电影哲学

-李洋老师论文整理所得。电影哲学的出现对应着电影理论在20世纪80年代出现的三场危机；电影哲学”的兴起还对应着电影研究领域出 现的两个新方向；电影哲学在人文学科里应运而生的背景；所谓“电影哲学”的兴起体现在三个方面。

中心主题

• 电影哲学的兴起及其基本问题
  • 电影于哲学的亲密关系
    • 哲学家关心电影的三个原因
    • 与三类哲学家
  • 电影哲学的兴起
    • 电影哲学的出现对应着电影理论在20世纪80年代出现的三场危机
      • 1，来自克里斯蒂安·麦茨 与让·米特里，争论电影研究是 否可以成为一种与结构主义对应的符号科学
      • 2，以意识形态和精神分析理论为基础的欧洲电影理论，在 美国遭遇所谓“后理论”（post-theory）的抵制。大卫·波 德维尔、诺埃尔·卡罗尔等人号召英美学界抛弃“无所不 包的理论”（theory of everything），结合认知科学开启电影 研究的新方法
      • 3，吉尔·德勒兹的影像分类学 对电影理论的改变。他搁置了“作者论”和“文本论”这 两个电影理论的支柱，从时间、空间与运动的维度建立影 像分类学，把电影史和电影美学的讨论拓展到电影工业体 系之外的各种形式的“综合影像”世界。
    • 电影哲学”的兴起还对应着电影研究领域出 现的两个新方向
      • 第一个是早期电影史研究，20世纪末的 早期电影史研究突破了电影史建立的历史节点、事件及其 意义标记，丰富了电影在诞生之初的历史语境，让电影诞 生的时间发生动摇和迁移，电影的定义标准也随之发生改 变。这种关于边界迁移和定义重写的趋势，必然要求助于 哲
      • 第二个是电影作为知觉机器的物质性与媒介考古 学，把重点从电影的符号端转向媒介端，回到电影的物质 性，分析电影机与视觉文化的形成、观看机制的建立，以 及与资本主义工业发展的互动等
    • 电影哲学在人文学科里应运而生的背景
      • 视听文明渐渐兴起的21世纪，电影突 破了其作为商品的规定性、突破作为文本的封闭性和单一 性、突破了意义的确定性，冷战时期建立起来的以政治立 场为优先的知识生产形式、新左派与自由主义非此即彼的 二元模式、界限分明的主体论与文本论，都很难继续适应 今天走向多元本体的纷繁复杂的电影生态
    • 所谓“电影哲学”的兴起体现在三个方面
      • 零散的电影文献
      • 电影哲学期刊、网站的创建，尤其是1997年 创立的film-philosophy开源在线杂志网站
      • 沿着德勒兹的电影哲学，重新建 立理解电影影像、电影感性和电影语言的可能性，这包括 在英美分析哲学家对运动图像本质的阐释，以及理论界对 德勒兹电影理论的阐发与延续。当我们还没来得及消化这 些理论时，这些延伸内容在英美学界已达到饱和甚至过 剩
    • 两个学派
      • 英美学派-分析哲学
        • 受到分析哲学、认知主义和神经科学 的启发，代表人物如卡维尔、卡罗尔、史蒂芬·马尔霍尔 等
      • 大陆学派
        • 继承了法国电影文化中的迷影精神和作者论传 统，在哲学上源自尼采的反形而上学、柏格森的生命哲 学、胡塞尔的现象学和德里达的解构理论。
    • 德勒滋激起
      • 当时电影 理论界对符号学、女性主义、意识形态和精神分析的厌 倦，为电影研究注入了新的活力。
      • 但同时，德勒兹也成为 英美电影哲学的重要对手，尤其对于诺埃尔·卡罗尔及其 追 随 者 们， 他 们 用“运 动 图 像 哲 学”（philosophy of motion pictures）取代欧洲的“宏大理论”，重新拉起方法论的统 一战线
      • 在法国，德勒兹在国际上的成功促使 （或启发了）几位当代哲学家，他们开始或重新进入电影领 域进行写作
        • 朗西埃
        • 南希也在电影诞生百年时，接受《电 影手册》的邀请，通过阿巴斯的电影，把他对肖像画中的 凝视问题结合起来
        • 贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler） 则从技术哲学角度把电影阐释为意识工业兴起和精神物 质化的时代标记
        • 不要忘了从大学时代就写影评的阿 兰·巴迪欧，他在50多年来撰写了大量电影评论，收录在 2010年 出 版 的《 论 电 影 》（Cinéma） 中
        • 在2018年 底，97 岁的埃德加·莫兰也在电影哲学的热潮中出版了《电影作 为复杂性的艺术
        • 斯坦利·卡维尔。卡维尔早在1971年就出版了《看 见 的 世 界： 本 体 论 的 反 思》（The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film）， 这 本 受 到 巴 赞 启 发 的 书 同 样 聚 焦于巴赞强调的“现实主义 / 实在论”（realism）与“本体 论”，但是卡维尔的电影哲学很长一段时间以来在北美都没 有回应，而“现实主义 / 实在论”与本体论恰恰是今天所谓“新电影哲学”2 的核心概念
    • 在思想史的背景中，电影与哲学结盟的真正的 合理性在哪里？ 归根结底，是什么吸引了哲学家们去关注电影？ 为什么他们认为电影值得关注？电影哲学的内涵是什么？
  • 从影像哲学到主体哲学
    • 在历史上，对电影的认识始终伴随着哲学。
    • 屏幕理论”的衰落是因为 三个理论支柱逐渐产生动摇：：索绪尔的语言符号学、阿尔都 塞的意识形态学和拉康的精神分析学。
    • 电影哲学”首先是一种影像哲学。
      • 电影对于主体的必要性来自两个方面
        • 一方面是让主体获 得一种纯粹观看体验，与人们在现实中的“观看”不同， 人在电影中可以同时“观看”和“体验”这种观看，电影 强化了我们在窗前那种置身事外的窥视。这种“从外部观 看”的体验，这种“视力”（巴塔耶）与“出神”（维利里 奥）被大陆哲学家理解为人作为主体所必需的能力。即便 在没有发明电影之前，人也在不断发明其他艺术来满足这 种需要。
        • 另一方面，放映不仅是一个从外部整合主体的活 动，也同时在精神世界内部发生，精神影像就是主体认识 世界、获得知识的条件，因此观看的能力可以从内部提升 或退化，从内部被建构和异化，这让电影哲学成为认识论 批判的重要领域。
      • 电影哲学”因为是一种影像哲学，也成为一种主体哲学。
        • 德勒兹把电影视为人类思维活动的媒介和喻体，阐 发了电影对于主体与政治的重要性。电影是一种类似于思 维活动的“精神自动装置”，电影通过自动运动激发人的思 维，这是电影区别于其他艺术的属性，也是电影作为“大 众艺术”的基础。
        • 他以爱森斯坦的理论为 例，分析了影像与思维的三种关系
          • 思维到影像
            • 出思维产生于“碰撞”（choc）
          • 影像到思维
            • 德勒兹提出思维就像 一种“内在独白”，它需要回到影像，甚至回到具象，才能 实现其修辞。
          • 思维影像同一
            • 影像与思维的同一，这涉及德勒兹的一个重要结论，即人 与世界、人与自然的感官—机能的统一（动作—思维）， 能够推论出电影的真正对象不是个体，而是“个体化大 众”，并以此评析爱森斯坦前后期的创作。
        • 德勒兹认为，这 三种关系分别对应着批判、催眠和实践这三种思维过程。 德勒兹不相信电影这种“精神自动装置”必然能产生新的 思想，大众如果不能通过电影获得主体身份，电影就会沦 为政治宣传、法西斯主义和战争动员的工具。德勒兹认 为，电影具有比制造梦境（实验电影、好莱坞电影）更为 重要的功能，就是让思维陷入瘫痪和无力，他称之为“中 心的抑制”“思维偷窃”，让大脑这个精神自动装置变成没有灵魂的木乃伊，因为大脑的内在现实是破碎的、无组织 的。电影可以激发思维，也可以抑制思维，这是政治宣传 电影和好莱坞商业电影之所以能控制观众的原因
  • 电影哲学的问题与领域
    • 电影理论史上第一个重要概念就开启了电影影像的两个谱系，
      • 第一种电影哲学聚焦于电影影像比现实“多出来的东西
        • 贡布里希-图像作为一种存在本身， 它所具有的其他物体所不具备的品质。当一个物质被认定 为图像时（如一张纸，上面布满了颜色、光的痕迹、线条 和数字），它因为什么会被认为比现实“多了”什么
        • 这贯穿了以柏拉图为中心的西方形而上学历史上的绝大多 数思想家，比如笛卡尔和莱布尼茨，以及康德和黑格尔。 当哲学家批评电影影像总是比可感的或可理解的现实少了 点什么，与其说他们在批评电影影像的缺陷，不如说是重 新评价想象力在感觉与理智之间的中介作用到底有多大。
      • 第二种电影哲学探讨电影影像比现实所失去的东西，这种态 度源于英国经验主义传统。
        • 这种态 度源于英国经验主义传统。从霍布斯、洛克到休谟，他们 把图像定义为一种感觉，一种视觉感知，这种感觉从现实 中被一点点带走。经验主义并不批判图像，它关注的是图 像所具有的不如现实感知的东西，把图像设想为一种现实 性的匮乏。
        • 第二种批判是针对电影影像“多了什么”，这存在于毁灭 圣 像 运 （iconoclastie） 的 传 统 中， 存 在 于 从 德 尔 图 良Tertullien）到卢梭的对视觉景观之夸张价值的道德谴责中，在20世纪的文化研究理论家属于这个传统，比如阿多诺和居伊·德波。这些哲学家认为，电影影像总是承诺能提供比现实更多的内容，而这种承诺具有虚假性：一张纸是上帝的脸，一个广告图像代表了幸福生活，一幅图像被誉为比它的实存（一张纸、一张画布）更重要，这引发了对电影影像的道德、宗教或政治批评。
    • 这两组成对的概 念决定了电影哲学的对象分布在四个不同的领域 （贯穿这四个 领域的核心问题是电影的认识论问题）
      • 第一个 领域是摄影机和放映机所代表的知觉机器的领域，这包括 媒介考古学对媒介物质性和图像机器的研究，也包括维利里奥把梅洛-庞蒂的知觉现象学与机器研究结合起来的理 论
        • 知觉机器进一步可以分为两种
      • 第二个领域是电影影像本身，电影作为客 体图像的领域。电影影像对现实的复制、见证，是图像符 号的序列，是一种感性秩序的建立。这分别对应巴赞 / 克 拉考尔、让-吕克·南希 / 于贝尔曼、麦茨 / 罗兰·巴特和 雅克·朗西埃的理论
      • 第三个领域发生在银幕所代表的观 影空间，即电影作为客体图像进入观众精神世界的方式和 程序，这包含居伊·德波的景观理论、鲍德里亚的拟像理 论，以及莫兰、福柯的电影作为大众记忆装置、利奥塔的 电影作为力比多装置的理论，他们分析电影与主体发生关 系的条件和后果
      • 第四个领域就是从眼到脑代表的“内在 的电影”，通过电影对欲望、记忆和思维的研究，包括维利 里奥的“出神”，以及德勒兹和巴迪欧对电影具有哲学思维 的特性，以及鲍德里亚、斯蒂格勒认为电影改变了梦与记 忆的能力等。
  • 从认知论批判到现代性批判
    • 认识论危机：即人对现实和可见世界的认识是否真实可靠
    • 电影是否可以带来可靠的知识？人通过世界的表象是 否可以获得知识
      • 以大陆哲学为基础的电影理论强化了电 影与认识论批判的关系。这样的电影哲学分为两个阶段。
        • 1，电影中找到了知识形式的构成，及其批判的表达形式。 就是把现有的视觉隐喻应用于视听媒介，尤其 是那些认为电影代表了“现实主义 / 实在论”的理论家，也 包括符号学中的相似性和指示性（对象与图像之间的因果 关系）
        • 2，电影与知识观念之间的关 系：哲学在电影中发现了一个具有因果性的支配意识运作 的社会装置，电影不再通过媒介与作为视觉的知识隐喻之 间的一致性来模拟知识观念，相反，电影被认为是一种大 众文化的形式，其效果是有害的操纵性。
          • 让·路易-博德里 提出，电影将观众置于胡塞尔的超验主体的位置上，主体 的完整性在于它似乎完整地把握了对象或现实，因为电影 中的物质符号，即影像，是透明的。
          • 用拉康的话说， 超验主体在电影影像中“误认”了自己，就像镜中的主体一样。
          • 电影是一种装置，它体现了主体对自身与世界的确 定性幻想。但它同样暴露出主体与客体之间的虚构性。电 影的装置理论批判了电影的认知功能，电影可以通过现实 主义的叙事策略，让主体的统一性、中心性的幻觉固定下 来（如经典好莱坞时期的电影），也可以通过蒙太奇等现 代技巧实现探索，揭露主体的不统一性（如先锋派和实验 电影）。这种批判相当于重述了阿多诺对商业电影的批判
      • 对于那些受认识论批判影响的当代思想 家来说，影像已渗透进日常生活，以至于不再可能区分出 想象的和真实的、本真的与拟像的。
        • 阿多诺来 说，“现实生活正变得与电影无法区分”，那他仍然保留了 一个脱离电影的现实生活的概念。
        • 鲍德里亚来说，真实本身就变成了再现。鲍德里亚的真实不仅是可复 制的东西，而且是已被复制的东西，他认为“超真实”已经不再认同事物与再现的主次关系。
        • 德 勒兹将电影视为一种模拟，一种无视实在与现实再现之间 区别的模拟。与鲍德里亚不同的是，德勒兹的出发点不是 对一种装置的社会效果的描述，而认为电影是对认识论展开批判的模型。德勒兹利用柏格森来挑战所有关于图像作为幻觉形式的理论
        • 因此，在鲍德里亚和德勒兹 之后，电影哲学从认识论的真假、实在与虚构、知识与幻 想的争论，转向对现代性的态度，即技术与存在、生命与 控制等20世纪哲学的核心问题中。
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