五代宋

中国美术史 总结归纳了包括马工程版，李福顺，央美美术系，薄松年等书籍版本 此思维导图包括了除绘画、书法以外的所有部分。

五代 宋

• 总述
  • 五代
    • 经世致用（学问必须有益于国事），留心文学，官僚与士人热衷于诗词歌赋与琴棋书画
  • 两宋
    • 文人的地位得到了空前的提升，重文轻武的风气达到了极致 理学的兴起，宗教降温，知识分子自我意识觉醒 城市商品经济的繁荣，印刷术发明，市民文化迅速博兴
• 雕刻
  • 概述
    • 雕刻规模已不如唐前，但就雕刻分布范围之户作品之多、制作之精等方面衡量，与唐前相比并不逊色。 佛教雕刻形象神性几无，代之以亲切感和人情味。地方风格加强，从而带来风格的多样化。雕刻家留名者增多，为后人研究宋代雕刻风格流派，提供了宝贵经验。
    • 理学统领儒释道学说下的宗教艺术
      • 宗教艺术反映出很强的世俗倾向，是中国文化内向化的 一种表现。南北的艺术传统，包括辽、金、西夏的艺术在内， 都以此为主要特点，这是因为儒、释、道各家学说在理学的统领下，相互交融，没有特别明显的冲突与矛盾。
  • 陵墓雕刻
    • 五代
      • 四川成都王建永陵 前蜀
        • 王建石像
          • 王建坐像，形象写实，刻画精湛，为迄今所知当年雕造帝王像的唯一作品。 石像以写实手法塑造，浓眉深目，方颐隆准，薄唇大耳，其头戴黑色展角幞头，身着赤色圆领长袍，腰束红色大带，足踏朱色朝靴，袖手坐于半月形四足凳上，形象塑造逼真，表情刻画细腻，姿态端严威仪，再现了王建“龙眼虎视”的生前状貌 王建石像 彩绘 石雕 五代十国前蜀 高86厘米 成都市永陵博物馆藏
      • 河北曲阳王处直墓 后唐
        • 《奉侍图》
          • 汉白玉彩绘浮雕，嵌于后室东壁前侧下方，人物分前后两列，共计 14人，形貌同于西壁乐女，发髻高耸，长裙曳地，身材丰腴，手中各执托盏、方盒、羽扇、壶等各种物品，人物之间，顾盼生姿，各有生动之态，真实再现了当时社会上层的奢华生活。 奉侍图 彩绘画像石 五代后唐 河北曲阳王处直墓出土 河北省博物馆藏
        • 《散乐图》
          • 嵌于后室西壁前侧下方，汉白玉整石雕成，表现乐伎散乐场面，画面最右侧为一女着男装的乐官 ，其前方有两个小童正在舞蹈，后 为 12位女性乐伎，分前后两列站立，前列五人，后列七人，正在演奏箜篌、琵琶等乐器，乐伎均身着华服，长裙披帛，面容丰润，高髻簪花，并有彩色敷染，更显雍容华贵的高雅气质，仍可见盛唐尚丰肥的流风遗韵，是兼具美术史与音乐史价值的图像遗存。 散乐图 彩绘画像石 五代后唐 136x82厘米 河北曲阳王处直墓出土 河北省博物馆藏
      • 江苏南京李昪biàn钦陵 南唐
        • 大型石雕位于中室北壁门两侧，雕刻两个甲冑武士和两条行龙，像虽宏伟，刻画亦精，然形象呆板，唐代雕塑的雄大气魄仍存，但生动气象已无踪迹。 陵中所出陶俑，尤其是模拟南唐宫中舞伎形貌的作品，形体虽小，气韵过之，陶塑不以雄强气势和多变造型取胜，而专注于形体塑造与表情刻画，世俗生活的生动气象呼之欲出。
    • 宋
      • 皇室墓葬
        • 开创了集中设置陵区的规制，标志了中国古代陵墓制度的重要转折。一般由上宫、下宫、皇后陵、陪葬墓组成，上宫为陵园主体，帝陵石雕集中于上宫，后陵石雕减半，陪葬墓石雕一般为六件，规制严谨，等级森严。
        • 宋陵石雕可分为三个历史阶段 前期石雕，尚存唐陵石刻遗风，但象征性的表现明显增强，既无雄浑的风貌，亦无传神的写照，人物端然而立，形体粗壮，姿态板滞。 中期石雕，已无唐风，体态修长，比例匀称，刻画写实。 后期石雕，技法趋于成熟，面型长方，形体颀长，表现生动，个性突出。
      • 世俗丧葬
        • 认为葬之吉凶关乎后人盛衰，加重了人们对墓葬营建的各种奢侈讲求。墓葬壁画内容涉及当时的衣食住行和文化娱乐等生活习尚以及与孝义和来世观念有关的封建迷信思想，一定程度上，成为正处于上升阶段的地主阶层腐朽生活和社会心态的形象写照。 宋墓普遍流行砖雕，其于宋初出现，题材主要以墓主夫妇对坐宴饮、家居奉侍活动等日常生活内容为主，并 辅以孝子故事、杂剧表演等，具有极为浓郁的世俗生活气息。
  • 石窟造像
    • 大足石窟
      • 概述
        • 唐景福元年(892)，昌州刺史韦君靖始于北山龙岗山开窟造像，历经五代至南宋，前后绵延250余年。
        • 大足的石窟分北山和宝顶两个部分，开凿时间从唐末、五代开始一直持续到南宋末，此一阶段出现的窟龛，其造像艺术风格代表着同一时期南北佛教艺术的普遍特点，在敦煌莫高窟、麦积山石窟中， 存在很多与大足造像风格一致的彩塑，在这些造像中，宋人的现实主义手法应用娴熟。
      • 北山造像
        • 转轮藏窟(136窟)
          • 北山最为杰出的造像窟，结构宏大、雕刻精细，菩萨娴雅静谧的神态、华丽繁缛的璎珞和错落有致的衣纹，刻画极其细腻入微，展现出虔诚的宗教态度、精熟的雕刻技艺以及纯粹的美学理想。
        • 125窟“数珠观音”
          • 身姿窃究，肌肤圆润，侧身站立，右手捻串珠，左手扶扼右腕，头微侧，面庞清秀，含笑注视前方，赤足踏莲花，衣裙飘拂，更增加了形象的妖媚动人，当地人称其为＂媚态观音了。
      • 宝顶山造像
        • 概述
          • 由南宋高僧赵智凤（1159— 1249)主持开凿，历时七十余年，形成以大佛湾为中心的庞大造像群。现存造像一万余尊，通过精心构思的艺术形象，系统表现了不同佛教宗派的教义。 大足石刻造像，比例协调，形象自然，题材丰富，风格多样，通过世俗社会的人物形象，实现了宋代士大夫社会理想与审美趣味的完美结合。
        • 《牧牛图》
          • 我国罕见的长卷式组雕。整龛造像一共刻有十个牧人和十头牛，牧人代表修行者，牛代表修行者的心，驯牛的过程即是修行者调服心意，悟禅入门的过程。
        • 《养鸡女》
          • 身体大小如真人，身着紧袖尖领襦，头上高扎双股发髻，脸庞圆润而秀美，双目凝视笼下的鸡群，两唇轻抿，嘴角微翘，含苞待放，笑眼弯弯
    • 敦煌五代石窟
      • 概述
        • 多民族聚居之地，宗教语境复杂，信仰多元。
      • 归义军曹氏
        • 概述
          • 历代节度使均在莫高窟开窟造像，图绘题材基本延承前代，创造了五代宋初敦煌石窟艺术的辉煌。 莫高窟第98窟是莫高窟真正属于曹议金的“功德窟” 真正将归义军曹氏营窟活动推向历史高峰的是其第四任节度使— 曹元忠。
        • 《五台山图》
          • 源于中古文殊信仰的流行与佛教信徒对五台山的崇拜，尤以莫高窟第61窟西壁《五台山图》规模最为宏大，内容最为丰富，是中古《五台山图》集大成之作。 画面按表现主题分上中下三层，上层图绘神变异象；中层表现寺院兰若；下层则描绘从山西太原到河北镇州的山川形势，在连绵山峦之间，绘城郭关隘，其间穿插描绘名胜史迹、店舍、商贾、信徒巡礼、僧侣等等。三层内容虽互有交错，但格局明晰。 五台山图 壁画 五代 长 13.45米 高 3.42米 莫高窟第61窟西壁
        • 《维摩变》
          • 表现基本延续隋唐既定格套，一般图绘在洞窟主室或前室， 莫高窟第61窟东壁《维摩变》，主题鲜明地与西壁《五台山图》相对应，共同映衬中央佛坛之骑狮文殊造像，从而烘托莫高窟第61窟文殊主题
    • 延安地区宋代石窟
      • 概述
        • 北宋时代的延安与西夏接壤，是经常发生战争的地区。这—地区的石窟，自北魏至明代相沿不断。以宋代造像规模最大，
      • 北钟山石窟
        • 依山凿洞而成，宋代雕刻完整，保存至今，壁上留有宋人发愿文和雕刻家姓名。主洞前开三个洞口，中央是接顶连壁的八根方形石柱，横列二排，前后相互对称。中央基坛并列坐像三尊，身旁各有二弟子、二菩萨。坛前为文殊（骑象）、普贤（骑狮）。柱及四壁均刻满小千佛，并有佛、菩萨多龛。主尊身旁二弟子颇负个性，阿难年少俊俏，迦叶年老淳朴虔诚，手合握胸前恭立，口微启，双目低视前方，一副聚精会神聆听教诲的神态
      • 黄陵吕村万佛洞
        • 此窟造像手法简练，大胆使用线刻。说法变场面宏大，释迦坐莲座上，莲座由一嵩大的方台承托，众弟子围拢在台下听法。此种说法变式样为其他石窟所未见。
• 工艺美术
  • 陶瓷
    • 概述
      • 中国的瓷器艺术在宋代进入高峰，瓷器成为中国文化的理想和象征。在欧洲， 它取代了丝绸，让中国从希腊罗马时代人们心中的“赛以丝”(丝绸之国)变 成了瓷器之国(china)，并延续至今。
      • 这一时期瓷器的生产规模、烧造技术、造型装饰各方面都达到新的水平，品种也有所增加，除了传统的青瓷和白瓷以外，还发展了各色窑变的彩釉瓷、釉下彩画瓷。
      • 宋瓷繁荣的原因
        • 经济：宋代商品经济的发展，贸易发达促进了手工业的发展 《东京梦华录》《梦梁录》《都城纪胜》等都描绘了两宋时期丰富的商业活动;
        • 组织结构：宋代官办手工业的管理方式对民间的手工业生产并没有形成垄断的局面，这样一来瓷器的生产规模扩大，制作技术也因为竞争提高。政府设立的官窑烧造专供贵族之用高档瓷器，民间窑厂也有相当水平，其技术精绝者也为官府烧制贡品。
        • 技术：宋瓷取得如此高的成就，技术的进步也是重要原因，多次开创了先河。
    • 白瓷
      • 定窑
        • 概述
          • 沿袭了唐代邢窑在器表敷用化妆土的工艺，器体细薄，胎质坚硬，装饰手法以器内或器外满布花为主，工艺主要有刻画、模印，也有捏塑造型的特种器，因器体很薄，定窑产品采用覆烧工艺，将瓷胚反扣在匣钵内烧制，降低了变形概率，但缺点是口沿无釉，俗称“芒口”，虽以金、银、铜镶口补救，称为“扣器”，终以使用感受不佳而被北宋皇室放弃。
        • 定窑白瓷孩儿枕
          • 定窑匠师独具匠心，将瓷枕塑造成一个天真、活泼可爱的男孩儿形象。孩童眉清目秀，眼睛圆而有神，神情悠闲得意，两臂环抱垫起头部，右手持一绣球，两足交叉上翘。整件作品线条柔和流畅，细部刻画极为生动传神，成为中国古代瓷器中的名品。 定窑孩儿枕 宋 高18.3厘米 白瓷 北京故宫博物院
    • 青瓷
      • 汝窑
        • 窑址在今河南临汝，汝窑烧制较早，为了纠正定窑的“芒口”缺陷而采用支烧。汝窑瓷胎质细腻，釉料清润，多素面无饰，含蓄高雅，釉层较厚的会因热胀冷缩而产生裂纹，称为“开片”，看似将碎未碎，成为陶瓷观赏的重要内容
      • 官窑
        • 北宋末年设于开封，胎土呈铁色，釉色以粉青为代表，又时显如蟹爪纹的自然开片，口沿及足部因釉汁较薄而露胎色，称为“紫口铁足”，在匀净幽雅中显示色质的对比和变化。 宋室南渡后，烧有粉青及蜜蜡黄等釉色，胎薄釉厚，除烧盘碗等用器外，多仿上古青铜礼器。
      • 哥窑
        • 属龙泉窑系，窑址在浙江龙泉，有的仿汝窑，有的自具特色，胎土富含铁质，上釉也极肥厚，边缘常呈流淌纹，口沿部位因釉流下而呈近乎无釉状态。烧成后，口沿和器底无釉部分呈现紫黑色，釉面开片比汝窑变化更多，部分胎土内的铁质渗入，产生黄褐色、黑褐色的线条，称 为“紫口铁足”“金丝铁线”。
      • 钧窑
        • 钧窑瓷胎体较厚，釉表随着窑内供氧量的变化，会产生“窑变”，釉色除青色之外，整体或局部会呈现松石蓝、青紫、玫瑰红色。颜色有很大的偶然性，难以精确控制。
      • 耀州窑
        • 窑址在今陕西铜川西，兴起于唐代，所产青瓷受越窑影响，装饰手法多样。造型规整而风格浑厚，尤以刻花技巧见长，所刻花纹，依器物及图案主次，分出高低深浅多种层次，刀锋犀利，线条豪放洒脱，有的近于浮雕，立体感很强，在花瓣及流水部分又巧妙地用梳状工具划出成排的阴线，形成优美细腻的效果。又因釉汁施于起伏的花纹上，自然形成厚薄不匀，而使釉色深浅出现变化。其釉色基本呈现橄榄绿和淡青色，沉静素雅，装饰纹样题材丰富。
    • 黑瓷
      • 建窑
        • 宋代盛行斗茶，观赏茶汤上的白色泡沫，故流行用黑釉茶碗。 窑址在今福建建阳，所产的黑瓷盏，釉色黑中带银光，釉中所含的矿物质会在器表形成如放射状的兔毫或圆润而均匀的油滴，故被称为兔毫盏或油滴盏。
      • 吉州窑
        • 窑址在今江西吉安，所产的黑盏则黄黑交织，如玳瑁花斑，被称为玳瑁盏，又或以树叶、剪纸贴花为装饰，成器在黑色底上显现树叶、剪纸的花纹，被称为木叶盏。
      • 磁州窑
        • 窑址在今河北磁县，以化妆土涂敷器胎，在其上以黑绘花鸟、山水、人物、图案、书法作为装饰，形成别具一格的白釉黑绘瓷，磁州窑的生产延续到金元时期。
    • 景德镇窑
      • 唐以来即烧造青瓷和白瓷，宋真宗景德年间所产白瓷，釉色滋润，光致茂美，进御宫廷，器底有“景德年制”字样，因而闻名全国。 宋代景德镇所烧瓷器以影青瓷最具代表性，釉色白中泛青，胎质致密，晶莹透彻，纯净如玉，优雅含蓄，也称为青白瓷。 景德镇烧造青白瓷，与北方定窑应有一定关系，特别是靖康之变以后，北方一些烧瓷工人南迁，将烧制白瓷的技艺带到南方，遂与当地烧瓷工艺相结合，而产生新的品种。
    • 宋三彩/辽三彩
      • 磁州窑系及辽统治区内的辽宁、内蒙古等地还生产三彩陶器，继承“唐三彩”余绪，釉色较唐三彩更为丰富。辽三彩有的模仿契丹族特有器皿如皮囊壶，有的模仿唐代金银器如花口盘，装饰华丽，不是明器，而是供贵族生前使用的。
    • 宋代五大名窑
      • 定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑
  • 染织工艺
    • 缂【kè】丝
      • 缂丝技巧已非常高超，以定州所产最为著名。北宋缂丝主要用于佛像幡帐及贵族服饰，南宋缂丝一部分脱离实用装饰而向独立的欣赏艺术方向发展，着力于模仿名家书画，不少缂丝织造唐宋书画名迹，达到惟妙惟肖的程度，形成书画织物化或织物书画化的倾向，并涌现出一批缂丝能手。 缂丝牡丹图页 宋 佚名
      • 缂丝受当时绘画重理尚法、精密不苟风气的影响，绣绘山水、人物、楼阁、花鸟等，针线细密，不露边缝，使形象既有绘画的真实感，又有绘画所不具备的绒色，光彩夺目。缂丝粉本皆取名人字画，作者往往俱名。宋缂丝大家当以朱克柔为最著名，南宋高宗时的缂丝大家，她创作的缂丝人物、树石、花鸟，精巧绝伦。
    • 刺绣
      • 宋代刺绣虽多用于服饰装饰，但仿制书画单纯供欣赏的绣品亦颇发达，且针工细密，能妙传原作之气韵。
  • 南海一号
    • •南宋初期一艘在海上丝绸之路向外运送瓷器时失事沉没的木质古沉船， •是国内发现的第一个沉船遗址，距今 800多年，也是迄今为止世界上发现的海上沉船中年代较早、船体最大、保存最完整的远洋贸易商船， •船上载有文物6万至 8万件，包括瓷器、金器、铁器、铜器、铜钱等，其中瓷器部分，现已出水数千件完整器形，汇集了德化窑、磁灶窑、景德镇窑、龙泉窑等宋代著名窑口的产品，品种超过30种，品质精美， •不少瓷器极具异域风格，具有浓郁的阿拉伯风情，也表明这条海上商路的终点是阿拉伯半岛。
  • 金银器
    • 宋代金银器造型玲珑奇巧，新颖别致，花样繁多。器皿形体与唐代相比，普遍趋于小巧，胎体轻薄，精致俊美。装饰题材、手法丰富多彩。装饰题材上有意吸收文人画的长处，纹样繁多。
• 皇权与美术
  • 汴京城
    • 概述
      • 坊与坊之间已变为开放式格局，皇城居于全城的中央地区，内有宫城、外有京城，突出了皇权的至上地位。
    • 《景德四图》
      • 概述
        • 包含《契丹使朝聘》《北寨宴射》《舆驾观汴涨》《太清观书》四图，画上各有榜题，每段画后附有文字，记录了宋真宗在皇城内外的政治活动，具有皇家档案性质。
      • 太清楼 《太清观书》
        • 表现了宋真宗召集群臣在宫城内的皇家藏书处— 太清楼观看藏书的情景，系以文教辅助政治的实例，也形象地反映了北宋宫城内的建筑特点。 太清观书 绢本设色 北宋 佚名 高33.1厘米 台北故宫博物院藏
        • 图中太清楼为两层重檐歇山顶，居中一间较为宽大，纵长式匾悬挂于上层前檐正中，台基高大，设东西两阶，特点沿袭唐代旧制。 符合宋代官修《营造法式》规定的七间殿宇的用材规则
    • 延福宫
      • 帝、后游乐之所，宋徽宗不满于宫苑狭小，不计工财，大肆扩建。扩建后，五幢殿宇穷奇瑰丽，亭台楼阁连绵不绝，殿宇周围广置幽岩怪石和奇花异木，并引泉为湖，以青铜铸千姿百态的珍禽瑞兽，其环境之舒适优雅，可谓胜绝古今。
    • 艮【gèn】岳
      • 营建历时六年，以浙江的凤凰山为蓝本，主要采用太湖石，在方圆十余里的范围内堆积成冈连阜【fù】属、左山右水的人工自然环境。主山最初命名为“万岁山” 宋亡，部分遗石被运往北京。北京的北海公园、故宫、中山公园、中南海都有艮岳遗石
    • 大相国寺
      • 当时全国最大的佛教中心，号称“皇家寺”。寺内建筑巍峨，雕梁画栋，巧夺天工，有 “金碧辉映，云霞失容”之誉。
    • 玉清昭应宫
      • 为掩饰对契丹战争的失利而修建，历时6年而成，原有3610间楼宇殿阁，其宏大瑰 丽被认为超过了阿房宫。
  • 晋祠
    • 圣母殿
      • 天圣年间，宋仁宗赵祯于追封唐叔虞为汾东王，并为唐叔虞之母邑姜修建了规模宏大的圣母殿。 中国宋代建筑的代表作。殿面阔七间，进深六间，重檐歇山顶，黄绿色琉璃瓦剪边，殿高19米。
      • 殿前廊柱上有木雕盘龙八条。殿内有宋代彩塑四十三尊，主像为圣母端坐木制神龛内，风头椅是，凤冠蟒袍，神态端庄。 殿内的宋代侍女塑像，是晋祠文物中极为珍贵的佳作，它是按照封建社会的宫廷制排列的，是宋代皇室生活的缩影。不同年龄、不同个性的女性形象，个个眉目传神，形态潇洒，栩栩如生。
    • 鱼沼飞梁
      • 与圣母殿同建于北宋时期，整个梁架都是宋代的遗物。这种十字形桥也是中国现存古桥梁中的孤例。四周有勾栏围护可凭依。古人以圆者为池，方者为沼。因沼为晋水第二大源头，流量甚大，游鱼甚多，所以取名鱼沼。沼内立三十四根小八角形石柱，柱顶架斗拱和枕梁，承托着十字形桥面，就是飞梁。殿前汇泉成方形鱼沼，上架十字形平面的桥梁起殿前平台作用，构思甚是别致。
• 城市格局与 公共景观
  • 城市格局
    • 概述
      • •宋代城市布局打破了坊和市的严格界限，在中国历史上第一次出现沿街设铺的商业街。 •中心城市，规模巨大，商业繁盛，远超当时世界上其他国家城市，地方性中心城市发挥强大的经济职能，出现以特色产业著称的市镇 •城市手工业技术水平和产量大幅度提高，产品日益丰富，为造型艺术提供了丰厚的物质基础。 •城市居民，享乐风气浓厚，城市文化生活空前活跃，艺术品和装饰艺术的消费群体空前扩大，需求量明显增长。 •私人宅第园林化，是宋代民居建筑的一大特色。 •山水画的高度发展，是人们回归自然愿望的反映，也是城市化进程的必然结果。
    • 《营造法式》
      • 李诫创作的建筑学著作，北宋官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书。 分为34卷。各种工程图样6卷， 有平面、立面和剖面图样，包括雕饰和彩画图样，反映了北宋时期的官方定式 是中国古代最完整的建筑技术书籍，在工程技术方面，标志着中国古代建筑已经发展到了较高阶段。
    • 《木经》
      • 由北宋初木工喻皓编著。
    • 南宋临安(今杭州)
      • 作为行在(指天子所在的地方)，由府城扩建，规模较小，空间布局因地制宜，其格局被称为“南宫北市”，外以城墙包围形成外城。商业、手工业遍布全城，居民住宅较为拥挤，多为二层楼甚至更多层楼，火灾频发，并出现了世界上最早的消防队，皇城在宋亡后次年毁于火灾。
    • 《平江图》
      • 中国现存最早的城市平面图，显示了南宋府城的规制。 为宋代平江府(今江苏苏州)的石刻城市地图，共五座城门，每座城门均同时绘制陆门及水门，分内外两重城，内城为府城，府衙居于其中心部位，主要建筑物呈现明显的轴线关系。城中道路呈纵横网格状，主要河道走向多与道路平行，体现了当时地区政治军事中心的府州城市的特点，也是《考工记》理想的缩小版。
  • 公共景观
    • 概述
      • 宋代建筑原物主要是佛寺和佛塔，前者往往位于中小城市或偏远之地，后者位于当时的中心城市，这些宗教建筑在当时的城市生活中是重要的公共活动、休闲空间，可以从中窥见城市公共景观之一斑。
    • 开封 开宝寺塔
      • 始建于北宋，八角十三层，遍体通彻褐色琉璃砖，浑如铁铸，元代起民间称其为“铁塔”，琉璃砖表面保存着大量精美的浮雕。
    • 杭州 六和塔
      • 平面八角形，外观木结构为十三层，内部砖石结构分七层，此塔的作用是镇压江潮，但也体现了五代到南宋杭州城区面积的扩大、人口的增加，以及对周边水利设施的建设和宗教、文化活动的相应发展。
    • 苏州 瑞光塔
      • 八面七层楼阁式，第三层为砖砌。
    • 苏州 罗汉院双塔
      • 国内现存较早的一组双塔。优美秀致，全为砖砌，八面七级，交错开门，塔刹高度的比例较大。双塔北侧为北宋正殿遗址，现仅存石柱等构件，可见大量精美浮雕。
    • 苏州 报恩寺塔
      • 又名北寺塔，平面为八边形，高九层，达70余米，为江南最高古塔。其平面与应县木塔相仿，但级数超过后者，并与周围的民居、园林建筑形成一个整体景观，成为苏州古城的象征。
• 宫廷美术
  • 五代
    • 概述
      • 北方战乱频仍，南方十国中后蜀和南唐社会较为稳定，经济繁荣，社会上层流行着奢侈享乐的风气，国主大多爱好绘画并沿袭唐代翰林院制度，在宫廷中设立了绘画创作职位，使这两个地区的绘画繁荣超过了中原，名手辈出，对宋代绘画面貌的形成产生了深刻的影响。
    • 后蜀
      • 后蜀宫廷艺术延续了唐代贵族风格，十国时期以花鸟画著称并且形成了一种精致华丽的“黄家富贵”样式。
    • 南唐
      • 南唐绘画兴起较晚，宫廷中有及时行乐、醉生梦死的思想，出于绝望和无奈，内心隐藏着深沉的忧患，外化为具有文学性的哀婉之美，在题材、风格和技法上都比后蜀具有新意，审美情趣上更是胜出一筹。 人物画主要沿袭中唐以来的宫廷风格，董源的山水、徐熙的花鸟，都富于平民知识分子色彩。
  • 宋代
    • 概述
      • 设立和完善了翰林图画院，培养宫廷需要的绘画人才，宋徽宗时还曾一度设立画学，引入科举制度选拔培养绘画人才。 帝王出于宣传教化、笼络重臣、粉饰太平、装堂饰馆等需要，都很重视画院建设。不断搜访名画充实内府收藏，导致了宫廷绘画的兴盛。
    • 翰林图画院
      • 宋代宫廷绘画机构。宋初建立，意为宫廷及皇室贵族服务。设有待诏、画学正、艺学、画学生等职位。宋徽宗时又增设画学以培养宫廷绘画人才，画院制度以此时最为完备，规模最为兴盛。成为中国美术历史上最早的皇家美术教育机构。 出自画院画家的作品，反映了最高统治者的审美标准,谓之“院体画”。其艺术特征表现为造型准确，格法严谨，精微细腻；赋色浓艳，华贵富丽；既有精密不苟之长，某些作品又有萎靡柔媚的倾向，形成“院体画”的独特风格。院体画多作宣传教化、粉饰太平之用，有一定的政教功能。 宋代是院体画发展的高峰期，宋代院画“高洁为工”的鲜明风格特征，给后代的绘画以深远的影响。
    • 《宣和睿览集》
      • 三国曹不兴到五代黄居菜的名画1500件，分列14门，装为100帙【zhì】，每帙15件
• 简述顾闵中《韩熙载夜宴图》的构图处理及其艺术成就
  • 绘南唐大臣韩熙载家设夜宴，载歌行乐，放纵不羁的夜生活。采用传统的打破时间概念的构图方式，并穿越时间观念把先后进行的活动展现在同一画面上。画面情景节奏繁杂，人物动势变化多样，却安排得宾主得当，疏密有致。全图以长卷形式共分为五段，每段以屏风为自然分界：夜宴、观舞、休息、清吹、宾酬组成了五个既互相联系又相对独立的部分。 画中人物形象传神，不同的身姿容貌都处理得士分成功。特别是韩熙载的形象刻画有肖像画特点，衣冠穿着反映了他的放纵，容貌刻画反应了他抑郁苦闷的心情和当时的心理矛盾以及生活面貌。 全画笔致细劲，线条工细流畅，色彩绚丽清雅，明丽的色彩与床案及男性衣冠的沉着色彩相协调，取得了很好的效果。家具器皿、乐器等描绘细致精微，线条劲健洗练，色泽匀净富丽，起到烘托主题的作用，同时也是研究中国工艺美术史和音乐、舞蹈史及绘画史的重要形象史料。 值得注意的是，屏风上的山水画已接近宋人的构图，在五代中从未见过，徐邦达先生认为认为是典型的马远、夏圭的『一角』『半边』式构图，绝非五代时画风，以此证明此图是南宋中后期的摹本，不是五代时的原作。
• 简述李公麟的艺术成就
  • 精于鉴赏，富于收藏，长于金石之学，以进士出身进人仕途，因而被视为文人画家。但他的风格实际上是从吴道子、武宗元一系延续发展而来的。不仅能画人物鞍马、神仙佛道，也能画山水花鸟。他对传统绘画作过大量的临摹，同时重视写生，敢于独创。他将壁画“白画”发展成了纸绢上的“白描”，纯用墨描，造型准确结实，线条刚柔兼备。 现存作品有《五马图》，画宋代五匹西域名马，马旁各有一人执缰绳引领。画中无作者款印，前4马后，各有黄庭坚签题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末有黄庭坚“李公麟作”题跋。画中的5位马官，两位是汉人，其余的为外族，形貌、服饰、神情各不相同，但在气质上却有着微妙的类似之处。画中形象均以白描手法表现，线条劲挺圆润，能充分表现出物象的形神，把白描技法提高到一个新的高度。画家能抓住对象的主要特征，给予个性化的表现，通过对人物脸形、 表情动态、服饰等精心刻画，表现出了人物的民族特点和个性特征。 《临韦偃牧放图》，画卷右上角有李公麟篆书自题：“臣李公麟奉敕【chì】摹韦偃牧放图。”母本系唐代韦偃的《牧放图》，今已不存。画面展现了皇家牧场的浩大场景：马倌赶着拥挤的马群在丘陵中鱼贯出现，马匹在平川上散开，自由自在地吃草、奔跑、嬉戏、翻滚。马匹、牧者千姿万态，有聚有散，有虚有实，构思非常巧妙，场面极为壮阔。
• 简述梁楷的艺术特征及其影响
  • 自号梁风子，人物、山水、花鸟并精，继承发展了石恪的写意画法，但更趋简练，人称“减笔”，墨趣律动自然，气韵生动，刚健柔和，大气磅礴，笔墨浑融，一气呵成。同时也能作精妙严谨的图画，用笔能够根据不同对象采用不同的手法，有的转折方硬，行笔枯涩似枯柴、折芦，有的潇洒自如似行云流水。开启了元明清写意人物画的先河，对后世影响甚大。 梁楷也是南宋院体画代表人物之一，作品当中水墨苍劲的“大斧劈”皴以及刚硬果断的线条，及其对画面的妙裁别构，显示了院体画在南宋时期的重要发展与变化。同时亦是禅画大师，以简略笔法，随心应手写出胸中丘壑，寥寥几笔，一点一划，无不体现心灵的印证。元代，梁楷的作品流入日本，对日本画界产生很大影响，他的大部分作品现藏日本。人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材。 现存《李白行吟图》以飘逸洒脱的用笔，简赅地勾画出诗人高洁简傲的气质。此图惜墨如金，用笔极粗减，衣纹以潦潦数笔迅捷刷染而成，只有头部使用细笔勾描，线条极为果断凌厉，须、鞋履与领口袖裾处略施浓墨，收紧画面的张力。 《泼墨仙人图》画一瞇笑的仙人，坦胸露腹，步履蹒跚，有憨态可掬之感。全作除头部外形及五官用细线钩描外，衣裙均以淋漓的水墨写之，纵笔挥洒，将仙人烂醉如泥的情态一表无遗。
• 简述五代山水画的分宗立派及其主要特征
  • 唐吴道子解放了线的运用，线条不再如春蚕吐丝，粗细变化更加丰富，山水画继而受其影响。至五代，从选材到技法，都有了一个飞跃。"荆关董巨"四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。 南宗、北宗的风格迥异，除地理位置外，亦有四人师法承之问题。南宗董源水墨类王维，着色类李思训。而巨然师法董源。北宗荆浩常年隐居太行山，总结唐人传统，根据自身实践，创造出个人独特风格。曾说：吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当取二者之长，成一家之体。关仝山水师荆浩。 荆浩所作皆山崇峰峻、气势雄伟的全景式山水，笔墨苍劲，富有山石的质感，有鲜明的北方山水特点。关仝多写关、陕一带的风光，人称“关家景致”，画风“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长” 董源创披麻皴，完善了山水画由青绿向水墨转化的技法，同时创造了江南山水特有的品格，故被视为南画之祖。画面峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，洲渚掩映，一片江南景色。巨然早年作画，山石用淡墨长披麻皴，山峦多呈拔地而起状；晚年作画渐趋平淡，落笔浑然可得岩岚清润之气，画面布局自然、天真。
• 简述关李范三家山水画的不同特征及其影响
  • 三家山水是中国古代全景式山水画的高峰，他们不仅能准确地表现出北方山水的雄伟气势，同时能传达出大自然震撼人心的感受。他们的山水画选取北方大山大川 ， 构图成全景式或平远式，画面意境或雄壮或淡泊。 关仝多写关、陕一带的风光，人称“关家景致”，画风“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，景少意长，予人以深刻印象。善画秋山，寒林，村居，野渡等景色，使人看后如身临其境。 李成一方面继承荆浩以来全景式的传统，另一方面开创“平远寒林”画体。画法简练，笔势锋利，喜用淡墨，墨法精微，有惜墨如金之誉。画山石以卷云皱，画树枝形如鹰爪。树石这些本来无思想的自然物，经画家夸张地表现，被赋予了感情色彩。他的山水画多带有荒寒冷落之气。 范宽主要表现陕西中部山区的景色，绘画语言重在抒情。始学李成，后因领悟到直接师法自然和表达胸臆的重要，于是卜居于终南、太华山一带，对景造意，综合各家之长，而独创一派，被赞为“与山传神”。山顶好作密林，峰峦浑厚，气势雄强，行笔短促均匀，富有力度。水际好作突兀大石，喜用雨点皱，粗笔实按虚出，顿挫有力，能充分表现出石体坚凝似铁的特点。画树，其枝如丁香，粗壮而直，近似关全。画面气势雄伟，给以压迫感。
• 简述南宋山水画之变
  • 随着政权的南移，人们的审美趣味发生变化，山水画构图样式面貌—新，以边角式代替全景式，以秀美代替壮美，出现了取景小中见大、以少胜多的清新画风，显现出对诗情画意的高度追求。南渡后的画家们生活于江南山水之中，给予了题材和创作新的灵感。同时结合清润淋漓的墨法，创立了豪放的“水墨苍劲”的突出特点。山水画进入—个崭新的时代，即“ 尚体”的新时代。 南宋山水画是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部，或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。诗意追求使画面没有流于庸俗和呆板，细节真实则使画面没有流于空疏和抽象。 “南宋四家”李唐、刘松年、马远、夏圭四人都是画院名师，在五代北宋山水画范式之后，为山水画艺术语言增添了新的内容，后世称为“南宋院体”或 “李刘马夏样式”。
• 简析徐黄体异
  • 五代花鸟画正式形成不同流派、不同风格。以黄笙为代表的“黄家富贵”体和以徐熙为代表的“徐熙野逸”体。二人因为不同的生活环境、思想情怀及不同的笔墨技巧，形成了面貌迥异的风格： 黄筌为西蜀宫廷画家，继承了唐代花鸟画传统，所画多为宫廷中的奇禽名花，画法多采用双钩填彩，以极细的线条勾勒配以柔丽的赋色，线色相溶，几乎看不到勾勒的墨迹，情态生动逼真，具有精谨艳丽的富贵气象。代表作有《写生珍禽图》等。 徐熙出身于南唐士大夫名族，终身不仕，过着放达闲适的生活。常游于田野，取材多为民间汀花野竹，水鸟渊鱼，徐熙注重“落墨＂，有“落墨花”之称。用笔不拘泥于精勾细描，而是信笔抒写，略加色彩，在一定程度上突破了唐以来细笔添色表现奇花异鸟的格式，画面沽新雅致，野趣盎然。 宋人曰”徐黄异体”，在中国花鸟画史上第一次以画家风格为分野的花鸟画派。北宋初，皇家画院以黄体占统治地位，被画院视为标准。中期，赵昌、崔白，冲破黄家体制的局限，将徐黄二体结合起来，勾染结合， 色墨融合。
• 简述徽宗画学及其影响
  • “画学”是为培养宫廷绘画人才而创立的官方美术教育机构，后纳入翰林图画院，将书画正式纳入国家科举制，为宋代绘画全面繁荣提供了人力和物力基础 士大夫阶层认为，画与诗皆是寻求个性舒展和精神解放的方式，他们更注重“逸格”与“神韵”的表达，而非主题性的阐释。士人之所好，风尚之所至，故而画学取士标准将“立意”放置首位，注重画者的创新思维与文学修养，能否在作品中准确而含蓄地表现富有诗意的绘画境界，同时兼顾“形态”与“笔墨”，最终评判作品的优劣。这种对于物象“精神”的表达，从客观上促进了文学与绘画的融合。 画学的课程包含绘画专业课程和文化理论课程。绘画专业课程分为六科，是对不同的绘画门类作针对性的技巧训练。四科文化理论课程旨在提高学生的文学修养，可见，教学目的在于培养具有创作深度的画家而不是流于技术的画匠。 画学首创了严谨的美术考核制度与系统的教学管理体系，使画家的专业能力得到保证。同时，考核与课程内容侧重于文学修养的考察，标志着以人文教育培养画家的理念与方式正逐步形成，为我国的美术教学树立了最初的典范。作为中国古代美术教育史上首个相对成熟的官方美术教育机构，标志着绘画开始被纳入国家学校教育体系，从根本上提升了绘画的文化地位。
• 简述苏轼与文人画思潮
  • 苏轼以前早就出现了文人画家，但没有形成能够左右画坛的独立的势力。从苏轼开始，建立了系统的文人画理论，正式树起文人画大旗，推动了文人画的发展。 北宋科举使得文官阶层逐渐形成，加上造纸、印刷术的发达，文化教育的普及，社会上形成了一个以个人文化修养为标志的文人阶层。北宋后南宋初，社会阶级矛盾和民族矛盾都十分尖锐，统治阶级内部展开了激烈的斗争。但以苏轼为代表的一批文人画家，在政治斗争中屡屡碰壁，他们要求通过书画活动，自由抒发情怀。同时，文人阶层对画院以及画工的作品嗤之以鼻，这就形成了不同于皇家画院和画工的艺术主张，三支各自独立的绘画系统， 彼此竞争又互相影响。 宋代文人画尚未成熟，呈现理论先行的特色，但在题材选择、形象处理及审美情趣上，都表现出了自己的独特标准。创作上强调个性表现和诗、书、画、印等多种艺术的结合。此后，文人画不断壮大，元以后成为画坛主流。其功不能不归功于以苏轼为代表的文人画运动。
• 简述苏轼文人画理论要点
  • 提出了“士人画”的概念，抬高 ”士人画＇，贬低画工，貌视画院。 强调诗画一律。评王维，诗中有画，画中有诗。 强调绘画的娱乐性，忽视作品的思想性。“读书作诗以自娱而已。” 强调创作冲动， 有感而发。醉时吐出胸中墨 强调神似， 忽视形似。论画以形似，见与儿童邻。 表现方法不受程式束缚，因需而异。 强调画外意。 强调诗书画结合。 苏轼的中心思想是强调艺术要充分表达作者的主观感情，要尊重艺术本身的规律性，艺术要讲究艺术性，不能干巴巴地说教。
• 简述五代宋书风之变
  • 唐代书法已炉火纯青，名家辈出，风格多样，体法基本完备。五代宋书法由唐代的尚法变为尚意，尚意者无法而法以抒发主观清趣也。尚法循规蹈矩，格法律严，尚意则突破成规，自由挥洒，尚法书写严谨，尚意则书写随意，严谨出方法、出规律，随意出神采、出效果。“晋人循理而法生， 唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。” 宋书坛尚新求变之风尤甚，五代宋书法以晋唐书法为楷则，书法字体日渐狭窄，对传统书风所扬弃，参以己意，创造新体，不强调“宗其迹”而是强调“师真意”，抒发个人情怀。楷书难与唐人相侔，行书、草书则大放异彩，新风格不断出现。 强调学书为乐，宋代书法尚未被科举规一化，尚未出现官样书法，学字仅是—种交流手段，甚至是修身养性、 愉悦性情的方式之—。大多数文人学士的书法在规整中流露出个性，强调以书为乐，以书写意，形成独特的“学者书”面貌。 宋代有意将书法同其他文学艺术形式结合起来，认为书画和诗一样，是表现自我的手段，而且强调文学修养对提高书法艺术具有重要的作用。
• 简述苏黄米蔡书法艺术之异同及其贡献
  • “宋四家”之首，是宋“尚意”书风的倡导者。结体肥扁，用笔多取侧势，左低右高。
  • 工诗词，精鉴赏，通禅字，尤擅行草。结体中间收紧，四周伸展，称“辐射式书体”。用笔中正而富有变化，撇捺开张，横竖舒展，笔力沉着，如长枪大戟。个人特色非常突出，他的诗追求奇拗的风格，开创“江西诗派”，影响很大。
  • 属于传统“尚法”派，恪守晋法，自题斋号为“宝晋斋”。崇尚“二王”，深得“二王”父子笔意，尤其擅长临摹，人称其字为“集古字”。同时他提倡在“二王”基础上概括出来的“平淡天真”的意趣。 结体婀娜多姿，用笔自由灵动，用笔摇曳多姿，字形妖娆多变，有“八面出锋”之誉，自称“刷字”
  • 蔡襄楷、行、草书皆能。他的书法由唐溯晋，楷书得力于颜真卿，行书得力于虞世南，又兼有欧阳询、褚遂良、徐浩等人之长，形成和平蕴藉、端庄婉丽的风格，更多地保留了 “二王”和唐代的传统面貌。讲究结构，运笔严谨，很少放纵之笔。