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2、中世纪音乐
胡大水西方音乐史对应的思维导图，主要内容有概述、中世纪的宗教音乐、中世纪的世俗音乐中、世纪的音乐理论等。
编辑于2022-08-29 16:32:02 河南- 西方音乐史
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中世纪音乐
概述
中世纪的时期划分
“中世纪”这个叫法是出现于“文艺复兴”时期，他一般是指古罗马灭亡到“文艺复兴”之间这段时期，具体是从476年西罗马帝国灭国，到15世纪“文艺复兴”开始为止，
中世纪其实带有一种贬义，他形容的是被宗教笼罩的这个黑暗时期。
与古代文明的联系
中世纪的音乐与古代的罗马享乐主义形成了鲜明的对比，它走向了一种禁欲主义的极端。迄至到13世纪保留下来的中世纪音乐，大多数是基督教会的音乐。
教会音乐以一种及其封闭的方式，一方面对古代音乐进行筛选，一方面对世俗音乐进行限制。
对中世纪音乐的认识
在中世纪，音乐不再用于享乐和娱乐，而是被基督教赋予了一定的教化作用，中世纪音乐大致可以分为三个时期
5～10世纪，这一时期社会比较动荡，教会音乐虽然有统治地位，但一直到八、九世纪，教会的力量一直都是分散的。各地逐渐形成了各自的教会音乐，发展比较缓慢。而从9世纪开始，格里高利圣咏奠定了中世纪音乐发展的基础。欧洲的教会音乐得到的统一
11世纪～13世纪，中世纪音乐在这一时期发展到了盛期，此时的复调音乐得到了发展，音乐理论也逐步的完善，世俗音乐得到了空前的活跃
约14世纪～15世纪初这一时期，也叫新艺术时期，这一时期欧洲的宗教信仰和社会政治动荡不安。在音乐上，也属于新旧风格交替的时代，中世纪的世俗音乐，在这一时期得到了高度的发展，相应的作曲技术也得到了不断的进步
整体来看，中世纪大部分时期还是在宗教音乐统治下发展而成的，所以这种发展的趋势虽然对音乐有着比较严格的限制，但它从另一个角度来看，它对欧洲音乐文化的传承和发展还是做出了一定的贡献
中世纪的宗教音乐
基督教仪式中使用的音乐叫做圣咏，在基督教传遍欧洲后，在欧洲各地出现了不同的仪式，随即也就产生了不同的圣咏。比如：罗马地区就有古罗马圣咏；米兰地区就有安布罗斯圣咏；在法国，比利时就有高卢圣咏；在西班牙、葡萄牙就有莫札拉比圣咏，在爱尔兰，苏格兰以及英国北部一带就有凯尔特圣咏等。罗马教会觉得这样混乱的局面不利于团结，就想要统一欧洲圣咏的规范，于是便出现的格利高利圣咏。
格里高利圣咏
定义
以罗马教皇格里高利一世命名的圣咏
也叫“平歌”、“平咏”、“素歌”
形成于8/9世纪，以罗马仪式为基础，融合了高卢地区的礼仪因素
是罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威
特点
单声部织体
拉丁文歌词
节奏自由，由歌词的韵律决定
音域较窄
旋律以级进为主，多呈拱形
音乐结构由歌词段落决定
音乐风格庄严肃穆
由男性组成的唱诗班演唱
唱词内容来自《圣经》
演唱方式
独唱
齐唱
交替演唱
应答演唱
分类
音节式
一个音节配一个字符，音域较窄
纽姆式
一个音节配两到五个音符，旋律变化丰富。
花腔式
一个音节配十几个或几十个音符，华丽风格。
形式
诗篇歌调
交替圣歌
应答圣歌
赞美诗
应用
日课
僧侣每天必做的功课，包括祈祷，诵经，唱赞美诗等 日课有8次
晨起
早起
早课
第三课
第六课
第九课
晚课
晚起
弥撒
是教会重要的仪式，它产生于六世纪左右，在九到十世纪逐渐定型，弥撒按照歌词分类可分为特定弥撒（或称“专用弥撒”）和常规弥撒。
特定弥撒
特定宗教节日所作的弥撒，歌词是可变的，形成较早，一般来讲包括五个段落
《进台经》
《升阶经》
《阿里路亚／哈里路亚／特拉克图斯》
《奉献经》
《圣体经》
常规弥撒
常用的弥撒，歌词一般不变，成形较晚。一般包括五个段落
十四世纪有作曲家根据常规弥撒创作了复调弥撒套曲，该作曲家是马肖。
《慈悲经》
《荣耀经》
《信经》
《圣哉经》
《羔羊经》
这两类弥撒在实际使用过程中是可以交叉使用的，具体使用顺序如：
进台经-慈悲经-荣耀经-短祷文-使徒书-升阶经-阿里路亚/哈利路亚/特拉克图斯-（继续咏）-福书-（布道）-信经-奉献经-序祷-圣哉经-羔羊经-圣体经-领圣体后涌-会众散去
扩展
在格里高利圣咏发展的过程中，出现了不同的变化
附加段
指在格利高里圣咏上附加或插入一个全新的乐段，插入的乐段常采用纽拇式的旋律风格，具体可分为三种类型。
在已有的花腔的圣咏旋律中加词
既加词又加音
只加音乐
继续咏
又叫哈里路亚附加段，它是指一种新创作的独立的圣咏，早期是加在哈里路亚之后演唱的，后来被独立出来成为了一种独立的音乐形式。由大量的乐句组成，除了首尾两句中间均为旋律反复、歌词不同的乐句。大部分的继续咏在十六世纪都被排除了宗教仪式。
宗教剧
仪式剧是源于附加段，它是将圣经故事中的对话谱写成圣咏进行表演的一种艺术形式，常在弥撒之间表演，因涉及到剧情，就会有不同的题材
奇迹剧
神秘剧
道德剧
复调音乐的兴起
奥尔加农
奥尔加农是最早的复调音乐，大概在9世纪的论著《音乐手册》，最早对奥尔加农进行的描述，奥尔加农为圣咏的一种演唱方式，具体来说，就是在歌唱圣咏的同时歌唱另外一个名为＂奥尔加农＂的声部，这种简单的二声部音乐就被大家称为奥尔加农。
9世纪的奥尔加农
平行奥尔加农
平行奥尔加农就是上方声部为圣咏，下方声部为奥尔加农声部，二者多以四度或五度的平行关系进行。
平行奥尔加农的变体（自由的奥尔加农）
以圣咏或奥尔加农声部为基础，两个声部保留平行进行的同时开始出现了斜向或者是反向的进行。这种音乐形式就相比于平行的进行有更丰富。
11世纪的奥尔加农
以圣咏和奥尔加农声部为基础，平行进行仍然重要，但反向斜向进行开始增多，甚至奥尔加农声部常常开始超越圣咏的声部。
《温切斯特附加段圣咏集》
最古老、最大型的奥尔加农风格乐曲集，由两部11世纪的抄本复合而成，记录了温切斯特大教堂所用的带附加断的圣咏，约150余首，均由纽姆谱记写
华丽奥尔加农（花腔奥尔加农）
12世纪左右出现的一种复调音乐形式，华丽奥尔加农在奥尔加农的基础上，将奥尔加农声部放置在圣咏的上方。它的旋律也开始赋予装饰性，具有了一些华丽的风格。这种华丽奥尔加农具有一定的即兴性，节拍比较自由。上方华丽的奥尔加农声部和下方平静的圣咏声部形成了鲜明的对比。
节奏模式
在早期的这些奥尔加农为主的这些复调音乐中没有固定的，或者说没有一套统一的节奏模式，也就是没有一套相对固定的节奏型，节奏都比较单纯，所以在12世纪开始随着记谱法的发展，出现了一套标记节奏的系统，称它为节奏模式。 节奏模式一共有六种模式
长短 即4 分后跟8分
短长 即8分后踉4分
长短短 4分附点后跟8分后跟4分
短短长 8分后跟4分后跟4分附点
长长长 4分附点
短短短 8分后跟8分后跟8分
一般来讲，这个节奏模式是用纽姆谱的组合加以标记，由长，短两种时值构成，基本的单位可以分为完满的三拍。
迪斯康特
是十二、十三世纪初出现的一种复调音乐的手法，迪斯康特在奥尔加农的基础上运用了节奏模式，表现力更加丰富了。具体来讲，他形成了音对音的织体形态，节奏比较规范，两声部之间多以完全协和音程为主，常见的是反向运动，因此也被称为是反形调。
克劳苏拉
“克劳苏拉”单词的原以为句子或者是段落，后来通常是指运用了迪斯康特手法创作的复调段落。它一般常用于代替华丽的奥尔加农的段落，后来逐渐成为了一种单独的复调音乐形式，它也是经文歌发展的一个重要基础。
考普拉
它也是中世纪的一种复调音乐形式，考普拉是介于华丽奥尔加农和迪斯康特之间的一种复调音乐形式，具体为上方声部运用结奏模式，下方声部为无节拍节奏的持续音，也就是上方为迪斯康特，下方为华丽奧尔加农。
巴黎圣母院复调
这是12世纪到13世纪上半叶在法国巴黎圣母院产生的一种复调音乐风格，特点为常用节奏模式，代表人物为莱奥宁和佩罗坦。
莱奥宁
他是供职于巴黎圣母院的一个诗人和作曲家，他有一个外号被称为“奥尔加农的最佳作者”，他有一部著作叫《奥尔加农大全》，是12世纪巴黎圣母院作曲家雷奥南创作的二声部复调音乐集，这个曲集中只为应答圣咏和独唱部分写了复调，在曲集中主要包括三种复调风格，第一个为华丽奥尔加农，第二个为迪斯康特，第三个为圣咏。
佩罗坦
他出现的比雷奥南稍微晚一点，所以会有前后继承的关系，佩罗坦是巴黎圣母院复调第二阶段的代表人物。他被称为是“迪斯康特的最佳作者”。他对《奥尔加农大全》进行了修订，他十分擅长将克劳苏拉代替奥尔加农段落来使用，并创作了很多三、四声部的作品。在这些作品中圣咏仍然处于最下方的声部，但上方声部开始增多，音响的效果开始发生的变化。
孔杜克图斯（孔杜康图斯）
它是13世纪出现的一种非宗教仪式的复调音乐，他大多是二、三、四个声部，歌词一般是拉丁文，多声部唱词的是相同的。它常用的就是迪斯康特和节奏模式的手法。一般来说就是音节式的织体。它的支撑声部开始不用圣咏了，最下方的声部可以用全新创作的旋律来代替圣咏，它也被称作“世俗的复调音乐”
经文歌
经文歌是13世纪由克劳苏拉演变过来的，克劳苏拉本来上方的声部是没有词的，后来有人在上方的声部加入的歌词，一般加拉丁文的唱词。这种上方声部有歌词的克劳苏拉就变成了早期的经文歌。后来，人们在这两个声部的基础上加入了第三个声部，并且在第三个声部上也加入的唱词。这种三声部都有唱词的经文歌是13世纪最经典，也被称作是二重经文歌。再后来出现了四个声部的经文歌，对比加大，每个声部都有自己的唱词，唱词也不在只唱拉丁文，开始出现了法文，到了13世纪末，在各个声部关于宗教的内容逐渐被替换为世俗内容，支撑声部的圣咏也被替换为了创作的世俗旋律，在这种情况下，经文歌开始发生的世俗化的发展。
弗朗科经文歌
以13世纪作曲家，理论家弗郎科命名的复调音乐。弗朗科经文歌大约流行在1250年～1280年期间，他的支撑声部为最慢的声部，第三个声部的歌词比第二个声部的歌词要长，因此它的第三个声部的旋律需要更短的时值，那三个声部之间的时值和节奏对比就更加鲜明了。这种内声部或者叫复调声部间唱词长短不同，音符时值不同的这种经文歌，叫做弗朗科经文歌。
中世纪的世俗音乐
中世纪的宗教音乐和世俗音乐是共同发展的，二者在发展中相互融合，相互影响，虽然宗教音乐一直在努力避免世俗化，但是宗教音乐还是出现了世俗化的趋势，而世俗音乐也在宗教音乐中不断地吸收内容，不同于宗教音乐应用与基督教仪式，世俗音乐主要用于民间的娱乐和抒情活动，这就使得世俗音乐有的他不同的音乐风格和特征，在11世纪以前的中世纪，欧洲基本没有关于世俗音乐的记载，直到11世纪开始才有关于世俗音乐的记载。
单声歌曲
单声部孔杜克图斯
音乐是新创作的
不根据圣咏来创作
旋律和歌词是音节式的
歌词押韵
旋律常常重复
歌词题材比较丰富
戈利亚德歌曲
它是指中世纪流行的单声部歌曲体裁，他主要由自称为戈利亚德的一群游荡诗人群体创作，歌词大多关于酒、女人还有对于社会政治的讽刺。保存戈利亚德歌曲最多的手稿叫做《卡尔米拉•布拉纳》，这是一部大约产生于13世纪晚期的一部诗歌集，他记载了有二百多首歌曲，大多是流浪歌，爱情歌、酒歌等。这些诗歌大多都没有乐谱。后来，这种戈利亚德歌曲在13世纪衰落了。
《卡尔米拉・布拉纳》
背景
在11世纪起欧洲各地方言歌曲开始兴起，用各地方言创作的世俗歌曲在11到12世纪开始流行，其中最主要的创作群体就是法国的游吟诗人、德国的恋诗歌手、工匠歌手（名歌手）。
游吟诗人
活跃于11到13世纪末的游吟诗人开始是在法国南部出现的，这些游吟诗人大多都是贵族、骑士、王侯或者有才华的老百姓。这一类游吟诗人叫做特罗巴多，南方还有一些女性的游吟诗人叫做特罗巴里兹。这些人既是诗人也是音乐家，他们往往会用普罗旺斯语（也叫奥克语）来创作一些作品用来抒发一些个人的情感。他们的歌曲一般流行于1130年～1210年期间，在他们创作的2600首诗作中，其中被记录下来旋律的歌曲保留在了《尚松曲集》这部作品中。在12世纪中叶受到法国南部的影响，法国北部也开始出现了游吟诗人，北部的游吟诗人叫做特罗威尔，他们用现代法语的前身，也就是奥依语来创作作品，形式和内容上与特罗巴多没有太大的区别，他们的歌曲流行于1170年到1240年间，在他们创作的2130首诗作中有三分之二的旋律被保存在《尚松曲集》里。游吟诗人他们创作的题材无论是南部和北部，创作的重点都是爱情，其中最主要的就是宫廷之恋，除了宫廷之恋，题裁还涉及社会、政治、道德、文学和战争等。
扩展
宫廷之恋
类似于一个骑士爱上这个贵妇／贵族家的大小姐，不过骑士一般阶级比较低，然后他和那个比较高的阶级女性产生恋爱，但由于当时的门当户对的规则，他们不能在一起，最后往往结果就是这个少女嫁给了另一位贵族，骑士最后落魄一人。
创作的艺术形式
康佐
主要表达爱情的分节歌。
晨歌
表达情人之间缠绵的情歌。
田园恋歌
表达的是骑士与牧羊女爱情的歌曲。
辩论歌
辩论歌一般是两个或多个游吟诗人以对话的形式演唱这种歌曲，一般是关于爱情政治和文学的话题。
讽刺歌
对社会政治问题进行讽刺的歌曲。
悲歌
主要对重要人物哀悼的歌曲。
英雄业绩尚松（记功歌）
迄今所知最早的一种方言歌曲 《罗兰之歌》
一般是叙述民族史诗的歌曲，它是最早的世俗歌曲题材之一，代表作品就是法国的《罗兰之歌》。
创作特征
旋律是音节式的。
音域在一个八度以内。
常见即兴加花
多利亚，混合利底亚为常用调式。
演唱时常将导音升高半音
曲式结构常用“巴歌体（八歌体）”（AAB形式）
偶尔与舞蹈结合。
北方
民歌风，乐句段落分明
短小精练，分句不规则
通俗易记，旋律线条清晰
代表人物
嘎什•布吕勒
亚当•德•拉•阿莱
《罗班与马利翁的游戏》
南方
旋律段落不分明
允许以较自由的方式处理
感情充沛，节奏较复杂
代表人物
贝纳特•德•文塔多恩
《我看见云雀扑打着翅膀》
恋诗歌手
12世纪～14世纪在德语地区出现了用德语创作的方言歌曲，这类歌曲被称为恋歌，演唱恋歌的群体被称为恋诗歌手，相比于游吟诗人，他们对爱情的表达更为抽象。同时一些作品会有一些宗教色彩，音乐的旋律稳重、严肃，多数为分节歌，曲式结构也常用“八歌体”，恋诗歌手的创作不局限于爱情，也涉及到其他题材，比较著名的恋诗歌手有两个：弗劳恩多和汤豪瑟。之后14世纪在德语地区还出现了一种歌手，是继恋诗歌手之后，出现了一个音乐创作群体叫做工匠歌手，也被称作名歌手。
弗劳恩多
汤豪瑟
工匠歌手（名歌手）
工匠歌手多为工匠手艺人，所以根据他们的身份确定了这个名字，他们一般来讲会有固定的歌唱组织。该组织还经常举办赛歌会，这种形态一直繁荣至16世纪。
拓展
19世纪德国的作曲家瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》就是以工匠歌手汉斯•萨克斯为题材创作的。
器乐
简要
西方中世纪的乐器大多是从东方传入，这也是为什么中世纪的教会对这些器乐进行排斥的原因，因为他们要排去异教的内容，由于宗教音乐不允许使用器乐，因此器乐主要在民间流传。
弦乐器
拨弦类
竖琴
由古罗马继承而来
琉特琴
由西班牙传入
索尔特里琴
琴身扁平，可拨弦也可击弦的一种乐器
拉弦类
维埃尔琴
可在肩上或膝上演奏，一般是两到五根弦
雷贝克琴
梨型演奏方式与维埃尔琴相似通常是两到三弦，音域较高
轮擦提琴
一种弦乐器与键盘乐器的结合，一般需要一到两人来演琴上有木轮，摇动手柄，木轮摩擦来发声
管乐器
笛类
竖笛
横笛
双簧管乐器
肖姆管
短号
管风琴
管风琴是允许在教堂中演奏的乐器，有大型和小型区分，大型的管风琴多用于教堂，小型琴管风琴有便携和中型管风琴两种，便携管风琴可以挂在演奏者身上演奏，中型管风琴需要放就在桌子上有助手帮助演奏。
大型管风琴
小型管风琴
便携式
中型
埃斯坦比耶
中世纪的器乐音乐大多为即兴演奏，罕见乐谱流传下来。目前所知的中世纪器乐音乐中比较著名的有埃斯坦比耶，这是一种多段体结构的音乐，它属于舞蹈音乐，在风格上与东方音乐有关。
中世纪的音乐理论
教会调式
中世纪圣咏所使用的调式系统也被称为“教会调式系统”，它大约形成于7～9世纪，在11世纪完全成型，在之后的音乐历史中被当作是音乐理论基础，在中世纪的教会调式中有八个调式即：多利亚、副多利亚、弗里吉亚、副弗里吉亚、利底亚、副利底亚、混合利底亚和副混合利底亚。
调式名称
中世纪的教会调式，每种调式都有各自的常用音和结束音，那副调式与正调式的结束录音相同，但常用音不同，旋律会围绕常用音进行发展，结束在结束音上。 这八个音阶的名字虽然延续的古希腊时期的叫法，但在具体内容上，它和古希腊的音阶是不同的，其中最明显的差别，就是之前以四音音列为体系自上而下排列地，而中世纪的教会调成是自下而上排列的。另外两套系统的音的关系也发生了变化，而且在中世纪的教会调式中。它会强调结束音和常用音，而在之前的古希腊调式中不太强调。 在这一时期的调式中，一个八度内的基本音都出现了，但如果在一个音乐中出现了这个八度以外的音或者出现了一些临时的变化音/微分音，在这一时期被叫做伪音。
多利亚
副多利亚
弗里吉亚
副弗里吉亚
利底亚
副利底亚
混合利底亚
副混合利底亚
记谱法
纽姆谱
西方记谱法的根源是用符号记录音乐的乐谱，也被称为符号谱。纽姆谱是西方记谱法的根源。他是用符号记录音乐的乐谱，也被称为符号谱。现存最早的圣咏，手抄本的乐谱就是用纽姆谱来记录的，它一般是用符号，包括点、横线、斜线、 曲线等这些符号标记在歌词的上方，指示旋律大致的轮廓。 在10世纪出现了一套用一条线，或者是两条线来标示相对音高的纽姆谱。 到了11世纪音乐家圭多达莱佐发明了四线谱这种模式，一般来讲四线谱就可以标注一个八度左右的音域了。但是四线谱在这一时期还并不能准确的标识圣咏的节奏和时值，但是对整个记谱法的发展具有重要的意义。
圭多达莱佐的音乐理论
唱名法
11世纪的音乐理论家圭多达莱佐发明的一套“唱名法”，以便帮助唱诗班记住全音和半音的位置。唱名法主要包括六个音：ut re mi fa sol la .这些唱名是来自于一部赞美诗叫做《你的信徒们》（也叫《施洗约翰赞美诗》）。他来自于这部作品的前六句的开头的第一个音节。后来ut 被改成do,并增加的第七个音xi .就成了我们当今使用的“唱名法”
圭多手
这是圭多达莱佐发明的一套教学工具。为了方便僧侣们演唱音符和音程，圭多把刚才的六音音阶系统包括三组六音音阶的音高依次写在左手的每个关节上，以帮助僧侣们来演唱音乐。
有量记谱法
13世纪音乐理论家弗朗科在著作《有量歌曲艺术》中总结了1225年以来的记谱法，并提出了一种音符时值系统，“有量记谱法”。弗朗科记谱法在前人节奏模式的基础上进一步将记谱法进行了发展。这套记谱法可以指示明确的音高，也可以清楚的指示节奏。记谱法体系中主要音符时值分三种
长音符
倍长的 6拍
完满的 3拍
不完满的 2拍
短音符
正常的 1拍
变化的 2拍
小音符
小的 三分之一拍
大的 三分之二拍
以上一个正常的短音符相当于现今的一个四分音符
中世纪教会认为，三是一个最完美的数字，象征着基督教圣子、致和圣灵三种身份的融合，叫三位一体，所以当时的音乐经常会使用三拍子，而且音符的时值更多的会使用这种三分法（将一个音符分成三份）
音乐美学
“七艺”
“七艺”是卡佩拉在5世纪初总结的音乐理论，他将语法、逻辑、修辞、几何、算术、天文、音乐统称为“七艺”。中世纪音乐理论家波依蒂乌后来将“七艺”分为了两个部分，语法、逻辑、修辞被称为“前三艺”；几何、算术，天文、音乐被称为“后四艺”
《音乐的原理》（《音乐的体制》）
音乐的体制是中世纪理论家波伊提乌的理论著作，在这本书中，他可能是以失传的古希腊音乐著作为基础，将音乐分为天乐、人乐、器乐三个部分。
天乐
指宇宙的音乐
人乐
指身体、灵魂内的音乐
器乐
指人可以听到的音乐
十四世纪的法国“新艺术”与意大利音乐
在中世纪中还有更为细致的历史分期就是古艺术时期和新艺术时期。古艺术时期特别是指12世纪到13世纪末，这一宗教音乐发展比较成熟的时期。而新艺术时期代表着中世纪新的音乐发展趋势，主要是指14世纪。它们共同构成的哥特艺术在音乐方面的辉煌时期． 14世纪的欧洲相比于13世纪以前，社会变得更加不稳定，在这一时期宗教教会开始出现了腐化问题，宗教的威信在这一时期不断将下降。在1307年～1377年，教皇被迫由罗马逃亡者法国的阿维农。并且在大分裂的时期出现了两个教皇，一在个罗马，一个在阿维农。在这样的时代背景下，宗教音乐逐渐朝着世俗化的方向发展，原来中世纪的世俗音乐的地位也得到了进一步的确立。在14世纪的音乐历史中，法国和意大利的音乐最具代表性。
法国音乐
14世纪初，法国音乐出现了一些新的现象，这种新现象体现在记谱法的进一步发展以及新的音乐题裁出现，推动这种新的艺术风潮的代表人物便是法国的作曲家和诗人维特里。
新艺术
定义
“新艺术”最早是指法国音乐理论家维特里写了一篇论文，在论文中他针对古艺术的一些问题，论述了他对14世纪音乐发展和改进的一些观点，对当时的音乐界产生了重大的影响。由此“新艺术”这个词并开始用来特指14世纪，特别是14世纪早期和中期的法国音乐。
特征
记谱法有了发展，音符时值增多
由原来的三种音符扩大为五种。 Puples long 倍长音符=二重全音符 Long 长音符=全音符 Breve 短音符=二分音符 Semibreve 小音符=四分音符 Minim 微音符=八分音符
音符时值既可以用三重划分法，也可以用二重划分法
出现了“等节奏”的创作手法
这是一种利用节奏音素来组织音乐结构的手法，具体来说就是在支撑声部上安置一个不断重复的节奏叫塔列亚，在此声部上还有一个不断重复的旋律叫做克勒。塔利亚和克勒在周期性的反复中会结合在一起。 一个塔列亚可以包括两个，三个，甚至更多克勒
新的和声感觉
在14世纪的法国音乐中，很多终止式的两个外声部必须从大六度反向解决到八度，就是同一个不稳定的，不完全协和的音程解决到一个稳定的，协和的音程，这样就使得它的和声感觉和以往不同。在调式中，终止式的外声部是小六度，为了满足这种终止式进行，则需要将高声部升高半音，这些音并不属于原来的调式和六声音阶，因此，这些音被称为是伪音（不在调式或者六音音阶中的音都叫做伪音）这些伪音经常不记在乐谱上，一般由乐手来即兴演奏。
《福维尔传奇》
《福维尔传奇》是在新艺术时期一个比较具有代表性的诗剧，这是一部插入的音乐段落的讽刺诗剧，它的抄本产生于1310年到1314年。维特里也是这个作品其中的主创人员之一，该剧是对法国宫廷各种罪行的讽刺，并且批判了这种腐化的教式和政治的事实。他采用了当时法国文学界最流行的用动物来寓言的写法。 《福维尔传奇》中有167首音乐作品，其中包括有圣咏，世俗歌曲，孔杜克图斯，经文歌等体裁，歌词既有拉丁文，也有法文的；形式有单声部的也有复调的，风格有传统的又有现代的等等。这个作品中共有34首经文歌，其中有五首可能是维特里写的，这五首作品基本都体现了新艺术特征。
马绍（马肖）
马绍是法国新艺术时期最著名的作曲家，也是诗人。他的创作十分丰富，包括宗教作品和世俗作品。在创作风格上也混合了保守和激进的风格。他的音乐作品有23首经文歌，1首圣母弥撒曲，42首叙事歌，21首回旋歌，25首单声的和8声复调的维勒莱，18首游唱歌体。
复调世俗歌曲
是14世纪法国复调音乐的一种新体裁，马绍是创作这种题材的一个代表，其产生一方面收到的法国游吟诗人单声部歌曲的影响，另一方面受到的13世纪发展起来的复调经文歌的影响。 在马绍的复调世俗歌曲创作中主要有三个形式：即叙事歌、维勒莱和回旋歌。 这三个形式都有固定的曲式结构。这种固定的曲式结构也被称为固定形式。 在马绍的大部分复调世俗歌曲中通常会有一个旋律流动，节奏丰富，并写有歌词的高声部。下方两个声部起到衬托作用的无词声部，主要起到陪衬作用，这两个声部可能是为器乐演奏的，这种重视高声部的音乐风格被叫做叙事歌风格或者坎蒂莱纳风格。这种风格主要流行于14、15世纪的欧洲。 在马绍的一些四声部叙事歌中就会有两个声部有不同的歌词，这种被叫做“二重叙事歌”。
叙事歌
维勒莱
回旋歌
经文歌
大多使用等节奏手法
世俗化风格
对旋律做缩减处理
经常出现“分解旋律”
“分解旋律”： 在中世纪/13世纪以后的一种作曲技法，具体是指在上方旋律声部中插入一些休止符，空缺的部分由另一个声部来演唱，这种交替的效果使音乐更丰富。
常用“双导音终止式”
“双导音终止式”： 将一对不稳定的，不完全协和的音程解决到一对稳定的，完全协和的音程的终止式就叫做双导音终止式
圣母弥撒曲
《圣母弥撒曲》创作于14世纪的60年代，是为常规弥撒的歌词谱写的复调作品，该作品是作曲家创作常规弥撒套曲最早的一个。
阿维尼翁风格
一般认为，在马绍死后，新艺术的时代便结束了，在14世纪末的一些法国和意大利的音乐家被吸引到阿维农。这些音乐家以阿维农的教廷为中心，形成了一个音乐风格叫做阿维农风格。阿维农风格保留下来作品主要是以法国世俗歌曲为主，马绍的音乐创作特征被他们进一步的发展了，特别是对不协和音的使用、等节奏的使用、记谱法的使用，有人也称其为“矫饰主义风格”或“精致艺术”。这种风格主要流行在法国南部和西班牙的北部。
意大利音乐
在14世纪意大利处于无政府状态，各地分崩离析，都有各自的地方传统，因为意大利音乐没有复调的发展基础，所以这一时期意大利音乐主要以单旋律为主，它的复调音乐通常是在单旋律的基础上加入的伴奏，并且具有一定的即兴性质。在14世纪下半叶法国音乐开始影响意大利音乐，意大利音乐逐渐开始发展出的相对成熟的复调音乐，当时的意大利复调音乐主要有三种体裁：牧歌、恋歌和巴拉塔。
牧歌
牧歌是意大利最早期最常见的复调音乐体裁，由田园诗发展而来，通常为两个声部，没有器乐伴奏。歌词内容大多关于田园、爱情和讽刺诗之类，歌词由二至三段诗节组成，每节三行，用同样的音乐，每节最后一般还有两行尾奏叫做利托奈洛。
猎歌
猎歌是意大利复调音乐体裁，他的特征是上方两个声部运用同度的卡农，有歌词，音乐活泼。下方是一个器乐声部，无歌词，节奏稍慢；结尾常有一个不用卡农的尾声，歌词形式自由。猎歌的含义包括两方面：1、有“逃跑”和“追赶”的意思，指有一个用卡农的形式追赶另一个声部；2、有“狩猎”的意思，它的歌词和曲调让人有种打猎兴奋的感觉。
巴拉塔
巴拉塔是意大利复调音乐体裁，它产生的时间比牧歌和猎歌要更晚，是由单声的巴拉塔演变而来的伴奏歌曲。最早巴拉塔为二和三声部，结构一般为AbbaA。
兰底尼
兰迪尼是14世纪意大利盲人音乐家，他共创作了150余首作品，这些作品均为世俗音乐，其中大部分作品都为巴拉塔，他的140首巴拉塔大部分是二声部的。二声部的巴拉塔每一声部均有歌词；一部分三声部的巴拉塔大多只有高中部有歌词，下方两个声部为乐器伴奏。他的作品一般是旋律比较优美，以抒情见长。
“兰底尼终止”
在兰迪尼的音乐作品中，经常在高中部的导音进入主音之前，先下行到导音下方的邻音，即六音上，然后再上行三度跳进到主音。这种终止式因为经常出现在兰迪的作品中，所以被称为“兰迪尼终止”。
拓展
意大利音乐主要是以佛罗伦萨为中心的意大利北部发展起来的。在佛罗伦萨藏有一部《斯夸契亚鲁皮手抄本》，这部作品藏于佛罗伦萨的大约抄写于1420年的意大利音乐乐谱。他其中收录包括兰迪在内的12位音乐家的354首作品，大部分是两到三声部的复调音乐作品。在14世纪末意大利作曲家开始使用法国音乐体裁和记谱法的方式来创作歌曲，其中比较重要的就是约翰内斯•奇科尼亚，他将法国新艺术的风格和意大利音乐风格相结合，对15世纪的欧洲音乐造成的影响。