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西方美学史 邓晓芒
西方美学史 邓晓芒的思维导图，内容有西方古代美学、文艺复兴至启蒙运动的近代美学、德国古典美学、西方现代美学。
编辑于2023-09-03 11:21:29 广东- 美学史
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西方美学史
第一编 西方古代美学
一、早期希腊美学
1、毕达哥拉斯学派
1）自然科学观点看待美学，天文学或宇宙学也具有美学的性质，宇宙论美学（客观唯心主义）
数是宇宙的本源，把整个自然界都看作美学的对象
宇宙是最高的美
2）美在数的和谐
美是某种客观存在的自然属性
形式美原则的探讨，如比例、数量关系（音乐、建筑、雕塑等）
3）艺术对人的影响
“小宇宙”（人）类似“大宇宙”，认为人体就像天体，都由数与和谐的原则统辖着
人体的内在和谐可以受到外在和谐的影响
2、赫拉克利特、恩培多克勒、德谟克利特
1）赫拉克利特
辩证法，和谐是对立面的统一，要有斗争才能和谐
论美的等级性：神的美、人的美、动物的美
艺术的和谐是模仿的自然的和谐
2）恩培多克勒，四根说，元素几何学美学
3）德谟克利特
原子说，美是灵魂和肉体，小宇宙和大宇宙的和谐
模仿论：根据生活需要对被模仿对象的间接再现【马工程P29】
二、智者学派与苏格拉底
1、智者学派《双重论证》，美学相对主义，美丑的同一性、相对性【马工程P30－31】美丑的价值性
2、苏格拉底
1）美在效用，美即为善（美就是合适的）
美不是客观事物的属性，而是价值关系（实用+美德【邓P30】），自然的客观论向精神的客观论的转变
美的事物不等于美本身
2）艺术模仿论
艺术模仿生活要逼真
艺术模仿生活又高于生活，模仿不是抄袭
艺术模仿不仅要注意外表，更要注重内心精神（自然的模仿论向精神的模仿论的转变）
艺术模仿现实（美或丑）都能引起审美享受
三、柏拉图
1、理念论和分有论、模仿论
1）理念论：理念是世界的本源
2）模仿论：理念世界、现实世界和艺术世界
模仿是摹本的摹本，艺术美低于现实美低于理念美
3）分有说：美本身（永恒性、绝对性、先验性和单一性）、美的事物【马工程p37】
2、灵魂学说和灵感说（美的认识、美感教育是由个别到一般，过河拆桥）
包括对美的关照和对艺术的创造
理智的迷狂，诗神凭附
表现是迷狂（酒神精神）
获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆
3、文艺的社会功用
哲学家（理智）武士（意志）百姓（情欲）
第一等人和第六等人，艺术家（模仿者）是第六等人，要被逐出理想国
第六等人——广义的艺术含义，艺术家类似于匠人
第一等人——哲学家对理式凝神关照的美；哲学吞并了艺术，轻视感性
三条罪状：艺术和真理隔着三层；亵渎神明、贬低英雄；感伤癖、哀怜癖，
四、亚里士多德
1、美论
两种美的定义
苏格拉底式（《修辞术》），美与善的同一和区分，善要成为美还必须产生愉快
毕达哥拉斯式的美的定义（《形而上学》），秩序、匀称、明确
四因说：质料因、形式（eidos）因（美的主要属性在于其秩序、匀称和明确）、动力因、目的因（最高便是神学目的论）
尺度理论，四因的合度，有机整体的优美论
2、艺术模仿论【文研青年P6】
模仿是人的天性
广义的模仿艺术，模仿的是行动中的人，“行动的整一”
诗比历史更具有哲学意味，更富有普遍性（可能发生的事，可然律或必然律），艺术美高于现实美
艺术模仿可以化丑为美
3、悲剧美学和净化说
悲剧是对于一个严肃的，完整的，有一定长度的行动的模仿
悲剧人物：过失说
悲剧情节：突转与发现
悲剧效果及社会功用：怜悯、恐惧和净化（“净化”的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康），由酒神精神到日神精神
4、喜剧与丑论
“喜剧是对比较坏的人的模仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”
喜剧模仿坏人，坏是指丑而言，如滑稽
五、古罗马时期的美学
1、贺拉斯
“合式”，类型论，公式化、概念化
寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望
2、朗吉努斯
崇高风格涉及自然界和内在心灵，“崇高是伟大心灵的回声”
崇高风格的五个要素【马工程P58】
构思庄严伟大观念的能力
强烈的灵感激情
辞格的适当形构
高雅的言辞
高贵的优雅的结构
3、普罗提诺
1）新柏拉图主义世界观
观念世界：太一、心智、灵魂
物质世界
2）太一的流溢与回返，美来自所分有的理念，美学神学化
美不在于形式，在于理念本身
对美的关照，感官（次要）和心灵（主要），类似于后来夏夫兹博里的内感官说，复归太一
3）艺术美论
艺术之美在于作家赋予的理式（或艺术品分有了艺术家“心灵的艺术”），艺术美高于自然美
模仿说与灵魂表现说的结合（柏拉图和亚里士多德），模仿也是在表现自己的心灵
六、中世纪神学美学
1、奥古斯丁
美是和谐或整一，美的最终来源在于神圣秩序
美丑对照理论，丑是相对的、个别的，在上帝创造的神圣秩序中丑必然反衬美
要“忏悔”，摒弃次要的美，一心向往上帝，人的灵魂才能达到至美的境界
2、阿奎那
美的三个形式要素：整一、比例和明晰，旁证基督耶稣的神圣美
美与善
二者都涉及形式因
善涉及欲念，而美与认知功能联系（在于适当的比例）
四义说
3、但丁
论俗语（民族语言）与拉丁语
诗为寓言说，字面义、寓意义、道德义、神学义
第二编 文艺复兴至启蒙运动的近代美学
一、文艺复兴时期的美学
1、早期人文主义者
彼得拉克
认可肉体美；神似模仿观；诗与美和真理
薄伽丘
四义说；教化说
2、造型艺术
阿尔伯蒂
艺术的目标是美（美即和谐），艺术的手段是模仿自然
注重艺术的内容价值，即历史意蕴
达芬奇
艺术的真实性，再现艺术，镜子说
艺术创造或生产观
萨瓦里
艺术史论
艺术创造，设计与创意
3、《诗学》再阐释和其它
斯卡里格
卡斯特尔维屈罗
三一律
时间地点情节的整一
历史与诗的区别在于语言和题材
作诗的目的在于娱乐大众
塞万提斯和莎士比亚
二、英国经验主义美学
1、培根、霍布斯、洛克
培根
指出科学归纳法
形象思维，将诗归为想象，艺术将自然理想化，具有娱乐教育的双重作用
《论美》
诗画之别
霍布斯
《论人性》及《巨鲸》中探讨了人类心理活动，想象、欲念；感觉、情感
想象力和判断力
美善与丑恶，认为美是善的一种
喜剧感，突然荣耀感
洛克
洛克把巧智和想象等同
洛克对诗和艺术有一种功利的态度
美是第二性的质
2、夏夫兹博里
1）新柏拉图主义，目的论形而上学
三种美：外在形式的美、心灵的美、神性的美
美既是外在形式的和谐，又是内在的精神
2）内在感官说，人天生就有分辨美丑的能力，哈奇生继承
目的论和情感论
领悟形式背后的精神需要内在的感官，
不同于外在的感官
不同于逻辑的思辨（类似于王夫之）
3）审美的非功利性
反对霍布斯、洛克的功利主义，美与善同一，善是非功利的（审美化的道德【美学意识形态】），美也就是非功利的
审美判断不以现实占有为条件
审美判断的对象是艺术而不是质料
审美快感是精神性的
审美快感源于内在的心理活动
3、休谟
1）美的本质论：快感与痛感是美和丑的本质，且有矛盾（又认为“美是秩序和结构”）
效用说，美取决于对人的效用
同情说（共通感和移情说的雏形）
2）审美趣味的标准，相对性和普遍性并存，休谟更注重前者
审美趣味涉及想象，而想象又凭情感驱使，所以审美趣味带有很大的个人主观性；审美趣味的共性，人性基本一致，但个人心理又有缺陷（分歧中何以有标准），文艺和趣味的标准需要靠具有天资和修养的少数人选出（何以找出标准）
3）文艺发展的历史规律
4、柏克
1）崇高感和美感
崇高感源于自体保存的情欲，要有恐惧或危险，又不需太过紧迫或是受到缓和
美感源于社会生活的情欲，异性间的性欲和一般社交要求（后者 包括同情心、模仿心和竞争心）
2）崇高与美的对象特征
崇高的特征为恐怖，巨大、空无、晦暗、无限，认为丑与崇高有一致性
美的特征为爱，小巧、柔弱、光滑、明亮
3）诗画分别，媒介的间接性和直接性的不同
4）审美趣味的三种心理功能（感官、想象、推理）；审美趣味的标准和差异；批判内在感官说
三、近代欧陆美学
1、布瓦洛
真善美统一的理性观，美的东西必然是符合理性的
艺术模仿自然（＝理性），包括普遍人性（人的自然）
普遍人性论，抓住普遍人性的作品也就是理性的作品，也就是最好的作品
文艺有普遍标准，故要模仿古典，古典就是自然
新古典主义，模仿古希腊罗马作品，三一律等
语言和形式上的完美
古今之争（艾弗蒙）
2、狄德罗
1）美在关系论
美的根源
美是形容客观事物关系的一个概念（知性判断）
美的本质
真实的关系——外在于我的美（依赖于所有人）
见到的关系——关系到我的美（依赖于个别人）
2）艺术与现实的关系
艺术模仿自然，要把自然理解为现实的自然和人类社会生活
情境论，社会关系的体现（用情境取代关系）
逼真
3）天才与想象
天才的条件：浩瀚的心灵和丰富的感受；丰富的想象力和强烈的情感
想象和情感问题
想象和认知
情感与理性
3、莱辛
1）诗与画（《拉奥孔》）
媒介不同，造型艺术自然符号，诗人为符号
题材不同，静（空间艺术）与动（时间艺术）
艺术理想和规范不同，美丑分别，反对温克尔曼的观点（高贵的单纯和静穆的伟大）移植到诗中
2）戏剧论——走出新古典主义三一律
创作目的，改善人性的远大教育目的
人物性格的表现，扭转亚里士多德情节高于性格的传统
艺术的真实性、普遍性，合情合理
4、鲍姆嘉通
1）“美学”的提出
自由艺术的理论（研究美的艺术）
低级认识论（研究感性认识）
2）感性认识的完善就是美
完善：和谐状态；丰富性和特殊性
5、维柯
1）人类史的新观念
历史哲学的出现：神的时代、英雄的时代、人的时代
从艺术起源、发生的角度提出了对于远古艺术的看法
真实严肃的创作
追溯《荷马史诗》，认为是集体创作
2）诗性思维——海德格尔“诗思统一”
不同于抽象思维
以己度物的隐喻方式，“人是万物的尺度”
想象的类概念，对同类事物进行归纳形成可供理解的类概念
第三编 德国古典美学
一、康德
1、康德体系的二律背反
1）综合、批判经验论和唯理论
2）《判断力批判》用以弥合《纯粹理性批判》和《实践理性批判》
从认识到实践、必然到自由、感性到理性、现象到本质
3）判断力
逻辑判断（认识论范畴）
反思判断
审美的判断
目的论的判断
2、美论——想象力和知性自由协调
1）质——无利害而生愉悦（反驳经验论）
审美的快感不等于感官的快感、道德的快感
2）量——无概念而致普遍（反驳唯理论）
普遍认同的单称判断
3）关系——无目的的合目的性
美无客观的目的性，有主观形式的合目的性（形式美与审美心理结构）
只限于纯粹美（不包括依存美）
4）模态——审美共通感
审美判断具有必然性，美感是一种必然性的快感
先验人性论的假设
3、崇高论——想象力与理性发生冲突
1）崇高与美的共同点
都令人愉快
都是反思判断力
美的四契机也适用于崇高的分析（实际无）
2）崇高与美的区别
美有形式和限制，崇高是无形式，数学的崇高和力学的崇高
美是积极的快感，崇高是消极的快感，是由痛感转化而来的快感
美存在于对象的形式之中，崇高存在于主体的心灵之中，崇高即崇高感
3）崇高（感）的实质【批判哲学的批判P401】
自然界某种极其巨大的体积，力量，及巨大的自然对象，通过想象力唤起人的伦理道德的精神力量与之抗争，后者在心理上压倒前者，战胜前者就引起的愉快。这种愉快是对人自己的伦理道德的力量、尊严的胜利和喜悦的愉快，这就是崇高感
4、艺术与天才
1）艺术与游戏
艺术不同于自然、科学、手工艺
美的艺术不等于机械的艺术、快适的艺术
美的艺术有目的，又无目的；不是自然，胜似自然
2）天才论
天才具有独创性，典范性，先天性，只有在艺术领域才存在
鉴赏力高于天才，自然美高于艺术美，鉴赏力是天才的前提
5、美的理想与审美意象
美的理想（鉴赏）
在于依存美
美的理想的两个因素【康德，朱光潜P387－389】
审美的规范意象，即从经验中用想象力总结出的平均印象，理想美的必要条件
理性观念，经验范围之外的道德实体，“美是道德的象征”
审美意象（天才）
审美意象是直观理念，理性观念的感性形象
审美意象的感性与理性、有限与无限，言有尽而意无穷
二、歌德
1、文艺时代：古典与浪漫
古典的是健康的（时代进步的客观文学），浪漫的是病态的（时代退步的主观文学）
两相结合
2、“从特殊到一般”
典型论，从感性现实出发而不是从理念出发，以特殊显出一般，个性表现共性
3、艺术与自然
艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶
自然须经过艺术家的提炼选择、能动改造，才能上升为艺术
模仿—作风—风格，风格奠基在事物的本性上面，奠基在最深刻的知识原则上面
“显出特征的整体”，是生气灌注的、主观与客观、感性和理性的统一体
4、文艺发展：民族文学与世界文学
既是民族的又是世界的
三、席勒
1、论美与崇高
1）美是对自由的沉思，美是感性具体的，美是活的形象，人性的完满实现
2）崇高是人的理性本质的胜利，崇高的对象对于人的感性而言是可怕的，但我们的理性本质最后与之抗衡压倒它，便形成了崇高感，产生与自由的关照
威力之观照的崇高和激情的崇高；实践的崇高和理论的崇高
2、素朴的诗和感伤的诗
人与外在自然以及人的内在自然的分裂
素朴的诗相当于现实主义，人与自然相合一，只需要模仿
感伤的诗相当于浪漫主义，人与自然相分离，哀歌或讽刺
两者相结合
3、审美教育
感性冲动和形式冲动，前者的对象是最广义的生活（感官和欲望追求的生命活动），后者的对象主要是概念逻辑推理及道德原则的规范（抽象形式的冲动）【邓晓芒P131】
游戏冲动，对象是活的形象即最广义的美，使人性弥合
通过审美自救，通过美和艺术把感性的人引向形式和思维，扬弃他的粗野性，又把理性的人引回到感性世界，使它具有生命活力
四、谢林
1、同一哲学
自我意识的发展，走向绝对同一
理智直观（属于少数艺术家）；美感直观（属于所有人的直观）
艺术直观具有客观性和普遍性，因而艺术高于哲学
2、美与艺术
以有限形式表现出来的无限就是美
艺术的能动创造：艺术是对绝对同一（客观与主观，感性和理性，有限和无限的统一）的美感直观，非理性主义和神秘主义
3、艺术的发展
横向
普遍和特殊一致的方式：模式化、比喻、象征
无限与有限统一的方式：造型艺术、语言艺术、无限者和有限者的统一
理念序列（诗歌）和现实序列（音乐绘画雕塑）
纵向（影响黑格尔）
古代东方、古希腊、基督教时代的欧洲
五、黑格尔
1、黑格尔美学的体系化
唯心主义的绝对精神
以否定之否定为核心的辩证法体系
绝对精神矛盾运动的三个阶段：逻辑阶段（存在（有、无、变）、本质、概念）——自然阶段（机械性、物理性、有机性）——精神阶段（主观精神、客观精神、绝对精神）
逻辑学——自然哲学——精神哲学（精神现象学、法哲学、历史哲学、艺术哲学、宗教哲学、哲学史）
美学体系
第一卷，美的概念和理念，自然美，艺术美（兼艺术家与艺术创造）
第二卷，艺术史论的三个类型
第三卷，艺术门类的具体划分
2、美是理念的感性显现——美的本质是理念的感性形象化与感性形式的心灵化双向运动的过程【马工程P202】
艺术哲学与美的理念：艺术、宗教、哲学的内容一样（都是绝对精神 ），形式不一样
美是理性和感性的统一、内容与形式的统一、主观与客观的统一、一般与特殊的统一
理念作为主体对象化为感性形象，是通过“人”这个现实主体实现的，即美学中实践观点的萌芽，“人把他的环境人化了”、人的本质力量的对象化
3、自然美和艺术美
1）自然美
无机物——有机物；矿物——植物——动物——人
自然美的“生气灌注”、“外在和谐”，为审美的意识而美
2）艺术美——高于自然美
一般世界状况
如古代是英雄时代，近代是散文时代
情境（外因）和情致（内因）
《哈姆雷特》，“情境”是王子的母亲和叔父通奸，把父亲谋杀了那一个具体事件，“情致”是王子在计划报仇中由于他的人生观和伦理观念所形成的那种复杂的心情，即人物性格
动作、冲突（情节）
4、艺术家与艺术创造
想象、天才和灵感
文艺创作从现实生活出发，现实主义
艺术的客观性和独创性（歌德“风格”）
5、艺术史论
象征型艺术，古典型艺术，浪漫型艺术
艺术的终结，英雄时代到散文时代
6、艺术门类
建筑
雕刻
绘画
音乐
诗
抒情诗、叙事诗、戏剧诗
悲剧、喜剧、正剧
黑格尔的悲剧观
“矛盾冲突说”，是伦理精神的冲突
不同精神伦理力量都是合理的，又具有片面性，冲突也就导致不幸，社会性冲突
《安提戈涅》，法人和自然人的冲突
黑格尔的喜剧观
冲突论，喜剧的冲突是人物目的和人物手段或性格之间的冲突，即主体性的分裂，暴露出“乖讹荒谬”的特点
喜剧人物性格低下，表面上自命不凡，实际上空虚可笑，内容和形式分裂，形式压倒内容
第四编 西方现代美学
一、转向现代美学
1、俄国现实主义
1）别林斯基
艺术的本质（理念出发、形象思维）和目的（为社会利益服务，人民性）
内容与形式，诗与哲学的分别只在形式不在内容（所谓“社会科学的形式主义”）
主观与客观：
现实的诗与理想的诗
情致说（主观和客观统一、创作无意识性和自觉性的统一）
别林斯基的情致说是指艺术创作者的情理统一的精神特点、个人倾向，来源于时代精神对艺术家的教育
典型说，从理念和类型出发，也强调个性，典型人物是“熟悉的陌生人”
历史的与美学的批评
2）车尔尼雪夫斯基
人本学唯物主义，批判黑格尔美学
美在生活，应然的生活就是美的，反映这样的生活也是美的
现实美论
自然美论，自然美只有作为人的暗示才美
社会美论，美的最高领域在人类社会
艺术美论
现实美高于艺术美
艺术的心理起源：代替说（抛弃了模范论和典型论）
艺术的作用：再现生活、说明生活、下判断（艺术是生活的教科书）
审美范畴论
崇高，崇高并非观念压倒形式，而是比较中对象的大
悲剧，崇高中最高级的形态就是悲剧（悲剧是人的苦难或死亡），但崇高并非总是悲剧（革命乐观主义精神）
喜剧与丑，丑把自己当成美就成为滑稽，对滑稽的反应就是喜剧
2、实证主义美学
丹纳：种族时代环境
种族，各民族的天生的性情和禀赋，遗传因素等
环境，自然环境和社会环境
时代，时代的推移给前两者带来的影响
移情说和内模仿说
a、朱光潜认为，移情作用就是物我同一的情感外射现象
在移情作用中，审美主体将自己的情感经验从自我移入外在对象（由我及物），或者由于对象状态移入主体而引起情感共鸣（由物及我），从而达到物我统一、产生审美愉快【柯P177】
b、要点
情感的投射与反馈，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”
人对物的移情、人对人的移情（主体间性、对话性）【尤P76－77】
c、优点
突出了审美体验的特性 ，亲历性、整体性
d、缺陷
将移情看作审美的普遍现象，犯了以部分代全体的绝对化错误
也是一种审美态度论，移情是使对象着我之色彩，审美经验被归结于主观态度
3、非理性主义和直觉主义
1）叔本华
意志——理念——表象
意志是盲目的生命冲动，是构成牢笼的生命意志（自我保存），悲观的人生哲学
对理念的审美“观审”（直觉），审美的无功利性、审美的非理性、审美的主体性
悲剧论
悲剧是人生的必然，意志和它自己的矛盾斗争，以求摆脱盲目意志的驱使
三种悲剧：恶人肇祸（威尼斯商人）、盲目命运（俄狄浦斯王）、剧中地位关系（哈姆雷特）
艺术类型论
建筑、造型、文学、音乐
可视性、文字概念的普遍性、意志的直接写照
2）尼采
a、强力意志、永恒轮回、重估一切价值
强力意志是世界的本源，自我张扬、释放的生命力，积极的悲观主义，入世的“超人”（社会达尔文主义）
永恒轮回，继承至赫拉克利特“永恒的活火”，强力意志的永恒轮回
重估一切价值，上帝已死，反理性反基督
b、酒神精神与日神精神
日神精神（理性）
梦，造型艺术的静穆，高贵的单纯和静穆的伟大
酒神精神（非理性）
醉，音乐艺术，打破禁忌、放纵欲望、解除束缚、复归自然
和亚里士多德的观点相反，由日神到酒神
c、生理学美学
身体美学，伊格尔顿所说的“权力的身体”，回归感性学
3）克罗齐
a、直觉即表现
表现即心灵给对象的赋形活动，直觉具有这种特征（产生意象）
直觉赋形的对象就是情感
b、艺术即直觉
直觉产生意象；直觉和艺术都是抒情的表现
艺术不是物理事实（认为艺术意象无需在对象化），不是功利活动，不是道德活动，不是概念或逻辑活动，艺术不能分类（直觉本身不能分类；已有的分类也在不断被打破，所以这种工作无意义）
c、欣赏即创造
艺术欣赏就是在创造审美意象，艺术创造是在再造这种审美意象
鉴赏力与天才的统一（康德分裂）
d、美是成功的表现
表现的成功，就效果方面来说，便生快感，就价值方面来说，便是美；表现的失败，就效果方面来说，便生痛感，就价值方面来说，便是丑。美是成功的表现，是正价值；丑是失败的或受阻挠的表现，是反价值
美为绝对、丑为相对
内容形式
e、语言即艺术，语言学即美学
同为表现，同为心灵活动的创造
二、心理学美学
1、弗洛伊德【段】
1）精神分析学说
心理结构：无意识、前意识、意识
人格结构：本我、自我、超我
性欲论与梦的学说
力比多（性本能）发展的四个阶段
生本能（爱欲）与死本能
显梦——隐梦，经过压缩、移置
昼梦
2）文艺美学观
艺术是性欲的升华（替代性满足），是改造后的白日梦
用俄狄浦斯情结分析索福克勒斯、达芬奇、莎士比亚等人的作品
2、荣格【段】
1）集体无意识和原型
集体无意识是个人无意识的深层结构
普遍一致性
永恒性
先天性
原型是集体无意识的内容（显现）
有多少典型情境就有多少原型，如死亡原型，英雄原型，魔鬼原型等，如俄狄浦斯情结就来自于原始社会的群婚制
原型就是原始意象
原型通过象征型艺术显现出来，如《浮士德》
2）文艺美学观
文艺创作：内倾态度（客观服从主观）和外倾态度（主观服从客观）
文艺作品：心理型作品和幻觉型作品（用集体无意识和原型创作的作品
艺术家是集体人，集体无意识控制着艺术个人，“代神立言”
3、拉康【段】
1）无意识与语言、他者
无意识具有语言的结构
能指/所指，能指指向的所指，还是另一个能指，即不断滑变的能指链，语言成为一个自相指称的领域
解构主义=罗兰巴特
意识是能指，无意识是所指，无意识通过隐喻（压缩）和换喻（移置）来运作
无意识是他者的话语（阿尔都塞的“询唤”）
他者是他人，也是语言文化秩序
欲望是主体与他者的关联所在，主体和他者相互依存
有了对他者的欲望，人的欲望才有意义
有了对他者的欲望，人的欲望才有形式
2）镜像理论和主体三层结构
儿童通过镜像才认识了自己，产生了自我意识（想象界的开端）
实在界，想象界，象征界（类似于弗洛伊德的本我、自我、超我）
4、阿恩海姆
整体大于部分，反对构造主义心理学
同形同构说
a、观点
美感产生是由于外在事物与内在心理之间存在着基于相仿结构的对应关系 【尤P79】，是内在的统一、虚体的统一【张P72】
当特定的外界形式结构可以引起人脑中相同的电脉冲【尤P51】，即外在事物（表现性、骨架结构、轮廓外形）的力的式样与人的身体运动、内在情感的力的式样一致即“同形”时，美感就产生了【柯P178】柳枝和愁绪
审美心理结构【尤P35、51】
c、评价
优点： 克服了审美态度论（共鸣、联想、拟人）的片面性，其完形结构作为审美主体和对象共同的基础，已触及人化自然积淀【尤P79】
缺陷： 对应关系不是先天的、神秘的、不变的【柯P179】
三、西方马克思主义美学
1、卢卡奇
1）物化与异化
物化有两种，一是对象化，二是物象化
卢卡奇早期异化理论针对前者，后期针对后者
2）总体性与合类性
总体性原则，一是强调总体优于部分；二是强调总体是一个动态发展的现实
实际上忽视现实和思维之别，自我意识（阶级意识）统摄一切【马克思主义哲学】
反对形式主义、意识流写作、庸俗社会学批评等，要注重作品本身的美学形式
合类性
动物是无声的合类性，人类是非无声的合类性
由自在的合类性到自为的合类性
3）现实主义与审美特性
现实主义与现代主义之争（卢布之争）
现实主义是一种人道主义
现实主义是一切伟大文学的共同基础
现实主义和现代派文学完全对立，认为现代派文学是颓废文学
艺术是一种审美反映
艺术起源于巫术模仿，情感激发和集中原则
艺术的本质特征是拟人化的审美反映，日常反映、科学反映、审美反映
艺术的反拜物化
回复总体性，破除自在之物
净化
2、葛兰西
1）文艺与政治，民族—人民的文学
有机知识分子论＝职业革命家论
2）文艺批评的史学和美学标准——距离说
3）文化领导权（文化霸权）
市民社会新解：国家＝政治社会+市民社会（文化和意识形态的领域）
推翻意识形态领导权需要阵地战
3、本雅明
1）艺术生产理论
艺术生产和物质生产有着共同的规律
艺术家就是生产者，艺术品就是一种精神产品，而艺术生产技术则构成了艺术生产力
本雅明只考察了技术，而没有涉及生产关系
消费者是艺术生产的主动参与者
艺术品应当放到具体的消费状况、读者接受中去理解
2）机械复制艺术
灵韵的消失
展示价值取代膜拜价值，艺术走向大众化
3）艺术政治学和大众文化的现代性悖论
法西斯主张的是政治艺术化，无产阶级主张的是艺术政治化
大众文化带来的一体化、程式化、消费性让他感到担忧
4、阿多诺
1）否定辩证法
同一哲学，黑格尔，主体压抑客体
非同一性取代同一性，客体、特殊、非理性优先
绝对否定取代辩证否定
2）艺术的二重性
艺术兼具自律性和社会性
艺术要走向“反艺术”，否定性、超前性、无概念性、不确定性
卡夫卡、毕加索等人的作品就是反艺术，有批判性
3）文化工业批判
文化工业使艺术丧失了创造力
文化工业是资本主义社会意识形态的同谋
文化工业具有欺骗性
5、马尔库塞
艺术与新感性（弗洛伊德）
新感性即不受理性压抑的感性
审美解放论（席勒）
反对经济基础决定上层建筑
反对艺术无产阶级化
反对艺术反映论
6、阿尔都塞
1）艺术与意识形态和科学
意识形态与科学之分，认识论的断裂
艺术来源于意识形态，但真正的艺术却能抽拔出其中使人“看到”意识形态，如《人间喜剧》
艺术不是科学，因为艺术的对象是意识形态，科学的对象是社会现实；艺术是审美的反映，科学则是认识
2）意识形态国家机器
上层建筑分为设施上层建筑(国家机器)和观念上层建筑
国家机器分为镇压性国家机器和意识形态国家机器
意识形态具有想象性，而不是简单的虚假性
意识形态具有物质性，意识形态需要依赖意识形态国家机器才能发挥作用（再生产）
意识形态具有永恒性，作为社会组成部分的一般意识形态永远都不会消失
意识形态通过把个人询唤为主体的方式发生作用
3）症候阅读（与“涵泳”的比较）
外在阅读，如马克思用费尔巴哈人本学唯物主义来解读古典经济学
症候阅读，则是将文本中空白的东西读出来，从而发现新的理论视野和总问题，劳动到劳动力
7、伊格尔顿
1）艺术作为文化生产（《批评与意识形态》）
一般生产方式和文学生产方式
一般生产方式和一般意识形态
一般意识形态和文学生产方式
一般意识形态、作者意识形态、审美意识形态
文本（文学生产方式+一般意识形态+审美意识形态）
历史——意识形态——文本
2）审美意识形态（《美学意识形态》）
审美具有对各种意识形态的内化作用，离不开感性，感性又与身体相关
现代身体美学或唯物主义的复兴：马克思（劳动）、弗洛伊德（欲望）、尼采（权力）
审美＝政治无意识
3）政治批评（《二十世纪西方文学理论》）
文学批评要介入政治斗争，呼吁文学研究扩展为文化研究
4）理论之后
理论：后现代理论，解构主义、女权主义、后殖民主义等
之后：各种反理论、反本质主义的思潮
捍卫马克思主义
8、詹姆逊
1）政治无意识——马克思主义阐释学
总体化、中介化和历史化
政治无意识是指文本叙事作为一种社会象征行为所投射的社会集团或阶级集体的意识形态愿望和政治幻想
2）后现代理论
三个分期
市场资本主义——现实主义
垄断资本主义——现代主义
晚期资本主义——后现代主义
后现代主义的特点
平面化、历史意识消失、零散态、距离感消失
第三世界的民族寓言
四、现象学美学
1、胡塞尔
现象学还原
悬置——经验主义，不管对自在之物的认识
本质还原——本质直观（类似于叔本华的“观审”）
先验还原——纯粹的先验意识
2、海德格尔
1）存在（sein；being）——此在（Dasein）——存在者
传统形而上学忽视了“存在为什么会存在”这个问题，即存在是如何显现自身的
存在与时间
存在显示于此在（人生在世，人是唯一能领悟自己存在的存在者），烦、畏、死
2）艺术与真理
艺术作品的本源：世界和大地的冲突，为我（有意义）和自在（无意义）的冲突
物（大地）、器具（世界）、作品（大地世界化）
艺术作品的本质：存在者的真理自行置入作品
透过有用性看到物性本身
美的本质：美是作为无蔽的真理的一种现身方式（真理本身是对存在意义的敞开和显现）
3）诗与语言
人的本真的存在是诗性的，人诗意地栖居
语言是人生存的家园，离开了语言即存在就会被遮蔽
诗思统一
3、萨特
1）艺术与自由
存在先于本质，人的本质可以自我设定，所以人是绝对自由的
人的本质和艺术的本质都是自由
作者、读者的自由
2）什么是写作
写作即召唤
文学写作的本质是介入
3）文学接受说
创作和接受本质上是一种想象活动，而不是知觉活动
阅读即创造，作者设置“路标”（图示观相层）引导读者
4、梅洛—庞蒂
艺术与身体
身体是灵与肉的统一
艺术与知觉
注重深度，抬高色彩，颠覆线条
艺术与语言
5、杜夫海纳
1）审美对象论
艺术品只是审美对象的一部分，且艺术品只有被纳入审美经验中，才能转化为审美对象
审美对象世界包括再现和表现，审美对象实质上是知觉对象
2）艺术作品论
两种类型，时间艺术和空间艺术
三个要素，和声、节奏和旋律
三个层面，材料、主题和表现
3）审美知觉论（接受论）【朱立元《美学》】
呈现阶段
构成阶段，先验想象和经验想象
评价阶段
4）情感先验论
审美对象本就是一种准主体，因而也适用于情感原则，并与审美主体之间构成一种主体间性关系
6、伽达默尔
1）艺术的存在方式
艺术与游戏、象征、节日
2）前理解和视域融合
解释学循环，理解中整体和部分的关系
狄尔泰，现象学还原，排除解释的主观成分，理解作者本意
承认“前理解”的合理性，读者视域和文本视域相融合，又可以成为以后的“前理解”
五、分析美学
1、维特根斯坦
1）早期：美学取消主义，用语义学来分析美学，唯名论
2）晚期：语言游戏理论和家族相似观念，反对本质主义
3）“美的本质”是一个假命题吗——分析美学的诘难
a、分析美学的观点
a）词性的迷误，“xx，真美啊”，叹词、形容词
b）句式的迷误，“美是什么”
c）图像论，反对本质主义、形而上学
d）“家族相似”：没有固定的本质，没有固定的外延
可适用于审美范畴
b、评价
a）语义学不是美学，美的语词概念（类似于一种感叹）不等于“美的本质”
b）“美是什么”的提问本身，本就将悬设了一种先验的（理念）或实体的（物理属性）的美，而这个句式本身的问题并不等于追寻“美的本质”有问题
c）不能证实便不能言说的图像论（命题＝图像＝世界），是一种极端的机械经验论或唯名论
eg：物质概念不等于物质的具体形态，科学抽象法；亚里士多德的宾词承担系词【尤P22－24】
d）“家族相似”理论的确化解了形而上学的“美本身”问题，但“存在先于本质”并不能取消形而上的“美的本质”问题本身
eg：“抽象的规定在思维进程中导致具体的再现”的抽象法“显然是科学上正确的方法”，美的本质就是这一逻辑出发点
c、解决
a）“美学”（日本人译名）的本意是“感性学”（感性认识到感性活动），不应该追问“美是什么”【尤P10】
b）《关于费尔巴哈的提纲》——人最本质的存在不是语言符号，而是以物质生产活动为主的实践
c）将“美的本质”转化为“审美的本质”，因而“美是什么”实际上就是“审美活动”或“审美价值关系”是什么
2、沃尔海姆
1）作为生活形式的艺术
艺术和语言都是“生活形式”，二者具有相似性
艺术家类似于语言的言说者
接受者类似于语言的阅读者
艺术的学习类似于语言的习得
2）“看进”理论
一件艺术品如何成为审美对象
“看进”不同于“直截了当的感知”，既看出画出痕迹的表面，又看到画中再现的东西
突破了视觉“好奇阶段”（看似），获得了更高的“修养性经验”
3、丹托
1）艺术界理论
艺术史和艺术理论将艺术品和现成物区别开来
艺术认定
2）艺术终结论
艺术—历史之维，传统艺术的叙事终结了
艺术—哲学之维
4、迪基
1）早期艺术惯例论——可延伸到鲍德里亚
反对传统模仿论、表现论；反对早期分析美学的艺术不可界定论
艺术品是人工制品，并由艺术界（社会惯例）赋予其地位
循环论证
2）晚期艺术惯例论
是为提交给艺术界的公众而创造出来的
现代美学演化脉络（邓晓芒《西方美学史纲》）
科学主义—形式主义美学
自然科学的形式主义——美感经验论
赫尔巴特派、格式塔美学（心理学、物理学）
实验心理学美学，费希纳、布洛
形式意义，贝尔“有意味的形式”
形式语言结构，新批评
美感经验论
桑塔亚纳
布洛
杜威实用主义美学，艺术即经验
分析美学，维特根斯坦等
托马斯门罗，新自然主义美学
社会科学的形式主义——艺术社会学
形象思维典型论（反映论）——别林斯基、车尔尼雪夫斯基、卢卡奇
形式的价值论——斯托洛维奇“审美价值”
结构主义，索绪尔、阿尔都塞、列维斯特劳斯、苏珊朗格
艺术社会学
艺术起源——格罗塞、普列汉诺夫，巫术论等
艺术与社会——丹纳
人本主义—表现主义美学
非理性主义的表现主义
唯意志主义——叔本华、尼采
直觉主义——柏格森、克罗齐、科林伍德
本体论的表现主义——存在主义（海德格尔、萨特）
法兰克福学派等
理性主义的表现主义
移情说
精神分析学美学
现象学——胡塞尔、杜夫海纳
解释学