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《电影批评》学习笔记
下图总结了电影批评的学习笔记，电影与电视概述、电影理论史概述、电影批评的历史与类型、影视艺术的视听语言、电影的场面调度因素、电影影调视觉语言与剪辑等，内容丰富详细值得收藏！
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影视批评课
第1讲 电影与电视概说
电影和电视在叙事而言、视听语言方面没有本质的区别
电影和电视根本的区别
观赏方式与环境不同
电影
影院的特定的空间，黑暗的影院、固定的座椅、对号入座的这样的一种电影文化，使得电影始终具有一种仪式感
电影观赏环境更具有群体性质
是为了获得一些在日常生活当中不曾获得的体验
电影要独自观影
电视
电视是一种现代社会的家庭生活内景
电视需要和人分享
电视的观影是一个非连续性的过程
梦与现实
电影超出日常生活，是一种奇观展示
电视贴近现实，家居生活的内景与高度日常化
电影明星（俊男靓女）与电视明星（亲和力）的区别
电影史概述
1、电影诞生及其特征
电影是唯一一种人类知道它生日的艺术
1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟用”活动电影机“做公开放映
电影这门艺术有一点可悲，与生俱来的沾染着铜臭味，具有商业特性
电影的生日，就是电影进行正式的商业发行
其他艺术反现代性，电影则具有现代机油味
2、突破：故事片的出现
最大的偶然：电影与叙事的结合
梅里爱发现了记录工具的叙事潜能，发明了舞台纪录片。
梅里爱在一战中破产，最后沦落在街头卖玩具，最后被记者发现，贫病交加的死在一家这个旅馆当中
格里菲斯凭借剪辑将电影叙事艺术推向高峰。
电影诞生最初20年发明了今后的所有技术，而格里菲斯之后电影（叙事）没有真正突破，直到法国新浪潮出现。
3、电影与世界格局的变迁
电影诞生并商业化，是一种环球旅行的奇观，电影成为机械复制时代的艺术作品。
一战
一战前，以整个欧洲的法国为中心的电影工业
一战改变了法国为中心的电影格局，电影天下三分
一战后，电影工业转移到了美国
美国商业电影
社会主义苏联蒙太奇学派
欧洲先锋电影运动开启了艺术电影传统
二战后美苏争霸在电影领域呈现一边倒：好莱坞绝对霸权地位
二战后，一系列电影新浪潮
五十年代末，意大利新现实主义运动
直接的、有力的挑战了好莱坞电影的一种越来越将死叙事模型
五十年代~六十年代，法国电影新浪潮运动
揭开了欧洲艺术电影的篇章
具有文化反叛精神
反抗欧美的中产阶级主流文化
三个火枪手之一：特吕弗
德国电影新浪潮
年轻的艺术，一个空前虚怀的艺术
欧洲
日本电影新浪潮
八十年代初期，中国电影新浪潮
陈凯歌、田壮壮、张艺谋
香港新电影
台湾新电影
伊朗新电影浪潮
欧洲艺术电影节得奖，成为非欧美国家出现了新电影新浪潮的一个标志
第三世界电影崛起的标志：被欧美接受和认同的四部曲。
第一步：本土出现电影新浪潮
第二步：本土的电影新浪潮通过各种各样的途径被欧洲艺术电影节命名
第三步：这些电影在欧美的非主流院线当中上映
第四步：这些电影终于确认了它们的世界性地位，还需要另外一个步骤，就是美国大学电影系的课程当中把它纳入了课程（从选修课开始到必修课），当它成为必修课的时候，它在世界影坛上的地位就确认下来了。
4、后电视时代的电影艺术
电视发明和普及带来的转向
危机下电影理论诞生
5、两个重要的技术发明
有声片
1927年，第一部有声片问世——美国《爵士歌王》。
声音的引入改变了电影艺术，进而对整个电影艺术观念提出了挑战，许多默片时代的电影艺术家认为：伟大的哑巴开始说话的时候，电影也不再是艺术。
《雨中曲》
有声片具有巨大的商业潜能
彩色片
50年代中后期，色彩元素进入。1910年彩色胶片技术完成，成熟后却并没有进入工业系统。50年代前后电视出现，没过几年彩色电视也已经出现，但彩色电视进入工业系统却要等待几十年之后。原因在于大制造商的利益，新技术更新会威胁利润。资本和技术之间矛盾贯穿影视史。
第2讲 电影理论史简述
世界电影理论史概况
1 . 早期电影理论或者古典电影理论
电影理论几乎和电影工业同时发生
早期电影理论认为电影是梦工厂
一种声音是对电影本体、电影艺术的探寻
另一种则是批判和诅咒的声音
20世纪20年代，电影艺术被形容为柏拉图洞穴
电影院就像柏拉图洞穴，不回头、不走动的规则，无形的枷锁将我们固定在座椅上，光影的幻觉世界，我们当成比真实还真的空间，虚假的银幕世界对于观众的心理影响，就像是洞穴神话。
好莱坞电影的商业功能
让你有勇气再活一个礼拜，相信了社会许诺却不兑现的诺言。想象性的抚慰与满足
例如伍迪·艾伦《开罗的紫玫瑰》的描述
大萧条时代的失业女工去影院看歌舞片
电影对于现实的补偿作用：神探亨特与洛杉矶现实治安的反差；反贪片的故事。
早期电影理论总结
本体论深究时期：电影早期电影理论对本体的讨论更多。
有一个说法——电影史五年等于文学史一代，创新也就意味着速朽。
默片时代理论家特征
巴拉兹·安利(匈牙利)
可见的人(电影精神)
鲁道夫·爱因汉姆
《电影作为艺术》
都是思考电影本体，集中于电影视觉语言。
语言媒介创造视觉，想象性要素；电影本质是视听语言。
2、现代电影理论——步入成熟的时期
电影理论家及其著作
克拉考尔:《电影的本性-物质现实的复原》
安德烈·巴赞
《电影是什么？》
他总结了意大利新现实主义的创作，他开启了法国电影新浪潮
50、60年代是《电影手册》的黄金年代
《电影手册》编辑特吕弗
电影青春期结束后，发表了成人宣言，电影艺术不再匍匐在古老艺术的光焰下，不需要仿效其他艺术，具备了其他艺术不具备的品质——媒介特征。
现代电影理论特征
不再关注电影本体问题，而是在整个结构主义、语言学转型这样整个欧美思想转向过程当中和结构主义、后结构主义及其他理论流派彼此重叠、结合后出现的理论。
电影理论不再和电影创作发生直接关联或重叠。理论自身成为“表意实践”，彼此平行相互独立，电影理论是关于电影的，却不是关于电影工业和市场的。
3 . 现代/当代电影理论
第一电影符号学
出现了结构主义理论家罗兰·巴特的学生克里斯蒂安·麦茨，罗兰·巴特前期热衷于20世纪思想家索绪尔的语言学构想——语言是约定俗成的符号系统，存在普通符号学，服装、交通、饮食也是符号系统——巴特试图建立普通符号学。
麦茨具体实践了将电影视听元素当成语言系统研究，建立语言符号学
电影理论的前十年是符号学十年，也是失败了的十年，电影并非像自然语言那种语言系统。但研究本身意义在于——我们了解了电影作为叙事系统所依据的系统和符号单元。
第二电影符号学(精神分析的电影理论)
研究对象从电影文本转移到电影观众，观众的观影心理、影院机制
女性主义电影理论
女性主义电影理论和精神分析电影理论在很大程度上有重叠
电影的意识形态批评
和西方马克思主义、精神分析理论有重叠
电影叙事学理论
在电影理论和结构主义叙事学理论的重叠中出现的探寻研究
文化研究
回归社会视野，对于政治经济学、阶级、性别、种族的关注
当代电影理论的影响
电影的独立宣言与当代电影理论出现同时期，理论也不再匍匐于古老的艺术的万丈光焰之下，而是出现两种倒流。
一个电影的畅销会带动一个小说的热销，一个热销小说会成为一个影片的一个有效广告
电视问世后的影视批评
电影与电视之战
二战后电视第一次冲击电影，电影败北，出现了相关电视理论。
电视出现改变了人们的生活模式
二战前好莱坞经历了黄金时期，每天提供奇观性新闻和影片，但电视出现后好莱坞霸主地位不再；好莱坞随即开始大巨片时代，彩色、宽银幕的历史巨片。
电影的优势不在于屏幕大，而在于如何充分利用影院机制和观影心理。
电视理论是否具有独立性
电视媒介出现后，电视理论基本上没有独立，而与传播（communication）、媒介、大众传媒相关。
电视的媒介特征：作为最重要的强势大众传媒，具有大众性，关注收视率神话。
电视剧并非独立对象，没有构成独立研究领域；电影研究反而很容易将电视剧研究包含其中，而不包含电视研究。
电视研究没有经历独立的学院化过程，很快被新闻传媒研究、传播学吸纳覆盖，后者关注点在于栏目、媒介特征、社会功能、文化功能。
相比于电影曲折的百年史，电视更加顺畅地进入学界，成为主流学术领域，同其霸主地位吻合。电视剧理论可被电影理论和研究覆盖。
当代电影理论与电影批评的关系
电影理论黄金时代：70-80年代，被文化研究取而代之或者收编，但黄金时代的电影理论都是以电影批评的形式出现的，创造了一种完全不同的电影批评形式，不仅仅是关于文本或影片，文本只是切入文化、社会命题的点。
理论化的电影批评不是印象式影评，而是建立在结构性把握、对电影语言高度、细致、专业化的把握之上，这是其特征所在。
当代电影理论、电影评论不无艰深之处，但相比于哲学文本和理论文本，还是会成为相对轻松地进入电影的路径，也是20世纪语言学转向后进入文化理论思潮的路径。
第3讲 电影批评的历史与类型
电影需要学习
电影批评几乎和电影同时诞生
影批评从它诞生到今天有一些东西并不是阶段性的，而是始终延续的
电影批评需要专业知识
克拉考尔《电影的本性》
“我看见了一只鸡”
有一个著名的电影导演拍了一个5~10分钟的短片，拍摄的内容是城市风光——高楼大厦、酒吧、饮食男女，然后他把这片子给那些还没有经过文明开化的非洲土著人看。想看看那些人看完以后是什么效果。结果那些土著人看了之后，都在兴高采烈地谈论着一只鸡。问题是，这个导演从来没有意识到自己的电影当中有这么一只鸡。导演很困惑，他回去以后，一帧一帧的去拉片，终于在一个角落当中发现了一只鸡，而这只鸡出现的时间是低于8画格。电影是每秒24画格的连续运动，如果一个事物出现的时间低于8画格，一般人是觉不到它的存在的。但是那些土著人关注到了，为什么？原因很简单，因为他们只认识那只鸡，而那些所有的高楼大厦，因为不熟悉全部成为背景，对于他们而言，那只鸡因为熟悉，就成为了主角。于是在电影学中就会出现这么一句话：你是否看见了一只鸡？
我们每个人在阅读一部作品的时候、在看电影的时候，我们看到的只是我们眼中的那只鸡，你其实看到的那只鸡，取决于你看到那只鸡的是什么、你的文化背景、你知识结构、你的全部人生经历。这也就意味着有的时候你会发现，比如说对待一个作品，这个人说这个作品想表达这个意思，那个人说，不 ，这个作品想表达的是这个意思。这两个人不断地在争论，这个争论的结果不重要，关键你要看他基于什么样的原因，基于什么样的背景得出了这个结论这才非常重要的。
我们今天的观影能力其实都是我们的文化的一部分，是我们学习到的一种东西。而不是我们与生俱来的具有视觉的分辨能力
绝大多数人以为电影是谁都看得懂的，其实他们看到得只是一些他们以为他们看到的东西，有太多的东西他们没有看到
好莱坞电影《瑞典女皇》
葛丽泰·嘉宝的表演与观影误区：美丽的灵感
感受式评论
明星概念：这个明星演技好不好
对电影艺术来说，一个演员的意义不高于一个道具，尤其在艺术电影，演员只是一种活动的道具
“这个电影真实”、“这个电影不真实”、“这个电影好看”、“这些电影不好看”
艺术电影与商业电影的区别
子主题
影评的类型
早期电影批评是最爱电影的业余人士们所从事的工作
印象式影评
标准
审美趣味的高下
印象式影评是一种语言艺术，是整个人文储备、思想积累的检验。
影评人与电影市场之间的关系，一个独立的影评人属于市场、服务于市场、影响市场但是并不被同时操作着影片市场的人买断。不同的影评人是分层次的。
特征
借他人之酒浇自己胸中之块垒。印象式影评人如果对一部俗滥的电影写了一篇很美的影评，肯定要受到其他人的嘲讽。但是到了后现代，好电影、烂电影的标准已经都模糊了。
高度个人化，可能是一种人生感发式的，可能是一种审美式的，可能是一般的艺术赏析性的
豆瓣、公众号上的影评大部分都是印象式的
专业化影评
特征
强调的是对于电影艺术的熟悉，对于电影专业性的把握，所关注的重点是影片在电影艺术层面的创新程度，独特程度，完美与否。不直接和市场发生关联。
影评是否专业，看影评人与电影工业之间的关系。
影评人与电影专业的关系，这里的专业是指影评人对电影艺术知识的熟悉。
学术（理论）化的批评
理论化的影评不可能自学成才，需要学习了解一系列相关知识，有相关的背景，有共识的基础。
电影是影院的艺术，录像带、DVD、VCD等都是电影工业的附属品。绕开影院，就是直接绕开了电影文化。
印象式的影评，写作和评价都是印象式的。印象式影片是不可规范，也不应该被规范的。但是专业化影评是需要被规范的。
因特网使大量热爱电影的非专业人士获得了表达和交流的空间，提供了非专业人士转为专业人士的途径。
需要专业的电影知识背景
第4讲 影视艺术的视听语言
电影的内容与形式
艺术作品的内容和形式不可分。单纯的“内容”或“形式”都不存在。所有的内容都是通过形式传达的内容，所有的形式都在表达着某种意义。
俄国形式主义者什克洛夫斯基的“剥皮论”
艺术作品每一层形式都携带了它的内容
电影艺术家帕索里尼提出，电影就其本质而言是一种新语言，而其他艺术门类则使用自然语言。
电影的视听语言是一种形式元素，形式艺术每次都是为了传达具体的内容而被发明出来的；或者说任何一种电影语言元素，当我们去使用它的时候，都是一次创造性过程。
机位
对于电影的叙事而言，对于电影的创造而言，对于电影的视听语言而言，第一元素是摄影机的机位。
作为专业的电影人，不仅要关注影像，还要关注影像是如何拍出来的，这就是摄影机的机位。
摄影机的机位，摄影及所在的位置，是电影导演工作的开端，是我们去了解认识分析电影视觉语言的开端。
确定摄影机的机位，同时确定了视觉语言的两个基本元素：景别和视角。
景别
类型
大特写
特写
什么时候特写镜头才有意义？是中景和特写的对照，全景和特写的对照，近景和特写的对照当中，特写才显现出它的意义
近景
中景
全景
环境中的人
大全景
以环境为主题的镜头
景别的意义
确定摄影机的机位就确定了摄影机和被摄体的距离，确定距离即确定景别。
景别是电影基本的视觉元素，已经积淀了特定的意义。它通常是在一个相对的关系当中发生作用
电影的叙事语言中，小景别大影象比大景别小影象具有更多正面的、肯定的意义。小景别更有表达力度。
角度(视角)
距离决定了，景别决定了，那么机位一旦确定的时候，另外一个元素被确定就是角度
俯视
俯拍传达的是俯视的、鄙视的意义。
仰视
通常仰拍镜头传递仰视、尊重、敬仰的意义；
具有特殊意味的是非通常镜头。在上面会比在下面更有力量，向上走或者向下走更多的传达正面的含义
平视
常规机位：大多数时候，摄影机的机位与被摄体的角度设定在一个平视的机位上，也就是人物的通常站着、坐着的视平线，是设置摄影机与被摄体角度的一个标准位置。
日本电影导演小津安二郎的常用机位比通常标准机位要低，这样拍摄角度使得其电影具有特殊性，通常低机位的角度给人安定的感觉。
构图
稳定构图和非稳定构图
稳定构图
水平线和垂直线的构图
对角线构图
平行线条
非稳定构图
封闭性构图和开放性构图
稳定性构图基本上是封闭性构图，而非稳定构图自觉不自觉的会成为开放性构图。
构图与银幕的关系
黄金分割法画面和宽荧幕画面
标准荧幕：黄金分割法画面
宽荧幕：更大的场景呈现在荧幕上。
稳定性构图和封闭性构图的原则基本不适用于宽荧幕。宽银幕通常会要求3个视觉中心点，这3个视觉中心点之间会有联系，但是不能再按照古典黄金分割法来构图。
构图的纬度
电影是一种两维的平面艺术，其艺术魅力在于能够成功创造第三维度的幻觉。
电影构图需要讨论上下、左右、前后
世界电影史《公民凯恩》
《公民凯恩》实践的一个很重要的元素就是它使得构图这个因素不仅在上下左右的意义上发生，而且在前后发生
基本的构图原则
稳定性构图相对于非稳定性构图是一种更有力量的表述，而稳定性构图的重要因素是人物在画面中所处的位置。
稳定性构图通常处理静态画面的时候，会把人物放在平均切割画面的井字的四个交叉点上。人物处于井字四个交叉点上时，画面感觉是稳定的。
非稳定性构图是人物不在井字上，人物在画面的某一个边角处。
常规构图与非常规构图
常规构图可以是稳定构图，非常规构图不一定是非稳定构图。
非常规构图同时意味着一种非常规影象。
前苏联导演安德列·塔科夫斯基的《伊万的童年》，院墙已经被炸毁了，只留下一扇门还立着。
苏联电影《雁南飞》，一栋公寓的一面墙已经被炸毁，公寓里各家的家具内景就完全暴露出来。
画框与窗
法国电影理论家安德烈·巴赞提出电影构图的新比喻：“画框与窗”。
电影的魅力在于无限的趋近于真实，电影的魅力在于记录。所以他认为一副画面不应该是一幅画，电影画框不应该是童话的画框，电影画框应该像窗框，窗框和画框有什么不同，是因为在窗前，我们只要改变我们的位置，我们就看到了不同的景色。而尽管窗框隔绝了切割了外面的风景，但是外面的风景并不因为窗框的存在，而真的被切割了。外面的世界是无限延伸的。
两大脉络
一种就是尊重被摄体，尊重生活原貌
画框论者——我须改写整个的被摄对象使之只服务于我的目的
场面调度
这一概念来自于戏剧，指的的是人与人、人与道具之间的相对位移。
在电影中，场面调度包括
人物与人物之间的相对位移
人物与道具之间的相对位移
人物与摄影机之间的相对位移
在一部电影画面当中，人物的相对位置的改变本身是传达意义的一个重要方式
第5讲 电影的场面调度因素
电影的场面调度因素包括
人物与人物之间的相对位移
人物与道具之间的相对位移
人物与摄像机之间的相对位移
摄像机运动的方式
镜头
讨论摄影镜头的两个基本前提
必需的因素：技术与资金；轨道背后的资金投入
摄影机运动方式：是否是流畅、舒缓的推进，效果不同。
摄影机运动速度：缓慢或急速，效果完全不同。
推镜头
推摄影机逐渐逼近被摄体。景别越来越小，形象越来越大，基本为正面涵义。
“电影的注目礼”
摄影机足够的流畅、舒缓的使用推镜头的时候，它形成的效果是我们逐渐的走进了某一个人物，逐渐的走进了某一个被摄体，而这个过程他可能成为一个诱导观众认同的过程
拉镜头
孤立无缘的、孤独的、绝望的心情，一般不做为内心表述。
特征
把一个人物或角色展露在一个环境当中，“内部蒙太奇效果”。
意味着影片结束后“意义的迷散”，我们刚才看到的人物只是人群中的一个，而这个故事也是我们的故事。
摇镜头
带有一定角度的摄影机的水平运动，通常是交代环境的重要方式。
功能：展示环境，积累和铺陈情绪。
移镜头
一种特殊的摇或者推拉，刻意暴露了摄影机运动的机械特征。摄影机模仿人眼观察的方式，移镜头暴露了某种机械观看的特征，水平移动经常同无人称视点——鬼视点——联系在一起，恐怖片中应用较多。
如《闪灵》
无人称视点镜头或者叫移镜头是不能随便用的
它会暴露它的机械特征，来传递某种不祥的威胁的、外在的、非人的这样的这个基本特征
升、降镜头
摄影机很少有单纯的运动形态，经常是复合式运动：推拉、升降、推降等。
摄像机运动的视觉语言意义
上-下
上升：意义上升、肯定
下降：意义下降、否定
动-静
场面调度当中人物与人物相对位移的层次
作为电影基本常规，在同一画面/场景的时候，处于运动中的人物相对与处于静止中的人物，运动中的人物处劣势，静止中的人物处优势。
分-合
可以是用摄影机的速度来完成，也可以是用人物与人物的相对位移来完成。
在电影的视觉呈现当中，分享画面空间意味着分享心灵空间和意义空间，无法分享画面空间意味着无法分享心灵空间和意义空间。一组人物出现在同一画面的时候意味着分享关系，两双人中景后分列两画面意味着某种变化发生。
对切镜头
对切镜头是主流电影当中的烂套，这个烂套就叫做大全景交代空间环境，双人中景给定人物关系
切中的过肩镜头：表明两人仍然处于同一空间之中，很少有真正意义的分切镜头。
对切镜头往往不是对称镜头，除非意义完全对称时。
同步-非同步
运动的摄影机与运动的人物的关系。
电影视觉元素：造型和色彩
造型
狭义
电影美工师的工作：搭景和置景。
包括：空间场景的搭建，景片的购置；电影美工师里包括置景师、化装师等。
人物造型不是作为表演元素而表意，而是作为造型元素表意。
广义
广义：整个影片的视觉元素所构成的整体。
电影的造型元素很多时候是电影叙事的第一主角
间造型在艺术电影中非常重要，外景触动后寻找故事。
作为情节依托的造型
商业电影中，造型成为情节依托，空间造型场景提供了情节元素不断延伸的过程。好莱坞的视觉刺激不断升级。
造型成为情节的主要依托。
色彩
彩色电影之后，色彩成为非常重要的，不可豁免的单元。
争议：丰富表达还是自然主义元素。
色彩也许没有我们想象的那样重要，但仍然在表意，在较大层面的冷暖、明暗对比中产生作用。
电影中永远没有还原色，只有某种特定光线效果、特定空间之下的色调。
没有光就没有电影，电影是光影艺术。
第6讲 电影影调视觉语言与剪辑
电影的影调
色彩与光构成了电影的影调
暖调、冷调
明亮、幽暗
电影中的色彩
在电影中没有单纯的色彩，只有在某一特定光线下的色调。比如红色作为色彩本身，是热烈的、明亮的、温暖的、躁动的。但在不同的影调下会呈现出微妙的色差，如饱满的或者非饱满的，明亮的或者幽暗的，浓艳的或者惨淡的。
布光
光是电影中最重要的元素;电影摄影师的重要工作不是拍摄而是布光
从光源上分，布光可分为人工光与自然光；从效果上看，布光可分为人工光效与自然光效。
电影的听觉语言
电影听觉语言始终处在一个没有变化的、相对单调的、没有充分长成的过程当中
关于电影本体的论战
其中一方是文学本体论，把电影当作一种叙事样式，用讨论文学的方法来讨论电影。这一方完全忽视电影的视听语言因素，假定故事是自我呈现的；实际上，这些正是电影叙事的效果。
另一种论点是“电影是一种综合艺术”。这种说法是正确的，但是就像说“张华是一个人” 一样，对电影本体的把握毫无用处。这一定义也传递出一种错误信息：即文学、美术、音乐等艺术门类以物理组合的方式组成了电影。这些元素的确存在于电影中，实际上产生了化学反应。
更加贴切的说法：“电影是一种视听艺术”或者“电影是一种时空艺术”。电影艺术稳定地建立在平行四边形上，这个四边形的四个端点是“视、听、时、空”，在这四个端点的基础上，可以把握电影的本体。
电影的声音
电影的对话/对白
电影中的对白可以分为：对话和画外音。
电影的对白应该是充分情境化、日常化的和可能是破碎化、片段性
画外音在电影叙事和造型中非常重要，内涵极为丰富。比如：画面之外外突然有一声枪响，引得主人公转过头。
电影是用两维元素来营造三维幻觉的艺术，声音是强化三维幻觉的有力因素。如果没有连续的立体声音空间，很难单靠视觉营造立体空间感。
电影的声音是一个连续的不被切割的空间
声画叠用
电影中的一个禁忌是避免声画叠用,因为声画叠用是一种信息的浪费（画面已经说了，对白再说一遍）
声画叠用不光表现在对白与画面的关系，也表现音乐与画面的关系
电影的音乐
电影中的音乐可分为
主题音乐
环境音乐
情绪音乐
人物音乐
插曲
主题曲
电影中的音乐是一个强有力的表意单元，又是需要慎用的单元。相对于电影画面的多义、暧昧、丰富，音乐的表意太明确了。音乐元素常会成为电影中的暴力因素，一个场景一旦配上特定音乐，表意就确定了。电影艺术家要慎用音乐；但商业电影常滥用音乐。
电影的音响或音效
电影的声音是一个能动的元素，不仅仅是对画面的配音。声音具有无限表意的功能，而画面只能给出“就是这一种可能”
摄影机的运动经常以发现声源为依据
声源音乐与非声源音乐
声源音乐：有现实依据，是电影场景中的一部分。
《美国往事》中著名的排箫曲。
电影艺术家们，他们尽可能的使用声源音乐而不使用无声源，因为声源音乐是电影的空间场景的一部分，而不是一个外在的人为的东西.
蒙太奇——电影的剪辑
蒙太奇
从建筑学中借来，原义是预制元件之间的组接，后成为电影的一种表现手法，将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。
蒙太奇（剪辑）是电影最重要的生命元素。
在电影中，蒙太奇有两种含义
第一种是指苏联蒙太奇学派
库里肖夫试验
苏联蒙太奇学派关于电影叙述的两个基本原则： 第一、单镜头不表意；第二、两镜头的组接，其意义大于两个镜头表意之和。意义产生在镜头与镜头组接和创新之间，电影可以创造空间。
第二种含义:剪辑
把片片断断的电影胶片连缀起来，并且使之成为故事的这样一个过程
剪辑点是一个推进故事的因素，同时是一个延宕故事
电影剪辑的原则
轴线原则
在同一个场景当中，相邻的镜头必须在同一个轴线的180度内发生，否则，空间方位混乱，即跳轴
避免跳轴的两个方法
a. 骑轴
b.插入一个空镜头
轴线原则是电影剪辑的基本原则，保持了电影统一的空间感，否则就会造成空间混乱。但是一些大师总能打破规定，创造新的可能。法国电影大师戈达尔彻底颠覆了电影，在他的电影中大量使用跳切。
跳切不等于跳轴，而是把跳轴的方式变成时空省略法的方式，当一个镜头和另一个跳轴的镜头组接在一起的时候，表明着一个连续发生过程的某些段落给省略了。
镜头之间的剪辑有一些约定俗成的规定，比如从大景别转换进入到小景别的时候，必须是依次变化的。
注意力原则和快感原则
电影需要始终抓住观众的注意力，并在剧情进展中不断给观众新鲜的刺激，带给观众观影快感。
平行蒙太奇
平行蒙太奇几乎是在电影诞生时就出现，到现在仍然被大量使用的剪辑方法。
在同一时间不同地点发生的一组事件，而这组事件包含着一种情节的或者意义的相关性，在电影剪辑的当中，以交替剪辑的方式来分别呈现在同一时间不同地点发生的一组事件。
典型的用法是“最后一分钟营救” ，在剪辑上，交替的镜头越来越短，制造越来越紧迫的情绪。因而“最后一分钟营救”已成为平行蒙太奇的别称。
第7讲 电影叙事观
两种电影叙事观
电影是剪去了琐碎片段的人生——希区柯克
电影是琐碎片段的人生——戈达尔
电影的叙事观影响了电影的叙事风格和电影的剪辑风格
选择进入完成影片或画面镜头的时候，是选择那些充满意味的，携带情节的戏剧性的时刻。
选择那些无为时间，那些似乎并不发生什么的，因并不发生什么而传达出某种意味的时刻。
电影时间省略的符号学
渐隐：一个正常光效的画面渐次的隐没到黑暗中，表现一段时间的消失。
渐显：一个黑暗的画面慢慢的明亮起来。
叠化/溶：一副画面叠加在另一副画面之上，前一副画面渐渐的模糊了，后一副画面渐渐的清晰了。长度很长时就是长叠化或者叫长溶。
时空连续体
电影是视听艺术，电影是时空艺术，电影通过剪辑，使电影成为一个时空连续体。
电影的时间是通过空间来呈现，电影的空间是通过时间来呈现。也就是如果没有24画格的连续运动，电影只能是扁平的两维的瞬间
慢镜头:是空间相对于时间的放大，是时间特写，高速摄影。
快镜头:是时间相对于空间的放大，是低速摄影。
定格:空间无限大时间等于零时。
电影叙事的成规与惯例的讨论
故事片前提是成功隐藏摄像机
隐藏摄像机的方法
a.演员不可直视镜头
b.演员不可走出表演区
摄影机的所在的位置决定了某一个空间将是可能有效地被摄入到镜头当中
c.摄影机的机位选取在某一人物的视点，通过伪装成人物抹掉自己的存在。
摄影机运动大多数时候模仿着人物观察事物的方式
摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在
在小说中，叙事行为无所不在（中国的章回小说）
电影的特征：电影是透明的，它的叙事行为完全不被感知。
成功的经典电影，它的特征正是把自己装的像历史一样，伪装的像历史一样，故事自己在讲述自己
电影是真实时刻的目击者，记录历史的真实时刻
电影批评：剥开伪装，找到电影的叙事策略
电影也是今天的最大谎言的传递者。
电影谎言的完成方法：视点选择、剪辑
电影的叙事视点
含义
1.基本的价值观，基本的理念，基本的评判——主题。
2.叙事性作品的基本风格、结构和叙事的方式。
叙事视点分类
1.全知（权威）视点：绝大多数时间叙事人并不出现，叙事人在作品中如同隐行的上帝无所不在，无所不知。
大部分的主流和经典电影都是这个全知视点
2.人称视点
自知叙事：第一人称的主人公讲述自己的故事，叙事人是我，我讲述我的故事
旁支叙事：支叙事仍然是第一人称的我，而第一人称的我讲述的是别人的故事。所以我有时知，有时不知
电影中的叙事视点
电影中没有严格意义上的第一人称叙事，因为严格意义上的第一人称叙事，就是影片中的一切都是主人公之所见之所闻
姜文《阳光灿烂的日子》马小军的视角就是第一人称
电影是一种视听艺术，任何一部影片的主题都必须始终是看的主题。关于看的主题，关于如何去看，看什么，怎样看，谁在看。这是任何一部影片都必须去处理的问题
人称叙事的电影的基本原则：如果电影中存在一个叙事人，那么电影中的场景就必须以这个人物在场为前提。
电影（故事片）中的成规/惯例：电影通常不用视觉形象来撒谎，而用声音来表现谎言。——眼见为实，耳听为虚。
第8讲 电影本体论与电影作者论
电影的本体论
巴赞的纪实美学（完整电影的神话）：最早进入中国电影界的理论，早期叫长镜头美学或长镜头理论；我们认为巴赞的理论是一种技巧理论，强调的是足够长的镜头。
后人在巴赞的断篇残简中整理出电影的本体论
与巴赞彼此呼应的理论——克拉考尔：电影特征建立在电影与照片的亲源性上。电影是一部连续运动着的照片，而照片的特征是记录。所以，电影的魅力是在记录。
日常生活的诸多的场景，日常生活诸多的细节，很多人慢慢的视而不见，我们已经不会去感知我，周遭的环境，不会去感受日常生活，不会去捕捉每一个瞬间的那个美丽。而电影的魅力在于它再度捕捉，使我们再度看见，使我们再度发现。
如何实现纪实美学（完整电影的神话）——在巴赞那里一个关键点就是长镜头。
巴赞的长镜头定义：镜头丰富的尺数+极端丰富的场面调度。
安德烈巴赞的理论，使得我们意识到长镜头的意义，使得我们意识到场面调度的丰富的表意的可能性
巴赞强调深焦镜头的使用——趋近真实，像真实世界一样将前景、中景、远景中发生的故事呈现在画面上。
电影的魅力是无穷的、无尽的去追求贴近现实，贴近真实
电影作者论
电影作者论/导演中心论的倡导者与实践者：弗朗索瓦·特吕弗（法国电影新浪潮的代表人物）
电影作者论的主张
编导合一
电影导演要充分地成为电影的作者，他应该是编导合一的
a、电影制作的导演中心论。真正确认导演中心，使导演成为真正的书写作者，使导演的个性特征、和个人风格充分体现在电影中。
b、电影署名权的角力
署名权在电影作者论之前是非常悬疑的
明星
制片人
美工师
c、实现导演意图的最大“噪音”：演员、制片人
员过度强调自己的表演和自己的表演个性，可能成为影响导演的创作意志的一个噪音
制片的噪音是钱
所以一个电影导演要使自己成为自己的电影作者，他应该有一个资金的背景和资金的保障
掘井式拍摄方式。对同一主题的不断深入开掘和复沓呈现。
一个成功的电影作者应该寻找到一种恰到好处的署名方式
比如希区柯克的客串
电影作者论出现以后，整个欧洲和世界电影方式开始改观，人们获得了 一种命名电影的方式和书写电影史的方式，以导演为中心，以导演为线索。
结构电影作者论
彼德·沃伦在电影作者论的基础上提出了结构作者论的批评理论。
每个导演一生只拍摄一部影片，一个批评家的工作是去发现他。
在一个导演一生所创造的千差万别的影片当中，发现了他的一个共同的结构结构性的存在
第9讲 电影符号学与电影叙事学
电影符号学
1．电影语言不是一种语言系统
2．电影符号学特征
电影语言与自然语言不同
自然语言是一种约定俗成的符号，是一种无理据的符号。
电影语言是有理据的符号
例子：30、40岁的演员不应该演青春少女
你要表现青春，请去找到一张青春的面孔
电影的单位
电影中没有最小单位
所以使得我们不可能建立一种和自然语言一样的电影语言学、电影符号学
麦茨：电影八大组合段理论
电影叙事的单位划分是以某一个叙事段落，某一个意义段落为依据
结构主义叙事学
结构主义叙事学是重要的而且非常丰富的理论成果
与传统叙事学的区别：它把电影文本视为一个整体结构
俄国形式主义→结构主义叙事学
俄国理论家普洛普
俄罗斯民间故事的研究
31个情节序列
民间故事独有：施惠者、假英雄
人类学家列维斯特劳斯
一组是高估亲属关系
女娲伏羲创造人类，有血缘关系
一组是低估亲属关系
女娲捏人，没有血缘关系
格雷马斯的动素模型
六个行动素，两两为一组
第一组动素是发出者和接受者
发出者意味着在叙事性作品的故事情境当中的权威形象
接收者是主人公的英雄行为是谁得到了好处
第二种动素是英雄与反英雄（英雄与坏人）
第三组叫做客体（敌手）与帮手
第10讲 精神分析理论
影视批评常识
对于一个优秀的电影批评者来说，创作者——比如导演、编剧、摄影、主演，关于这个影片的陈述或者解释并不具有权威性，它对我们来说是一个重要的可参考的文本，但却不是一个唯一的文本或者说唯一的阐释
批评者可能遇到的问题——理论太过简约化
结构主义叙事学提出的那些非常简约的具有高度概括性的模式，事实上它需要你有更多的其他的理论、人文的准备，批评的视野去共同的运用，才能使这些简约的似乎太过平常的故事、太过平常的模式应用于影片文本的时候能帮助你发现它隐藏的意义
精神分析与影视作品
精神分析的理论地位
精神分析的奠基人弗洛伊德被视为20世纪最伟大的思想家之一，他的精神分析学说在一定程度上改变了人文科学的思想脉络，提供了理论与批评的特殊面向。
精神分析电影理论的几个层面
原版弗洛伊德，依据弗洛伊德的理论进行文本批评。
（1） “俄狄浦斯情结”
（2）弗洛伊德的释梦理论，关于超我、自我、本我的论述。
雅克·拉康的“镜像阶段”理论
（1）法国思想家拉康把弗洛伊德的理论演化为一种文化理论，使弗洛伊德的理论和结构主义语言学模式相结合生发出一种新的精神分析理论流派。
（2） “镜像阶段”理论：婴儿在第6-18个月看到了自己镜中的形象的过程，并指认其为“我”，镜像阶段正是“主体”的形成过程。
拉康的镜像阶段理论，一方面就是被精神分析的电影理论用来解读影片，用来解读电影。另外一方面，他又使得电影理论家们从另一个角度去观看，去讨论电影语言当中由特定的电影语言所形成电影叙事结构当中的一些基本的特点，或者说只有电影才可能有的一种叙事手段和魅力，那么就是镜子
特定的电影构图：画框中的画框
镜子
对一个电影的制作者来说，你必须非常小心你的空间当中是不是有镜子，你有意使用或者无意识地用它，都必然参加到一个有效的表意过程当中去。
门框、窗......
精神分析的视野与现代人的自我寓言
拉康式的叙事模式：与镜有关但不一定始终借助于镜像这种造型形式。
拉康关于现代人自我主体形成的论述成为了当代社会的一种建构性力量，每个人都会自觉不自觉的受到这种文化建构力量的影响。
拉康认为：我们所有欲望的、向往的对象，其实只是自我的投影， “他者永远是自我的他者”。
第11讲 女性主义电影理论
一、精神分析女性主义电影理论
提供了一种从女性的视点去切入或者批判性的解读主流电影的这样的一个重要的途径
1．精神分析与女性主义
女性主义重要的一个分支来源于精神分析。
精神分析女性主义理论出现了“倒流”现象，电影理论开始转而影响文学研究，乃至影响并改变整个人文学科的关注。
2．劳拉·穆尔维的理论
劳拉·穆尔维的第一层发现：劳拉·穆尔维的电影理论以好莱坞电影为对象切入，几乎所有的电影叙事结构当中都潜在着一个性别潜规则。
好莱坞电影中存在着一种先在的看与被看的关系：男人看，女人被看。
观众透过男主人的眼睛观察女主人公，电影中的女性双重“被看”。
在经典的好莱坞电影当中，女性几乎完全没有行动的可能
遇到危险，等到男性来救，行动是消极被动的
劳拉·穆尔维的第二层发现：影片当中结构男性心理的重要线索成为主流电影叙事模式。
按照弗洛伊德、拉康的理论，女性对于男性具有着双重意义：一方面男人他们爱女人，一方面男人他们怕女人
用坏女人来负载的女性所象征的威胁，用好女人负载着男性的渴望和男性的欲望
重要概念“凝视”——gaze特指着一种男性主体的紧张的观看
其他女性主义电影理论
二、借用形象学方法的女性主义电影理论
展开从影片中的女性形象和其所借助的女性形象序列、类型来对电影展开批判。
古往今来，绝大多数的叙事作品中的女性形象看上去也是多姿多彩千差万别，但是你稍作细查就发现她们不外乎几个、十几个稳定的形象序列。
三、叙事学角度的女性主义电影批评
观众并不永远在摄影机所在的位置。
美国电影叙事学者尼克·布朗批评了过分把电影观众被动化，他指出一个基本事实：影院中的观众如同梦中的主体，同时置身多处，观众的快感、认同是多重的是个变动不拘的过程。
在电影结构多重性的意义上，进一步提出电影叙事学、电影修辞学的讨论，涉及到“对切镜头”——人物对拍的镜头，他提出在对切镜头中经常设定“看与被看”的结构，A镜头中呈现B的形象，B镜头出现B的视点。
电影《关山飞渡》
四、女性电影的实践
女性电影是一个难于定义的，带有含混性的概念
什么是女性文学？（1）呈现女性立场（2）写女性（以同情赞美口吻）（3）女性写的
女性文学：重要的不在于谁成为主人公，重要的不在于是否用同情和赞美的口吻去书写，而是在于在故事当中，叙事者和被叙对象之间的权力关系。整个作品的意义结构所传递出的一种文化的价值，文化的定位和文化的建构意义
女性介入电影制作的实践及其实践理论
女性成为电影的主创人员，他自觉或者不自觉都会在一定程度上改变观看的方式、观看的角度、提供不同的观看可能性
（1）早期的女性电影是一种激进的和颠覆性，她们在很大程度上受到了劳拉·穆尔维的理论的影响
女性电影她们首先揭示出的是那些被减去的琐屑片段当中的很大一部分就是女性的日常生活
（2）更多元的女性电影实践出现，女性导演借助主流的电影模式，改造主流的电影模式，女性的视点在主流电影中浮现，女性开始渗透主流电影工业。在主流电影中出现的女性电影大致分为两个方式：
以女性的视点改写、渗透主流电影；
以女性视点揭示在男权主义文化之下遭到压抑的男性生命经验。
（3）后现代主义的女性主义。女性电影和先锋艺术的尝试所结合，借助主流电影的某种模式建立女性的观影快感。
第12讲 意识形态批评
意识形态批评与影视
意识形态
意识形态批评不等于文化研究
以精神分析为节点，重要的理论脉络出现，即意识形态批评。
明确意识形态概念
（1）对意识形态的误解：在约定俗成的口语化使用中，意识形态被等同于说教，甚至谎言，但作为理论术语的意识形态并不是这样的概念。
（2）为意识形态正名：
意识形态是某种价值观念，某种信仰的一个有效的表现，一个有效和有机的表现系统。每个时代都有不同的社会常识系统
意识形态更多的时候呈现为一个被多数人所认可、被多数人所分享、而不被反省的一套常识系统。
意识形态不等同于说教，而是其反面形式。
当意识形态有效运行的时候是不可见的，一旦被人们指认出来，这个意识形态就已然无效。
意识形态批评作为一种批评方法，是一种揭秘行为，是有效的社会批判的武器。
意识形态与谎言
意识形态不是谎言，它借助大量真实表述。
意识形态达到了谎言效果却不是撒谎行为。
意识形态的作用：安置人（成功者与被边缘化的人们）
一个成功的意识形态让这个社会当中被剥夺者、被牺牲者、被边缘化的、被放逐的人们也接受自己的命运是别无选择的。自己的命运是合理的，自己应该对自己的命运承担责任。
意识形态包含谎言，但越成功的意识形态谎话越少，是否包含大量谎言并不是我们指认和衡量一个意识形态的标志。而是发现意识形态让我们看见了什么、看不见什么。
它让我们看到一部分东西，这部分东西可能是真实的，但是它让我们看不到另外一些同样真实的东西
意识形态批评的方法：在看见的东西近旁寻找看不见的东西
意识形态批评概述
意识形态批评与主体建构
意识形态批评是一个关于主体建构的过程，按照阿尔都塞理论看来，意识形态最重要的功能是建构出社会的主体。
（法国的思想家）阿尔都塞对社会主体概念的改写：西方古典理论：主体=特立独行的个人阿尔都塞：主体=俯首称臣的个人
《意识形态和意识形态国家机器》
意识形态功能
意识形态的功能之一：它把个体寻唤为主体。
主流电影的功能：不断地复制再生产关于个人独立意志的幻觉，一方面强化幻觉，一方面召唤主体进入秩序之中。意识形态是一个表象序列。
意识形态的功能之二：成功的提供一幅完整的关于社会的想象性途径。
意识形态理论给电影批评提供利器，尤其提供了对主流电影批判性解读的空间。
意识形态电影批评基本的理论要点
当我们试图用意识形态理论论点切入到影片文本的时候，我们不光要关注它说了些什么，如何说的，同时要关注未曾说出的，但已然说出的，而且必须说出的。
意识形态批评一种切入的可能性在于关注任何一个影片文本和生产这部影片、观看这部影片的年代的社会、政治、历史之间的密切关联。
文化研究与影视
文化研究概述
文化研究开辟了一块与影视研究相平行的又诸多重叠的领域。
文化研究借助着电影理论、电影批评的实践、理论资源、知识累积，但同时是一个不同面向的、比电影理论更为积极和有力的试图介入到变化之中的社会现实的一个领域。
文化研究以大众文化为主要研究对象。
文化研究与电影相关部分的特征
文化研究不只关注影片的事实同时关注电影的事实——不仅关注文本，同时关注影片的生产过程。
文化研究在讨论电影的时候同时关注文化霸权在电影中的呈现与确立。
以文化研究的方式切入电影的过程——“取味”，“取味”的形成呈现了社会的建构过程、社会政治经济的改写过程。
几乎所有的电影都包含了一个潜在的主题，就是关于看，关于如何去看，关于谁在看，关于看到了什么，关于没有看到什么，这实际上是几乎所有电影共同的主题
没有新故事了，但永远有新鲜的嘴唇