明帝陵的地上建筑保存完整，尤其以永乐帝“长陵”规模最大。
清
清代皇陵主要延续明代制度。分为东西二处，分别位于河北遵化和易县。东陵在先，从雍正起开始营建西陵。清陵的地上建筑基本沿袭明陵制度，而地下建筑部分则有一些新的特点。
东陵乾隆裕陵
地宫中有大量的带有藏传佛教色彩的石刻。
明
藩王墓
山东邹县鲁荒王朱檀墓
发掘时代最早的藩王墓。随葬器物丰富，冠服、古琴、漆木家具、书籍 和絹画等。
随葬的宋高宗题的《葵花蛱蝶团扇》和钱选的《白莲图》，是墓葬中陪葬书画的早期实例。以书画作品来陪葬在明代并不少见。 《白莲图》《葵花蛱蝶团扇》
合葬墓
湖北钟祥梁庄王朱瞻垍jì墓
是明仁宗朱高炽第九个儿子朱瞻堆与魏妃的合葬墓。中国已发掘明代亲王墓中等级最高的一座，随葬物品的丰富与精美仅次于明十三陵中的定陵。
宦官墓
北京市石景山田义墓
墓主田义为嘉靖、隆庆、万历三朝太监。墓园区内现有5座宦官墓，从田义墓的占地面积、石刻的大小和种类看均已逾制。
南京马家山司礼太监吴经墓
墓中出土了紫砂提梁壶，造型端庄，做工规整，是迄今为止第一件有明确纪年的、完整的带有装饰性手法的紫砂壶。
文官墓
苏州虎丘王锡爵墓
该墓系明代万历四十一年王锡爵夫妇合葬墓，位于苏州城西。王锡爵字元驭， 号荆石，太仓人，历任文渊阁大学士、武英殿和建极殿大学士。
上海潘允徴墓
出土了众多木质家具明器（冥器），质量精。虽然尺寸很小，但结构和比例的表现很真实，是一套基本完整的家具配置，在国内众多的出土家具明器中实不多见。
壁画墓
虽然依然还有一些墓葬画有简单的壁画，但与之前的时代相比无论是壁画的内容还是绘制水平都已经十分简率。
建筑与园林
都城 、宫殿和园林
中国的皇家宫廷建筑， 始终按照“壮丽重威”的美学思想进行设计。体积庞大，色彩华丽，装饰繁缚，用料高贵。主体建筑均在中轴线上，左右严格对称，主次分明，布局严密，封闭式等，是中国皇家宫廷建筑的突出特点。
概述
明清都城与皇家建筑的设计思想也旨在树立皇权与神权的无上威严，因此无论总体规划抑或建筑形制无不力图最大可能地体现封建宗法礼制和象征帝王的权威。 明清都城的布局仍以宫室为主体，是对中国封建社会都城规划思想的继承与发展。它使皇家宫殿园囿占据了全城的中央部分，满足了统治阶级附会古代经典制度和便于统治的需要。宫殿的主要建筑则基本依照《礼记》、《考工记》及封建传统礼制来布置，从而组合成严正而庞大的建筑群。 坛庙和陵寝的大量建造是对封建社会宗法制度的进一步确立，同时形成了一套与之相适应的建筑制度。
都城与宫殿
明朝
南京城
明初南京城的建造主要体现在南京故宫的建造上。依照《考工记》的理想设计，帝王所居的都城是方整的空间，但由于南京城内有河流，城市形状并不规整 ，因此南京城的布局并不是以紫禁城为中心。
北京城
明朝原定都南京，1403年永乐帝朱棣迁都北京，从此形成了明朝政治史上的南北两都制。北京城是在元大都的基础上经过14年的改造和扩建而成，形成了以宫城紫禁城为中心的规整的城市布局。北京紫禁城的规划基本上复制自南京紫禁城，后又经明清历代帝王的不断修葺完善，终具今日之规模。
清朝
紫禁城
唯一保存至今的最大、最完整的古代皇宫建筑群，
盛京
清朝入关之前在1625至1644年的都城，今称“沈阳故宫”，有完整的皇宫和宫殿建筑群，迁都北京之后，不断得到增修，仍然是清朝重要的政治中心之一。在清代定都北京之后，盛京也成为陪都，盛京的皇宫成为清代帝王的行宫之一。
皇家苑囿
明清时代，皇家园林在皇家生活中的地位越来越重要，不但是帝王游猎之所，还常常是皇宫的替代，承载着重要的政治功能。。园林中大都以人工湖泊为中心，元代以来常称作“海子”。
明朝
西苑
西苑三海，包括北海、中海、南海。西苑始建于曾定都北京的金朝，明清两代对西苑建筑都有增改。
西苑在明代政治生活中占有重要地位，皇家的日常休憩和许多礼仪活动都在西苑进行。明代后期，皇帝甚至长期居住在西苑内。
清顺治帝于1651年在琼岛上建造了一座藏式的白塔，用以佑护国家。乾隆时修筑了岛的四面建筑。
南苑
又称南海子，在明代也称为“上林苑”，位于北京南郊，面积广阔，约为230公顷。 南苑动植物资源丰富，是宫廷日常饮食的主要来源，也是宫廷进行大规模狩猎活 动的主要场所之一
清朝
“样式雷”
清代皇家园林的建筑与“样式雷”家族密切相关。“样式雷”，是对清代主持皇家建筑设计200余年的雷姓建筑世家的尊称。雷氏家族来自江苏南京，从康熙年间一直到光绪年间，一共八代人，一直是宫廷建筑的主要设计者，主持宫廷建筑设计机构“样式房”。 宫廷建筑的建造，一般事先由“样式雷”进行设计，做出建筑模型，模型用草纸板热压制成，即 “烫样”，获得批准后再进行建造。
圆明园
有“万园之园”称誉。始建于康熙四十八年（1709)。1860年英法联军洗劫圆明园，文物被劫掠，最终变成废墟。
“圆明园”的长春园内辟有专门区域仿造西洋园林建造了许多仿西洋巴洛克式建筑。由传教士郎世宁（1688—1766)、蒋友仁（1715—1774)设计，中国工匠建造。
乾隆命宫廷画家将西洋楼建筑绘制成图，并送至法国用当时最新的技术制作成铜版画。出现在中国宫廷中的西洋建筑，与同时代欧洲出现的仿东方建筑与“中国风”恰成为呼应。
颐和园
乾隆十五年（1750)，乾隆皇帝为孝敬其母孝圣皇后，建造了“清漪园”。咸丰十年（I860)，“清漪园”和“圆明园”一道被英法联军焚毁。光绪十四年（1888 )慈禧太后重建，改称“颐和园”，作为消夏游乐之地。
承德避暑山庄
为解决皇帝从北京至木兰围场之间沿途的吃、住而修建
伴随避暑山庄的修建，周围寺庙也相继建造起来。“外八庙”是河北承德避暑山庄东北部十余座藏传佛教寺庙的总称。北京、承德共有 40座直属理藩院的庙宇，其中北京32座，承德8座。因为承德地处北京以外，故此把这批清代皇家寺庙统称为“外八庙”，
苏州的城市景观和私家园林
苏州的文人艺术家普遍具有强烈的地方意识与自豪感。苏州的文化传统、城市景观都为之提供了资源。 众多名胜古迹、家园林 、书斋不断出现在画家笔下。绘画与园林的交汇，是明代园林发展出的一个重要特色。 私家园林作为产业，可以被世代继承，也会不断转手，因此， 园林常常会经历上百年甚至数百年的不断建设。
苏州四大园林
拙政园
始建于明而成于清末，为苏州园林中最宏敞者。全园分东、中、西三区，以池水为主，点缀亭台景色，清新疏朗。中区入门为黄石山，山后远香堂。此堂围以回廊，可览四面景物，俗称“四面厅”。堂北引水为池，环水四周建亭台阁榭，极富江南水乡特点。西北筑见山楼，四面环水，以廊桥相通。登楼则远眺虎丘，将远景移入园中，是“借景”法的妙用；而远香堂以东曲折起伏的云墙上又饰以空窗、漏窗，也是一种独特的装饰手段
狮子林
始建于元代至正二年，因园内石峰林立，多状似狮子，故名“狮子林”。林内的湖石假山多且精美，建筑分布错落有致，主要建筑有燕誉堂、见山楼、飞瀑亭、问梅阁等。
沧浪亭
苏州最古老的一所园林，始建于北宋庆历年间，南宋初年曾为名将韩世忠的住宅。园内的景色多不加雕饰，以自然为美，山水相宜，表现得法，宛如自然风景。亭内曲廊壁上嵌有各式漏窗，花纹绚烂多彩，
留园
明时称“东园”，清代嘉庆时为刘氏“寒碧山庄”，光绪朝增建并更名“留园”。以建筑艺术著称，厅堂宏敞华丽，庭院富有变化，整个园林采用不规则布局形式，使园林建筑与山、水、石相融合而呈天然之趣。
体现清代风格
“留园”“怡园”“网师园”“耦园”
苏州周边
无锡“寄畅园”、南京“瞻园”、上海“豫园”、常熟“燕园”