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文学理论
文学理论思维导图，文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支，即文学理论，文学批评和文学史。文学理论是研究文学活动的基本规律，基本原理，范畴，文学研究的方法的一门学科。
编辑于2023-09-01 11:12:58 江苏省- 付费使用
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文学理论
第十六章 文学批评
文学批评的价值取向
文学批评
文学批评作为文学理论的重要内容和文学活动的重要组成部分，是以一定的文学理论，文学观念为指导思想，以现实的文学欣赏为基础，以批评家所面对的当代各种具体的文学现象为主要对象的研究活动。它的目的是对具体的文学现象做出判断，评价，指出其在艺术思想上的优劣，并指出其原因。发现所研究作家作品的独特之处，确定其在具体的文学进程中的地位，探究正在形成，扩展中的文学思潮并确定其性质，分析其在文学发展中的作用和影响。
文学批评的标准
任何文学批评都是有标准的，具体说的文学批评标准是一定时代，一定阶级的人们据以分析，评价和判断文学作品有无价值和价值大小的尺度和准绳。因为文学批评的标准也是不断发展变化的。我们所熟悉的马克思的文学批评标准也是在历史发展的过程总形成的。
文学批评模式
是文学批评的一种由特定理论背景产生的批评视角，解读方式和行文风格形成相对稳定的方法。大体而言，以20世纪为界，之前出现的传统的批评模式主要有伦理道德批评，社会历史批评和审美批评。20世纪之后的现代批评模式主要有心理学批评，语言学批评和文化批评。
伦理道德批评
它以一定的道德标准和伦理关系为规范，以善恶为基本范畴，着重对文学的道德意义进行阐释和评价，实现作品的伦理价值和道德教化作用。
社会历史批评
社会历史批评又称社会批评，他强调文学和社会生活的关系，认为文学为一定社会历史所形成，文学是生活的再现，其价值主要在于社会认识功能与历史意义。其基本原则在于总是将作品与其产生的时代历史及作家的生活经历联系起来进行分析，阐释和评价。社会历史批评源远流长，其理论奠基人是19世纪末的意大利人维柯，后来法国的丹纳提出了种族，环境，时代三元说 ，更确立了社会批评的地位。中国古时义理，辞章，考据批评也属于社会批评。
审美批评
往往着眼于文学作品的美的构造及其审美价值，着重强调作品的“畅神”“移情”效果和娱乐，愉悦作用，把文学作品看作是在真善基础上又超越了真善的“超功利”的一种审美对象。认定美是文学的本质定性之一。
心理学批评
泛指运用现代心理学理论进行的文学批评。它们共同的特征是：用现代心理学分析作品人物的心理 ，竭力探求作品真实意图，即作者的创作心理，再转而对作品为什么要用这样的形式技巧和 语言符号做出解释。其派别之一的弗洛伊德的精神分析批评重在挖掘人物的性本能及其与作家的关系。格式塔心理批评侧重文学的整体完整结构的评价。
语言学批评
语言学批评是伴随20世纪西方哲学与美学界发生的一次语言学转向，以语言问题来取代原来的理性问题的批评模式。它的出现与语言学本身的发展和哲学的语言学转向是密不可分的。包括俄国形式主义批评，英美新批评，法国结构主义批评等派别。他们的共同特征是：认为文学作品是一个独立自足体，是一种有组织的符号结构。强调作品的意图只需从其内部去寻找，语言的语境，语义能指性，信息作用是构成形象，形成结构的重要因素。
文化批评
文化批评是从文化角度来对文学进行探讨的一种批评方式。文化批评又可以称之为文化研究。他注重从文化的内涵，文化语境的角度分析和阐释文学，使文艺研究呈现将文学作品的的研究和作品之外的社会文化联系起来看待的“向外转”的趋势
文学批评的实践
学院批评
媒体批评
读者批评
第十五章 文学接受过程
文学接受的发生
期待视野
在文学阅读之前及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有既成的指向和观念结构。读者的这种阅读文本的既定心理图式 ，叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。
期待视野的层次
文体层期待视野。即读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向。
形象层期待。即读者希望从初次接触到的形象和情境中，看到某种符合人物性格特征或符合某种特定情绪的氛围的展示与渲染。
意蕴层期待视野。即读者对作品的较为深层的审美意味，情感境界，人生态度，思想倾向等方面的期待指向。
期待视野形成的因素
首先是由生活实践和文化教养形成的世界观与 人生观，即读者在长期的社会生活中形成的审美趣味，情感倾向，人生追求，政治态度等。
其次是一定的文学艺术素养，即读者对各种文学体裁，文学发展史，文学发展现状，文学自身的技巧，手法，创作规律，艺术特征的熟悉和了解。
特定的生理机制，即读者的性别，年龄，气质类型等生理特征。
期待视野的类型
普通读者的期待视野，指一般读者依个人兴趣在阅读某一具体作品中体现出来的阅读视野。
专业读者的期待视野，指专门从事研究和批评的特殊读者所拥有的期待视野。
隐含的读者
所谓‘隐含的读者“是相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或者应该出现的读者。这种预想有时可能是自觉的，有时可能是不自觉的。
接受心境
接受心境是文学接受发生阶段的一种读者心理状况，是影响读者阅读的情绪状态。一般来说，接受心境往往有三种不同类型：一是欣悦心境，指读者在进入阅读过程时处于轻松，愉快或者欢乐的情绪状态；二是抑郁心境，指读者在进入阅读过程时处于失意，压抑或伤感的情绪状态；三是虚境心境，指读者在进入阅读过程时处于平和或淡泊的情绪状态。接受心境的形成，取决于多方面的因素。第一，社会生活境遇会影响接受心境，如国家的昌盛或动荡；第二，个境遇会影响接受心境，如个人事业的成功或失败等。
文学接受的发展➡️即文学的二度创造
接受美学认为，未经过读者阅读的作品只能是第一文本，经过读者阅读后的作品才是第二文本。第二文本是经过读者主观的润色，加工和创造，渗透者读者的思想感情。
正误与反误
正误，是指读者的理解虽然与作者的创作本义有所区别，但作者本事却客观现实了读者理解的内涵，从而使得这种误解看上去又切合作品世纪令人信服。
反误，是指读者自觉不自觉的文学作品进行的穿凿附会的认知和评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等等。
文学接受的高潮
领悟
是指读者在阅读文学作品时，继共鸣和净化之后而进入的一个更高阶段，具体把握潜思默想，洞悉宇宙奥妙，体悟人生真理，提升精神境界等状况与过程。
共鸣
共鸣是文学接受进入高潮阶段的一个标志，可以分为两种情况：第一种是指在阅读文学作品时，读者为作品中的思想感情，理想愿望，以及人物的命运遭际所打动，从而形成一种强烈的心灵感应状态。第二种情况是指不同读者，包括不同时代，阶级和民族的读者，在阅读同一文学作品时可能会产生的大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。
文学共鸣的产生主要有三方面的原因
由于读者期待视野中的思想观念与作者或者作品人物的思想观念相同。唐代诗人杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”反映了人民大众的心声，故而引起无数读者的共鸣。
读者期待视野中的的情感体验与作者或者作品中的人物情感经验相同或相似。歌德的《少年维特之烦恼》问世后，不少读者如痴如狂，便是因为有着和维特相同的失恋经验。
由于读者期待视野中的意志愿望与作者或者作品中人物意愿相近。诗人余光中的《乡愁》“乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头”引起了很多台湾同胞对于家乡的思念之情。
文学接受活动中的共鸣，是文学作品自身价值实现的重要途径。文学作品只有通过引起众多观众的共鸣，才能真正发挥审美，认识和教育等功能。
净化
净化就是指读者在阅读文学作品时，继共鸣之后而不由自主地达到调节精神，排遣情绪，去除杂念和提升人格的状态。概括的说，所谓净化就是通过阅读作品 而达到一种杂念去除，趋向崇高的自我教育和成果。
余味（延留）
即使文学接受进入高潮阶段之后的一种心理延续和留存状况，是指文学作品在造成读者的共鸣，净化和领悟之后，其相关情感意绪仍在继续对读者产生影响的特征。
文学接受的主要动机
由于期待视野不同以及期待视野自身的发展变化，在文学接受活动中，不同读者的接受冬季是不一样的。主要有五种，他们是审美动机，求知动机，受教动机，批评动机和借鉴动机。审美动机即人们通常所说的怡情悦性的娱乐动机。是读者通过接受文学作品而获得情感愉悦，心情舒畅并使人感到自由，轻松，平衡，协调的阅读期待。求知动机是人们力图通过发现历史规律，社会本质，熟悉人类某种生活状态，了解各类知识的动机。受教动机是人们通过作品中的故事情节，人物形象，思想情感，得到人生启迪，道德教育，精神鼓舞的动机。批评动机主要表现在从事文学研究，文学批评，文学教育的专业工作者之间，更专注于把我作品的内涵，分析作品的意义，探讨艺术创作的规律，以期对文学作品进行科学的评价。借鉴动机是指作家，尤其是初学者通过阅读文学作品，模仿借鉴他人的艺术技巧，提高自己的创作质量的动机。
召唤结构
这是由德国接受美学家伊瑟尔提出的观点。读者感受到的艺术品以及其中所包含的艺术形象，使读者的主观因素和作品的客观结构互动互应共同“创作”的结果。愿作品因创作者的精心设计奖，创造，为读者，欣赏着的参与，创造提供了一个联想的框架，结构。在这个框架，结构系统中，作者给读者提供了许多具有某种倾向性的形式“路标”，引导读者朝这个方向而不是那个方向去联想。但作者留下的这些具有向导意义的东西并不是具体的，他不直接指向某物，具有很大的不确定性和意义空白点，留待读者通过自我审美经验的唤起而去填补。艺术作品的这种潜在的阅读在创造可能性，构成了读者艺术欣赏活动的基础，那个充满空白点，又到读者去参与创造的艺术原始结构，接受美学家称之为“召唤结构”
第十四章 文学消费与接受的性质
文学消费与一般消费
文学消费
文学消费是相对于文学生产，文学产品而言的。它是在商品经济充分发展，印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，文学成为一种特殊的商品，人们为了满足自身文化，审美娱乐等方面的精神需求而对文学产品加以占有，利用，阅读或欣赏的一项活动。有了文学消费，文学再生产才有可能与方向，整个文学活动过程才得以顺利运转。
文学生产
是以作家的内在心理意象形式存在的观念形态的文本创作和出版家通过一定的物质载体将作家观念形式的文学文本变为文学读物的物态化生产。
文学消费与一般消费
文学消费作为一般消费商品，具有商品属性，对于作者，出版者，发行者以及广大读者有着重要的各具特色的作用和影响。进入二十世纪以来，世界各国文艺发展的实践都证明了马克思关于文艺产品具有一般商品属性的论断的科学性。所以我们可以说文学消费具有商品消费的属性。
但是我们又不能将文学消费与一般消费完全等同起来，文学消费具有意识形态属性，认识和审美等精神属性。
第一，一般物质产品主要满足人们的物质生活需要，而文学作品作为一种特殊的精神产品，主要满足人们的精神生活需要。例如同一部高雅文学作品全集，对于一位文学教授和一位书店售货员，它的消费价值就有很大的不同。
第二，一般物质商品的交换价值是严格依据等价交换的原则进行的，而文学消费者支付的货币往往只能与凝聚在文学产品的物质化生产过程中的劳动消耗相等价，而与其中蕴含的作家的创造性劳动难以等价，后者的独特价值往往难以作定量评估。
第三，一般物质商品的消费是一种纯粹的价值损耗，使其使用价值随着消费中的有型损耗与无形损耗，有一个必然被淘汰的过程，他们中的个别物品可能转化为文物被博物馆所收藏 ，但绝大多数会退出消费领域。但是文学产品则不然，尽管大量文学产品也存在被淘汰的可能，然而各个时代的优秀作品却有超时代性，他们以永久的艺术魅力而为历代读者所共享，伟大的经典文学名著甚至具有价值增值性。
第四，一般商品消费是名副其实的消费，而文学产品的消费不仅仅是一种商品消费，更是一种文化信息的传播与接受，并且往往具有再创造的性质，它要求消费者本人的积极参与，文学作品如果不经过消费者转化为现实的审美对象，文学消费就没有得到真正的实现。
所以说，文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费。
文学传播
是文学生产者借助于一定的物质媒介和传播方式赋予文学信息以物质载体，从而将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程，也就是人们通常所说的文学的出版发行与社会流通活动。目的是将作家的个人创作转化为某种程度的社会共享，实现的手段与方式多种多样。文学传播是沟通文学创造者与文学接受者之间的桥梁。
大众传播媒介
指的是用于大众传播的物质媒介和技术手段。大众传播是由一些专业机构或群体运用现代科技手段与媒体，向为数众多，各不相识而又分布广泛的受众传递信息的传播方式。大众传播使用媒介印刷，如书籍，报纸，杂志等和电子媒介，如广播，电影，电视以及电脑网络等大量收集，复制和传播信息。大众媒介具有大范围，传递迅速和单项扩散或互动交流等特点。
文化市场
分为广义的和狭义的两种文化市场。狭义的文化市场只为现实文化商品流通，提供文化消费服务而设立的场所，如书店书市，剧场影院，录像放映厅等。广义的文化市场泛指文化商品交换活动的总称。作为整个商品市场的一个特殊领域，它既要按一般市场的价值规律运作，又要遵循国家有关的文化政策和法规。文化市场应以社会效益为主，力求社会效益和经济效益的平衡。文化市场在文化生产与消费者之间发挥着中介作用。
高雅文学
是一种典雅，正统，经典，精致，，出牛的具有较高思想艺术价值的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。内容和题材充实，深广；主体或者意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考，体验和想象，同时具有巨大的艺术感染力，这些都是高雅文学的特点。它有时也称为“纯文学”‘美文学“严肃文学”或经营文学。高雅文学与通俗文学是一组相对的概念，但二者并不极端和绝对，甚至可以相互转化的。
大众文学
是与高雅文学相对而言的一周总浅近，通俗，平易，流行的文学类习惯。其特点是思想内容的浅易，艺术形式的简明，富于消遣娱乐功能。在商业社会，大众文学又称消费文学，往往具有明显的盈利性和较高的商业价值。
文学接受的文化属性
文学接受
文学接受这一概念是随着20世纪六七十年代德国接受美学的兴起而广泛流传的。文学接受被认为是一种以文学文本为对象，以读者为主体，力求把握文本深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，使读者在审美经验基础上对文学作品的价值，属性或信息的主动选择，接纳或抛弃。
文学接受作为审美活动
文学作为一种意识形态，它与其他的的文化形态不同，它具有特殊的审美属性。这种属性能够从情感上打动读者，感染读者，使他们获得共鸣，给他们带来审美享受。文学接受的审美属性的来源首先在于文学作品在形象地反映社会生活的同时，深深得渗透着作家本人对社会生活的情感态度。其次除了文学作品所反映的包含作家情感态度的生活内容具有审美价值以外，文学作品的形式本身也是文学审美价值的重要来源之一。最后文学的审美属性的最根本的来源是文学作品中内容和形式辩证统一所造成的即源于现实有不同于现实的艺术世界，为满足读者的审美需要提供的一种其他意识形态不能替代的处所。文学的审美属性规定了文学阅读活动可以而且应该是一种审美方式的阅读。文学的审美属性是文学活动的其他文化属性的基础，人们之所以愿意以文学来丰富自己的生活，启迪自己的理智和智慧，增进自己的人际交往，首先就是因为文学接受能够读者带来美的享受，具有审美享受。
文学接受的文化属性
文学接受的审美属性：文学不仅能够丰富人们的生活知识给人以理智上的启迪，而且能给读者带来审美的享受，具有审美属性。这种属性能够从情感上打动读者，感染读者。它的来源主要在于文学作品中内容与形式的辩证统一所造成的既源于现实有不同于现实的艺术世界。文学界搜的审美属性是文学接受活动的其他文化属性的基础。
文学接受的认识属性：文学作品作为一种社会性话语产品，认识属性也是其古老而又基本的文化属性之一。这一属性可以反映人化的自然，但主要反映的还是人类社会。同时也能够深入人的内心世界，使读者通过阅读加深对人类自身特性和本质的了解。
文学接受的价值诠释属性：文学作品作为一种文化信息密集的文化产品，对于读者来说，具有一种多方面满足其文化阐释与品评兴趣的价值或者属性。文学的文化阐释价值是文学属性中最为古老也最危险地啊，最为深厚也最为广泛的属性。一般来说，文化价值是包含认识属性，审美属性在哪的总体话价值属性，因而它往往也大于认识价值和审美价值。。
文学接受的交流属性：文学说动是一种社会性的话语活动。文学活动自古以来就具有一定的社会交际和沟通作用。早在先秦时期，孔子在论述诗歌的作用时就说到“诗可以群”。“群”即意为文学作品里使广大接受者沟通情感，和谐交往，相互切磋，共同提高。这种交流活动不仅存在于读者和作者之间，而且存在于读者和作品人物之间，读者与其他读者之间以及读者与作品所描写的整个自然，社会以及全人类的交流。
文学欣赏
是相对于文学消费和文学接受的更高级的形式，是一种感觉和理解，感情与认识相统一的审美活动。是读者对文学作品的形象的接受，玩味，体验和认识，受到美感教育，获得美的认识和评价的过程，不不知不觉地的思想上得到提高，艺术上得到享受。文学消费和文学接受共同指向的核心均为文学欣赏或审美鉴赏这个文学阅读活动的最高层次。
文学消费和文学接受的区别和联系
文学消费已经包含了文学接受的内容。但是文学消费与文学接受是两个不同的概念。它们的含义并不完全相同。
文学消费既指未含阅读活动的购买，占有文学产品的物质消费行为 ，由包括阅读，欣赏作品的精神消费活动，具有文学消费和精神消费的二重性。而文学接受则专指审美文化范围内阅读和欣赏文学作品，纯属一种精神文化范围内的活动。
文学消费既包括阅读行为，由包括未含阅读活动的消费活动；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。比如有的人买书并不是为了阅读，而是为了收藏，摆设或显示出某种品味，身份。或者投资者购买一种罕见的版本，还有处于对于美好东西的嗜好而购买。购买，，拥有而未曾进入阅读属于文学消费行为，不能称之为文学接受活动，文学接受则需要精神消费能力，是为欣赏而阅读，所以说文学接受活动只是对进入了具体的文学阅读过程的读者而言的。
文学消费与文学接受的主客观条件不同他们的主客观条件是个有侧重的，主观条件方面，要求文学消费者具备必要的文化知识，，阅读能力，消费心理和精力能力，闲暇时间等，而文学接受除了以上的条件外，更强调接受者的个性，气质，人生观，文化修养，审美趣味，期待视野和阅读心境等。客观条件方面，文学接受则主要指接受的文本以及接受者所处的历史时代背景等。
总之，文学消费和文学接受的关系既有不能互相替代和差异的一面，又有相互联系，打通的一面，二者存在着紧密的联系。文学消费是文学接受的必备条件和初级状态，可以说它是初级状态的或者说低层次的文学接受，而文学接受是文学消费的现实延伸，可以说它是高级状态的或者说高层次的文学消费。文学消费包括但并不等于文学接受，文学接受是文学消费的最终完成与价值实现，二者共同指向的和新均为文学欣赏或审美鉴赏这个文学阅读活动的最高层次。
第十三章 文学风格
风格的诸种观念和思路
创作个性
是在日常个性的基础上经过审美创造的升华而形成的独特的艺术品格。属于文学风格的主观方面，在与客观方面结合之前，它只是潜在与作家的内心，表现为独特的的个性气质，人格精神，艺术情趣，审美追求和文学才能，同时他也是 风格形成的内在依据。
风格的定义和内涵
风格文学
是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语组织所显示出来的，能引起读者持久审美享受的艺术独创性。
文学风格的构成
风格的构成主要包括三个方面，其一，创作个性是风格形成的内在根据；其二，主题与对象，内容与形式的统一是风格存在的基本条件；其三，文体特色和语言组织是风格呈现的外部特征。主体和客体，内容和形式以及话语格调，形象层表达体系，存在意蕴的表现形态三个层次共同构成了文学风格。
风格的基本内涵
主体与对象的关系。一切文学作品的诞生，都是作家主体与表现对像相互作用的结果，是主体与对象相结合的产物。风格要求作家对所描写的对象不仅要有深刻的理解，而且要用适当的语言写出事物的本性。诚如布封所言“风格即人”，就是人的肚饿的精神个性而言，正是这与众不同的精神个性才是造成风格差异的最后根源，而精神个性的差异正是文学风格形成的重要方面。文学风格就是作家用客观事物本身的语言表达和突出客观事物的本质特征的同时，通过对象表现自己精神个性的形式和方式，所以我们说主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件。
内容与形式的关系。创作个性作为作家潜在的心理构成，由待于外化，形式化到具体作品中，才能形成风格。独特的问题结构和语言组织是风格呈现的外部特征，只有在具体作品中，在特定的问题或言语组织中风格才得以展现，在这个意义上说，问题和言语组织是风格的载体。文学的风格是从作品内容与形式的统一中表现出来的，但这并不等于说说内容与形式在作品中的特点和比例是千篇一律的，更不意味着人们对风格的领会和品评不能有所侧重。实际上，风格即表现于内容，也表现于形式，要具体分析。
总之，风格的内涵是丰富的，表现是多样的，但风格并不是任何作家作品都具有的。风格即是一个作家创作成熟的标志，也是一部作品达到较高的艺术造诣的标记。
规范语体
文学创作中每一种题材都由具体的语言形式来体现，因此便都有额子的语言体式，构成了一种带有规定性，规范性的语体，这样的恶语言形式就可以成为规范语体，体现了一定的体裁风格。规范语体在具体文本中可以表现为抒情语体，叙述语体和对话语体这三种基本的语言形式。
韵味：指作品言语结构所产生的情趣和意味，具有含蓄美。
第十二章 抒情性作品
抒情的界定
抒情
指以形式化的话语组织，象征性的表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性，个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，事情主要反映社会生活的精神方面并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造，审美创造的辩证统一。
抒情性作品
指以表现作者个人主观情感为主，偏重审美价值的一类文学作品。与叙事性作品相抵，抒情性作品具有丰富的情感意味和审美特性，是有情感内涵和抒情话语直接融合而成的整体。抒情性作品的主要体裁式抒情诗，散文，杂文等，另外，中国戏曲文学中的唱词也多具有鲜明的抒情风格。
宣泄说
李贽在《焚书 杂说》中提出了这样一个观点，他认为诗文的写作是一个抒情的过程，而抒情就是把积蓄已久的内心情感倾泻出来这种情感宣泄常常是狂放的，难以用理性意志控制的。可以说“宣泄说‘把握住了内心情的释放这一重要特征，认为抒情过程是一个揭开心灵枷锁，清楚情感压抑得畅快抒发过程。但这里的情感宣泄是指文学抒情而不是普通的情感宣泄，宣泄说中的文学抒情是一种审美表现需要适度的意识控制与思维的参与，需要创造有序的话语组织形式，抒情主体把它作为一个对象来重新认识和体验，并不仅仅是即兴式的有感而发。通过沉思和体验，抒情主体对情感进行重新的理解和足者，赋予他一定的组织形式，形成一种丰富而有序的情感体验。文学抒情的情感的释放，同时也会是一种内心情感的重构，抒情主体能够清晰的意识到自己的内心活动过，而普通的宣泄是杂乱无序的，只有释放，没有重构，甚至沉浸在情绪的海洋中失去自我。
抒情作品的构成
情景交融
只抒情性作品中描写的景物与情感内涵水乳交融地融地结合。具体表现为抒情性作品中的景式情中之景，情是景中之情，写景之语成为象征性表现情感的抒情之语。
一切景语皆情语
抒情作品的语言可以分为景语和情语。景语，即抒情作品中作家，诗人用以写景，状物的语言。情语，即抒情作品中作家，诗人用于抒发情感的语言。在优秀的抒情作品中，景语与情语的配合，交融更显得突出。抒情作品的本质在于一个“情”字。因而作家，诗人的抒情方式可以多种多样，或直抒胸臆，或借景抒情，或托物寄情，但其语言都浸透着浓烈的情感。正如王国维所讲“一切景语，皆情语也”
声情并茂
指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调组合的状态。具体表现为，抒情性作品中，音调与情调，节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的表现形式。
形散神聚
“形散”表现为文章选材广阔自由和写作笔法的灵活自由，“神聚”是指无论散文在选材，表达形式上多么自由，但作为抒情文学来讲，它总是以意为主，意气贯通，它总是一条流淌着的情感与思想的河流，总有她清澈的航道江两岸美丽的风光串联起来。如果失去这个“神”。其“形”就会杂乱无章。总而言之，即“神”统帅，缀连者散文之“形”。
抒情方式
象征
指以具体事物间接表现思想感情的一种修辞方式，表现为不是用词语直接表现，而是用声音和画面等暗示情感意义的纯意象来表达情感，它是抒情话语最常见的修辞方式。
隐喻
也叫暗喻，是比喻的一种，明确表明了喻本和喻体的关系，但是与明喻不同，中间不用“如”“像”“似”“好像”等喻词，而是“是”“成”“就是”“成为”等词，把某事物比拟成和他有相似关系的另一事物。
歧义
当诗句并存两种或更多的语法结构时，这个是句就有可能被读者以不同的方式来解读，从而产生不同的意义。这种一个诗句包含多重意义的情况就是歧义。
第十章 文学作品的文本层次和文学形象的理想形态
文学作品的文本层次
英伽登文本
英伽登把文学作品的文本由表及里的分成四个层面
第一层面是字音及其高一级语音组合，这属于文学文本的最基本层面。
第二个层面即意义单元，他是文学文本的核心层面。
第三个层面是多重图式化面貌，是由意义单元所呈现的事物的大略缩影，包含着若干“未定点”而有待于读者去具体化 。
第四个层面是再现客体，即通过虚拟而生成的“世界”
文本
指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。我们从总体上可以将文本分为三个大的层次：文学语言层，文学形象层和文学意蕴层。
文学语言层，是指文学文本首先呈现于读者前面，供其阅读的具体言语系统。这个系统中的言语与一般的言语有明显的不同：作为文学语言，它不但具有形象性，生动性，凝练性，还有内指性，心理蕴涵性，和阻拒性，因而它是一种审美性的语言。
第一，文学语言是内指性的。就文学活动而言，艺术世界作为一个幻想的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的，文学言语也不同于普通言语。普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑。而文学语言则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时他也不吧符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界的的氛围相统一就可以了。（例子233）
文学言语具有心理蕴涵性。人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表线功能。普通语言，侧重运用它的指称功能，文学语言则把语言的表现功能提到了更加重要的位置。文学语言蕴含了作家丰富的知觉，情感，想象等心理体验，因而比普通语言更富于心理蕴涵性。（223）
文学语言具有阻拒性。作家们总是设法把普通言语加工成陌生的，扭曲的，对人具有阻拒性的言语，这种言语可能不合语法，打破了某种语言的常规，甚至还不易为人所理解，却能引起人们的注意和兴趣，从而获得较强的审美效果。例如鲁迅的文章中经常会出现一些家乡方言，也是语言阻拒性的表现。
文学形象层，有文学语言构成的层面，还处于文学作品的表层。文学形象是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象是主观与客观的统一，假定与真实的统一，个别与一般的统一，确定性与不确定性的统一。
文学意蕴层是指文本所蕴含的思想，感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。他可以分为三个层次：历史内容层，这里哲理意味层和审美意蕴层。
第一层是历史内容层。指形象本身包含着或暗示着一定的历史内容。
第二层是哲理意味层。哲学属于形而上的层次，是抽象的，意味属于形而下的层次，是具象的。二者同过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是人们所说的哲学意味。（228）
第三层是审美意蕴层。一般来说，文本首先呈现的是审美意蕴层，其次才是历史意蕴层或哲学意味层，从而使文本的意蕴显得层层深入，美不胜收。“剑外忽传收蓟北。初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”
文学形象的理想形态
典型
文学典型是文学形象的高级形态之一。它除具有一般文学形象的特征之外，还比一般文学形象更富于艺术魅力，表现出更鲜明的特征性。一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和美丽特征都是通过“卓越”的性格刻画“来实现的，在人物塑造是处于艺术表现的中心地位。通常有如下美学特征：
文学典型的特征性。我们把作家生活中最富有特征性的东西加以艺术强化，生发的过程，就叫做“特征化”。特征可以是一句话，一个细节，一个场景，一个事件，一个人物或是一种人物关系，高明的作家往往可以通过特殊化使之成为传世佳作。例如：阿Q的精神胜利法和林黛玉的多愁善感等。
文学典型显现出永久的艺术魅力。
首先，文学典型的艺术魅力，应当是来自性格的一种生命魅力。即典型人物的性格侧面的丰富多彩。（233）
其次，典型性格的艺术魅力更来自它所显示的灵魂的深度。一是看他在何种程度上表达了人类解放自身的要求和改变现存秩序的愿望，二要看灵魂所显示的历史真实的程度。三要看性格和灵魂是否合乎理想。
真实再现典型环境中的典型人物。典型环境就是充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。典型人物是在典型环境中形成的。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物的性格的发展变化，在一定条件下，典型人物有可以对环境发生反作用。
意境的三个基本特征
意境是文学形象的高级形态之一。是指抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美意象的空间。它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也比我们民族抒情文学审美理想的集中体现。
情景交融是意境创造的表现特征。而情景交融又可分为三种不同类型。
第一种为景中藏情，作家虽不言情，但情藏景中，往往更显情深意浓，如李白的《送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”作者通过那烟花三月，黄鹤楼中的的美好景色，透漏出对友人的祝福；通过孤帆消失和江水悠悠，表达作者友人离去的失落。
第二种为情中见景式。作家有时直抒胸臆，不写景，但景却历历在目。例如陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”这首诗虽不见景物描写，但是却仿佛可以看到，一片浩渺的天宇，一座兀然耸立的高台，还有一位独立苍茫的诗人。
第三种是情境并茂式。如杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。”诗中处处情态毕现，情境并茂，自然天成。
虚实相生是意境创造的结构特征。
实境是指逼真描写的景，形，境；而虚境是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。如叶绍翁的《游园不值》“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一支红杏出墙来。”前两句为实境描写，后面由“一枝红杏”引发无限的联想，此为虚境。
韵味无穷是意境的审美特征。
“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情，理，意，韵，趣，味等多种因素。如柳永的《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪，冷落清秋节。”
意境的分类
王国维在《人间词话》中，把意境分为有我之境和无我之境
所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露，倾向比较鲜明的意境。如杜甫的《春望》：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。“此时道出了作者历经战乱特别是目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的离别惊心，只因诗人痛苦不堪，所以才有了人的情感色彩，这就是”有我之境“
所谓“无我之境”，并不是作者不自在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽然呈现在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者自己从画面中去体会。
实境和虚境的异同
实境就是客观外在世界，它是艺术创造的基础，但实境是死的，无情无趣，不能动人的。而虚境是在实境基础上，经由作者主管改造后的心灵景象，这样的文学景象才能真正打动人。正是抒情主体凭借着主观的想象和情思，用一定的艺术化瘀，化景物为情思，才创造出了这戏生机勃勃，情意盎然，富有感染力的抒情性作品来。能够做到化实境为虚境，主要得力于抒情主体创造形象的虚化功能，打破了客观世界原有的物理结构，创造出一个可以充分寄寓喝象征情感的心理空间。我们常说风传情，水含笑，其实这些自然的景物本身并没有情感，只是人的不同心境附加给了他们不同的情感，比如同是写春天的诗词，有的写了它的美好“万紫千红总是春”，有的描写了它的生机盎然“野火烧不尽，春风吹又生”，有的用春的的意象寄托了浓浓的思乡情“春风不度玉门关”，有的则触景生情，感怀国家的兴亡“国破山河在，城春草木深”。春景是实实在在的，并没有什么改变，变化的只是抒情主体此时此刻的心情，所以眼前的实境就创造出了千姿百态的心灵的“虚境”。
扁平人物和圆形人物
英国小说家福斯特把小说人物分成两种，一种是扁平人物，另一种是圆形人物，扁平人物是依循着一个单纯的理念或性质被创造出来，并非“真实人物”，近似一种“概念”。小说家构思的情节支配着人物的行动，有些小说甚至以“仁慈”“勇敢”为角色取名。圆形人物则有复杂多面的个性及真实的思想感情，会根据不同的场景，做出不同的反应。在写作中，作者构思的情节，往往为配合人物而改变，甚至会发展出作者原先根本料想不到的阶段。
文学意象
审美意象
这里主要指审美意象是文学形象的高级形态之一。是指以表达哲理观念为目的以象征性，荒诞性为基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。它具有如下特征：哲理性，象征性，荒诞性，抽象性。可以分为寓言式意象和符号式意象。
审美意象与一般意象有何不同？
一般的意象主要有四种，心里意象，内心意象，泛化意象，观念意象及其高级形态的审美意象。其中，泛化意象是文艺作品中出现的一切艺术形象的泛称，基本上相当于“艺术形象”或“形象”这个概念。审美意象指的是一表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解行和多义性的达到人类审美理想境界的“表象之意。它不仅是观念意象的高级形态，也与典型意境一样属于艺术至境的高级形态。
审美意象的基本特征是？
审美一线的本质特征是哲理性，中国古代把意象看成是表达“至理”的手段，二十世纪现代派文学艺术也把表达哲理和观念看作是意象创造的目的和最高审美理想。这就决定意象从本质上讲，就是“表意之象”。繁殖，也就不能称之为意象，更不能称之为审美意象了。
审美意象的表现手法特征，往往在于象征性。这里所说的象征是一种狭义的象征，也就是说，意象实际上已成某种意义的载体。这里所说的形象并不直接就它本身来看，而是就他所暗示的一种较广泛，较普遍的意义来看。于是象征也成了一种判定一个形象是否为审美意象的尺度。
意象的形象特征往往具有荒诞性。中外文论都已经解释了审美意象往往是一种有悖常规的形象，它的外在形态的荒诞奇怪和内在事理的有悖常理构成了“荒诞”的双重内涵。审美意象一般都是通过形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思议”引起人们的思考。即使有的意象不具外在的荒诞性，也必然含有某种内在的荒诞性，如《等待戈多》等。所以“荒诞”是审美意象的很普遍的特征。
抽象思维的直接参与，是审美意象的思维特征。由于意象在本质上是一表达哲理为目的“表象之意”，所以他的创作思维过程是从抽象到具象的。
审美意象的 鉴赏特征是求解性和多义性。由于在创造意象是抽象思维的直接参与，便使意象鉴赏思维的特点变成了审美“求解”的过程。即从对具体形象的揣摩，思考达到对哲理观念的领悟。人们的审美过程也变成了猜测的过程。但是好的象征意象，有往往使人始终难以得出最为确切的结论，好像有无数个“解”。这是因为一方面作家有意隐藏自己的立意以求神秘含蓄；另一方是作家选择的象征物，对于作家来说虽是他为思想创造的“对应物”，但是读者并不了解作者的思路，而只能凭自己的知识，经验和智慧去猜想，这样，不同的读者变会猜出不同的意义来。
第九章文学作品的类型和题材
文学作品的类型
指文学作品反映现实的方式。根据文学创造的主客体关系和文学作为意识形态对现实的不同反映方式，文学作品可以分为现实性，理想型和象征型三种类型。
现实型文学
是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态，其基本特征是再现性和逼真性。这要从两个方面理解：一是再现客观现实。这是现实型文学的主旨。强调立足客观现实，忠于现实，对现实作冷静的观察，分析，直接揭示现实矛盾。二是写实的方式。这是现实型文学的主要艺术手段。它按生活中各种事物的本来面目，进行精细逼真的描绘。以描写见长，不夸张，不变形，真实地体现客观事物。
理想型文学
是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。其基本特征是表现性和虚幻性。这要从两个方面理解：一是表现主观理想。这是理想型文学的主旨。它突出主观因素，具有明显的理想主义色彩，艺术地创造一个理想的世界，表达作者超越现实的主观愿望。二是直接抒情方式。这是理想型文学的主要艺术手段。它的情感态度主要以直抒胸臆的方式表达出来，而不像现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在客观事物的描绘之中。
象征性文学
是一种侧重以暗示的方式给予审美意蕴的文学形态。其基本特征是暗示性和朦胧性。这要从两个方面理解：一是寄寓审美意蕴。这是象征型文学的主旨，这种意蕴或是侧重客观现实，或是侧重主观感受都往往有某种超出具体，个别现象的抽象概括，朦胧的性质。二是暗示的方式。这是象征性文学的主要艺术手段。它侧重以间接的方式暗示客观规律和主观感受，往往塑造变形，虚拟的假定性形象，启发读者去体味象外之意。
浪漫主义文学
兴起于18世纪末，大盛于19世纪，风靡于欧洲的文学思潮。它以强烈的主观态度，热烈奔放的情感力量，无拘无束的幻想精神，奇特神秘的艺术色彩，成为理想型文学的典型形态。它极端强调主观精神以及其在文学生产中的创造作用，崇尚人的欲望，要求情感的解放，强调自我表现，推崇想象和幻想，追求奇特神秘的艺术效果，侧重生活的瞬息万变，精神的动荡不安以及赋予特征性和神秘性的各种奇特现象。因而在浪漫主义文学中充满了夸张的形象，异常的情节，虚幻的神话色彩和奇特的异国情调。
现实主义文学
19世纪30，40年代形成的文学思潮。它以强烈的真实性，典型性和批判性成为现实型文学的典型形态。它提倡按照生活的本来面目进行写作，面对现实，反映现实，再现现实的真实。全面深入现实社会的各个层面，既要进行精细入微的刻画，又要进行历史长卷式的宏观展示。同时它还赋予人物性格以极大的历史感和丰富性，在多重社会关系中塑造典型形象，表现典型环境。并且对现实社会中的丑恶现象进行犀利的分析，深刻的批判，表现出对现实的强大的理性批判精神。巴尔扎克的《人间喜剧》
象征主义文学
19世纪70年底形成的文学思潮。它强调艺术的创造，主张艺术不应当只是描写客观世界，而应解释隐藏在客观世界背后的真实，显示人的心灵状态。在表达方式上注重暗示，认为人的精神与自然万物息息相通，在可见的事物与不可见的意识之间，存在对应或默契。因此，可以通过这些主观意识的对应物来暗示出主观精神，心灵状态，通过带有象征意味的客观事物暗示主观精神。它致力于挖掘语言的潜能，打破词语的单一性，含义的直露性和明确性，在曲折性与含蓄性中突出语句的转折，暗示复杂，难以言喻的情感状态，成为象征性文学典型形态。
现代主义文学
20世纪西方文学中许多创作方法和文艺流派的总称。它包括后期象征主义，表现主义，超现实主义，存在主义，荒诞派，新小说派等文学流派。它反对模仿，再现现实，反对按照客观生活的本来面目反映社会生活，追求个体主观情感不受限制得到充分表现。因而，在作品中大量运用变形，荒诞，象征等表现手段，突出虚幻性和假定性。为表现超感觉的激情和难以捉摸的内在现实，普遍运用非常态的，变形的艺术家定性手段，如奇特的比喻，极度的夸张，使对象象征化。其代表作品有卡夫卡的《变形记》《审判》等。
现代主义
20世纪初以后西方各个反传统的文学流派，思潮的统称。主要包括未来主义，达达主义，超现实主义，表现主义，意识流小说，荒诞派戏剧，黑色幽默，存在主义，法国新小说派等文学流派。在思想内容方面的最大特征，是在人与社会，人与人，人与自然和人与自我四种关系上表现出来的尖锐矛盾，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。现代主义强调内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。现代主义的总要创作手法之一是自由联想。在艺术风格上，广泛应用意象比喻，不同文体，标点符号甚至拼写放大和排列形式来暗示人物在某一瞬间的感觉，印象和精神状态；结构变化突兀，层次繁多；故事情节虽有若无，怪诞荒谬；人物形象扑朔迷离，违背常情常理。许多西方学者认为，二十世纪七十年代以后，现代主义已经逐渐被后现代主义所取代。
表现主义
20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。1911年希特勒第一次使用“表现主义”一次来称呼柏林的先锋派作家。1914年之后，表现主义一次逐渐被人们所普遍承认和采用。在创作上，它们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质要求突破对人的行为和人所处的环境描绘而揭示人的灵魂，要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。代表人物有奥地利的卡夫卡，其喜剧内容黄达尼奇，结构散乱，情节变化突兀，生与死，梦幻与现实之间没有明显的界限。
存在主义
存在主义兴起于20世纪30年代的法国流行于40，50年代。将存在主义引入文学的是法国哲学家和文学家萨特 。1943年，萨特发表理论著作《存在与虚无》，提出了著名的“存在先于本质”的观点。存在主义否定客观事物独立存在，强调人的价值高于一切，主张“重在行动”“自由选择”和“积极进取”。但是存在主义大多描写世界的荒谬和现实的肮脏，表现晃荡四节中孤独的人的失望和不幸，基调悲观。代表作品有加缪的小说《局外人》。
唯美主义
是19世纪末流行于西欧的资产阶级文艺思潮。所谓唯美主义，就是以艺术的形式美作为绝对没得一种艺术主张。这里所说的‘美“，是指脱离现实的技巧美。代表人物是艾斯卡 王尔德，它是唯美主义创作的实践者，又是唯美主义的理论的鼓吹者。
小人物
特指19世纪俄国批判现实主义文学作品中出现的生活在底层的小人物形象。作家往往对他们给予同情与怜悯 ，并具有一定的批判意义。普希金一起短篇小说《译站长》开了俄国文学中描写小人物的先河。
文学作品的基本体裁
是指文学作品话语系统的结构形态。主要有诗，小说，剧本，散文和报告文学等。
诗
是一种语词凝练，结构跳跃，富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。可以分为抒情诗与叙事诗，格律诗与自由诗等。其基本特征是凝练性，跳跃性和节奏韵律性。
小说
是一种侧重刻画人物形象，叙述故事情节的文学样式。可以分为长篇小说，中短篇小说和短篇小说，文言文小说和白话文小说等等。小说的基本特征是：深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。
剧本
是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。可以分为悲剧，喜剧与证据，独幕剧 与多幕剧等。其基本特征是：浓缩地反映现实生活，集中的表现矛盾冲突，以人物台词推进戏剧动作。
散文
有广义散文和狭义散文之分。广义的散文包括诗歌以外的一切文学作品，也包括一般科学著作，论文，应用文章。夏怡的散文集文学意义上的散文，是指与诗歌，小说，剧本等并列的一种文学样式。包括抒情散文，叙事散文，杂文，游记等等。文学散文是一种题材广泛，结构灵活注重书写真实感受，境遇的文学体裁。其基本特征是：题材广泛多样，，结构自由灵活，书写真实感受。
报告文学
是一种在真人真事基础上塑造艺术形象，及时反映现实生活的文学体裁。其基本特征是及时性，纪实性，文学性。
通感
艺术通感又称通觉，联觉，移觉或连带感觉，是指在各种艺术符号的流动中，从感知，表象到意象的各种感觉挪移，转化，渗透，互通审美体验的的心理过程，19世纪后期，法国象征派首先提出这一概念，用以分析人的审美过程，并以此来指导创作。人们通过视觉，听觉，触觉，味觉，嗅觉等各种器官感知外界世界，在一般情况下彼此不能相互交错。但在特殊情况下，五官功能感觉到的效果却能够互相转化，彼此沟通，不分界线，把某哦种感官上的感觉转移到另外一种感官上，这就是作“通感”或“移觉“。如”风来花底鸟语香“是将听觉的声音转化为嗅觉的气味。
第一章 文学理论的性质和形态
文艺学
文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支，即文学理论，文学批评和文学史。
文学理论是研究文学活动的基本规律，基本原理，范畴，文学研究的方法的一门学科。
文学批评是以文学作品为中心，研究与理性分析作家，作品，读者，文学思潮的一门学科。
文学史是以历时方法，记载文学活动的过程，并对重要的现象作必要的阐释的一门学科。
文学活动的
由文学创作活动，文学接受活动组成的一个循环运动，它包括世界，作家，作品，读者四个要素。
根据美国文论家艾布拉姆斯的观点，文学活动应由四个相互依存的要素构成：世界，作家，作品，读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透，相互依存和相互作用的整体关系。其中，世界指的是文学活动所反映的客观世界，主观世界。人类的生活世界是文学活动产生，形成和发展的客观基础；作者则是文学生产的主体，它不但是写作作品的人，更是创作文学规范并把自己对世界的独特审美体验通过作品传达个读者的主体；而作品，作为显示客观世界的“镜”与表现主观世界的“灯”，作为作者的创造对象和读者的阅读对象，是使上述一切环节成为可能的中介；读者，作为文学接受的主体，不仅是阅读作品的人，而且是与作者生活于同一世界的主体，双方通过作品进行潜在的精神沟通吗读者在自己的生活经验，文化修养的基础上，运用想想，联想而是作品内涵在头脑中具体化的活动，是文本含义的具体化和再创造过程。
文学理论与文学评论，文学史之间的联系与区别
它们的联系都会以文学活动为研究对象，属于审美意识形态，它们之间相互贯通，相互渗透。文学理论建立在文学史，文学批评的基础上，是对这两者的概括和总结，文学批评，文学史要以文学理论为指导，这样才能更加全面深入地研究个案。
文学理论与文学批评，文学史又是有区别的。一般来说，文学理论是整体的研究，是对古今中外文学现象的概括和总结，它揭示的是一般，普遍的规律。而文学批评，文学史属于个案研究，是对特殊性的揭示，它是文学理论的基础。例如研究马尔克斯，研究他的生平，介绍他的主要作品，这是文学史；对他的创作特点进行分析，探讨某个或某些作品的成就得失，属于文学批评；文学理论则研究魔幻现实主义的特征，它与其他创作方法“如超现实主义）的区别，魔幻现实主义说明了文学与社会生活是什么关系，一般不对具体的作家，个别作品进行全面深入研究。
移情
德国学者利普斯提出的一种美学观念，认为主体在接触对象时，将自身的情感转移到对象上，因而使对象看起来有了情感。艺术活动中的情感，其实质是主体情感的折射。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，说的就是这个道理。
文学理论的对象和任务
文学理论的对象
美国当代文论家M H 艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学活动四要素：世界，作家，作品（文本），读者。
文学理论的研究对象是文学现象，具体来说，他研究文学的本质，文学的基本特征，文学的功能，文学作品的创造与接受问题，他研究文学现象的一般规律，建构文学活动的一般原理，阐释与文学有关的范畴，概念，介绍研究文学的方法，这些都是文学理论研究的对象。
文学理论的任务
文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学接受论，这五个方面构成了我们所学习的文学活动，文学创作，文学作品，文学消费与接受等理论 ，是文学理论的的核心任务。
文学理论的五个方面，研究的是文学活动四要素以及它们相互之间的关系。研究世界与其他三要素之间的关系是本质论，发展论，研究作家与之相邻的两要素（世界，作品）的关系是创作论，研究作品的是构成论，研究读者与之相邻两要素（作品，世界）的关系是接受论。
试从学科归属的角度，对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质
总的来说，文学理论具有包容性，实践性，价值取向的多样性。这三个特性可以从它的学科归属，对象任务和学科品格的三个角度加以说明。
其一，文学理论属于文艺学领域，它研究的客体是文学活动，而文学活动是一个复杂的系统，它本身又从属于社会生活这个大系统，对文学活动中复杂关系的探讨与阐释，需要借助多重视角，多种方法，多个形态。
其二，文学理论研究的客体是文学活动，而文学活动这一客体的不同方面，侧面，层次，因素，阶段，关系，都可以作为研究对象。目前为止，任何一家的文学理论都没有囊括全部对象。这样使得文学理论显得庞杂而具有很强的包容性。
其三文学理论是文学活动中实践的总结，文学活动中文学创作，文学接受永远是运动的，变化的，所以文学理论要密切联系文学实践，反过来还要接受文学实践的检验。对于文学获得的归纳与总结，要依据一定的哲学，政治道德，伦理，宗教观念，具有不同的价值取向。什么样的文学实践进入其理论视野，用什么观点去阐释它，提倡什么艺术趣味，欣赏哪类作品，这些都有鲜明的价值取向。
文学理论的形态
文学理论有哪些基本形态？其划分的依据是什么？
文学理论共有七种基本形态，即文学哲学，文学社会学，文学心理学，文学符号学，文学价值学，文学信息学，文学文化学。基本形态划分的依据：首先是研究的对象不同，即研究文学活动这一客体的不同方面，侧面，层次，因素，阶段。关系，对象的不同，决定了形态的不同。其次是，本体论，认识论，方法论的不同。如把社会生活，语言符号，文学文本，何者作为本体，就可形成文学社会学，文学符号学。
第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设
马克思主义文学理论
他是指马克思恩格斯原著中所阐述的文艺学思想的核心，列宁斯大林毛泽东周恩来邓小平等革命领袖思想所包含的文学理论为主体，西方马克思主义流派所论述的理由为补充的文学理论体系。马克思主义的文学理论是马克思主义整体中的一个有机组成部分，它的理论基石是：文学活动论，文学反映论艺术生论，文学审美意识形态论和艺术交往论。它的根基是历史唯物主义和辩证唯物主义，它的直接主要来源是德国古典美学和文论。
马克思主义文学理论的主要方面
马克思主义文学理论贯穿着五个基本观念，这五个观念即是其基石：文学活动论，文学反映论，艺术生产论，审美意识形态论，艺术交往论。
文学活动论指文学活动是人的活动的一种方式，它体现了人的本质力量对象化，体现了人的活动的自由自觉的性质，是一种精神活动，满足人的精神需要。
文学活动反映论是辩证主义唯物论在文学理论中的运用，认为文学是人的意识的存在，是人对社会生活能动的反映，体现出人的主动性，创造性，因此文学艺术能创作出现实世界没有的事物，创作出比现实中更完美的事物。
艺术生产论是用政治经济学的视角来分析文学艺术，认为艺术生产与艺术消费是辩证统一的，从而认为艺术品具有商品属性，他的生产与发展与社会的物质生产，精神生产密不可分。
文学审美意识形态论认为文学艺术属于社会的上层建筑，属于意识形态，受社会的经济基础决定，反映社会的经济基础。不过文学艺术不同于其他的意识形态，它具有想象，幻想，形象，情感等性质，这些性质属于审美范畴，因此我们说文学艺术是审美意识形态。
艺术交往论是德国思想家哈贝 马斯吸收了马克思的理论和方法而提出的哲学诗学理论，认为艺术是主体，文本，世界等要素相互对话和交往的活动是个动态的交往关系。
这五种观念相互联系，相互贯通，构成马克思主义文学理论的基石。
人民文学论
第一，不能将“人民文学”简单地理解为艺术题材问题。革命文艺不仅应该热情讴歌人民群众创造历史的丰功伟绩，还应讴歌人民群众创造新的时代，新的世界的伟大实践，要解决“讴歌什么，反对什么”的问题，更重要的是要真切地表现人民群众的思想，感情，意志，愿望，情绪和理想，代表人民群众的根本利益。
第二不能简单地把“人民文学”理解为一个认识问题。对于文学创作来说，仅仅停留在认识上是不够的，还必须把这种认识转化为情感体验，发自内心的为人民歌唱，真情实感地表现他所关心的对象。
第三，不能简单地把“人民文学”理解为抽象的概念。人民文学必须是人民群众喜闻乐见的因此要有最强的艺术感染力。从根本上说“人民文学”应该说是“人民性”的丰富展开。
中国当代的文学理论建设
中国特色
文学理论中所说的中国特色，应该包括三个方面的内容，民族文化，现实生活，传统文论。要建设具有中国特色的文学理论就是要把马克思主义的文学理论和中华民族优秀的文化遗产，中国现实生活中的特殊矛盾，中国传统文论中的精华等结合起来，使之具有民族性，促进艺术健康发展。
当代性
在坚持马克思主义文学理论的基础上，吸收借鉴当代的各种哲学美学文艺流派和思潮的新成果回答当代出现的新问题，是文学理论与时俱进，沿着马克思主义指明的方向健康发展。
中国现代文学理论建设要以马克思主义为指导，以马克思主义文学理论为基础，吸收中华民族优秀的文化传统，吸收和借鉴各种哲学美学文艺流派的合理成分，吸收和借鉴其他学科的新成果，结合现实，面向未来，这样才能建立具有中国特色的当代形态的文学理论。
试概括出马克思主义对文学的理解的特点
马克思主义文学理论对于文学的理解具有科学性，发展性的观点。
马克思主义文学理论的科学性在于它吸收了人类文化的精髓，用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法来分析文学现象，不文学作为人的生活活动的一个子系统，全面论述它与人的其他活动的的联系与区别。文学活动论，文学反映论，艺术生产论，文学审美艺术形态论和艺术交往论，它们从多个角度，多重视角来分析研究文学，贯穿着唯物论和辩证法的思想的方法。
马克思主义文学理论的发展性体现在它的民主性和开放性。马克思主义的文学理论是在借鉴传统文论的基础上产生的，它能正确的对待不同思潮，不同流派的不同观点，面对不同思想的挑战，回答新的问题，不断丰富和发展滋生。马克思主义反对静止，教条，僵化的方法，要求实事求是，与时俱进。
艺术生产
艺术生产指用经济学的方法来分析艺术活动解释艺术活动是人的活动的一个组成部分，它的生产与接受的过程相互作用，香火遗存，相互促进。用艺术生产论的观点来研究文学，能清楚的分析其商品属性，寻找其价值生成的规律。
论述马克思的“艺术生产”理论。P19
把物质生产与作为精神生产的艺术生产相比较，同时论述物质生产与艺术生产的不平衡关系，认为艺术的繁荣时期不一定与那个与社会的一般发展成正比。
艺术生产是指实际的艺术创作过程
专指在资本主义时期，一切艺术生产为资本创造价值，一切艺术品都具有商品属性。
艺术生产与物质生产之间的不平衡关系。P18/实质是相适应理论
第三章 文学作为活动
活动与文学活动
文学活动
文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作接受，研究等活动的总称。它本身是一个包含诸多方面的复杂系统，同时又是作为人的整个社会活动的一个子系统而呈现出来。文学作品是人写的，是直接或间接地写人的，并且为了人的需要而写的，人是文学活动的出发点和归宿点。根据美国当代文论家艾布拉姆斯的观点，文学活动有四个要素构成：世界，作者，作品，读者。文学活动作为一种审美精神活动，在人的生活活动中处于重要地位，并且具有意识形态特征。
生活活动
以生产活动为基础的人类生存，繁衍和发展的活动系统的总称。人类的生活活动既是社会发展的前提，也是人类的一发展，延续的基础，具有社会性和实践性。人的生活活动是文学活动的前提，导致人与对象之间的诗意情感关系，导致人的自觉能动的文学创造，并是文学成为人的本质力量的确证。
文学活动与生活活动的关系？文学活动在生活活动中处于什么位置？
文学作为一种活动，是人类社会所特有的现象。与人类其他活动相比，既有共性，又有特性。文学作品是人写的，是直接或间接的写人的，并且是为了人的需要而写的，人是文学活动的出发点和归宿点。
人的生活活动四文学活动的前提导致人与对象之间的诗意情感关系，导致人的自觉能动的文学创造，并是文学成为人的本质力量的确证。
1.生活活动导致人与对象的的诗意情感关系。在世界中，只有人才能以具有诗意情感的文学艺术方式去感知事物，而这正表现了人的生活活动的特性。人作为与自然相对的一方其感觉可以同对象保持一种自由的关系。
2.生活活动导致了人的自觉能动的文学创造。人的生活活动是和目的性与合规律性的统一，动物的感觉只能是出于所属的物种的尺度去建造，因此他是遗传基能赋予的感性的感觉，人的感觉除此之外还与后天的学习，思考，锻炼相关，在具有感性形式的同时又沉淀着理性的内容，是积极主动，富于创造的。
3.生活活动是文学成为人的本质力量的确证。在生产过程中，人以自身的本质力量作用于自然，是自然脱离了不是一人生活的原始的粗糙状态，而且在这种被改造过得自然中展现人的肉体和精神力量，成为人化的自然；而自然又提供了一个场所，，使人得到锻炼，进一步充实了自身的本质力量。人的生活活动，无论是物质的还是精神的，由于人的主体能动的参与既使对象被改变的符合人的要求，又是对象呈现人的本质力量。文学活动作为一种审美精神活动，在人的生活活动中处于远离物质与经济基础的重要地位，并且具有意识形态特征。
本质力量对象化
是人的活动的特性。人的劳动实践，不同于动物的活动，是有意识的活动，在劳动之前就有了蓝图，人按照预先的设计的目的，有计划的加工改造对象，使对象打上主体的烙印，最终符合人的要求。人的生活活动，无论是物质的还是精神的由于人的主体能动的参与，既使对象被改变得符合人的要求，又使对象呈现出人的本质力量。
文学活动的构成
感情：分为情绪和情感，前者指有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应后者指作家对外在事物或现象的态度，评价及其体验。
美国当代文论家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学活动四要素说：世界，作家吗，作品，读者。他认为文学活动作为一种活动总是由作家，作品，世界，读者，四个要素组成的。文学理论所把握的不是这四个要素中孤立的一个要素，而是四个要素构成的整体活动及其流动过程和反馈过程，这素个要素在文学活动中形成相互渗透，相互依存和相互作用的整体关系。文学活动的四种理论视角分别是世界视角，作者视角，作品视角，读者视角。从上述每一个要素视角出发，都会看到文学的一个重要方面。但是如果只从任何一个视角看文学，也都会暴露片面性。
世界：世界即现实世界，社会生活。文学与生活密切相关，文学中的客观材料与主观情思来源于社会生活，生活是文学艺术的唯一源泉。从古希腊的“摹仿说”，到近代的‘再现论“，再到我国1949年后的”反映论“，都大体表达了这样的认识。都强调文学与生活世界的联系。其理论依据是：文学是一种意识反映行为，没有反映对象，就没有反映；文艺起源于对自然的摹仿；文学作品中确实包含着现实世界的影子。这也是其合理性所在。不过，如果只看到文学与生活世界的联系，看不到二者的区别，看不到文学同时也是一种作家的主观表现，就具有片面性。
作者：文学是作者创作的。作者通过创作文学作品，表达自己的生活感受，并试图唤起读者的相应感受，因此，文学也是一种作者的表现活动。从中国古老的“诗言志”“诗缘情”到西方的“心灵表现论”，都认为文学是作者心灵与情感的表现。其理论依据是：文学史作家“情动”与要表达情感的产物，文学中也确实包含着作者主观的思想感情与理想。当然，作品中的情感同生活中原初的情感在强度和指向上都有区别，它趋于高尚。不过倘若只是把文学看作是作者情感的表现，而看不到文学与生活联系，看不到作品有其自足性，也是有片面性的。
作品：作品是文学的最终表现形式，即反映生活也好，表现作者思想情感也好，最终都要表现为文学作品。不过，作品并不原本的再线生活和表现作者生活中的情感，这是其短处，也是其长处，即它是按照美的规律改造了生活与情思。它可以超越事物的本来形态创造出更具普遍性的审美世界，包含更深广的意蕴，这说明文学作品确实有其审美的独立自足性。但如果过分强调了这一点儿隔断了文学作品与生活，作者的联系，也是片面的。20世纪俄国的形式主义与英美新批评就是这昂，一味强调作品本身的形式价值，提出了“文学本体论”，认为文学活动的本体只在于作品而不是外在的世界与作者。其所说的作品并不指内容与形式 的统一体，而仅指作品形式的隐喻，语境，反讽等语言学因素，从而表现出片面性。
读者：文学只有经过读者的阅读，文本的价值才能实现，而读者的的阅读既是对作品与作家思想感情的了解与“复原”，又是一种“再创造”，即根据自己的生活经验与文化修养对对作品进行具体化的理解，其结果必然与作品原意既有重合，又有不同。20世纪60年代兴起的接好欧美学与读者反映批评强调文学欣赏与接受不是被动的，，而是主动的，创造性活动，认为做事有作家与读者共同创造的，有其积极意义。但是他们过度夸大了文学接受中的再创造，宣布文本一经写出，”作家就死了“，作品任由读者去理解，有否认作品原意的的意向，暴露出片面性。
文学本体论
英美新批评的代表人物兰塞姆创造了这个理论。文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。作为本体的作品并不是指传统理论中的内容或内容与形式的统一，而仅仅指作品形式，即所谓“肌质”“隐喻”“复义”“含混”“语境”“反讽”等语言学或修辞学因素。包括俄国形式主义，英美新批评等学派。俄国形式主义强调作品的形式之于作者的意义，而新批评派注重作品的结构之于读者的意义，强调读者在面对文学作品的时候无需关注其内容，主要对形式结构进行“细读”就可以了。
文学活动的发生与发展
巫术发生说
宗教发生说
游戏发生说
康德认为艺术活动是人类想象力的游戏，是一种自由的游戏，是合目的性和无目的性，有意图性和无意图性，艺术和自然的统一。席勒和斯宾塞发展了康德这一思想，提出了过剩精力这一概念，认为生产力发展到一定水平后，人类除了满足自身的物质需要外，还有多余的时间和精力，人们打发多余时间和精力的方法就是游戏，它就是艺术发展的早期形式和艺术本质。
劳动说
劳动说认为劳动是文学发生的起点。首先，劳动提供了文学活动的前提条件，人要满足基本生存需要后才能从事其他活动，人就是在这种生产活动中生成的，劳动创造了人本身。其次，劳动产生了文学活动的需要，在史前人类的集体劳动中，为了协调行动，交流情感和信息，减轻疲劳等，从而产生了语言和最初的文学。再次，劳动构成了文学描写的主要内容，远古时代遗存的作品中大都描写了当时人们劳动生活的内容，而舞蹈动作多以采集种子等劳动活动为反映对象。最后，劳动制约了早期文学的形式，早期文艺中，诗，乐，舞三位一体实则是劳动过程中这几种艺术形式的萌芽因素统一在一起的反应。
文学活动的对话性结构
德国学者哈贝马斯的交往行为理论指出，人和两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号作为中介达成一种对话关系。围绕着作品这个中心，作者与世界读者建立起一种话语伙伴关系。其中，分别构成了若干主体间性关系包括着作者与作者，作者与此岸世界，作者与彼岸世界，作者与读者，彼此展开对话。因此，文学活动系统是由世界，作家，作品，读者构成的一个交往结构。
第四章 文学活动的审美意识形态属性
文学的含义
文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。文学的含义包括文化含义和审美含义。
文学的文化含义
在中外文学史上，文学最初并不是指今天所谓的“语言艺术”或者“美的艺术”，二是指广泛的文化过程。文学是指一切口头或书面语言行为和作品，包括今天的文学，以及政治，哲学，宗教等一般文化形态，这正是文学的文化含义。
文学的审美含义
即狭义的文学。指文学是一种审美形态，是具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗歌，小说，剧本，散文等。文学不再指代用语言或文字传输的所有文化现象，而仅仅只所有文化现象中富有审美属性的那一部分。这样，文学就成为与政治，哲学，历史，宗教等一般文化形态不同的特殊审美形态。
文学的通行含义
文学是一门艺术，是主要表现人类审美属性的语言艺术，包括诗歌，小说，散文，剧本等类。与此含义不相符合的哲学，历史学，科学，宗教学，伦理学等其他文化形态，当然就不属于文学范畴，而成为非文学了。
文学的审美意识形态
作为一种意识形态，文学的特殊属性就在于，它是审美意识形态。文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染，彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。文学的审美意识形态属性表现为无功利和功利性，形象性与理性，情感性与认识性的相互渗透。
无功利性
从目的看，文学的审美意识形态属性表现在，文学不带有直接功利目的，即是无功利性的，但是这种无功利本身也隐含有某种功利意图。在文学活动中，无论作家还是读者，在创作或是欣赏的状况中都没有直接的实际目的，并不企求直接得到现实利益，而只是获得审美体验，审美在其直接上是无功利的。
文学活动的功利性
作为作家或读者的话语运动，文学虽然与直接的功利目的无关，但间接地仍旧有深刻的社会功利性，显现为审美地掌握世界这一深层目的。实际上，直接的无功利性正是为了达到间接的功利性。作为再现现实社会生活的话语结构，文学的功利性在于，它把审美无功利性仅仅当作实现其再现社会生活的话语结构，由于文学在其话语结构中显示了社会关系的丰富与深刻变化，因而间接地体现出掌握现实社会这一功利意图。
形象
在意识形态中指艺术形象，即由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式。与人们认识活动中的感性形象不同，审美性形象既有感性特征，同时又渗透想象，虚构或情感等精神过程。与科学活动中的理性概念不同，文学中的审美形象总是假定的，不确定的或模糊的。由于以形象形态存在，文学必然地表现为直觉方式。它是感性的而不是推理的，是直接的而不是间接的，是体验的而不是分析的。
理性：是由概念，判断和推理所构成的思维过程，它通常被认为与形象方式相对。事实上，从审美意识形态角度来看，文学仍然必须依赖理性。只不过，理性在这里以特殊形式存在。虽然，无论作家创作还是读者欣赏都主要依赖形象，理性难以直接发挥作用，但是，形象被置入文学，成为文学的直接存在方式，这本身就常常依赖于理性的力量。在创作中，理解时代的意识形态氛围，分析素材，构思主题，情节，人物关系，预测读者反映和批评界态度等，这些重要的环节，总是掺杂在作者的理性过程中的，是可以凭理性去把握的。如果否定这点，就等于把文学创作视为绝对神秘或非理性的过程了。不仅在文学创作和阅读过程中，而且在艺术形象本身中，理性都在起着微妙而重要的作用。
情感性
文学是情感的。情感，在这里指的是审美情感，是凝聚在审美形象中的主体态度，如好恶喜怒，肯定与否定，斥责与赞美，欢乐与痛苦等。审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感。审美情感不同于日常生活的情感，而是形式化的审美情感。更为重要的是，这种审美情感作为审美评价，又总是与前述审美无功利，审美形象互相渗透着，并通过他们而展现。
认识性
文学作为审美意识形态，必然包含认识因素。认识在这里意味着客观的，理智的反应，文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识。这种认识往往并不直接呈现于艺术形象世界中，但无可否认的却又总可以被归纳出来。在文学中，审美情感与理智认识的关系表现在：审美情感是直接的，而理智认识是间接的。直接的审美情感在深层往往隐伏着间接的理性认识。文学的情感性和认识性应当联系起来考察。文学通过艺术形象表现作者的主观评价态度，同时也表达其客观理智认识，直接的审美情感的深层往往隐伏着间接的理性认识。
话语
是与语言，语言系统，言语和文本等存在联系和区别的概念。语言是人类最重要的社会交际工具，话语则是其具体的社会存在形态，是人与人通过语言进行沟通的行为与活动，即一定的说话人和受话人在特定的语境中通过文本而展开的沟通活动。它包含五要素：说话人，受话人，文本，沟通，语境。话语意味着把讲述内容作为信息由说话人传递给受话人的沟通过程：而传递这个信息的媒介具有言语特性；同时，这种沟通过程发生在特定社会语境中，即与其他相关性言语过程，与说话人和受话人的具体生存境遇具有联系。文学作为具有审美属性的语言艺术，，是特定社会语境中人与人之间从事沟通的话语行为或话语实践。把文学不是简单的看作语言或言语，而是视为话语，正是要突出文学这种“语言艺术“的具体社会关联性，与社会权力关系的紧密联系。
话语蕴藉
这是对文学语言和意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴含着丰富的意义生成的可能性。不仅是单个的文本，而且整个文学活动都带有话语蕴藉性质。文学的话语蕴藉的特点集中表现在文本“含蓄”与“含混”两种修辞形态。
含蓄
含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴藉仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
含混
也成歧义，复义或多义，是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴藉多重不确定的意义，令读者会为无穷。
第五章 社会主义时期的文学活动
社会主义时期文学活动的基本属性
即社会主义的意识形态性和社会主义时期文学活动的主导性，层次性，多样性。
社会主义时期的文学活动：是建立在社会主义经济基础上的社会建筑，社会主义的意识形态性是它的最一般的社会属性。
社会主义新人形象
体现在时代精神和人民审美理想的具有新颖生动的个性和丰富多样的性格内涵的社会主义革命着，创业者和建设者形象。社会主义新人思想性格的主导方面和突出特色是革命理想主义，革命英雄主义和无私奉献，创业敬业的精神，真实地显示出时代的风貌，时代反战的趋势和方向；另一方面，它们又是有血有肉，内心丰富的文学新人，不是那种公式化，模式化，理性化的神人，完人，纸人和假人也不是通体透明“高大全”式的人物。
社会主义时期文学活动的主要价值取向
雅与俗，“阳春白雪”与“下里巴人”：雅与俗从字面上来说，一个是指高雅美好，一个是指平凡通俗。在文学艺术领域，同毛泽东提出的“阳春白雪”与“下里巴人”，提高文艺与普通文艺，具有同一层面的含义。具体而言，是指在大理展现高雅的，严肃的艺术的同时，又要重视应到通俗文艺的健康发展。
第六章 文学创造作为特殊的精神生产。
精神生产
精神生产作为与物质生产相对的人类社会生产活动的两种基本形式之一，指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对与自然，社会的观念活动。科学，哲学，政治，法律，道德，宗教和艺术等活动都属于精神生产，
精神生产的特殊性
精神生产作为“特殊的生产”，有着不同于物质生产的特征，主要是：
精神生产观念地创造对象世界。精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的产生。
精神生产以符号活动来创造观念世界。精神生产以符号为手段，因为它实质上就是一种创造观念世界的符号活动。
精神生产是富于个性的自由创造活动。精神生产始终保持着“精神自律”，表现为“精神个体性的形式”，更富创造性和个性。
文学创造
文学创造是一种主客体的双向运动，一方面是客体的‘主体化“；另一方面是主体的”客体“化，这两个方面的统一就实现了主客体的统一，文学作品就是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品。
文学创造作为特殊的生产
文学是一种语言艺术，文学创造就是以语言为原料的生产活动。文学语言不同于 一般的科学言语和日常言语，科学言语强调严谨的逻辑和语法结构，要求梳理清楚，概念明确，不注重个人色彩和风格，显得素材单纯，千篇一律。日常言语受现实人际关系和具体语境的影响，较富于感情色彩和个人风格，但要服从于说明的需要。文学言语不仅强调个人情感色彩和风格，而且采用描写，表现，象征等形式来反映外部世界，表达主体的情思，甚至刻意追求使用阻拒性言语。
艺术生产
在《德意志意识形态》中，马克思，恩格斯就把艺术活动称为“艺术劳动”，后来马克思又在《政治经济学批判》中称之为“艺术生产。从社会生产活动的角度看，将艺术活动称作”艺术生产“，这是马克思主义创造人的科学创见。艺术生产指艺术创造，艺术接受的活动，从经济学的角度来分析文学活动，把生产，分配，交换，消费看成是一个循环的生产过程，从而揭示文学的价值生成过程。
文学创造的主体
文学创造的主体是作家，诗人。关于这一问题，文学史上出现过许多观点，例如主体即“模仿者，创造者，旁观者和移情者，但是这些观点都具有不同程度的片面性，较为全面的解释为：文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者，是美的体验者，评价者和创造者，是具体的社会人。
主体即模仿者
艺术是对自然的摹仿说，而作家，艺术家就是和模仿者。在柏拉图看来，艺术家作为模仿者只是影像的复制者，机械的临摹者。亚里士多德认为，诗人对自然的模仿是不同于历史学家的主动创造者。诗人的职责在于描述可能发生的事情。主体即模仿者说含有轻视主体创造性的色彩，它强调的是艺术家观察，复制自然的能力。
主体即移情说
人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观的被动感受，而是自我意识，自我感情以致整个人格的主动移入；通过移入使对象人情化，达到物我同一，从而产生美感。椎体即移情者的说法，在说明艺术家在创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因
主体即旁观者
艺术主体是生活的旁观者，艺术家处于游离于现实利害关系之外的“旁观者”的位置的人。主体家旁观者的说法，指出了艺术家在创作中的的非功利心理状态，有一定道理，但他走向极端 ，不切实际地把作家一艺术家描述为不食人间烟火，超现实超历史的世外人。艺术家作为审美着，有思想，有爱情，有血，必然以一定的功力严管去审视世界，投入现实，不肯能作为纯粹的旁观者。
主体即创造者
强调艺术的想象与创造的本质，强调艺术家，诗人作为创造者的主体地位。主体即创造者说肯定了人的生命活动的突出特征，但是这种创造并不是随心所欲，而是要受到客体对象的制约。因此，创造者说并未能辩证地提示艺术主题作为创造者的全部内涵。
文学创造的客体
关于文学创造的客体，即文学的反映对象，文学史上有两种影响较大的观点，：客体“情感”说和客体“自然说“。两者都未能完满而科学地阐释这一问题。科学的解释为：首先，社会生活是文学创造的客体和唯一源泉 。其次，作为文学创造客体的社会生活具有三个特殊性：1.文学创造的客体是整体性的社会生活；2.文学创造客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活；3.文学创造的客体是作家体验过的社会生活。
客体即“自然”说
客体即“自然”说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的“自然”最初是指客观存在的自然界后来泛指社会生活。在西方，最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在“艺术模仿自然”的艺术观中。中国古代关于艺术反映论的思想自成传统，源远流长。自先秦以来，汉代司马迁，唐朝白居易，近代梁启超，直到现代的现实主义都对此有着不同程度不同侧面的强调。
客体即“情感”说➡️诗缘情而绮靡
客体即“感情”说是与客体即“自然说”的文学观相对立的一种理论，这种学说认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。客体即情感说认为，艺术的职责不是模仿自然，二是表现心灵，表现情感。20世纪以来，西方关于文学艺术的对象是情感的观点被进一步强调和系统化。例如，符号学家苏珊 朗格认为艺术就是把情感呈现出来，就是情感的物化形式，使象征着人类情感的形式的创造。在中国古代文论中，西晋陆机的《文赋》提出的“诗缘情而绮靡”的见解实际上就是把情感作为文学的客体之一。
第七章 文学创造过程
文学创作的的发生阶段
材料
作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动，丰富但却相对粗糙的刺激或信息。材料是文学创造的第一要素也是研究文学创造过程的第一起点。作家获取材料的途径有两种分法，一种是有意获取与无意获取，一种是实践获取与书本获取。
文学创造
一种旨在创造新的意识形态的艺术生产活动，其过程十分复杂和细微，一般可划分为发生，构思和物化三个阶段。
艺术发现
作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的想象原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。
艺术发现的心理特征
艺术发现时作家心灵的幡然醒悟。在此发现之前，作家都有相对长久地沉思某一事物的心理经验，所谓“用志不分，乃凝于神”。蓦然领悟的发生，只不过是内心经验酝酿后从阙值下的破土而出。
艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的结合，体现着深层的心理内容。对作家来说，这种独特眼光和非凡的观察力不是外在与他的东西，也不是某种技巧，方法，甚至也不仅是天才，而是和他的内在蕴藉有关的深层的心理内容的外射。他们所以能在此事物中发现别人不能发现的东西，是彼时彼境的需要，情节，态度，价值观和凝聚成团的早先经验等许多因素综合作用所产生的无意导向。
艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个个机缘的某一突出之点与作家跟内心体验的契合。从物理世界看，手指活动只是有机体机械力的运动，当茨威格由此而发现赌徒正在挣扎的灵魂的时候，便融入了自己的内在体验。
艺术发现并不改变原来的事物，而只是透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。这个创造物灌注着作家内心的经验，近似原物实际却是世上从来没有过的东西。例如周敦颐礼赞的莲花，其外表并没有超出它在自然界的植物性状，但蕴含着君子高雅情操的莲花却是独特的“这一个”。
文学创造的构思阶段
艺术构思
作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下通过回忆，想象，情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。艺术构思本质上是一种艺术思维，即借助于再现想象尤其是创造性想象所从事的思维。
艺术构思的过程为回忆与沉思，想象与联想，灵感与直觉，理智与情感，意识和无意识等等。
回忆与沉思
回忆：是积极的和有意义从记忆中提取信息，它是艺术构思的重要机制。在艺术构思中，回忆常常是由外在的刺激或内部需要在特殊情况下激活了某一意念而发生的。
直接回收法
挨次扫描法
按层次推论法
沉思：是寂静和孤独中对心中的某个形象或某个意念的深沉思索。沉思是在寂静中对于某个形象或意念的追忆开始。慢慢的越走越远，以致偏离原型或意念，甚至不经意间已经跨入其他领域时，所得到的意外收获。
想象与联想
想象：就其本义来说，就是“想出一个象来”，并对他进行反复思考，加工，换言之，想象就是把过去经验的记忆和先前形成的中心之象在某种新的刺激下重新合成一个新结构的过程。
再现想象
比拟想象
虚构想象
艺术思维：借助于再现想象尤其是创造性想象所从事的思维。它具有整体性，情感性和创造性特征。
联想：是由此形象出发，瞬间涉及彼形象，进而一环扣一环，在延展中所思所的形象不断变化的心理活动过程。
接近联想
类似联想
对比联想
意义联想
关系联想
灵感与直觉
灵感
创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，它是作家在内心长期积累，比较，分析材料并艰苦地思索之后，突然在无意间获得的对所思主题的一种顿悟。其突出特征是非预期性，亢奋性和创造性。
直觉
直觉而瞬间的，未经意识思维和判断而发生的一种正在领会或知道的方式。作家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的，炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋势等相结合，对某种事物 或现象作出的突破性顿悟。
直觉在艺术思维中主要有两大作用。第一，作家对某一独特事物或现象的瞬间把握，往往是由直觉得来的，有时，作家对闯入眼，耳，鼻，舌，身等感官的某一毫不起眼的事物——可能是一个人，一件事，一朵小花等——突然着迷，一下子意识到其中有某些东西可“写”。虽然他一时半会讲不出什么道理，却可能由此出发，逐渐构建起一篇作品。第二，作家第一次听到某个故事时，能发掘背后某种异乎寻常的发人深省的内蕴，而这一内蕴就好像是为他准备的，为他所见而别人毫无察觉的。这也是直觉的功能之一。
理智与情感
理智：是指作家心灵中有意识的，理性的认知。
意识与无意识
意识：在文学创作中，意识是指作家以清晰的理智有意地调动，分析呵呵综合材料，使之成为有机的，能表达一定意义的整体作品的心理能力。
无意识：指潜伏于作家意识之下的，有活力的，但却因受到某种压抑而为进入意识的一些观念和心理能力。
陌生化
指在观察描写事物时，摆脱日常生活中的“自动化”“习惯化”，用事物给人的一次新奇反映为基础来展开描写，一次调动，激发读者的想象力的一种构思方式。
文学创造的物化阶段
物化阶段：是文学创作的最后阶段，物化是指通过语言，文学，纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。由此可知，文学作品表面上是以文字符号和纸张结合的物质形式在社会上流通，实则是作家内心某种精神现象的传播。
即兴
作家因受到某一外在刺激或内在冲动的作用，在文字操作中迅速地创作出某作品的现状。
推敲
是指作家在语言文字操作过程中反复选择单词，调动语序，以求准确，妥帖地把形象或意念具体化的操作手段。它表现为词句的精选，细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等等。由于文学创造的工具和媒介都是语言文字，因此，所有的推敲也都以语，词为主来进行。
变形
作家在构思中极大地调动想象力和创造力，以违法常规的实力的方式创造形象。实现变形的方式有：扩大，缩小，粘合，漫画，夸张，幻想
第八章 文学创造的价值追求
求真的文学
生活真实
指客观世界中已经发生的，不以人的意志为转移的客观存在的生活事实，或者说，生活真实就是历史的或现实的生活。生活真实事物无限广大，无限丰富，也正是因此，她才成为艺术真是取之不尽，用之不竭的源泉。
科学真实
指用逻辑抽象的思维方式致力于 研究对象的本质语规律把握的科学意义上的事实，它是一种抽象的真实，逻辑的真实，具有客观性，真理性，普遍性。
艺术真实的特征
艺术真实指作家在假定性情境中，以主观性感知和诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。艺术真实是一种审美意义上的真实。它的主要特征，内蕴的真实，假定的真实，主观的真实，诗艺的真实。
与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。艺术真实是对生活真实的超越，它以“历史理性”对社会生活的本质及其必然性的揭示，作为自己的审美价值取向，并表现在假定性情境中。从这个侧面来说，艺术真实是内蕴的真实，假定的真实。
内蕴的真实：艺术真实不是生活真实的自然主义摹本，而是对他的反应，反映具有主观能动性。就是说，艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物。
假定的真实：浪漫型和象征型作品的艺术情境的假定性显而易见：他们或者把现实形象与幻想的非现实形象融汇成一个荒诞不羁的情境世界，或者完全抛开现实的形象而以虚拟的形象世界取而代之。
与科学真实不同，艺术真实对客体世界的反应具有主观性和诗艺性。就揭示和表现客体世界内蕴的价值追求而言，文学创造与科学活动是相通的；然而文学反映客体世界的审美特征具有主观性和诗意性，这就使他与科学真实区别开来。从这个侧面来说，艺术真实是主观的真实，诗艺的真实。
主观真实：文学创造是站在人的生命体验和审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场，因而其对客体世界的认识，感悟和表现带有主体性或主观性。文学创造所提供的“真实”都是主观化，心灵化的真实，是体验的真实。
诗艺性：“诗艺”即艺术手段和艺术技巧。运用艺术手段和艺术技巧创造的艺术真实，能够使其价值取向得到理想化的表现，产生强烈的感染力和震撼力。作者多使用炼字炼句，使语言陌生化，背离语言的一般规范，或运用比喻，夸张，拟人，变形，反讽，暗示，象征等“诗艺”，创造出有别于科学真实的生动情境。例如：感时花溅泪，恨别鸟惊心；春风又绿江岸南；人比黄花瘦等等。
综上所述，艺术真实是内蕴的真实假定的真实，主观的真实和诗艺的真实。它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，也不像科学真实那样能够验证和还原。
艺术概括
就是作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动的介入方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍意义，体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。
善的判断与人的情感
善与美“诗意的裁判”
是指对文学创造的评价，这一概念是由恩格斯1882年12月致劳拉 拉法格的信中评价巴尔扎克时提出的，他说在巴尔扎克的作品里，不仅有“1815年到1848年的法国历史”，还有他对着历史的富有“诗意的裁判”。所谓“诗意的裁判”就是善与美的统一，它既是情感评价的价值品格内容的桂东，也说明了情感评价的实现方式。
情感评价
是文学的本质属性和文学创造的必然要求，它作为一定的价值取向，内隐着人的政治，经济，文化，伦理宗教和审美等社会性需要和态度，以及由此诸多因素形成的对社会生活的心里体验和判断。
历史理性
使人们对全面促进社会的经济，政治，文化进步力量的肯定与评价，是认识活动的一种价值取向。
人文关怀
简单地说，就是对人的关怀。它是一种崇尚和尊重人的生命，尊严，价值，情感，自由的精神，它与关注人的全面发展，生存状态，独立人格及其命运，幸福像联系。
美的创造
审美理想
也成为美的理想，是指审美主体在长期的社会实践和审美活动中形成的，有个人的审美经验和人格境界所肯定的，并融合了特定历史文化传统的关于美的理想观念或范型。
审美理想的特征
审美理想是以理念的形式存在的鉴赏的原型的最高典范。审美理想产生于审美经验之中，包含了传统审美观的积淀，接受当代审美风尚的影响，也会有异域审美趣味的融合。审美理想是所有经验之美的最高范例，融合了众多惊艳之美的最典型，最具表现力的特征，体现了审美主体对美的最高向往的和期待，是审美选择美，鉴赏美和创造美所依据的最高典范，并作为“原型”蕴含于审美主体鉴赏的各种审美对象和创造的各种没得形态之中。
审美理想是直观形象与理性观念的结合。康德认为，关于审美理想的观念有两个部分组成：一是关于“审美意象”的观念，一是关于“理性”的观念。审美意象是有想象力形成的符合判断标准的人的直观形象，“理性”则是通过人的形象所表现出来的人类自身的目的/也就是说，“美的理想”是人的直观形象与人的内在理性的统一。
审美理想是个体性与群体性的统一。审美理想具有鲜明的个性，它植根于个体的艺术素养和审美经验，经由个体心灵的内化和表现，并只能存在于个人意识之中一次具体的审美活动中始终具有个人的独特性和倾向性，其直观形象的特征和理性表达的内涵，都会呈现或多或少的差异。但是，审美理想又在有意无意之间表达了民族阶级，甚至整个时代的审美经验。
形式创造
是文学审美价值追求的最后完成，是一个内容形式话语与形式内容化的互动过程。它体现为对艺术内容内在结构的组织和构成，又体现为运用语言材料及艺术手段（表层结构 ，梯次啊样式，韵律节奏，表现手法）声称内容并使之呈现的外在形态的创造。
艺术形式
它是语言材料及各种艺术手段的有机组合，是艺术内容的组织，生成与呈示，是艺术文本的存在形态，是文学审美价值的实现方式。
有意味的形式
由英国文艺批评家克莱夫 贝尔在其著作《艺术》一书中提出他说“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美关系。这种线，色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。”总的来说，形式之所以是“有意味”的，是因为它能唤起人的审美情感。