电影哲学

-李洋老师论文整理所得。电影哲学的出现对应着电影理论在20世纪80年代出现的三场危机；电影哲学”的兴起还对应着电影研究领域出 现的两个新方向；电影哲学在人文学科里应运而生的背景；所谓“电影哲学”的兴起体现在三个方面。

中心主题

电影哲学的兴起及其基本问题

电影于哲学的亲密关系

哲学家关心电影的三个原因

与三类哲学家

电影哲学的兴起

电影哲学的出现对应着电影理论在20世纪80年代出现的三场危机

1，来自克里斯蒂安·麦茨 与让·米特里，争论电影研究是 否可以成为一种与结构主义对应的符号科学

2，以意识形态和精神分析理论为基础的欧洲电影理论，在 美国遭遇所谓“后理论”（post-theory）的抵制。大卫·波 德维尔、诺埃尔·卡罗尔等人号召英美学界抛弃“无所不 包的理论”（theory of everything），结合认知科学开启电影 研究的新方法

3，吉尔·德勒兹的影像分类学 对电影理论的改变。他搁置了“作者论”和“文本论”这 两个电影理论的支柱，从时间、空间与运动的维度建立影 像分类学，把电影史和电影美学的讨论拓展到电影工业体 系之外的各种形式的“综合影像”世界。

电影哲学”的兴起还对应着电影研究领域出 现的两个新方向

第一个是早期电影史研究，20世纪末的 早期电影史研究突破了电影史建立的历史节点、事件及其 意义标记，丰富了电影在诞生之初的历史语境，让电影诞 生的时间发生动摇和迁移，电影的定义标准也随之发生改 变。这种关于边界迁移和定义重写的趋势，必然要求助于 哲

第二个是电影作为知觉机器的物质性与媒介考古 学，把重点从电影的符号端转向媒介端，回到电影的物质 性，分析电影机与视觉文化的形成、观看机制的建立，以 及与资本主义工业发展的互动等

电影哲学在人文学科里应运而生的背景

视听文明渐渐兴起的21世纪，电影突 破了其作为商品的规定性、突破作为文本的封闭性和单一 性、突破了意义的确定性，冷战时期建立起来的以政治立 场为优先的知识生产形式、新左派与自由主义非此即彼的 二元模式、界限分明的主体论与文本论，都很难继续适应 今天走向多元本体的纷繁复杂的电影生态

所谓“电影哲学”的兴起体现在三个方面

零散的电影文献

电影哲学期刊、网站的创建，尤其是1997年 创立的film-philosophy开源在线杂志网站

沿着德勒兹的电影哲学，重新建 立理解电影影像、电影感性和电影语言的可能性，这包括 在英美分析哲学家对运动图像本质的阐释，以及理论界对 德勒兹电影理论的阐发与延续。当我们还没来得及消化这 些理论时，这些延伸内容在英美学界已达到饱和甚至过 剩

两个学派

英美学派-分析哲学

受到分析哲学、认知主义和神经科学 的启发，代表人物如卡维尔、卡罗尔、史蒂芬·马尔霍尔 等

大陆学派

继承了法国电影文化中的迷影精神和作者论传 统，在哲学上源自尼采的反形而上学、柏格森的生命哲 学、胡塞尔的现象学和德里达的解构理论。

德勒滋激起

当时电影 理论界对符号学、女性主义、意识形态和精神分析的厌 倦，为电影研究注入了新的活力。

但同时，德勒兹也成为 英美电影哲学的重要对手，尤其对于诺埃尔·卡罗尔及其 追 随 者 们， 他 们 用“运 动 图 像 哲 学”（philosophy of motion pictures）取代欧洲的“宏大理论”，重新拉起方法论的统 一战线

在法国，德勒兹在国际上的成功促使 （或启发了）几位当代哲学家，他们开始或重新进入电影领 域进行写作

朗西埃

南希也在电影诞生百年时，接受《电 影手册》的邀请，通过阿巴斯的电影，把他对肖像画中的 凝视问题结合起来

贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler） 则从技术哲学角度把电影阐释为意识工业兴起和精神物 质化的时代标记

不要忘了从大学时代就写影评的阿 兰·巴迪欧，他在50多年来撰写了大量电影评论，收录在 2010年 出 版 的《 论 电 影 》（Cinéma） 中

在2018年 底，97 岁的埃德加·莫兰也在电影哲学的热潮中出版了《电影作 为复杂性的艺术

斯坦利·卡维尔。卡维尔早在1971年就出版了《看 见 的 世 界： 本 体 论 的 反 思》（The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film）， 这 本 受 到 巴 赞 启 发 的 书 同 样 聚 焦于巴赞强调的“现实主义 / 实在论”（realism）与“本体 论”，但是卡维尔的电影哲学很长一段时间以来在北美都没 有回应，而“现实主义 / 实在论”与本体论恰恰是今天所谓“新电影哲学”2 的核心概念

在思想史的背景中，电影与哲学结盟的真正的 合理性在哪里？ 归根结底，是什么吸引了哲学家们去关注电影？ 为什么他们认为电影值得关注？电影哲学的内涵是什么？

从影像哲学到主体哲学

在历史上，对电影的认识始终伴随着哲学。

屏幕理论”的衰落是因为 三个理论支柱逐渐产生动摇：：索绪尔的语言符号学、阿尔都 塞的意识形态学和拉康的精神分析学。

电影哲学”首先是一种影像哲学。

电影对于主体的必要性来自两个方面

一方面是让主体获 得一种纯粹观看体验，与人们在现实中的“观看”不同， 人在电影中可以同时“观看”和“体验”这种观看，电影 强化了我们在窗前那种置身事外的窥视。这种“从外部观 看”的体验，这种“视力”（巴塔耶）与“出神”（维利里 奥）被大陆哲学家理解为人作为主体所必需的能力。即便 在没有发明电影之前，人也在不断发明其他艺术来满足这 种需要。

另一方面，放映不仅是一个从外部整合主体的活 动，也同时在精神世界内部发生，精神影像就是主体认识 世界、获得知识的条件，因此观看的能力可以从内部提升 或退化，从内部被建构和异化，这让电影哲学成为认识论 批判的重要领域。

电影哲学”因为是一种影像哲学，也成为一种主体哲学。

德勒兹把电影视为人类思维活动的媒介和喻体，阐 发了电影对于主体与政治的重要性。电影是一种类似于思 维活动的“精神自动装置”，电影通过自动运动激发人的思 维，这是电影区别于其他艺术的属性，也是电影作为“大 众艺术”的基础。

他以爱森斯坦的理论为 例，分析了影像与思维的三种关系

思维到影像

出思维产生于“碰撞”（choc）

影像到思维

德勒兹提出思维就像 一种“内在独白”，它需要回到影像，甚至回到具象，才能 实现其修辞。

思维影像同一

影像与思维的同一，这涉及德勒兹的一个重要结论，即人 与世界、人与自然的感官—机能的统一（动作—思维）， 能够推论出电影的真正对象不是个体，而是“个体化大 众”，并以此评析爱森斯坦前后期的创作。

德勒兹认为，这 三种关系分别对应着批判、催眠和实践这三种思维过程。 德勒兹不相信电影这种“精神自动装置”必然能产生新的 思想，大众如果不能通过电影获得主体身份，电影就会沦 为政治宣传、法西斯主义和战争动员的工具。德勒兹认 为，电影具有比制造梦境（实验电影、好莱坞电影）更为 重要的功能，就是让思维陷入瘫痪和无力，他称之为“中 心的抑制”“思维偷窃”，让大脑这个精神自动装置变成没有灵魂的木乃伊，因为大脑的内在现实是破碎的、无组织 的。电影可以激发思维，也可以抑制思维，这是政治宣传 电影和好莱坞商业电影之所以能控制观众的原因

电影哲学的问题与领域

电影理论史上第一个重要概念就开启了电影影像的两个谱系，

第一种电影哲学聚焦于电影影像比现实“多出来的东西

贡布里希-图像作为一种存在本身， 它所具有的其他物体所不具备的品质。当一个物质被认定 为图像时（如一张纸，上面布满了颜色、光的痕迹、线条 和数字），它因为什么会被认为比现实“多了”什么

这贯穿了以柏拉图为中心的西方形而上学历史上的绝大多 数思想家，比如笛卡尔和莱布尼茨，以及康德和黑格尔。 当哲学家批评电影影像总是比可感的或可理解的现实少了 点什么，与其说他们在批评电影影像的缺陷，不如说是重 新评价想象力在感觉与理智之间的中介作用到底有多大。

第二种电影哲学探讨电影影像比现实所失去的东西，这种态 度源于英国经验主义传统。

这种态 度源于英国经验主义传统。从霍布斯、洛克到休谟，他们 把图像定义为一种感觉，一种视觉感知，这种感觉从现实 中被一点点带走。经验主义并不批判图像，它关注的是图 像所具有的不如现实感知的东西，把图像设想为一种现实 性的匮乏。

第二种批判是针对电影影像“多了什么”，这存在于毁灭 圣 像 运 （iconoclastie） 的 传 统 中， 存 在 于 从 德 尔 图 良Tertullien）到卢梭的对视觉景观之夸张价值的道德谴责中，在20世纪的文化研究理论家属于这个传统，比如阿多诺和居伊·德波。这些哲学家认为，电影影像总是承诺能提供比现实更多的内容，而这种承诺具有虚假性：一张纸是上帝的脸，一个广告图像代表了幸福生活，一幅图像被誉为比它的实存（一张纸、一张画布）更重要，这引发了对电影影像的道德、宗教或政治批评。

这两组成对的概 念决定了电影哲学的对象分布在四个不同的领域 （贯穿这四个 领域的核心问题是电影的认识论问题）

第一个 领域是摄影机和放映机所代表的知觉机器的领域，这包括 媒介考古学对媒介物质性和图像机器的研究，也包括维利里奥把梅洛-庞蒂的知觉现象学与机器研究结合起来的理 论

知觉机器进一步可以分为两种

第二个领域是电影影像本身，电影作为客 体图像的领域。电影影像对现实的复制、见证，是图像符 号的序列，是一种感性秩序的建立。这分别对应巴赞 / 克 拉考尔、让-吕克·南希 / 于贝尔曼、麦茨 / 罗兰·巴特和 雅克·朗西埃的理论

第三个领域发生在银幕所代表的观 影空间，即电影作为客体图像进入观众精神世界的方式和 程序，这包含居伊·德波的景观理论、鲍德里亚的拟像理 论，以及莫兰、福柯的电影作为大众记忆装置、利奥塔的 电影作为力比多装置的理论，他们分析电影与主体发生关 系的条件和后果

第四个领域就是从眼到脑代表的“内在 的电影”，通过电影对欲望、记忆和思维的研究，包括维利 里奥的“出神”，以及德勒兹和巴迪欧对电影具有哲学思维 的特性，以及鲍德里亚、斯蒂格勒认为电影改变了梦与记 忆的能力等。

从认知论批判到现代性批判

认识论危机：即人对现实和可见世界的认识是否真实可靠

电影是否可以带来可靠的知识？人通过世界的表象是 否可以获得知识

以大陆哲学为基础的电影理论强化了电 影与认识论批判的关系。这样的电影哲学分为两个阶段。

1，电影中找到了知识形式的构成，及其批判的表达形式。 就是把现有的视觉隐喻应用于视听媒介，尤其 是那些认为电影代表了“现实主义 / 实在论”的理论家，也 包括符号学中的相似性和指示性（对象与图像之间的因果 关系）

2，电影与知识观念之间的关 系：哲学在电影中发现了一个具有因果性的支配意识运作 的社会装置，电影不再通过媒介与作为视觉的知识隐喻之 间的一致性来模拟知识观念，相反，电影被认为是一种大 众文化的形式，其效果是有害的操纵性。

让·路易-博德里 提出，电影将观众置于胡塞尔的超验主体的位置上，主体 的完整性在于它似乎完整地把握了对象或现实，因为电影 中的物质符号，即影像，是透明的。

用拉康的话说， 超验主体在电影影像中“误认”了自己，就像镜中的主体一样。

电影是一种装置，它体现了主体对自身与世界的确 定性幻想。但它同样暴露出主体与客体之间的虚构性。电 影的装置理论批判了电影的认知功能，电影可以通过现实 主义的叙事策略，让主体的统一性、中心性的幻觉固定下 来（如经典好莱坞时期的电影），也可以通过蒙太奇等现 代技巧实现探索，揭露主体的不统一性（如先锋派和实验 电影）。这种批判相当于重述了阿多诺对商业电影的批判

对于那些受认识论批判影响的当代思想 家来说，影像已渗透进日常生活，以至于不再可能区分出 想象的和真实的、本真的与拟像的。

阿多诺来 说，“现实生活正变得与电影无法区分”，那他仍然保留了 一个脱离电影的现实生活的概念。

鲍德里亚来说，真实本身就变成了再现。鲍德里亚的真实不仅是可复 制的东西，而且是已被复制的东西，他认为“超真实”已经不再认同事物与再现的主次关系。

德 勒兹将电影视为一种模拟，一种无视实在与现实再现之间 区别的模拟。与鲍德里亚不同的是，德勒兹的出发点不是 对一种装置的社会效果的描述，而认为电影是对认识论展开批判的模型。德勒兹利用柏格森来挑战所有关于图像作为幻觉形式的理论

因此，在鲍德里亚和德勒兹 之后，电影哲学从认识论的真假、实在与虚构、知识与幻 想的争论，转向对现代性的态度，即技术与存在、生命与 控制等20世纪哲学的核心问题中。

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