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短篇小说写作指南
短篇小说写作指南的思维导图，如保持创意的5个决窍：1．你要随时阅读。2．你应该与其他写作者保持往来。3．你应该做笔记。4．你应该重新审视自己一天的安排。5．你应该扫清道路上的障碍。
编辑于2023-07-08 23:44:39 湖南- 小说写作
- 短篇小说
- 雪花写作法十步
0基础学写作；写作方法；人物介绍；构建场景；写作大纲；雪花写作法是一种小说创作方法，它利用“雪花分形”的原理，不断将小说创作的环节细化，让写作者对小说内容的构思更加清晰。
- 单干
公司的边界在消解，现在都可以在公司外找到对应的替代方案--捋清楚自己每个工作环节是否能借助外部商业基础设施。“单干”的商业认知首先要帮你打破“打工”的思维。《单干》是一本商业启蒙书，旨在帮助读者理解并实践一种新的商业思维模式，即把自己当作公司来经营，每个人都是自己的CEO。
- 短篇小说写作指南
短篇小说写作指南的思维导图，如保持创意的5个决窍：1．你要随时阅读。2．你应该与其他写作者保持往来。3．你应该做笔记。4．你应该重新审视自己一天的安排。5．你应该扫清道路上的障碍。
短篇小说写作指南
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- 雪花写作法十步
0基础学写作；写作方法；人物介绍；构建场景；写作大纲；雪花写作法是一种小说创作方法，它利用“雪花分形”的原理，不断将小说创作的环节细化，让写作者对小说内容的构思更加清晰。
- 单干
公司的边界在消解，现在都可以在公司外找到对应的替代方案--捋清楚自己每个工作环节是否能借助外部商业基础设施。“单干”的商业认知首先要帮你打破“打工”的思维。《单干》是一本商业启蒙书，旨在帮助读者理解并实践一种新的商业思维模式，即把自己当作公司来经营，每个人都是自己的CEO。
- 短篇小说写作指南
短篇小说写作指南的思维导图，如保持创意的5个决窍：1．你要随时阅读。2．你应该与其他写作者保持往来。3．你应该做笔记。4．你应该重新审视自己一天的安排。5．你应该扫清道路上的障碍。
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短篇小说写作指南
起步
你当然能行
每天写一千字，从不间断；把你的写字台从看得见风景的窗户旁边挪开；不要把你的故事说出来，而是写到纸上
爱默生是这么说的：“我们人生中最大的愿望，就是希望有人能逼我们做我们能做到的事情。”
等我们年纪渐长，就会变得更善于面对自我怀疑。我们会坦然接受，并且明白自己必须跨过这一道道坎儿。
保持创意的5个决窍
1．你要随时阅读。
2．你应该与其他写作者保持往来。
3．你应该做笔记。
4．你应该重新审视自己一天的安排。
哪怕你非常肯定，自己只会面对着一张白纸枯坐三十分钟，毫无进展，腰酸背痛，但哪怕是坐着也好！日复一日，不要放弃。我知道（岂止是知道！）你会觉得非常沮丧，甚至抓狂。但是你会因此获得一股强大的助力，就是我们抗拒真空的本性。如果你一直如此，终有一天，在某个三十分钟临近结束时，你会在纸上写下一句或是两句话。而为了在灵感消逝之前写完第三句，你就会从一天之中再挤出五分钟。之后就是十分钟、十五分钟
5．你应该扫清道路上的障碍。
不要空等着休耕期结束，也不要让头脑和精神被无关的琐事充塞。善于利用休耕期，一旦时机到来，你就能带着初学者的热情和新鲜感，加上老练作者的经验，迅速重新投身纸笔。
作家是天生的还是养成的？
一个写作者，和其他领域的任何野心家一样，必须愿意付出同等程度的牺牲，不然还是另寻出路为好。他必须花好几百个小时阅读写作，审视钻研，努力完善技巧。
一个业余爱好者想要成为专业写手的最好途径就是每日不间断地学习。他除了必然会通过挫折和失败获得领悟，只要愿意，还能随时向那些以各自的方式对文学做出贡献的作家求教，这些伟大作家是任何学生梦寐以求的老师。他可能遇到的所有技术性问题都可以在这些他立志比肩的作家笔下找到答案；他所需要的灵感、鼓舞和指导就存在于这些比他写得更好的短篇小说、长篇小说和诗歌中。
具备悟性、天资、才华、努力、自律、牺牲和钻研
作家是天生的吗？
绝大多数作家先是读者，然后才是作者。因为正是通过阅读，一个写作者才能了解过往，而也正是通过对过往的知觉，我们才能对当下，以及即将发生的事有所领悟。
与贝莉．摩根对谈
我在一篇大概两千字的小说上花了至少五个月的时间。我不断地重写，然后不断地寄出去，直到杂志社收下为止。
“我会先从感觉还有情绪开始。这是一切的起头。情绪基本上是你必不可少的原材料。我试着把一种情绪、一种感受捕捉到纸上。没有这个，我就什么都写不了。”
因为一定是疯过了头的人才会走这条路。如果你喜欢写作，像我一样，世上就没有别的东西能够满足你。如果你是一个写作者，你就会每天都挤出一些时间来写作，什么也拦不住你。我就是这么干的，而且就算苦头吃尽，我依旧热爱写作。”
创意
故事的灵感从哪里来？
好的灵感没有眷顾他，主要是因为他没有做必要的工作，将浮光掠影的灵感梳理成实在的文字！他需要的不是故事的灵感，而是精神上的动力。
要想获得故事的灵感，完全视乎方法和精力，尤其是后者。
误解
1．他们等待灵感自己光临。
你必须做点儿什么：把你的灵感记在笔记本、日记本或者是废纸上。想法、见闻、各种各样的经历，统统记下来。培养习惯，坚持下去。不要在当下过分苛刻地审视自己记录下来的东西，任其自然涌来就好。之后再回头检阅，去芜存菁。绝大多数伟大作家在最为多产的年代里都有记笔记的习惯。你没有理由偷这个懒。
2．他们不相信自己
他所仰慕的那些杰作从来都不是原作者常规水平的体现，而是从他们一生的作品中精挑细选而来的。因为自己一时的写作难以媲美最伟大作家所著的少数名作，你就掐灭大胆表达的欲望，岂不是对自己太不公平？你一定会经历初学者的阶段，所有的大师也是如此。给自己多一些时间。不要试图模仿任何人的风格。相信自己。一开始能写出什么并不重要，习惯才是重中之重。
3．他们并不是真心对生活有兴趣。
一个作家的任务应该更偏向于描绘，而非评判。文学是对人类之脆弱的记录。你必须对这些脆弱抱有同情式的兴趣，而你的好奇心也应该一以贯之，直到你穷尽所能，抵达这种脆弱的最深处。
建议
1.先培养起写作的习惯，提笔化字的习惯。
一开始先以量为主就好。等到你训练自己到可以迅速地把想法转化成文字时，比如每天能够就各种趣事写上一千字左右，你就能下结论说自己已经登堂入室，可以试着提高这些散记的质量了。取其精华，把自己最好的灵感系统而明确地存录下来。
2.笔记本和档案
每一个准备充分的作家都会在口袋里揣着一个笔记本，随时随地不分昼夜地记录浮光掠影的思绪。而在书房中，他又会有一套方法把篇幅更长的草稿、研究结果和剧情大纲分门别类地存放起来。
记住，掌握某个题材的最好方法就是不断地收集、整理和归档一切与主题相关的材料。所以不要瞧不起这个看起来机械死板的过程。
3.阅读。
阅读。你应该如饥似渴地阅读，多多益善，尤其是在学生时代
更深刻地理解生活以及我们所处的这个世界。
“浪漫的情怀”。这个提法用于描述这样一些初学者，他们总是不愿意相信自己的生活与环境其实趣昧颇丰，而是一个劲儿地幻想着真正的浪漫，真正的历险。他们津津乐道于远方的陌生族群、遥远的风土，或是久远的历史年代。但有一个事实未曾稍改：一个地区的居民越多，那里的文学素材也必然越丰富。
4.写自己
你最好的作品一定是最贴近你个人的。你的梦想是什么？野心是什么？把它们写出来吧。你人生最重要的转折点是什么？有什么因素牵涉其中？发生了什么事？每一段经历有什么意义？不如试着围绕这些关键的时刻来构思故事吧。你如果愿意，可以把别人放进去，但所讲的事情和感受要保持不变。
5.把家当成实验室
打个比方，你正在观察弟弟或者妹妹。发挥想象力，你会看到什么？他在做什么？有什么问题正困扰着他？他的英雄是谁？他做什么来表达自己对英雄的崇拜？要是他发现自己的英雄曾经干过一些相当可鄙的事情呢？会对他造成什么影响？他的梦想是什么？他有什么能力来取得成功？为了获得成功，他又要和自身的什么缺陷抗争？
6.去接触生活的某些特殊侧面也是有好处的。或者是，深入了解一个具体的社会问题，着重去发掘各个侧面的感性要素。
7.写作会揭示生活的秘密
8.向伟大作家学习。
剧情卡片
例如：反抗
1.列下反抗的故事模板
为了某项原则拍案而起，昭告天下，之后却发现自己是错的。
试图鼓动另一个人来为自己的权利挺身而出，哪怕他（她）并不愿意。
说服其他人支持自己为了公义而反抗暴君。
说服其他人支持自己为了并不正义的理由而挑战权威。
出于原则而为一个看起来毫无希望的主张辩护。
一个人或是一个群体企图把反抗权威的罪名转嫁给一个无辜的人，而那个人要保护自己，或是因为受到不公正待遇而复仇。
2.练习
你可以在看电视或者读故事时把这些卡片放在手边，我觉得这是很有趣且大有裨益的事。读完别人写的故事，你就在卡片里找一找有没有对应的描述，再思考一下作者是怎样把一个最基本的骨架完善成一个故事的。很快你就会发觉，自己越来越善于将卡片上的寥寥数语发展成像样的情节。如果你读完故事，却没有在卡片里找到对应的情节概述，那说明你的卡片里可以添上一条新的记录了。
3.应用
比如我刚看完的一篇文章，说一个人横跨全国作案累累，我对这个角色产生了浓厚的兴趣，想要写一个悍然对抗社会秩序的法外之人的故事。那我应该怎么去刻画主角呢？我的选择很多，取决于我想让这个角色在故事里代表什么。他也许是讨喜的骗子，或者是鲁莽的蠢人，又或者是疯子，也可能是满怀理想的革命者……只要能最有效地表明观点就好。在我检视“反抗”这张卡片的过程中，这个刺头的面貌逐渐清晰。
比如我曾经读到过一篇短文，里面记载了一座据说闹鬼的金矿。然后，我又在一张卡片上看到这样的文字：“通过制造神秘或怪异事件，装神弄鬼恐吓别人，最终被人识破。”卡片的标题是“解决谜团”。受此启发，我写了一篇小说《入土难安》：一个探矿人被两个人杀害了，但之后死者的侄子前来索要金矿的所有权，于是两个杀人犯就要想办法把这个侄子处理掉。他们担心再制造一场“意外”会加大自己的嫌疑，所以就假扮成年轻人叔叔的鬼魂，想要把年轻人吓跑。
角色
让你的角色活起来
1.直接描写。这就是说，作者可以讲述自己对于某个角色的看法，其他人对于这个角色的看法，或是这个角色对自我的看法。
托泽先生跟妻子一样，瘦瘦的，相貌平平，而且晒得很黑。他盯着东西看的样子也和妻子类似，而且同样地寡言少语，愁眉苦脸。（辛克莱·刘易斯，《阿罗史密斯》）
2.描述具体而生动的细节来展示角色个性
3.描述人物所处的环境来表现他是个什么样的人
日常环境，陌生坏境
4.写人物的想法
脑海中的意识流，面对特定事件时的内心活动
5.展示一个角色对其他人的反应
6.让角色说话。
7.你写他的动作
习惯性的小动作，某时某地的特别举动，或是他在整个故事里的一贯做派。
小结：话语和举止是描写人物最有效的方法，但往往文笔出众的秘诀在于方法的巧妙混合
在写作中（生活中也该如此），你应该为人物设定一种基本品格，一种根本的、长久的、关键的特质
新时代的陈词滥调
让角色活灵活现的同理心
疣的价值
创造讨喜的角色
对白
“如何写对白”这个问题。对白什么时候有效，为什么？什么时候无效，又是为什么？
一个写小说的人多少可以算是个文字杂技演员，因为他必须同步推进构成行动、剧情和背景的诸多要素。但对白是他最好用的道具
对白不要太多
不管是怎样的金玉良言，妙趣横生，也会把读者完全压倒——好比一个最会说故事的人要是口若悬河，却从来不给别人机会喘口气，最后也会变成非常无聊的存在。
对白还要清晰直接
大张旗鼓地描写一个人尖刻地说出“哦，是吗”时的左边眉毛，或是听话者动物一般的鬼脸，还不如全数删去为好。
“他说”和“她说”并不需要类似“开玩笑地说”这样的附加描写。好的对白几乎可以只凭一对引号就能立住，并且确实经常如此。
要让每个角色有自己的腔调，自己的特征和自己标志性的说话方式。
想要检验这一点，就把对白间隙的“他说”和“她说”全部去掉，看看读者还能否分辨出是谁在说话。
不能以辞害意
如果修饰语让作者感到一丝背离角色前面的行动，会对读者产生误导，将角色置于荒谬的境地，或是将稀释角色所说内容的力度，就必须拿掉——无论作者多么不舍，或是写得多么漂亮。
加强语法水平
熟悉形容词和副词的用法及二者的区别，是最好的预警措施。
不要过度解释角色说过的话
比如：“‘你现在觉得自己可了不起了。[插图]’她俏皮地说。”然后通常后面会跟一句突兀的描述——“大家大笑起来，笑个不停。”假设刚才那句话确实机智诙谐，作者再明说出来的话就等同于侮辱了读者领会幽默的能力，要求读者特别再检验一下这句话是否俏皮。 更成功的写法也许是这样：“‘你现在觉得自己可了不起了。’说完，她满意地看到，身边至少有三个人脸上露出微笑。”读者虽然也许不会加入，变成第四个人（比如我就不会），但不会感觉被强迫，愿意继续看下去，而不是停下来琢磨自己到底该不该笑。
插入问题。
下面这个例子可以用来比较插入语的好坏：马尔文开口说：“我没有什么要问的。艾莉死了。”更好的写法是：“我没有什么要问的，”马尔文插话说，“艾莉死了。”
描写
不具名的合作者
“形象化，”
意思是，一种在短篇小说或者长篇小说中描写场景的技巧，它能够让读者看到作者看到的画面。坐姿。“或者，老实讲，让读者看到的比我们看到的还要多。
从他自己的经验中取材填补这堆蒙尘的书籍。他的想象力会抓住作者所挑选的少数细节，他凭着自己已有的记忆来补充这个场景。
当然，最重要的技巧，还是在于挑选。你会怎样从一个充满海量细节的场景中挑出有这种刺激性的要素呢？
“在整个场景中，普鲁塔克只挑选了这么一点细节来描述马克·安东尼的失败。那你看到了多少东西？”“一切，”新手作者惊叹，“两方的战舰正在靠拢，船桨上滴落水珠，山头上挤满安东尼的部队，都在期待着两方战舰厮杀……”“有多少艘战舰？”“噢，上百艘吧。战舰上塞满士兵。而在他们互相敬礼的那一刻，剑盾纷纷高举，船桨破水而出。” “你这就是在合作，”老作家告诉他，“你把一些经过细心挑选的词汇变成一幅完整的画面。你填补了空白，加上了颜色，还配了音。每个读者都会这样。每一个作者也是先把这个场景形象化之后，再非常谨慎地去掉大量枝节，留下那些能够激起读者合作欲望的要素。”
简洁为上，化景入情
在过去的很长一段时间里，许多读者喜欢形容词和副词叠床架屋的大段描述，而且醉心于辞藻华丽的散文。
今时今日，在忙碌的读者生活的世界中，各种信息争相抢夺着人们的时间，所以读者更热衷于小说中的“行动”。换句话说，他们要的是故事而不是漂亮的散文。
现在流行的写法是将描写融入到行动中
我要什么时候描写背景？什么时候描写角色？多久描写一次呢？我应该把场景描写放在开头，还是直接开始故事？描写多少合适？
在开场的段落中，背景、行为和角色通常都可以简洁了当地交代清楚。
她抵达那天，气温升到了摄氏三十三度。纽约热气腾腾——犹如一头愤怒的混凝土野兽一不小心被一阵不讲道理的热流所裹挟。但她不在意高温，也不在意被称为“时代广场”的垃圾遍地的游乐场。她觉得纽约是世上最令人激动的城市。
如果描写是必要的
多用描述性的词句。
“那酒鬼无精打采地走远了。”“马朝我们腾跃而来。”“狂风紧逼……”
避免用被动句。
“大量砍下来的木料被堆在山坡上”不如写成“大量砍下来的木料覆盖了山坡”。“我们被恶劣的天气压得抬不起头”不如写成“风暴压得我们抬不起头”。
照顾到所有的感官
我们不仅要看到森林的样貌，还要听见风吹过树梢，闻到煎培根的香昧，感觉到温暖的早晨阳光，尝到热乎乎的咖啡。
多用名词和动词。
他“生气地”说，她“安慰地”说，他“勉强地”回答。应该让对白自己体现情绪。让他说的话表现出生气；让她的回答显示出安慰。
可以赋予无生命的物体人格
“山峦峭壁怒指天空”，或是“树木在人们头顶撑开枝叶”。
不要忘了，我们的世界正在变小。有时候一段短小精确的描写就足以点明故事的背景是在纽约、威尼斯、旧金山还是伦敦。几乎所有人都早已通过电视、电影和照片了解过世界各地了。
读者想要看到的是背景与故事和人物的关系。
如何猫写
“没有无聊的主题，只有无能的作者。”
导入
毛姆在描写人物方面的突出功力
他不仅得以看到赤裸的肉体下各种各样的骨骼结构，更见识到剥去虚情矫饰之后毫无遮掩的人类情感。这些鲜活的经历在毛姆的脑海中留下擦不掉的印记，化为他潜意识中的收藏，一旦需要就会再次浮现。
你要学着用医生，或者最好是艺术家那样的眼光
能够提炼出一个角色身上最明显的特征，然后诉诸文字。
眼睛
颜色：除了蓝色、棕色、绿色、栗色、紫色或者幻彩，
眼睛的形状，圆的、杏仁形的、上挑的（东方风格）、细长的、板条似的等等。
两眼间距是宽是窄，还是恰到好处？
眼睛是深藏在眉头下的眼窝里，还是像昆虫一样突出来？正常情况下一般两者皆非，但是留意眼周的结构有助于提高描写能力。
这双眼睛是大是小，还是中等？瞳孔是大是小，又或是普通？
眼睛健康，那就是清澈、透亮，虹膜周围的眼白名副其实。而如果眼睛“生病”了，那是浑浊、充血、化脓，还是眼白发黄？眼睛周围有没有黑眼圈、肿眼泡？眼皮起皱吗？有没有眼影、眼线？
睫毛和眉毛又是怎样的？前者是长是短，是粗是细，是卷是直，是深是浅，是贴了假睫毛还是根本就没有睫毛？后者呢，是弯是直，坑坑洼洼还是修剪平整，是眉笔的功劳还是天然如此？是像傅满洲[插图]一样的尖眉，还是玛琳·黛德丽[插图]的那种弯眉？是与泪腺相接，还是横跨鼻梁，宛如在脸上画了一个毛糙的破折号？
他的眼睛引人注目，带有一种歇斯底里的光彩，而且故意有些炫耀似的动来动去，在男孩身上显得尤其有攻击性。他的瞳孔大得不正常，像是吃多了颠茄，但里面晶亮的闪光，却不是药物能够制造的。
鼻子
概括说来，鼻子有鹰钩鼻（巫婆），罗马式（凸起的鼻梁——迪克·崔西[插图]），贵族式（样貌高贵），朝天的（鼻孔上翻），灯泡形（顾名思义——W.C．费尔兹[插图]），雪橇形（塌鼻梁，鼻尖上翘——鲍勃·霍普[插图]），哈巴狗式（又短又阔，鼻孔上翻的样子有点像哈巴狗），扁的（像职业拳击手那样），直的，宽的，瘦的，胖的，还有断了的。
除了形状之外，颜色当然也不少，从灰白到粉红、鲜红、发紫这个色谱范围里（包括这些颜色的所有同义词）的都可以。
鼻子的状态也会给描述增加材料——长麻子的、青筋毕露的、肿了的、流鼻涕的，还有颜色斑驳的。
乔伊斯会说“鼻子的两翼”；纳博科夫给了普宁“一个光滑的胖鼻子”，之后又让他“戴上重重的玳瑁眼镜，他的俄罗斯土豆鼻子在镜鞍下面微微地鼓胀起来”。然后，他又给了一个老头“一个臃肿的紫鼻头，像一颗巨大的覆盆子”。
嘴唇
颜色一般从红到紫，随着前卫[插图]风潮的兴起，偏色的唇膏大受欢迎，所以不妨试试黄色或者极浅的蓝色与绿色。
嘴唇可以是丰满的、干瘪的。上唇的丘比特之弓[插图]也许清晰完整（例如蛇蝎美女盛行银幕时的蒂达·芭拉[插图]），也可能完全没有（比如凯瑟琳·赫本[插图]和贝蒂·戴维斯[插图]）。
嘴唇的开缝（准确地说就是嘴）可宽可窄。一张宽大的嘴暗示着本人也一样心胸宽广，而嘴巴窄小多半喻示着为人吝啬或是刻薄。
牙齿洁白还是有渍，分布平均还是拥挤，细小还是跑突，双排牙还是豁牙，等等
场景
创造场景
场景的定义
1．戏剧中的一部分，尤其指：
（1）一慕戏中的一部分，其中地点没有变化，时间也没有中断；
（2）表演或叙述的一部分，表现单一的状况，或是一段对话。
2．故事或戏剧等发生的地方，即事件或行为发生的场所。
3．被视为完整或独立单元的事物，比如乡村场景、美国生活场景、嬉皮士场景……
应该把每个场景都当作整个故事的微观缩影。起承转合，结尾逆转，中间还要起起落落。
场景的好处
赋予你的小说结构和连续性
处理章节之间的断裂
推进角色和情节
场景间的转换体现了时间的流动，使得角色的变化因为有时间作为参照而更加可信
场景5要素
1．精心描写的角色；
2．随着事件发生不断加强的冲突或矛盾；
3．时间界限（何时）；
4．空间界限（何地）；
5．情绪界限（该场景在故事中的确切氛围）。
最终场景3要素
启示、解释和意外
用场景来检验你的故事
导入
比如：你察觉到故事的情节陷入停滞
也许是情节太顺利，没有足够的阻力。
也许你在写作时觉得某个场景起到了作用，实则不然。
也许你的角色只是在等待事情发生，而没有主动地去迎击他的问题。
再或许，你的角色没有受到任何威胁或者遇到任何危险。
步骤
1．会面——对立的两方力量会面。记住，这两方力量或人物必须发生碰撞。一定要有情绪。
2．目的——每个场景都要有目的。
3．角色互动——可以包含这些要素：
尝试询问或寻找信息；
告知，或传达信息；
通过论证或逻辑来征服对方，使之信服；
以理服人
劝说；
影响，吸引；
诉诸情感
强迫。
使用强力
4．结局——胜利、失败或放弃。
5．引出下一个场景的后续或者后果（事件的状态；心智的状态）。
案例
小结
场景都包含需要克服或避开以下三样东西之一
障碍或壁垒
比如，下了班的警察没法逮捕罪犯—— 障碍就是他没带左轮手枪； 一列火车没法摆脱打劫的科曼奇人—— 壁垒就是奔腾的河流。
对手；
比如，角色会和一个致命的人类反派对抗
灾难。
比如，一个空军士兵自告奋勇去清理满是哑弹的越南空军基地； 一场威胁到财产的洪水或火灾，或一场有损声名的灾难。
没有什么比意见一致的对话更无聊的了。
如果你选择的角色出身不同，导致他们的背景和天然形成的价值观不一样，所以他们从一开始就无法理解或是同意彼此，更有趣
在一个场景中，任何有助于实现目的的尝试都是促进力量，而任何希望阻止这一目的的努力都是障碍。
有节奏的一进一退。一方朝着目标前进，另一方阻止其前进。一个角色拼命地想要实现一件事，而另一个人会拼命地阻止。面对面的谈话，两个人之间的殊死角力，一人占了上风，另一个人立刻后来居上
情节
情节于当今小说中的地位
定义
情节就是一串有因果关系的行为序列。
比如，“贝莎染了红发。那天晚上她自己吃的晚饭”，这里面就不存在什么情节。而我们如果换一个说法，“贝莎不好意思让朋友看到她刚染的头发，所以那天晚上就自己一个人吃饭了”
如何把情节藏起来？
1．将故事的开头和情节的起点分离。
2．允许情节——虽然其内核是紧实且连续的——不时淡出焦点。
3．变换叙述的节奏，让其与情节的节奏相异。
4．在开头和收尾的段落里建立一种腔调（将长段的闪回“封装”起来），让其与情节体现出的残酷宿命论形成讽刺性的反衬。
如何对情节的焦点和重点进行错置？
1．故事的开场安排了一些引人入胜的线索，暗示我们接下来会碰到的情节的意义。
2．这个故事里的情节覆盖面很大。
3．既然作者已经决定让读者靠推断来拼凑起情节的主体，那她似乎就有必要以充沛的细节来包覆那些可以具体描写的情节段落，赋予其繁复的外观，而在这外观之下，情节单一的核心模式一直重复着。
4．换个角度来看，开场和结尾那种轻佻、嘲弄、几无悲剧色彩的腔调，将这篇倒叙小说中“荒凉的悲剧”意昧置入一种语境里，我们可以将这种语境视为整个人生的缩影。
当我们把情节与其他要素相结合时，因果联系便不会直接显现，而是通过角色境况、动机或者情感的变化来展现。
通常来说，情节的开端建立在一个角色对他所必然面对的处境所做出的反应。激发这种反应的事物，我们称之为动机。
我如果觉得腿痒，就有挠一挠的动机。奥赛罗如果怀疑妻子，就有解决怀疑、了解真相的动机。
动机最大的意义在于将角色和情节联系起来。如果你问作者需要给出多大的动机才合适，我觉得可以用另一个问题的答案回答你：让角色做出有意义的行为，需要多大的动机？
情节既是表达的工具，也是将小说的素材统一起来的手段
作者会决定某个情节以这样或那样的方式发生。
从前提开始的短篇小说
定义
故事的前提就是对故事主题的一句概括。
比如： 1．过分的野心导致背叛、最终醒悟并受到惩罚。 2．爱情会征服放任。 3．自吹自擂，最终自取其辱。
作用
确保一个核心冲突的存在，并给你一条可以遵循的路线。
包含
角色
1．你会发现，几乎任何一种恶习，或任何一种品德，都可指向有趣的个性。
比如：有仇必报、勇敢、懦弱、善妒、聪慧等等。
冲突
2．你可以仅用“导致”这个词来描述冲突（这是故事的核心）。或者可以再明确一些，比如：
比如：自满导致怠惰：自吹自擂导致自取其辱。
解决·
3．前提的结果（如前所示）可以是你认为自己可以通过故事证明的任何东西
联系
1．写出四个不同的前提（每个都只用一句话），检验你是否理解了前提。
2．把每个前提进行扩展。用十到十二句话来大略地讲一个故事（一共四个）。
3．挑出一个最好的，将其发展成一个一页纸的故事大纲。
动人的故事需要合理的动机
要将角色最性命攸关的东西置于险地。岌岌可危的通常是一个人（或者一群人）的性命；有时候是金钱、爱情等等。来看看有什么东西是我们所有人都会争取的：爱、尊重、生命（或者他人的生命）、自我的心安理得、财富、地位、权力。
冲突会推进每个场景
身体冲突——打架斗殴、篮球比赛；意志的较量——辩论、争吵、法庭上的交叉质询；毅力的磨炼——节食、戒断毒瘾；色诱——浪荡子诱骗可爱的年轻姑娘去他的公寓，蛇蝎美女想要从间谍口中套出信息；人与自然的战斗——生存、医药、工程、探索。
检验故事写作技巧
1．看完一集电视剧或者一部电影后，用一页纸的篇幅写下故事梗概，标出故事里有什么类型的冲突。最后再评论这些冲突够不够强烈，以及为什么。
2．看一集电视剧、一部电影或者一出戏，列出在故事开头所设下的伏笔性质的冲突，然后解释每一个伏笔怎样演变成了更强烈的冲突。
3．写出可以引出不同故事的三种不同的冲突。用一段话来概述每种冲突。
4．挑选其中一种冲突，将其发展成一份情节梗概。记住，情节梗概必须说明是什么导致了冲突，冲突如何愈演愈烈，最终产生结果，情况由此回复常态。
切勿说真话
构思困境
困境故事展现并解决了一个或多个虚构人物在虚构故事的生活中所遇到的一个困境，而这个困境及其解决方法一定比我们在现实生活中的遭遇更有趣，同时在读者眼中也是可信的。
在编写困境时需要避免四个问题：
1．困境与日常生活的遭遇太过相似
2．困境很容易就能解决。
3．困境被不是主角的角色解决了
4．困境被天意、机缘或是巧合解决了。
困境：一位教授的名誉和事业处于危机之中，因为一个暗恋他的女学生在投怀送抱遭拒之后对他大加诽谤。 解决：教授证明女学生在撒谎，解决了自己的困境。 困境：一个无辜之人的性命陷入危机，因为有三个证人作证说他是杀人凶手。 解决：身为主角的刑事律师在庭审中推翻三个证人的证词，解决了无辜者的困境。
解决办法
在任何一种困境里，要让重要的事物处于危机之中，并且解决方法必须来自困境内部。
发现与改变，就是让你的角色发现一件他之前不知道或者没有意识到的事情，进而改变了想法。
案例展示
小困境：丈母娘来看比尔·谢尔顿一家。
冲突
如何将冲突戏剧化
场景的作用
描绘角色、
传达理解故事所需的信息，
小场景
以及制造冲突。
大场景
四要素
1．两股对立的力量相遇。
2．作者对相遇双方内在冲突的深入发掘。
3．对于相遇结果的暗示。
4．双方相遇的结果必须是下一个场景中所发生事件的主要原因，并承担场景间的过渡的角色。
两股力量相遇的结果指的是，某人或者某物的胜利、失败、输了一招、被迫做出决定，对自身或他们之前未意识到的困境有了新的认识，或者直接撤退。
常见情节
1．消灭对手的冲突。
2．克服阻碍的冲突。
3．避免灾难的冲突。
冲突分解
男人与男人。
一个永恒的三角恋故事。两个男人想要同一个女人。两人每次相遇时，作者都是在制造冲突。
一个人与一群人（或战争）。
男人与女人。
一个通俗的青年人故事。一对夫妻正面临离婚的危机。两人每次见面时，作者都是在制造冲突。
女人与女人。
一个忏悔的故事。妹妹想要抢走姐姐的丈夫。两姐妹每次相遇时，作者都是在制造冲突。
人与自然（或上帝）。
一对城里年轻夫妻买下一座农场，各种考验接踵而来。这对夫妻每次为了庄稼与自然斗争时，作者都是在制造冲突。
人与灾难。
一群城里人在拼命地救火，否则整座城镇就会化为灰烬。人们为了保住城镇与烈火搏斗时，作者是在制造冲突。
人与自身。
一个悬疑故事。一个男人目睹了一场谋杀。如果他出来作证，他的妻子就会知道他与另一个女人有染。主角天人交战时，作者是在制造冲突。
人与环境。
一个天真无知的农家女孩追求真爱，到头来不幸有了一个私生子，社会对她大加羞辱。她每次面对自己所在的小世界时，作者都是在制造冲突。
冲突分布
故事结构
开头
1．建立场景。
2．介绍主要角色，间接交代他们大致的年龄，确定叙事视角。
3．定下文风和基调，让读者知道自己在读一个什么类型的故事。
4．将最终会引出困境的情境作为背景介绍。
5．埋下伏笔，吸引读者一直读下去。展示一个小问题，这个小问题稍后会演变成困境，或唤起读者对主角命运的兴趣。
中段
1．展示困境。
2．展示主角一系列尝试解决困境的努力，但最终都是徒劳。
3．展示一段反高潮，主角似乎终于可以解决困境，但遭遇了前所未有的失败，以至于读者开始相信根本不存在圆满的解决办法。
4．中段的第三步迫使主角做出痛苦的抉择，最终会引出解决办法。
结尾
1．困境得到圆满的解决，并且读者认为解决办法是可信的。
冲突在故事中分布
在一篇小小说里，作者可能会把中段的第一、二、三、四步全部塞进一个单独的大场景中。
一篇五千字以上的小说一般会有四到五个上文所说的大场景。
决定何时使用大场景的方法只有一个，就是分析故事里场景呈现的紧迫性。
对你的角色狠一点
缺少冲突
为什么？
因为他们虽然在理智上明白好的故事冲突包含什么要素，但情感上不愿意循序渐进地发展一个冲突。冲突的建立其实是一个刻意的过程。我们在日常生活中碰到问题时，总会寻找最简单最快捷的手段来解决问题。我们不一定每次都能成功，但解决问题是我们的目的。所以，当我们创造的角色遭遇到问题时，我们会和他们一样脆弱，祈求上天能够助我们一臂之力。出于对角色深沉又长久的爱意，我们只想尽快替他们摆平难题。一旦困境出现，我们就会动用创造者的全部力量，一举扫除角色面前的障碍。所以，冲突看起来变得平淡了。
误区
不要以为提前规划就会导致你只能写出和其他作者一模一样的“标准化”故事。我们身体的骨架也许大体上是一样的，因为这些骨头进化到今天这副形态是为了实现特定的功能。优秀故事的骨架也不会有太大的差别，因为各个部分也是为了特定的目的而组合到一起的。但是，当我们给故事骨架披上血肉和筋络，角色、主题、背景、情绪、风格和各种其他要素各就其位之后，不同的小说就像各人的性格一样大异其趣了。
你对故事做出的最重要的贡献其实就是你自己——你所有的经验以及面对这些经验的反应。经验不仅是发生在你身上的事情，还有你在事情发生之后做了什么。你看在眼里的也不是事物本身，而是你自我意识的投射。
在你计划这样做之前，大量的经验，经过你再次的加工，都会进入你的故事。这些东西决定了你故事的主题以及所有的组成部分，让你的故事有别于其他故事，哪怕你故事中的基本冲突早已被前人重复过许多次。而这种基本冲突往往能够带来最有冲击力的故事。
怎么做？
一个好故事，本质上就是对冲突的记录。主角先是发现冲突，然后随着故事发展，冲突不断加剧，直到高潮段落来临。最后在结尾处，冲突得以化解。在开头和结尾之间，主角从一开始想要达成某事，一直到最后成功或失败，这个过程里一定要有一些转折点——冲突在这些位置达到高峰。而且一峰要比一峰高，冲突不断加强，越发激烈。情节的最后高潮，当然戏剧性最强。高潮促成解决方法的产生，将故事带入令人满意的结局。
或者，我们换个说法：你决定自己想写一个什么类型的故事。你决定主角是一个什么样的人，然后你再决定他想要什么。读者如果处在主角的位置，应该也会有相同的渴望。现在，你的主角为了这个重要的目标迈出了第一步。你作为作者，接下来应该做什么？你要把他打倒。
主角换了个办法——而且更加努力——那你就把他打得更重。然后他也许会采取更孤注一掷的手段。这一次你可能就会心软，让他得偿所愿。但只是可能，这要看你的故事是怎么写的。
你在开始构思故事的中段之前，就应该已经知道结尾的样子。因为只有这样，你才能保证故事稳定地前进，进入一个逻辑合理的结局。也只有这样，你的故事才有方向，才能保持目的的唯一性。
故事规划
1.我要写一个什么类型的故事？
2.选择什么东西来作为冲突各方？
3.一个确定的人物，这个人物过着一种确定的生活（角色开始成形），这个人物的生活有别种生活所没有的冲突和问题。
4.同类别里最成功的那些故事包含什么样的冲突？
5.你可以决定让自己的主角面对什么，他要努力翻越什么障碍，达到什么目的？
6.用一句话把故事的核心写下来。
7.开场情境与主角目标的最终实现之间，设定冲突的高峰。
8.用一页纸写下故事大纲，标出每一个冲突高峰和高潮的位置。
视角
如何选择合适的视角
视角
概念
发展故事的情节时所依据的情感焦点。
分类
客观的视角并不会深入任何一个角色的心理，只会毫无感情地陈述事实。
主观视角常伴有浓烈的情感色彩。
角色视角
概念
通过一个角色展现出来的视角
分类
1.单一主角
第一人称：那是一个明媚的春日，星期天早晨，我和迪克坐在教堂里。父亲的布道我几乎没怎么听。我满脑子想的都是那场我们谁也赢不了、谁也输不起的争论。 第三人称：他刚走出电梯，家里的电话铃就凄厉地响起来，吓得他紧握着栏杆尽头的立柱，半天没敢动弹。自从昨天下午从纽黑文回来，他就有种不祥的预感——莱斯莉也许会误了火车，或把周末过得一团糟。
2．单一配角。
从来都是一句闲谈带来了麻烦。我们一家人当时坐在饭桌旁，甜点吃的是冰激凌和曲奇饼。“我记得我小时候，”我父亲说，“家里有一个很大的曲奇饼罐子，放在架子上，面包盒旁边。我们放学一回到家就要去掏那个罐子。不管带回来多少朋友都没关系。我们知道那个罐子永远都会是满的。”“真的吗？”我母亲问。
3.“潜在叙事人”的旁观视角。
有一些窗户，离地很高，很大，满映着天空。那个孩子的眼睛，凝视着空房间的中央。四处空空，杰克逊小姐的头脑睡意沉沉，疲于应付小家伙们一整天了。各种麻烦，包括应付他们的发带、算术题、想法。现在一片寂静。
4．多重视角。
托尼·刘易斯开着旧车来了，挡风玻璃上插着他的记者证。他下车以后四周看了一眼，才走上楼梯前往那女人的公寓。 “我想请您和我说说经过，从头开始，”他对她说，“我不会打断，也不会提问，直到您说完为止。但如果您不介意，我会记笔记。” （视角转换） 她坐在椅子边缘，任茶水变冷，只望着门口，目光一刻也没有离开。过了一分钟，她说起话来。她的声音一开始显得平淡而且毫无生气，之后随着她的回忆慢慢变得生动。“都怪那辆公交车，”她说，“公交车晚了二十五分钟。我每天傍晚，从伊林伍德教授家干完活儿出来，都会在五点十分坐上从斯特拉顿街来的公交车。教授经常要我加班，但我跟他说我没办法……”
六点检验法
1．情绪
你要选择的角色会带来一种弥漫整个故事的情绪，这是身为作者的你希望带给读者的情绪。比如戏剧化的、神秘的、浪漫的或幽默的。
2．冲突
选择最急于解决问题的角色，其性格特质会带来最强烈的内心冲突，其跟背景中的其他角色也有冲突。展现其所面临的问题和尝试解决的努力、其他角色，还有背景。
3．悬念
视角角色在整个故事中都在努力尝试解决问题，自然也就承载了悬念。
4．读者认同
5．作者意图
6．能力
视角角色拥有解决问题的能力
运用视角的技巧
1．通过行为。
2．通过对话。
3．通过想法。
4．通过其他角色的反应。
闪回
运用闪回的诀窍就是，要轻巧地穿梭来往于角色的现在和过去，同时不会打破你费尽心力营造的故事基调或者情节的连续性。
想要描述过去发生的某件事时，说的是“有一天，大姐雪莉尔……”，还有“……唐尼的狗，乔乔……被抓到了”。但这一点一旦跟读者讲清楚了，我就想让读者尽快忘掉这个时态—— 因为我希望他会认为之后的情节是发生在当下（即时性）。所以斯奎尔先生说话时，对话再次回到现在时：“你现在给我听好了，小子……。你如果不拴好自己的狗，让它随便跑到街上……”
闪回还必须能和情节成为一体。你如果希望闪回可以细腻地融入故事的肌理，就必须让它和现在发生的事件有一定程度的关联——与之有情感联系。
你如果在描述一个正在和歹徒拼死搏斗的角色时，想告诉我们更多有关他的事情（这就是你会用到闪回的原因！），千万不要从头开始，告诉我们他的父母怎样相识然后有了孩子（不就是他嘛！），然而父亲生意破产，一家人只能搬到小镇的贫民区。你要立刻告诉我们的，是与现在的事情相关的信息——比如，从前他在放学回家的路上被一群小混混盯上了。
闪回是作者递给读者的镜子，读者从中能够看到角色的正面、侧面和背面。这些镜子不管出现的时机多么罕见，一定要能让人窥见一系列关联事件，也总能告诉我们一些之前未曾了解的事实，恰如其分地撩拨我们的好奇心。
转场
六种方法
1.通过排版来标明转场
比如：在段落之间空一行就可以了。
2.用标志性的短语来引出转场
比如：“第二天……”“一个月后……”“山谷迎来了冬季……”等等
3.为了避免转场生硬，不如给读者一些暗示，让他能够预见转场的出现。
4.通过对白让读者预见到转场。
案例对比： 简妮让海伦下车，然后往自己家开去。她们第二天一起在比特摩尔吃中饭时，简妮发觉海伦看起来不太舒服。 简妮在海伦家门前停下车。“别忘了我们约好了明天中午在比特摩尔吃饭哟。”她提醒海伦之后，开车回了家。两人第二天见面的时候，简妮不禁注意到海伦看起来不太舒服。领班带着她们穿过洁白的大堂时，海伦皱着眉。
5.通过叙述让读者预见到转场。
简妮在海伦的公寓门前停下车。她提醒海伦两人第二天约好在比特摩尔吃中饭，然后开车回了家。
6.下一场景的环境描写，也是提醒作者转场出现的线索。
案例对比： 弗兰克·史密斯命令秘书订十一点去华盛顿的飞机票，再给戴维斯参议员拍个电报通报一声。他在从办公室回公寓的出租车里，思索着参议员想要什么。他收拾好行李，叫了辆车去机场。抵达华盛顿机场后，他打车去了参议院办公大楼。参议员的秘书告诉他，参议员已经在等他了，直接进去就好。“我很感激你立刻就来了。”两人握手时，参议员说道。 弗兰克·史密斯按下桌子上通讯器的按钮：“琼斯小姐，帮我订十一点的飞机票，去华盛顿。再给戴维斯参议员发个电报，跟他说我会在一点钟到他的办公室。”“我很感激你立刻就来了。”戴维斯参议员一看到弗兰克走进办公室便说道。
案例展示
案例导入
假设我们打算写一个这样的故事：我们决定在第一个场景结尾时，让主角走进自己的公寓，然后发现兄弟躺在地上，已经被人杀害。同时我们决定，下一个场景的重点是重案组的警探讯问主角。显然，场景一的结尾应该是主角打电话报警。
1.情绪转场
他仿佛身在噩梦之中，走过去给警察打了电话。跟警察说完地址和情况，他挂掉电话，脑子晕眩又麻木。十分钟后，警官抛出第一个问题时，他仍然觉得浑浑噩噩的。
2.物品转场
“我家发生了谋杀案。”他和接线员说。握着电话的手抖个不停。直到警察抵达，开始讯问之前，他几乎没法把话筒放回底座。
3.天气转场
他拨通警局的电话。警员一接起来，他便飞快地说起来，唯恐自己会失声。“我家发生了谋杀案。”他说完情况和自家地址，听到外面的雨滴正单调地洒落。外面仍在下雨。警察冲进他家公寓，在地毯上留下大块的水渍，一个个以怀疑的眼神盯着他。
4.视角转场
警察立即接通他的电话，例行询问片刻后将电话转到重案组。他飞快地说：“我家发生了谋杀案，哈里根警督，你们能马上来吗？”哈里根警督身穿棕色西服，体格瘦削，机警如鹰。他盯了眼前的尸体一阵，然后回到报案人面前。他和往常一样，思索着这个案子要怎么查。
5.时间转场
通话结束仅仅十五分钟后，警察就摁响了公寓的门铃。
开始
读者想要的是一种冒险，一种大事就要发生的感觉，一种可以让他在扶手椅里享受的舒坦（虽然吊诡的是，他到头来可能会如坐针毡地咬起指甲）。而最重要的是，一种想要读下一页的冲动。
他生来就被赐予了大笑，以及一个想法：这个世界疯了。这就是拉斐尔·塞巴梯尼《胆小鬼》的开篇。
第一段、第一个场景中必须共同意识到的东西是什么呢？
时间、地点，以及运动感。
案例
圣安妮教堂墙上刷的是白灰，朴实无华。但教堂前经过修剪的暗绿色柏树仿佛高大的哨兵，既守护着阴暗高塔里的那些大钟，也拱卫着同样昏暗的十字架。十字架如同利剑，刺进黎明前的灰蒙。除了圣体前的长明灯，以及从高处彩色玻璃窗透进来的斑驳惨白的光线，教堂里一片漆黑。最后一排座位，第一幅耶稣受难像下方，一个古怪的身影双手绝望地抵住前排座椅的靠背。这人正在祈祷。他口中喃喃不清而且断断续续，上气不接下气，嘴里还有血腥味。“……忏悔我的罪，以苦行赎罪，救我于水火，阿门。”这些完美的词句，这些他早已熟知的词句，与其他任何话语一样，都不能为他行将毙命的这一刻增加一分神圣。三枚已经破裂的点四五口径弹头在他的躯干里，加快了这出彻底悔罪的戏码的进程。
再说这个故事，从头说起。一个不起眼的卑微的墨西哥毒贩就要死了。他挣扎着爬到一座教堂。从逻辑和时间顺序上讲，我可以回到之前，写他是怎么中枪的。我可以写他从中枪到死去之间的绝望经过，带着你跟随他的血迹走到牧师的家里，却发现牧师不在。我还可以拉着你，看他从牧师家一路痛苦无比地爬到教堂又死去。我知道这些写法都可以用，因为我全都试过了，因为我的废纸篓里塞满了他各种各样悲惨的最后旅程。
最终发现小说的开头必须是能够让读者一口咬下钩子的鱼饵最肥美的位置，也就是你们看到的他临死前最后的惨烈时刻。他的手，还有抵住椅背的样子，他嘴里的鲜血把临终前的祷告弄得一塌糊涂……这些都比我之前能写出来的跌跌撞撞以及挣扎爬行更为精彩。
中段
为了表达观点，需要一个接一个地堆砌多少事件？要有多少平铺直叙，多少曲笔暗示？什么地方要留白，什么地方又要大加渲染，怎么渲染？
作者一页一页往下写，目的就是把读者带向结局，但他又要在故事往前发展时一直控制住读者。
要做到这点，就要让每个场景都对结局起到作用，并且去掉无关的枝节。读者会对主题和角色渐渐食髓知昧，但一直得不到满足，直到读完整个故事。
要写一个新场景时都应该自问：“要利用它达到什么目的？”写好后再问：“达到了吗？
作者在带着角色走过故事的躯干部分时，必须以同样犀利的眼光检视比例和节奏。
角色登场的理由必须对他和对读者同样清晰
比如，除非邮差对接下来的情节非常重要，否则就不要让他带着那封重要的信出现在家门口。你可以让他直接路过家门，然后信就出现在了邮筒里。另一方面，你如果觉得需要一个新角色来为过于严肃的中段注入一点幽默，就找一个有趣同时能够推进情节的角色。
对白也是作者在小说中段部分必须关注的重点
对白节奏要快，拖着读者往前走，但又要吊住他的胃口。
挑选写作素材
独特的想法，有趣的角色，出色的文风，一系列相联系的事件，加上对的感觉，把握悬念和吊人胃口的正确节奏
案例
苏珊，比尔·帕克的年轻妻子。比尔是个好客得过分的人。苏珊对着满水槽的脏盘子发誓——同时计划着——她要赶走那对毁了自己周末的夫妇，而且只要她还有一口气在，就绝对不能再让人来家里做客了。我还没有开始写一个字的时候，心里就知道苏珊最终会获得妥协后的胜利。而且也知道，她要不是太爱比尔而委曲求全，本可以大获全胜。但是我并不清楚要怎么写出来。我知道她的婆婆会有很重要的戏份，因为婆婆这个角色取自现实生活，也是这个故事的灵感来源。并且我也知道，婆婆这个角色相当于是一个“意外”，我希望尽可能让读者晚一点才和她见面。（我之所以选择苏珊而不是比尔来讲述故事，这也是原因之一。）我同时非常明白，我花在描写客人闲谈上的时间越少，这部分的可读性就越强。不过我也不能完全拿掉闲谈，因为毕竟这些客人是麻烦的源头。所以我只给了他们两个很短的场景。在其中一个场面里，我一石二鸟，让他们的闲谈围绕着对剧情起到关键作用的角色，苏珊的婆婆。 在这个场景的开头，读者已经知道苏珊眼下诸事不顺，所以星期天下午在比尔的农场，情况将同样糟糕。殷勤招待客人吃喝，厨房水槽很快就会杯盘狼藉。我作为作者非常明白，一样的东西越多，就越容易让人厌倦。所以我小心地构思了这个场景，以避免这一点。我再一次考虑了比例还有节奏。这一回，我不需要让客人说太多话，只须告诉读者他们在场即可。比如用比尔跟人打招呼的几句短语：“这位是出类拔萃的，汉克！”“多亏你帮了我的大忙，弗洛拉表姐！”以及“你来得可正是时候，老……”。这些招呼就足以让读者相信，比尔夫妇这天下午真的是宾客满堂。为了避免故事中段松懈，我还用到了另外一个办法。我在一个很短的幽默（我希望是！）场景里放进了一个新角色。但不只是为了新鲜感和有趣而已。我的新角色是符合逻辑并且有用处的。符合逻辑是因为他本来就是这个地方的雇工，所以他不是“恰好在需要时登场”的。 于是，我们轻快地、顺畅地，我希望也是意外地，进入了故事中的高潮场景，也是转折点，随便你怎么叫。我在读者（还有苏珊本人）没有料到的情形下就让苏珊的婆婆登场了，但也没有意外得过分，因为我在前面就已经铺垫过了。读者们都知道她很快就要来了，只是不知道具体日期。我让她再说一些“之前一趟航班取消了”之类的话，就能让她的提前到来显得自然且合乎逻辑。并且，我没有对读者隐瞒角色知道的任何事情。同样，关于贝蒂·帕克的性格，我也并没有刻意地欺骗读者。如果你回过头去看，会发现对她的描述全都是来自她朋友和儿子，以及从来没见过她的苏珊。再有，我还间接利用了人们的一个普遍观点，就是婆媳关系总是不那么好处理。
结局
如何避免草草收场
“倒写”的方法
所以，你一旦想到了一个故事、一个角色或一个前提，就要明确自己的终点，规划出最佳路线，还要知道中间要拐几个弯。如果你能在灵感的激励下写出一个结尾，那你写起故事来就会更容易，也更有底气。结尾
让人满意。
符合小说的情绪和主题
包含某种惊喜
符合逻辑。
结尾归类为、、展望型、逆转型和噱头型。
结尾的类型
总结型
主角会一劳永逸地解决问题——过去的大多故事都如此。主角降落在月球上，获得美人芳心，稳定了当地的政治局势，揭露了阴谋，突破了音障，最后打败了敌人——不管是外部的还是内心的。无论是敌人惨败、大快人心的大团圆结局，还是莎士比亚那种角色将死或者已死的悲壮结局，结尾就是结束。
“我觉得自己也不算是什么有脑子的人。我发觉我爱你的时候已经太迟了。”他把她拢进臂弯，“珍妮，我亲爱的珍妮啊，你会介意嫁给一个傻瓜吗，一个有梦想的傻瓜？”“介意？!”她长出一口气，笑容如同阳光般明艳，“为什么介意，帕莫洛伊先生？亲爱的，这样最好不过了！”于是，来自爱荷华州巴特菲尔德的小姑娘珍妮·莫兰从此成为好莱坞最出名的“驯狼师”。
观念型
作者会抛出一个问题，加以戏剧化地渲染，但会把解决方案留给读者思考。
你可以写得讨巧，或干脆利落，或故布疑阵，或给出“女人还是老虎”式谜题。或者，你可以让读者自己去选择相信结尾是事实还是幻想。比如耶稣降生或者任何一个神迹类的故事。虔信的读者会选择令他自己满意的解释，而现实主义者会选择更实际的解释。于是皆大欢喜。
展望型
把触角伸向未来，这意昧着问题就算解决了也还有后续。情节会将读者的兴趣缠紧又放松，来回拉扯，故事的主要问题已经得到回答，但是我们又能感觉到结尾似乎冥冥中意昧着新的开端。
《飘》的结尾部分郝思嘉想着：“明天再把瑞德拉回来吧。”
反高潮型
又叫“再生变故”型结尾，有双重作用，会添加一次额外的转折或情感爆发，或新的事件。
一个父亲非常担心第一次去别人家做保姆的女儿，于是开车前去查看。到了之后，他惊恐地发现屋子的百叶窗升了起来，窗帘也都大开着，可女儿不见踪影。他猛然间醒悟过来，明白自己的女儿多么聪明老练：她把百叶窗升起来就是出于安全考虑，所以肯定是发现有人闯入，而且还报警了！结尾就是，他虽然觉得妻子并不够操心，但女儿被教得很好，值得信任。反高潮：他走回自己车旁，听到灌木丛里有窸窣声。啊！他猜得没错……但所谓的“闯入者”其实是他妻子。她也担心女儿，只不过没有表现出来罢了。
逆转型
与开头形成鲜明的对照。
一对男女如果一开始争执吵闹，那到头来就会相爱；反派如果在开头占尽上风，最后就会惨败
噱头型
利用一件物品、一个词、一个想法或是任何一件确切的东西来作为噱头。
在《女人之适》里，叙事人是一个离异妇女，她很嫉妒玛莎·泰伊——她和前夫和平地分手了。玛莎快活又迷人，生活中没有男人也悠然自得。也就是说，她嫉妒的是玛莎所拥有的惬意的幸福。然而到了结尾：玛莎说什么快乐就是不用操心枕边人的情绪和习性，想睡就睡。但我的目光在床上的大枕头中间瞥见一个小小的枕头。是一个白色亚麻布婴儿枕头，中间用浅蓝色的线绣了两个字——别哭。
结局难料
你如果能让读者相信你的主角正在全力以赴地实现某个目标，之后却又展示出他其实在追寻另外一个完全不同的东西，那就有了再蒙一次人的资本。
主角决意要实现一个目标，意图很明确，反派力量会想办法阻止他。旁观着故事发展的人意识到主角的对手占据了绝对优势，于是担心主角达成目的的机会变得渺茫。那他要怎么做？我们开始好奇。反派的阻挠手段如此严密，我们的英雄能成功吗？等到高潮的缠斗开始，我们还会对处于下风的主角抱有一丝侥幸的心理，但他失败了。他的对手正要得意时，才发现自己被骗了。“应该”的作用。
具体做法
1．主角迫使对手必须采取激烈的手段来阻止他。这种手段恰恰是我们的主角渴望看到的。例如：
我们的英雄为了揭露匪首，假扮成坏人，混进敲诈团伙的老巢，但暴露了身份。他只能在证据还未收集完全的情况下就逃出来。敲诈团伙追上来，抓住他。但是，匪首突然发现自己掉进了一个陷阶：为了抓住我们的主角，他跨越了国境，来到了一个可以合法引渡他的国家。这其实一直都是主角的最终目的。
2．主角立下的假目标成功地转移了对手的注意力，直到故事的最后几段，他真实的目的才显露出来。
一个年轻人想娶一个女孩，便找女孩的父亲提亲。父亲是个固执得近乎无情的人，拒绝了年轻人，告诉他想要娶自己的女儿就要有更大的决心，不畏一切艰难也要达到目的的决心。他对年轻人说，自己当年就是凭着这股决心才成功地办起一家大化工厂。年轻人表示会证明自己的决心。他提出的考验是，如果在二十四小时之内，他能把女孩从重重防备的家中劫走，女孩的父亲就必须认可他的能力。父亲欣然接受挑战。年轻人在尝试过程中被警卫抓住了。父亲痛斥了他的无能。年轻人愤恨懊悔地离去。不久后，一个匿名电话打来，说年轻人为了报复他，意欲炸掉化工厂。父亲带上所有警卫赶去工厂，家中门户大开，年轻人轻松地带走了女孩。
3．主角明确地讲出他的目的，对手尽力阻止他。可是，读者和对手都被他最表面的手段或是目标最表面的意义所迷惑。结尾的转折会告诉我们，他的目的和我们所理解的并不一样
一个老富翁在遗嘱里说，只要有人够聪明，找到他的宝藏，就会得到他所有的财产。老富翁一死，遗嘱刚念完，亲戚们就开始钩心斗角了。他们寻找线索、互耍花招，最后有人发现一个巧妙藏在大宅里的旧箱子。箱子一开，心机最深的亲戚在里面只找到一个装着纪念品和无聊信物的盒子。他一脸嫌弃地把这些东西扔出去。而女管家深深明白这些物件对于老富翁的意义，就问能不能留给她。其中一件东西里藏了一张字条，许诺持有字条的人可以继承所有的财产，因为她找到并认出了老富翁真正的财富。
修改
1．开头的位置对吗？
有一个好办法可以帮你检查你选的开头是不是最好的，那就是跳过开头去读第二个、第三个或再之后的高点，把这些段落的情节想象成开头。你会惊讶于自己居然常常把最棒的开头埋在故事的躯干里。
2．开头是不是太慢了？
3．故事的情绪确定了吗？
开心、恐怖、悬疑、希冀还是别的什么
4．你的闪回处理得好吗？
5．你写的东西你自己是不是了解？
6．你把年代写清楚了吗？
常用语句，文中出现的货币单位、流行风尚和其他要素
7．你有没有写不必要的情节？
8．语句是不是重复？
“那天晚上，他和她见面时是晚上八点钟”，还有“她在哭。泪水在她眼中肆意流淌”。我可没见过早上的“晚上八点”，并且，除非她是在切洋葱，否则她流泪时不是在哭还能是在干什么呢？
9．你有没有写一些不必要的角色？
10．你的角色性格是否始终如一？
11．是否滥用词语？
把一个词或者短语用了太多次
12．对白是否生硬？
读到对白后（当然你知道语境），试着不看文字，再把对白里的意思自己说一遍。通常你会发现，你说出来的对白比你初稿上的对话要自然许多。
13．事实是否准确？
你有没有把月亮说成是一颗行星（其实是卫星）？南北战争时期的一个士兵，口琴里是不是响着一首半个世纪后才写出来的曲子？一个一八二〇年的边民端着一把一八三五年才发明的左轮手枪？
14．你有没有破坏场景或者情绪？
比尔·琼斯从狭窄的山道上跌跌撞撞地走下来，骨折的手臂阵阵剧痛，让他眼睛充血。这个时候，他断然顾不上去欣赏沙地上芬芳的蓝色羽扇豆花
15．是否陈腐老套，或者矫揉造作？
16．情节是否连贯？
17．是否言之有物？
故事表达出了某些东西？你有没有传达自己的观点，或做出某种价值判断？换句话说，你的故事到底有没有让人一读的理由？
18．你的小说讲逻辑吗？
19．你的主角是自己解决了问题吗？
不要靠地震、雷电、瘟疫、火车出轨、车祸……任何一种天灾，或“上帝的旨意”来解决主角的问题。同样，也不应该依靠人祸，除非主角在这个人祸中起到了关键性的作用。要是你的主角没有通过自身的努力克服障碍，或是克服的方式并不合理、有违逻辑，你的故事就会摇摇欲坠
20．这是一个故事，还是一篇散文？
散文旨在分析或推论，在一定程度上从局限的或个人的视角处理主题，风格及手法极其自由
小说是通过一连串的事件创造出一个亟待明确解决的情境，它的方方面面都必须是塑造通篇情节的必要手段。
21．高潮是不是太短了？
22．小说结束得太快，还是太慢？
23．行文是否冗赘？
重新读一遍自己的故事，然后想象你要用电报把这个故事发出去，一个词十美分。你会震惊地发现故事里有多少废话，而把这些去掉也完全不会伤害主线。
24．你是否仅为自己写？
让别人觉得有趣
也许高中母校的体育馆会激起你的各种深切情感，但不要忘了读者先生上的可能是另一所学校。除非你的这些记忆有很好的铺垫，否则于他而言毫无意义。
信息对等
作者很容易就能从自己过去认识的人中提炼出一个角色，也正是因为太过熟悉，所以也会忽视在写作中深化角色。问问自己：“如果关于这个人物或者地点，我所知的一切完全来自这里写下的文字，我会觉得满意吗？”
25．你有没有让读者思考？