西方音乐史导图

这是一个关于西方音乐史全面概览的思维导图，穿越时空隧道，从古典到现代，系统梳理了西方音乐的发展历程、重要流派、代表人物及其作品。

西方音乐史

• 古希腊、古罗马音乐
  • 古希腊音乐
    • 古希腊音乐的基本特点
      • ①单声部织体、支声复调、具有即兴性 ②音乐节奏与诗歌节奏一致 ③与舞蹈、诗歌关系紧密 ④偶尔有乐器伴奏 ⑤用字母记谱 ⑥音乐被认为充满神性，人们更认为音乐能够驱魔治病、净化灵魂，故在祭祀活动中往往伴随着丰富的音乐表演，
    • 古希腊的音乐艺术作品
      • 音乐作品
        • 《梅索梅德斯的缪斯赞美诗》
          • 是古希腊时期的音乐作品，发现于公元2世纪的莎草纸，可能是欧里庇得斯创作的戏剧《奥雷斯特斯》中的合唱段。
      • 诗歌作品
        • 《荷马史诗》
          • 是古希腊时期最早被记录下来的，并由《伊利亚特》与《奥德赛》两部大型史诗组成的诗歌作品。相传由盲诗人荷马记载改编而成。该史诗以公元前12世纪的特洛伊战争为主要体裁，记录了古希腊的歌曲、歌手、乐器等内容。史诗采用扬抑抑格六音步诗写作，节奏感强，演唱时有里拉琴伴奏。
        • 抒情诗
          • 是古希腊时期诗歌与音乐相结合的独唱歌曲，形成于公元前8世纪，其来源于民歌。由抒情诗人自弹自唱，一般分为笛歌和琴歌，笛歌用阿夫洛斯管伴奏演唱，琴歌则是用里拉琴伴奏，代表诗人：特尔潘德（现已知最早的抒情诗作者，风格庄重和谐，具有古代遗风。）、提尔泰俄斯（写战歌著名）、萨福（古希腊第一位女诗人，写爱情、婚姻的题材，反映了当时贵族趣味，具有很高的艺术性，被柏拉图称为“第十位缪斯”）、品达罗斯（写合唱诗歌，作品常用于节庆仪式，被后人推崇为“崇高颂歌的典范”）。
      • 古希腊戏剧
        • 悲剧
          • 定义（名词解释）：是古希腊时期集戏剧、诗歌、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式，源于最初的“山羊之歌”，直接前身是祭祀酒神的颂歌，由阿夫洛斯管伴奏。其演出通常包括开场白、进场曲、戏曲场面、退场四个部分组成，演出时以合唱为主，后引进一些戏剧演员，与合唱队形成应答形式，表演的内容以神话传说和荷马史诗为主。 发展过程：公元前6世纪左右，希腊人开始崇拜酒神狄俄尼索斯，酒神在希腊神话中是享受、放纵、酒的象征，是奥林匹亚诸神中经受无数磨难的悲剧性神祇。每年春种秋收是酒神受难和新生的节日，人们会在节日上尽情狂欢。古希腊的悲剧正是与酒神有着紧密的联系。古希腊悲剧源于民间的酒神颂，相传酒神下凡，有半人半羊的森林之神歌唱伴随，所以早期的酒神祭祀活动中，人们会在乡间扮成山羊，在阿夫洛斯管的伴奏下载歌载舞，这是酒神颂最早的形式，也是古希腊悲剧的雏形。中期酒神祭祀的场所逐渐由乡村搬到了雅典城，在形式上也逐渐演化为悲剧表演，即由一个人朗诵酒神的磨难，不时有合唱加入，再后来，酒神颂的艺术形式逐渐成熟，发展成为古希腊悲剧。在这一时期的悲剧中，人物题材不再局限于酒神，而扩展到其他悲剧人物事件，保留了酒神颂的合唱形式的同时，并扩大了合唱队的规模，并加入到剧情的发展或渲染氛围中，以载歌载舞的形式呈现。 古希腊颂歌：是古希腊时期为重大仪式写的诗歌，其多以合唱的形式演唱，格律较为自由，唱时伴有舞蹈与乐器演奏。一般分为太阳颂歌和酒神颂歌。前者用于赞美太阳神，用基萨拉琴伴奏，后者用阿夫洛斯管伴奏，这种颂歌形式是古希腊悲剧的雏形。 代表人物及作品：埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯《美狄亚》
          • 定义
          • 发展过程
          • 颂歌
          • 三大家
        • 喜剧
          • 是古希腊时期源于酒神祭典上的歌舞，公元前6世纪，诗人苏萨利翁对其进行改造，使之具有诗歌结构和合唱队。发展大致分为旧喜剧、中喜剧、新喜剧三个阶段。代表人物是旧喜剧的阿里斯托芬，其代表作为《阿卡奈人》和《鸟》
      • 古希腊的主要乐器
        • 弦乐器
          • 1、里拉琴：是古希腊时期的弦乐器，据说是宙斯送给太阳神阿波罗的，因此演奏里拉琴常常与阿波罗崇拜联系，里拉由手指或拨片拨弦发声，最初由龟壳张弦制成。其演奏技巧较为容易，声音比较轻柔，多用于唱歌和吟诗伴奏，常为业余演奏者使用。 2、基萨拉琴：是古希腊时期的弦乐器，由里拉琴发展而来，相比于里拉琴，它的弦更多，体型更大，演奏技巧相对复杂。有5弦-11弦不等，7弦最为常见，也称七弦琴。其声音较为响亮，多用于独奏，偶尔用于伴奏，常为专业演奏者使用。
        • 管乐器
          • 是古希腊时期的管乐器，主要用于祭祀酒神俄狄尼索斯的活动中，该乐器声音比较尖硬和具有穿透力，具有狂放和野性的力量，是狂欢节和悲剧演出中使用的重要乐器。阿夫洛斯管是一种双簧乐器，有双管和单管两种类型，双管的比较常见。早期为3-5孔，后发展至6孔。
      • 古希腊的音乐理论
        • 毕达哥拉斯
          • 是西方第一个用理论来解释音乐现象的人，他提出了“一切皆数”的观点，其观点的核心是音乐由数字决定，并体现了宇宙的和谐。他发现弦长比2：1时可以产生相隔八度的两个音高，弦长比例分别为3：2和4:3时可以分别产生相隔纯五度和纯四度的两个音高。基于此，他认为弦长比例越简单，音程就越协和，因为他们具有最简单的数量比例关系。这一理论对西方音乐后来的发展产生了深远的影响。
        • 《和谐的要素》
          • 定义：是古代音乐理论的重要文献，由古希腊音乐理论家阿里斯多塞诺斯所著，其最核心的内容是“四音音列”，这是古代关于旋律、音阶、调式的理论基础。四音音列建立于一个两端固定的四度框架，中间的两个音不固定，它们可以灵活变动，形成三种类别的四音音列，即自然音列、变化音列以及更细微划分的四分音音列。在此基础上，进而又提出了完整音体系理论，即若干个四音音列可以构成一个完整音列，据此又提出了两套完整音列体系，即“大完整音列体系”和“小完整音列体系”。“大完整音列体系”由四个相同结构四音音列构成，一般用自然音列表示。“小完整音列体系”由三组四音音列构成，省去了大完整音列体系的最高一组四音列。其特点：四音列都可以相交联结，为了保证四音列的内部结构一致，出现了一个变音记号。
          • 四音音列与完整音列体系
        • 调式
          • 多利亚
          • 弗里几亚
          • 利底亚
          • 副多利亚
          • 副弗里几亚
          • 副利底亚
          • 混合利底亚
        • 记谱法（字母与符号）
          • 古希腊有两种不同类型是记谱方式，以字母和符号分别用于记写歌唱和器乐的演奏，即器乐记谱法和声乐记谱法，除了有表示音高的记号外，还有表示音的长短和停顿休止的记号。其代表作品为《塞基洛斯歌》。
          • 《塞基洛斯墓志铭》
            • 是古希腊时期的一首酒歌，其是古希腊男子塞基洛斯为悼念亡妻，在墓碑上记刻的乐谱，乐谱为字母谱，目前学界已将该作品复原。
        • 音乐社会功能的学说（音乐教化作用说）
          • 在古希腊人的心目中，音乐具有教化功能，能够净化心灵，使人从善。柏拉图、亚里士多德等人对此问题有过论述： 亚里士多德认为，不同的调式使用可以影响人的道德情感，比如多利亚调式质朴，具有男子气，使人安静并具有力量；弗里几亚调式狂放，具有酒神精神，可以激发热情；副弗里几亚调式容易使人陷于享乐，丧失意志。 柏拉图认为，体育训练体质，而音乐训练心智，同时又指出，体育太多人就会变得愚昧，而音乐太多人就会变得柔弱，好的音乐应该庄重、简朴，应该符合规则。还认为音乐的重要功能是为社会教育服务，而不是享受或娱乐。
          • 亚里士多德
          • 柏拉图
  • 古罗马音乐
    • 古罗马音乐的特点
      • 1、实用化：为了适应罗马军团的需要，集体性的军乐及仪式、游行音乐非常普及，其中较多使用大音量的铜管乐器如大号。 2、职业化：职业音乐家到处巡回演出，作为“明星”受人追捧。 3、娱乐化：在贵族阶层的家中，会有家庭乐手，这些乐手主要负责为雇主演奏音乐和进行音乐教学。
      • 实用化
      • 娱乐化
      • 职业化
    • 古罗马的乐器
      • 水压风琴—角斗、戏院
      • 图巴（大号）—军乐
      • 提比亚—罗马宗教仪式
      • 科尔努—号角
    • 基督教音乐的兴起
• 中世纪音乐
  • 宗教音乐
    • 格里高利圣咏
      • 定义（名词解释）：使用于罗马教会的礼拜仪式，以著名教皇格里高利一世命名，因其表情肃穆、风格朴素也被称为素歌。其形成于8、9世纪，它以罗马礼仪为基础，融合了高卢地区的礼仪因素，最后逐渐影响到西欧其他地区的圣咏，成为罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威。 基本功能：服从宗教礼拜活动。 基本特征：1. 内容主要来自圣经和诗篇，音乐服从唱词；；2. 以拉丁文为歌词；3. 无伴奏的纯人声歌唱的单声部音乐形式；4.建立在单纯的自然音阶基础上；5.旋律音调一般平缓，以级进和三度进行为主，音域经常控制在狭窄的范围；6.。即兴式而无明显节拍特征。 歌唱方式：独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱。各种歌唱方式根据不同场合决定。 分类：根据旋律与歌唱的结合的情况，圣咏可以划分为三种风格：1.音节式（一字对一音）2.纽姆式（一字对二-五个音）3.花腔式（一字对数音） 实际运用：格里高利圣咏主要运用于基督教的日课与弥撒： 日课：僧侣每日必做的功课，主要内容包括：祈祷、咏经、唱赞美诗等。 弥撒：弥撒是天主教会最重要的崇拜仪式。其产生于6世纪左右，在9-10世纪定型。其按照歌词内容可分为：专用弥撒和常规弥撒。前者为特定宗教节日所用的弥撒，因每次弥撒的内容而定；后者则一般不变化，由五个部分组成：慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经。 音乐形式： 诗篇歌调：最古老的圣咏，主要用作演唱圣经的诗篇； 交替圣歌：交替演唱的圣咏，最早是诗篇歌调前后的叠句，后成为独立歌唱段落，在弥撒、日课中均使用。 应答圣歌：由一个或多个独唱者领唱，唱诗班应和的圣咏。 赞美诗：古老的圣咏歌唱形式，由米兰大主教安布罗斯从拜占庭引进，歌词为有格律的诗体， 属音节式，只用于日课。
      • 定义
      • 特征
      • 演唱方式
      • 分类
        • 音节式
        • 纽姆式
        • 花腔式
      • 形式
        • 诗篇歌调
        • 交替圣歌
        • 应答圣歌
        • 赞美诗
        • 圣咏合唱
      • 实际运用
        • 日课
        • 弥撒
          • 专用弥撒
          • 常规弥撒
      • 发展
        • 附加段
          • 指在格里高利圣咏的基础上进行附加或插入新的歌词或旋律的材料，形成圣咏的扩展。其中附加的歌词一般是对圣咏内容的解释和引申；附加的旋律则是对原圣咏旋律进行修饰和扩展。附加段常用于日课中的交替圣歌、应答圣歌等部分，以及常规弥撒的某些部分。
        • 继续咏
          • 继续咏：早期紧接在“哈里路亚”之后，开始是在“哈里路亚”的花唱旋律上附加歌词，最后脱离了哈利路亚，成为一个独立的形式。故继续咏又称为“哈利路亚附加段“。其产生于9世纪左右的圣加尔修道院，僧侣诺克特是其重要的创作者，具体来说，继续咏由大量乐句组成，除首尾两句，中间乐句均为旋律反复、歌词不同的乐句（abbccdd......n）。大部分继续咏在16世纪被排除宗教仪式。
        • 宗教剧
          • 起源于弥撒仪式中《进台经》前的附加段，是将圣经故事中的对话谱写进圣咏旋律进行表演的艺术形式，常在弥撒之前进行表演。根据题材的不同，宗教剧可分为：奇迹剧、神秘剧、道德剧。后来，宗教戏剧表演的过度扩张，导致有损教会权威。在13世纪，教皇禁止了神父在公共场合演戏。
    • 复调音乐的兴起
      • 奥尔加农
        • 是西方有记载的最早的复调音乐。约9世纪末一篇佚名的论著《音乐手册》对这种复调形式有过描述。最初的奥尔加农是圣咏的一种演唱方式，即在歌唱圣咏的同时，附加另一个被称为奥尔加农的声部，因此这种简单的二声部歌唱被称为奥尔加农。
        • 定义
        • 9世纪的奥尔加农
          • 平行奥尔加农
            • 上方声部为圣咏，下方声部为奥尔加农声部，二者以四度或五度平行进行。
          • 平行奥尔加农变体
            • 以圣咏和奥尔加农声部为基础，两个声部在保留平行进行的同时，两个声部以用音斜向开始，进入四度音程后两个声部开始平行进行，最后结束又汇合于同音。
        • 11世纪的奥尔加农
          • 以圣咏和奥尔加农声部为基础，平行进行仍然重要，反向、斜向进行增多，奥尔加农声部常常超越圣咏声部。
      • 花丽（花腔）奥尔加农
        • 在12世纪左右，复调音乐又有了新的变化，其中最重要的是：奥尔加农声部在11世纪声部交错或超越的基础上进一步发展，从原来的下方声部转向上方声部并越来越表现出流动和富于变化的装饰性格，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格。在华丽奥尔具有即兴和自由的特征，没有明显的节拍特征，活跃、华丽的上声部与下方缓慢、静止的圣咏声部形成鲜明的对比
      • 节奏模式
        • 出现于12世纪记谱法中最早标记节奏的系统。 节奏模式一共有六种模式节奏型，这些节奏类型与诗歌韵律音步的节奏特征一致。用纽姆谱的组合加以标记，由长、短两种时值构成，其基本单元可以被分为“完满的”三拍，六种模式分别为：长短、短长、长短短、短短长、长长长、短短短。
      • 第斯康特
        • 12世纪或13世纪初，一种与华丽装饰奥尔加农风格迥然相异，被称为第斯康特风格的复调音乐出现。其在奥尔加农的基础上，运用了节奏模式，形成了音对音的织体形态，乐曲整体显示出分局的结构特征，这与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别，常见反向运动，也称为“反行调”。
      • 克劳苏拉
        • 原意为"句子"或"段落"，意即礼拜音乐中的一个片段。其通常是建立于一段特定圣咏，它的目的最初是在礼拜仪式中用来替换同样圣咏的单声片段，或替换建立在同样圣咏片段的其他复调片段。因此，这种克劳苏拉也被称为"替换克劳苏拉"。克劳苏拉在风格上和写作上属于第斯康特样式，各个声部都被纳入节奏模式，有较清楚的节奏节拍特征。后其逐渐独立发展成为了一种独立的复调体裁，是经文歌的前身。
      • 考普拉
        • 中世纪的一种复调音乐形式，是介于华丽奥尔加农与第斯康特之间，上声部运用节奏模式，下声部为无节拍持续音。
      • 巴黎圣母院乐派的复调
        • 在12世纪到13世纪上半叶，在法国的巴黎圣母院产生了一种新的复调音乐风格，代表人物为莱奥南和佩罗坦。巴黎圣母院乐派最重要的贡献，是对复调节奏在记谱和写作方面的创新，节奏模式在这里得到广泛和更加丰富的运用。圣母院独钓主要有两种风格特征，即华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的第斯康特。圣母院复调常常在奥尔加农之后接上第斯康特，形成了两种音乐风格的对比。
        • 莱奥南
          • 在12世纪供职于巴黎圣母院上的诗人、作曲家。他被称为“奥尔加农的最佳作者”，这种复调体裁在他手里被发展到顶峰。其著作《奥尔加农大全》是中世纪最重要的复调音乐文献之一。 《奥尔加农大全》：12世纪巴黎圣母院作曲家莱奥南创作的二声部曲集，是中世纪最重要的复调音乐文献之一，主要包括华丽奥尔加农、第斯康特、圣咏三种复调风格。集中包括了巴黎圣母院大教堂全年弥撒和日课仪式所用的全部复调，共有近百首。
        • 佩罗坦
          • 是13世纪巴黎圣母院复调第二阶段的代表人物，被称为“第斯康特的最佳作者”。他对莱奥南的《奥尔加农大全》进行润色和修订，并创作了很多三、四声部的作品，随着声部增多，声部的协调更为重要，声部间要求更加清晰和系统的组织方式，句段结构变得短小，但音的纵向结合更加丰富，这导致了和声关系的复杂化。他还十分擅长将克劳苏拉代替华丽奥尔加农的段落。
      • 孔杜克图斯
        • 是12、13世纪出现的一种非宗教仪式的复调体裁，它既可以是单声歌曲，也可以是复调形式。复调的孔杜克图斯音乐特点：1.一般为二至四声部，常见为三声部；2.不再依赖圣咏，而是以自创的旋律为基础；3.其织体特点类似于第斯康特，但更规整，各个声部节拍基本相同；4.仍然采用拉丁文歌词，每个声部都唱一样的歌词，也有可能上声部用乐器演奏；5.属于比较规整的格律诗体，音乐表现出有规律反复的分节歌曲形式；6.歌词比较自由，内容涉及宗教或政治、道德、历史等世俗题材。复调的孔杜克图斯流行于12、13世纪，在13世纪下半叶被经文歌取代。
      • 经文歌
        • 是13世纪下半叶最流行的复调音乐体裁。其前身是克劳苏拉，本来克劳苏拉上方声部是无歌词的，但是后来有人在上方声部加上了歌词，这种上方声部有词的克劳苏拉就变成了经文歌。其中最典型的经文歌是三声部，被称为“二重经文歌”，其上方声部附加的歌词开始还是拉丁文的，与宗教有关，往往是解释圣咏旋律声部歌词意义。后来一些经文歌上方两个声部歌词方言化，出现了法文经文歌，这就形成了经文歌特有的“复歌词”现象，即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，其内容也尽不相同。在这种情况下，经文歌逐渐开始世俗化，慢慢从礼拜活动中分离出来，在世俗社会流传开来。 弗朗科经文歌：以13世纪作曲家、理论家弗朗科命名的复调音乐。这种风格的经文歌活跃于1250-1280年间，它的支撑声部为最慢声部，第三声部歌词比第二声部的更长，因此，第三声部的旋律需要更短的时值。这就导致三个声部之间的时值和节奏的鲜明对比。
      • 弗朗特经文歌
    • 教会音乐理论
      • 教会调式
        • 中世纪圣咏的调式系统，也被称作教会调式系统，其大约形成于7-9世纪，在11世纪完全形成，之后的音乐历史被当做音乐理论基础。在中世纪的教会调式中有8个调式，分别为：多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚的以及它们的副调式。每种调式都有各自的常用音和结束音，副调式与正调式的结束音相同，但常用音不同，在圣咏中，旋律会围绕常用音进行，结束在结束音上。这八个音阶的名字虽然沿用了古希腊时期的叫法，但是在音阶却不同，排列顺序由“自上而下”改“自下而上”，更强调结束音和常用音。
      • 记谱法（中世纪发展）
        • 古希腊的记谱法，在中世纪已经失传。在很长的时间里，格里高利圣咏的歌唱完全是靠记忆。到了查理大帝时期，为了有利于推广格里高利圣咏的发展，促成了记谱法的发展。 8-9世纪纽姆谱 11-12世纪四线谱 13世纪有量记谱法 14世纪节奏记谱法 15世纪时，线谱逐渐定型为五线谱，并变黑符头为白符头。增加了三种有符干和符尾的短音符：小音符、倍小音符、微音符。我们今天所用的五线谱的全音符、四分音符、八方音符就是由这些音符转换而来。
        • 纽姆谱
          • 中世纪出现的用符号记录音乐的乐谱，也称为“符号谱”。现存最早的圣咏手抄本乐谱，就是用纽姆谱记录的。其在歌词上方写下简单的符号，指示上升或下降的语言声调变化。大约产生于8世纪，在9世纪被普遍使用，它只能提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓，而无法用来告诉人们陌生的音乐。 在10世纪，出现了用一或两条线来表示“相对音高”的纽姆谱。在11世纪，一线谱开始运用，不久便增加了更多的线。中世纪最重要的音乐理论家，意大利阿雷佐地区的僧侣规多已在推广使用四线谱。
        • 有量记谱法
          • 13世纪，音乐理论家弗朗科在其著作《有量歌曲艺术》中，对13世纪的记谱进行总结，并提出了一种新的音符时值系统—“有量记谱法”，这一记谱理论对西方音乐历史产生了重要影响。这种记谱法可以明确的指示音高，也可以清楚的指示节奏。“有量乐谱”体系中，有三种重要的节奏符号长拍、短拍和次短拍，彼此间的关系依照节奏模式的比例，即一个长拍通常有三个短拍构成，一个短拍由三个次短拍构成。这种三分法被称为完整拍划分。除了完整拍，该体系中还包括作为变体的不完整拍划分。其记谱体系的核心是三分法，并以次短拍为最小节拍单位，它实际规定：一个短拍所能容纳的更小节拍单位不能不能超出三个。
      • 六音音阶与圭多手
        • 六音音阶
          • 六音音阶体系主要是为便于学唱圣咏而设计，其确立者为11世纪音乐理论家规多。六音音阶的结构为全音、全音、半音、全音、全音，为了帮助唱诗班的僧侣记住全音和半音的位置，规多发明了一套唱名法，唱名法主要包括6个音：ut、re、mi、fa、sol、la。
        • 圭多手
          • 规多发明的一套教学工具，为了方便僧侣们演唱音符和音程，圭多把包括三组六音音阶的六音音阶系统的音高依次写在左手的每个关节上。
      • 音乐美学
        • “七艺”
          • 卡佩拉在5世纪初总结的音乐理论，他将语法、逻辑、修辞、几何、算数、天文、音乐称为“七艺”
        • 波埃休斯
          • 是中世纪最具权威的音乐理论家，被认为是“最后一位罗马人”，是古代文化在中世纪的重要传播者。其著有《音乐的体制》一书，书中把音乐分成三类：宇宙音乐、人的音乐，以及依赖于外部事物的乐器的音乐。他认为最好的音乐是宇宙音乐，这是一种“天乐”，它包含着数字和秩序，体现出最高的宇宙的和谐； “人的音乐”产生于人的灵魂深处，它既包括人的身体和心灵的和谐，也包括歌唱的和谐；处在最低等级音乐是“乐器的音乐”，因为“乐器奏出的赞美诗对听觉的抚慰，似乎远不如对心灵的感召”。其对音乐的理解对中世纪的音乐观产生了深远的影响，中世纪教会音乐实践可以说是完全忠实他的音乐理论。
  • 世俗音乐
    • 单声歌曲
      • 单声部的孔杜克图斯
        • 单声歌曲的孔杜克图斯的典型特征是：1.其音乐是自创的，一般不借自于圣咏；2.旋律与歌词的关系通常是音节式的；3.歌词出现有规律的节奏重音变化，旋律常常重复而具有分节歌式的特点；4.内容既有宗教性质的体裁，又涉及了政治、道德等世俗题材。
      • 戈利亚德歌曲
        • 指中世纪流行的单声歌曲体裁。其主要由自称为“戈利亚德”的游荡诗人群体创作，歌词大多关于酒、女人或讽刺，内容放肆和不拘礼节。保存戈利亚德歌曲最多的手稿是《卡米纳·布拉纳》。这部诗集大约产生于13世纪晚期的本笃修道院，记载了200多首歌曲，大多是流浪歌、酒歌、爱情歌等。这些诗歌多没有乐谱。戈利亚德歌曲随着13世纪中世纪大学的兴起而衰弱。
      • 游吟诗人
        • 游吟诗人于11世纪最早出现在法国南部地区，12世纪下半叶在南方宫廷中普罗旺斯抒情诗发展到顶峰。13世纪初由于战争，游吟诗人转向北方。游吟诗人被分为特罗巴多和特罗维尔两种，前者指的是法国南部的游吟诗人，后者指的是法国北部的游吟诗人。其构成的比较复杂，包括宫廷贵族和骑士阶层，甚至一些帝王，还有许多有才华的下层诗人音乐家。其歌曲以爱情题材为主，其中一种所谓“宫廷之恋”的题材非常流行。游吟诗人的音乐创作特征：1.大多是单声歌曲；2.常用乐器伴奏，即兴弹唱；3.乐曲多为二拍子或四拍子，采用爱奥尼亚调式、分节歌的形式，其中最具特色的是一种称为“巴体歌曲”的分节歌，其旋律的基本结构为（aab）的形式，就是前两句歌词用同一个旋律（aa），新的旋律（b）配上新的歌词，类似于副歌；4.南方歌曲分句不明确，旋律风格细腻，节奏处理较为复杂自由；北方歌曲旋律风格朴实和直率，与民歌接近旋律段落轮廓比较分明和规整，此外北方歌曲喜爱加上叠歌，即反复歌唱加上固定的歌唱部分。代表人物及作品：贝纳特《我看见云雀扑打着翅膀》，还有嘎什 · 布吕勒、亚当。
      • 恋诗歌手
        • 在12世纪到14世纪，德语地区出现了用德语创作的方言歌曲，这类歌曲被称为“恋歌”，歌唱这些歌曲的歌手被称为“恋诗歌手”。恋诗歌手相比游吟诗人，他们对爱情的表达更为抽象，有时有明显的宗教色彩，音乐旋律比较稳重严肃，多数是分节歌式的。在德国分节歌式的重复结构变化成一种有特色的歌曲形式，即aab的“巴体歌曲”。其题材内容与法国情况大致相同，除了爱情歌曲外，还涉及了许多其他的世俗题材。著名的恋诗歌手有：瓦尔特《我的生命此刻充满喜悦》
      • 工匠歌手（名歌手）
        • 德国的名歌手又称“工匠歌手”，其音乐活动开始与14世纪，在16世纪获得蓬勃发展，名歌手是德国城市中文学和音乐行会的成员工匠歌手。名歌手的活动部分继承了中世纪德国恋诗歌手的传统，但是与宫廷贵族的恋诗歌手不同，他们是由一些商人和城市手工业者阶层的业余爱好者组成，他们有固定的歌唱组织进行创作和歌唱活动。其行会精心制定了各种规则，如每周集会一次，成员严格划分等级，升级要通过考试等。这些繁复的规则一定程度上抑制了名歌手音乐的自然生动性。其音乐特点：1.歌词内容一般与《圣经》有关；2.单声部；3.等时值的音符；4.音节式谱曲。19世纪德国作曲家瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》就是根据工匠歌手汉斯·萨克斯为题材创作的。
  • 器乐
    • 中世纪的器乐大多为即兴演奏，罕见乐谱流传下来。目前所知中世纪器乐音乐中比较著名的有“埃斯坦比耶”，其为多段体结构，属舞蹈音乐，在风格上与东方音乐有关。
    • 弦乐器
      • 1.竖琴（古罗马）、2.琉特琴（西班牙）、3.索尔特里琴（齐特族乐器） 维埃尔琴（世俗民间歌手常用乐器）、雷克贝（梨型形状、音域较高）、轮擦提琴（弦乐器与键盘乐器的结合）
    • 管乐器
      • 笛类：竖笛、横笛 双簧类：肖姆管、短号
    • 管风琴
      • 是允许在教堂中演奏的乐器，有大型和小型之分。大型管风琴多用于教堂，小型管风琴有便携式（可挂在演奏者身上演奏）和中型管风琴（需要房在桌子上助手协助演奏）
  • 14世纪的法国"新艺术"与意大利音乐
    • 法国“新艺术”
      • 《新艺术》最早指的是法国音乐理论家维特里写的一篇论文。在论文中，他针对“古艺术”的一些问题，论述了他对14世纪音乐发展和改进的一些观点，对当时的音乐界产生了重大的影响。因此，“新艺术”便开始特指14世纪的法国音乐。后来逐渐地影响到了意大利，所以“新艺术”也可以用来称14世纪的法国和意大利的音乐。
      • 定义
        • 《新艺术》最早指的是法国音乐理论家维特里写的一篇论文。在论文中，他针对“古艺术”的一些问题，论述了他对14世纪音乐发展和改进的一些观点，对当时的音乐界产生了重大的影响。因此，“新艺术”便开始特指14世纪的法国音乐。后来逐渐地影响到了意大利，所以“新艺术”也可以用来称14世纪的法国和意大利的音乐。
      • 特征
        • 记谱法
          • 记谱法有了新的发展，音符时值增多，由原来的3种音符扩大为5种(倍长音符、长音符、短音符、小音符、微音符)
        • 划分法
          • 音符时值既可以用三重划分法，也可以用二重划分法，促使音乐在节拍节奏上更加丰富。
        • 等节奏
          • 是一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法。其目的是为了以便保证丰富和变化多端的音乐也具有统一的理性基础，达到一种更加有效的曲式组织方式。 等节奏技术特征是：1.通常在低声部利用固定音列、固定节奏这两个要素的周期性反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构之上。固定音列是被称为“克勒”的一段固定使用的旋律音列；固定节奏是被称为“塔里”的节奏型，将它们结合起来，并以各种不同的变化方式灵活运用构成了等节奏技术的基本内容。
        • 新的对位音响
          • 14世纪的法国音乐中，很多终止式的两个外声部必须从大六度反向解决到八度，即从一个不稳定的不完全的协会音程，解决到稳定的完全协和音程，使得和声感不同以往。同时，这一时期的音乐也开始注重发掘变化音级的和声效果，以获得新的表情风格，在其中，“伪音”是比较重要的构成因素。
      • 伪音
        • 是指基本自然音级外的变化音级。在中世纪的有些调式中，终止式的外声部是小六度，为了满足这种终止进行，则需要将高声部升高半音，这些音不属于原调式和六音音阶，故称为“伪音”，其一般不记载乐谱上，一般由乐手即兴演奏。
      • 马肖
        • 是法国新艺术音乐最重要的人物。其不仅是音乐家，还是著名的诗人，他的诗歌和音乐创作情况的资料保存得非常完备，在西方音乐史上他是作品得到完整保存的第一位音乐家。他的音乐作品涉猎到14世纪几乎所有重要的音乐体裁，其中有经文歌、弥撒、以及大量世俗歌曲，他总结了法国晚期中世纪音乐的一系列成果，成为一个时代的音乐家典范。他的创作成就体现在下： （1）、经文歌 马肖一共创作了23首经文歌，其主要特点为：1.多为三声部；2.大多以法文为歌词；3.常用等节奏手法；4.世俗化风格；5.经常对旋律作减缩处理；6.经常出现“分解旋律”；7.在其晚年最后三首经文歌中，附加了一个新的“对应持续声部”，以四声部取代了通常的三声部织体。新加入的声部无歌词，不放在高声部，而是与持续声部处在同一音区，与其在节奏上也相近，并经常与持续声部交错，组成丰富的和声效果，支持上方两个带词的旋律声部，在14世纪末，这种样式的声部组合称为世俗复调歌曲的标准形式；8.常用是“双导音终止式”。 （2）、弥撒曲 弥撒曲来源于宗教礼拜的弥撒仪式。弥撒一般可以分为专用弥撒和常规弥撒，后来人们把常规弥撒的慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经这五段视作一套组合在一起，逐渐从礼拜中独立出来，形成了弥撒曲的体裁。 马肖只写过一首弥撒曲，名为《圣母弥撒曲》，创作于14世纪60年代。这部作品对艺术体裁的弥撒曲的形成具有重要的历史意义，其贡献在于马肖第一次把常规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思。其音乐特点是：1.庞大的规模，使用当时罕见的四声部织体；2.各个乐章之间具有明显对比，但各个段落之间在音乐材料上具有内在的联系；3.运用了各种复杂节奏技巧（如等节奏）进行创作。 （3）、世俗歌曲 马肖的宗教作品在他的整个作品中只占很少部分，而世俗作品是他大量创作的主体，其中世俗歌曲是他创作的重要部分。在他的世俗歌曲创作中，可分为单声世俗歌曲和复调世俗歌曲，在二者中，复调世俗歌曲无疑是马肖在新艺术音乐中最具影响的体裁。 在马肖的复调歌曲中体现出许多新艺术时期的特征，如：1.突出二拍的地位；2.和声上重视三度、六度音响，旋律精细而灵活多变；3.注重高声部旋律的表现作用；4.持续声部多为自由创作的旋律；5.在多于两个声部的歌曲中经常采用“对应持续声部”。 在马肖的复调世俗歌曲中，主要有三种“固定形式”，：维勒莱、回旋歌、叙事歌，它们都是一些有固定格式的诗歌体裁。诗歌内容多是“宫廷之恋”题材，诗歌的结构特征决定了音乐的形式结构。 ①维勒莱：其结构是由叠句（A）开始，在其之后接三段诗节（bba），形成Abba结构，最后结束于A。 ②回旋歌：其最简单的形式由八行短诗组成，结构为ABaAabAB（大写字母代表歌词叠句），他写有21首回旋歌，代表作为《美好和慈祥的面容》。 ③叙事歌：其歌词通常有三节，每节七八行诗，每一节的最后一行或两行诗相同，因此在歌词上形成重复的叠句，其在内容上是对这一节诗的主题概括。叙事歌的旋律分为两个部分，结构为aabC。每一节诗歌的一、二行用A旋律，三、四行重复A，剩下的诗用B旋律。马肖的叙事歌有二到四声部的不同样式，典型情况是男生独唱与下方两个声部乐器伴奏，当出现两个歌唱声部，且其各有不同的歌词，称为二重叙事歌。
        • 经文歌
        • 弥撒曲
        • 复调世俗歌曲
      • “阿维农风格”
    • 14世纪意大利音乐
      • 猎歌
        • 是一种标题性的世俗多声部音乐，一般为二声部，14世纪初出现于法国，后流行于意大利。这种复调歌曲性格活跃，具有描绘性，常常与狩猎情景联系。猎歌一般以卡农的同度轮唱，两声部一唱一答，在词曲方面，力求描绘出打猎和吆喝的情绪效果，但也不一定是打猎，也可以是集市上的叫卖、喧闹或其他富于动感的场面。猎歌也有三声部，其上方两个声部模仿或追逐，下方声部作为伴奏陪衬，以乐器演奏。
      • 牧歌
        • 意大利最早且最常见的复调音乐体裁，由田园诗发展而来。通常为两个声部没有器乐伴奏。表现内容丰富多样，如政治讽刺、道德寓义，更多是田园诗和爱情诗，也用模仿手法，高声部富于情感表现。其音乐特点：1.高声部比较独立，低音很像和声基础，织体比经文歌简朴；2.结构通常分为两部分，第一个部分是主体，用同一旋律唱两到三段不同的歌词，然后接有一段“利托奈罗”；在14世纪大部分为二声部，偶尔也有三声部，所有声部通常都有歌词。
      • 卡农
      • 巴拉塔
        • 意大利复调音乐体裁，原指舞蹈伴唱歌曲，13世纪是叠句带合唱的单声歌曲，14世纪出现复调的巴拉塔，在形式上与法国叙事歌有区别，却与维勒莱相似，通常为二或三声部。
      • 兰迪尼
        • 14世纪意大利盲人音乐家。在音乐创作上，兰迪尼的流传至今的作品全部都是世俗音乐，有154首作品，占意大利留存下的新艺术时期音乐作品的四分之一。除了1首卡农牧歌、猎歌，9首牧歌外，他的绝大部分作品都是巴拉塔。他的140首巴拉塔，大部分是二声部，依照意大利的传统二声部歌曲通常每一声部都有歌词。三声部的巴拉塔大多只有高声部有歌词，下方两声部为器乐伴奏。他的音乐创作以甜美、抒情见长，不追求发展的技巧。其独特风格个性的体现在于他著名的“兰迪尼终止式”，这是13-15世纪六度到八度终止式的变化处理。
      • 《斯夸契亚鲁皮手抄本》
        • 是14世纪意大利音乐文献的最珍贵资料，里面包含352首不同的乐曲，多为二、三声部的复调作品，出自14世纪末15世纪初12位作曲家之手。现存于意大利佛罗伦萨。
• 文艺复兴时期音乐
  • 人文主义对音乐的影响
    • 在西方音乐史中，文艺复兴时期一般指1430-1600年前后这一历史时期，其中大致又可划分为文艺复兴早期（1430-1490）、中期（1490-1560）、晚期（1560-1600）。文艺复兴一词原义为“再生”。 文艺复兴有狭义和广义之分：从狭义的观点看，文艺复兴是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动，然而文艺复兴的成就很快就超越了古希腊、罗马影响的范畴；从广义上看，文艺复兴是一个人类社会产生新的思想，有新的发现，发展出现飞跃的时期。 人文主义：人文主义是文艺复兴时期最具影响力的思想潮流。人文主义一词来源于与“神学学科”相对立的“人文学科”，其内容是古希腊、罗马各科的艺术。人文主义者反对一切以神为本的旧观念，提倡古典文化所表现出来的一切以人为中心的精神，因此人文主义也被称为“人本主义”，他们否定永生思想，抨击禁欲主义，肯定现实生活，颂扬尘世欢乐和幸福，认为人有追求荣誉和财富的权利。 人文主义对音乐的影响：在文艺复兴人文主义思潮的影响下，欧洲音乐开始出现了很多变化，如：1.作曲家门开始追求音乐与文学的联系；2.出现了很多不同以往的音乐风格；3.探索了很多新的音乐体裁；4.音乐家门开始关注自己的艺术身份；5.兼容宗教和世俗的文化理念；6.更加强调个性与情感的表现。 文艺复兴时期音乐特点：1.产生了几个重要的音乐流派：勃艮第乐派、法-佛兰德乐派、罗马乐派、威尼斯乐派；2.世俗音乐快速发展，产生了法国尚松和意大利牧歌等声乐体裁；3.音乐的表现力大大提高，词曲之间出现了新的结合关系；4.出现了宗教改革与反宗教改革运动，对音乐产生了一定的影响；5.各种乐器的发明及其性能的改进和演奏技巧的完善，促使器乐逐渐摆脱对声乐的依赖和模仿而成为独立的音乐品种。
  • 15—16世纪欧洲音乐
    • 英国音乐
      • 1.《奥尔德霍尔藏稿》：一部英国的手抄曲集，收录了14世纪末和15世纪初英国的147首复调音乐作品。其中大部分为常规弥撒段落，还有少量的经文歌和赞美诗。在此曲集中，多数作品为第斯康特风格，在多为三个声部的织体中，定旋律一般在中声部，它与其他两个声部基本上是音对音的关系，但高声部的旋律稍微具有装饰性；其余的作品为“坎蒂莱那风格”，该风格是指14世纪和15世纪的一种三声部的声乐音乐风格，其中高声部占主导地位，旋律更带装饰性，节奏更为流动，而其他两个声部节奏较慢作为陪衬。 2.莱昂内尔·鲍尔：是文艺复兴时期英国第一位重要的作曲家。他创作了约50首宗教作品，至少有23首收录在《奥尔德霍尔藏稿》中。其大部分作品旋律甜美悦耳又雅致，受到欧洲大陆其他作曲家的注意。他不仅创作有单乐章和双乐章的弥撒曲，同时还是15世纪最早的创作弥撒曲套曲的作曲家之一。代表作：《圣哉经》属于坎蒂莱那风格。 3.约翰·邓斯泰布尔：是文艺复兴时期英国最重要的作曲家，并与欧洲大陆其他作曲家保持着密切的联系，对他们产生很大的影响。他约有70首作品，涉及了当时各种体裁和风格，包括常规弥撒各部分的谱曲，经文歌以及一些其他的宗教歌曲和世俗歌曲。他创作许多单乐章和双乐章的弥撒曲，是15世纪最早创作弥撒套曲的作曲家之一。其音乐创作的特点：1.多为三声部，上声部较为突出；2.对三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏；3.声部间以三度六度构成丰满的三和弦；4.弥撒曲的各个乐章的固定声部都采用一个旋律。 代表作品：经文歌《你多么美丽》。 4.圣诞颂歌：是15世纪中叶英国的一种复调音乐体裁。它原是一种单声部的舞蹈歌曲，15世纪开始在各种仪式时，或市民、宫廷和教堂的队列行进时演唱。其涉及的题材有道德、政治和宗教方面。歌词是英文或拉丁文或两种文字混用的押韵诗节。其一般由几个诗节和叠歌组成，诗节的音乐相同，叠歌有自己的音乐。叠歌在全曲开始时及每一段歌词之后唱，叠歌三个声部，诗节两个声部。圣诞颂歌类似于英国维勒莱、意大利巴拉塔的英国世俗体裁。 5.法伯顿：15世纪英国带有即兴性的复调音乐手法，由第斯康特演化而来。它是在一个写出素歌声部的基础上，于演唱时，即兴附加上两个声部的复调音乐手法。一位歌者按乐谱唱素歌声部，另一位歌者在其下方即兴唱出一个与素歌声部平行三度间或点缀有五度的声部，第三位歌者在素歌上方即兴唱出一个与素歌声部平行四度的声部。 6.福布尔东：是15世纪上半叶欧洲的一种复调音乐写作技巧，其高声部是加以装饰的素歌，低声部与高声部构成以平行六度为主的进行，间或出现八度，每一个乐句总是结束在八度上。演唱时在写好这两个声部的基础上，即兴加入第三声部，在高声部下方四度进行。故副布尔东一词意为假低音，意指其低声部并非素歌的定旋律而是一个附属的对位声部。其手法主要运用于宗教音乐创作上。代表作：迪费《基督，众人的救主》。为推动欧洲音乐风格向新的方向发展具有重要的促进作用。
      • 很多
    • 勃艮第乐派
      • 西方音乐史上把文艺复兴早期活动于欧洲北方的勃艮第地区的第一代作曲家称为“勃艮第作曲家”或“勃艮第乐派”。“勃艮第”不具有国家、民族的含义，它更多是在一个时期里的地理文化概念。他们的音乐对欧洲音乐造成影响的同时，并形成了“国际性”的音乐风格。其中代表人物有迪费和班舒瓦。他们常用的体裁是尚松，重要是成就是确立了大型宗教体裁“弥撒曲”五部分的常规写作形式。音乐特点：1. 三声部的复调乐曲较常见；2. 旋律和节奏的发展集中在高声部；3. 假低音的技巧常被采用；4. 乐曲的各声部常用和弦法处理；5. 兰迪尼终止式被普遍采用。
      • 迪费
        • 是勃艮第时代最重要的作曲家，有着丰富的游历经验。他创作的体裁涉及弥撒曲、经文歌、尚松，其中弥撒曲和经文歌更为突出。创作特点：1.倾向于调性与功能和声；2.常用四个声部；3.真正确立了定旋律弥撒曲的体裁风格；4.第一个采用世俗旋律作为弥撒曲定旋律的作曲家；5.第一位把对应声部固定的置于固定声部之下的作曲家；6.多采用无规则重音的节奏；7.运用等节奏经文歌的处理手法；8.采用曲首动机的方法。代表作品：经文歌《最近玫瑰开放》：该作品是1436年中佛罗伦萨大教堂的祝圣典礼上演出的。经文歌四个段落的有量节拍的比列是6：4：2：3，与教堂圆顶的比例相符。经文歌的定旋律取自格里高利圣咏《此处令人敬畏》，但它被独特地处理为两个相距五度的固定声部，两个声部的进入错开并用不同的时值，在被人比作布鲁内莱斯基所设计的圆顶内的双穹。弥撒曲：《脸色苍白》、《武装的人》。
      • 班舒瓦
        • 文艺复兴时期勃艮第地区作曲家，生涯主要在勃艮第度过。他的许多作品都是为宗教仪式而作的，其最具特色的体裁是尚松，在他尚松创作中，体现了以下特征：1.大量使用回旋歌形式，从而也成为15世纪后的尚松的习惯形式；2.高声部为人声，下两个声部为器乐声部的形式；3.人声旋律简洁、没有复杂的节奏；4.时常出现三和弦的轮廓，优美典雅富有感染力。代表作品：尚松《越来越》。
    • 法-弗兰德乐派
      • 15世纪中叶以后出自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为“法-佛兰德作曲家”。其代表人物有奥克冈、若斯坎等。他们将复调音乐发展到盛期，在人文主义的影响下，他们把世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律，而且常用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁写作。其创作特点：1.强调复调中各声部地位平等，都具有呈现主题的功能；2.喜好丰满的音响，出现简单的和声结构；3.假低音技巧和兰迪尼终止式被正格终止和变格终止取代；4.弥撒曲以四个声部为主，有时甚至采用五、六个声部，作曲家也常把四个声部拆成二重声部，形成一种对比强烈的二重风格。在若斯坎之后的一代作曲家进一步与欧洲各地的音乐相互融合，从而促进了欧洲各国音乐家成长和音乐体裁的发展。
      • 奥克冈
        • 是法-佛兰德乐派作曲家，以歌唱家、唱诗班指挥、作曲家和教师而闻名。他创作的作品数目不多，包括13首弥撒曲、1首单乐章的信经、10首经文歌和约20首尚松，其中最突出的是弥撒曲。其音乐创作特点：1.弥撒曲多为四个声部；2.对位写作技巧高超；3.多使用卡农手法，包括复杂的有量卡农；4.作品的总体音响为丰满浑厚的人声；5.节奏多变，和声不像迪费一样清晰，终止经常是含混的。 代表作品：《Mi-mi弥撒曲》：是奥克冈最有代表性的作品之一，作品没有引用的曲调，没有定旋律 ，曲首动机也十分简短，所谓“Mi-mi”是一个三音动机E-A-E作为“题词”出现在各乐章开头。动机决定了作品的名字。Mi-mi代表作品的开头和结尾音，E为C调mi，A为F调mi；尚松《我的嘴在笑》。
      • 若斯坎
        • 是世纪之交的一代法-佛兰德作曲家的突出代表，也是文艺复兴最重要的作曲家之一。他出生于法国北部，一生游历各国。他的音乐中既兼收并蓄了各种旧的传统，又显露出许多新的时代的音乐思想和风格的因素。他留存下来的作品有18首弥撒曲、100首经文歌和70首尚松。若斯坎的声誉首先是由他的弥撒曲创作而建立起来的，而经文歌是其创作数量最多的体裁，也是最能代表其个性和创造性的体裁。 其音乐创作特点：1.注重词曲搭配，使用“绘词法”；2.大量运用系统的模仿方法，丰富了音乐的织体，开拓了复调音乐的表现力；3.复调作品中低声部强调四、五度，暗示调性和声萌芽；4.促进了新的弥撒曲类型发展。 代表作品：弥撒曲《各音级上的<武装的人>》、经文歌《圣母颂》。 “绘词法”：是以音乐的手法对歌词进行形象解释和象征的作曲方法，是以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现，此种方法在文艺复兴后期和巴罗克时期被大量采用。 “释义弥撒曲”：将借用旋律当做动机材料分布于多个声部的弥撒曲。 “仿作弥撒曲”：借用以前一首完整作品的多个声部材料，或吸收其动机、复调陈述方式和结构等特征而创作的弥撒曲。后被音乐史家们改称为“模仿弥撒曲”，在16世纪这种模仿弥撒曲取代了定旋律弥撒曲成为最主要的弥撒曲形式。
      • 拉絮斯（拉索）
        • 是文艺复兴时期最后一代法-佛兰德作曲家的杰出代表。他一生周游列国，创作的领域广泛，是一位欧洲性的作曲家。他创作了两千多首作品，包括约70首弥撒曲，176首牧歌，135首尚松，93首利德和520首经文歌。他在对文艺复兴时期不同国家、不同民族的音乐体裁风格的汲取和掌握方面显示出超凡的才能。 其音乐特点：1.注重词曲搭配；2.半音化和声风格；3.旋律节奏自由。代表作品：歌曲《回声》、维拉内拉《我亲爱的夫人》 《回声》是四声部混声无伴奏合唱，由作曲家拉絮斯所作。采用“双合唱队”--大型合唱+小型合唱或重唱进行多次模仿、追逐，再辅以力度的变化，营造“回声”效果，给人一种高圣雅洁的氛围感受。
  • 宗教改革与文艺复兴晚期的音乐
    • 宗教改革音乐
      • 马丁路德宗教改革音乐
        • 德国宗教改革的领袖教马丁 ·路德，是整个欧洲宗教改革运动的先驱。在16世纪，罗马教廷在德国扩张政治和经济势力，并出售“赎罪券”，路德就此在1517年起草了95条论纲的檄文，张贴在施罗斯教堂的大门上，并印送其他城市，引发了宗教改革运动。他深信音乐的教育作用和道德感化力量，他把音乐的改革作为宗教改革的重要部分，他要求所有的教徒在礼拜仪式中参加一定的音乐活动，并努力使教义音乐更易与被德国人民理解。 具体的措施如下：1.确立了音乐在仪式中的地位；2.重视会众们的歌唱；3.缩短简化了弥撒仪式；4.出版了一首德文弥撒曲；5.修改了歌词内容，使之与新教教义相符；6.创造了新的演唱歌曲形式“众赞歌”。 众赞歌：是路德新教教会的赞美诗，是德国宗教改革在音乐上最重要的成果。起初，众赞歌主要是单声部的，分节歌的形式，虽然采用有量记谱，但音符时值长度基本一致，偶尔随歌词有所变化，句尾音的停顿长短不一。众赞歌有的是新创作的，有的是根据圣咏改编的，有的来源于世俗音乐。路德改革时期的主要音乐家瓦尔特，在其歌集中就开始出现两种多声部众赞歌的风格，在整个16世纪一直并行发展复调对位的一类众赞歌的发展使这种德国的新体裁融入了法-佛兰德的音乐风格之中；而简单的音对音的和弦式的一类众赞歌更为重要，它代表了德国新教音乐的主要风格其中的众赞歌旋律从固定声部移至最高声部，在16世纪70年代，演变成为四声部的主调和声织体，它保持了众赞歌简洁、质朴和明了的特征。最著名的众赞歌作品是路德的《坚固堡垒》，是象征德国新教精神的战歌。 换词歌：是众赞歌的一个重要部分。从中世纪后期以来，一首声乐作品保留原有的曲调而填入新词，一般是以世俗的歌词取代宗教歌词或反之，便成为换词歌。在德国宗教改革时期，以宗教歌词取代世俗的歌曲中的世俗歌词的做法尤为普遍。这主要是受到路德的音乐观念的影响。他相信，他在众赞歌中采用世俗曲调是将世俗音乐神圣化的一种做法。任何音乐上他能够接受的曲调，他都会作为宗教歌词的传播媒介。其中最著名的例子是哈勒斯的利德《我的平静心情被打乱》的旋律，与1600年左右被填入了宗教歌词，在百年之后J.S.巴赫又将此旋律变化后用于《马太受难曲》中。
      • 欧洲其他国家宗教改革音乐
        • 加尔文宗与规律诗篇：让 · 加尔文对天主教的礼仪采取了最严厉谴责的态度，对于宗教艺术及宗教音乐的作用，他深表怀疑。他禁止会众在教堂中演唱任何《圣经》以外的歌词，反对教堂采用复调音乐，认为其有碍于歌词的理解。因此，早期加尔文教派的音乐只限于格律诗篇。它把《圣经》中的诗篇译成法语的韵文，有的谱以新的旋律，有的配上通俗曲调或素歌。后来，克洛德 · 古迪默尔把全部的诗篇谱写成多声部的音乐，使其在法国影响广泛。法国格律诗篇的音乐较为温和简朴，旋律多级进，最初在教堂使用齐唱的形式，后来也采用复调的形式。 胡斯宗教改革与赞美诗：扬 · 胡斯在波西米亚的宗教改革运动早于欧洲其他国家。胡斯改革时期的宗教歌曲多是一些类似民歌的赞美诗，一般为单声部，后来才逐渐出现音对音的多声部在赞美诗。胡斯改革派的“捷克兄弟”出版了一本赞美诗曲集，其中的赞美诗为捷克语，曲调来自于格里高利圣咏、世俗歌曲和加尔文派的格律诗篇等。
    • 反宗教改革音乐
      • 反宗教改革一方面是作为对欧洲新教改革的回应，另一方面是迫于教会内部日益高涨的改革的呼声，16世纪的第二个25年中，罗马天主教自身也开始了一场改革运动，通常被称为反宗教改革。其目的是为了纯洁教会，遏制新教的发展。在1545-1563年间，教会在意大利北部的特伦托举行了一系列的会议。特伦托会议后期设立了一个专门研究音乐问题的委员会，会议讨论主要集中围绕两个议题：1.由于世俗因素的渗入而败坏了教仪音乐的纯洁性；2.复杂的复调音乐使歌词含混不清。
      • 罗马乐派
        • 16世纪末和17世纪初以罗马为中心形成了罗马乐派，罗马乐派的代表人物为帕莱斯特利那和他的学生纳尼诺以及维托利亚。17世纪初期，罗马乐派的音乐家们在帕莱斯特利那的风格基础上汲取了威尼斯乐派的风格，专注于宗教音乐的创作，拒绝巴罗克时期新的音乐形式和风格，形成了新时代保守风格的代表。 帕莱斯特利那：16世纪意大利作曲家，出生于罗马附近的帕莱斯特利那小镇，一生未离开罗马一带。其中大部分时间都是在罗马各地教堂度过，曾负责修订圣咏歌本的相关工作。相传其创作的《玛尔切里教皇弥撒曲》，是为了证明复调音乐与宗教的虔诚精神之间并没有不可调和的矛盾，从而避免了复调音乐被排斥的危险，但是无可靠依据证明。无论如何其音乐一直被认为是反宗教改革精神在音乐领域最具代表性的恰当而又完美的体现。帕莱斯特利那的创作主要集中于宗教音乐领域，作品有104首弥撒曲，约250首经文歌，约50首意大利语歌词的宗教牧歌和约100首世俗牧歌。其中弥撒曲是其最重要的体裁。 帕莱斯特利那风格：是建立在对位、模仿、旋律进行、协和与不协和等一系列原则基础上的一种复调无伴奏合唱风格。音乐特点：1.织体以四声部居多；2.各个声部的人声旋律平静庄重，以级进为主，跳进较少，三度以上的跳进后必反行；3.旋律线拱形的起伏舒缓均衡，经常采用长气息的乐句；4.回避当时对作曲家很具有吸引力的半音化的风格，而坚持采用自然音的调式音阶；5.不协和音和延留音，有准备解决：6.各个声部纵向的疏密控制适度，形成清晰的织体，保证歌词的清晰传播。 与其同时代的作曲家: （1）维多利亚：文艺复兴时期西班牙作曲家，是罗马乐派中的仅次于帕莱斯特利那的重要作曲家。他的主要创作重心在宗教音乐，共创作了20首弥撒曲，52首经文歌以及其他宗教作品。他的音乐风格整体上与帕莱斯特利那相近，但更关注情感表现，此外还融入了西班牙风格。 （2）威廉 · 伯德：16世纪文艺复兴时期英国作曲家，他的音乐创作对于文艺复兴后期英国音乐的发展具有关键性的作用。他既是继承欧洲天主教复调音乐传统进行创作的最后一位英国作曲家，又是引领英国音乐向新的方向发展的第一位重要作曲家。他的作品包括了当时英国作曲家所创作的几乎全部体裁，拉丁文的天主教音乐是其重要的创作领域，他的宗教音乐与同时代其他作曲家类似，不同点在于：1.更加频繁的使用终止式；2.自由的模仿；3.避免主调风格；4.跳进的旋律。
  • 威尼斯乐派
    • 16世纪除了罗马，威尼斯是意大利最重要的城市，是欧洲与东方通商的主要口岸。它在政治上独立，经济上发达。在11世纪建造的圣马可大教堂是威尼斯的音乐文化中心。在文艺复兴后期，在威尼斯产生了“威尼斯乐派”，其主要代表人物有：维拉尔特、A · 加布里埃利、G · 加布里埃利、扎利诺等。 （1）维拉尔特：威尼斯乐派的作曲家，其曾任圣马可大教堂唱诗班指挥。他为威尼斯乐派独特的音乐风格奠定了基础，运用“分组合唱原则”，创作了两个唱诗班交替的作品，首创复合唱的形式，对威尼斯乐派的发展造成深远的影响。 （2）扎利诺：威尼斯乐派的作曲家，音乐理论家，是维拉尔特的学生。他的《和声基本原理》，在音乐理论的发展史上具有里程碑式的意义。他发展了传统的律学理论，论证了当时已广泛运用的三度或六度音程作为协和音程在理论上的合理性，因而实现了音乐理论与当时的音乐创作实践的相互结合与统一。在和声色强调大三和弦和小三和弦的重要性。还以维拉尔特的创作方法作为对位写作的范例解释了双重对位和卡农等。 （3）复合唱风格：在16世纪，圣马可大教堂以其特有的双管风琴结构，使威尼斯乐派一直在探索一种“分开的合唱队”，即复合唱的风格。在复合唱中， 唱诗班和乐队一般被分成几组，安排在教堂的两侧，两侧还各有一个管风琴，这种形式开拓了独特的具有空间立体感的音响效果。这种复合唱的风格虽然不是起源于威尼斯，但它却在威尼斯获得了发展。啊威尼斯乐派的早期，维拉尔特以复合唱风格为诗篇谱曲，后来A · 加布里埃利和G · 加布里埃利的复合唱经文歌使得这种形式得到充分发展。特别是在G · 加布里埃利的作品中，复合唱的规模、音响对比和音色组合的丰富都达到了前所未有的宏大和辉煌。他采用二、三、四甚至是五个合唱队，每个合唱队有不同声部的组合，并与不同音色乐器结合，合唱队之间相互问答，或独唱声部交替演唱。代表作品经文歌《在教堂里》。 （4）G · 加布里埃利：A与G继承了维拉尔特的创作风格，形成一种壮丽宏伟、富于回声效果的“威尼斯”风格，成为后来巴洛克时期协奏手法的重要因素。特别是G对于协奏风格和半音化和声进行了探索，因而被称为“配器法之父”。 （5）坎佐纳：威尼斯乐派作曲家十分喜欢创作器乐合奏曲。坎佐纳是最早的一种器乐作品，起源于法国尚松，后来用器乐合奏形式，并独立于声乐，最终发展成为一种独立的器乐形式。坎佐纳一般由若干个对比性乐段组成，每段有各自的主体，其常采用“尚松节奏”。G代表了坎佐纳创作的顶峰，常采用乐器有木管号、萨克布号、各种弦乐器和管风琴。
    • 维拉尔特
    • 扎利诺
    • 复合唱风格
    • G · 加布里埃利
  • 16世纪的世俗音乐
    • 意大利音乐
      • 弗罗托拉
        • 流行于15世纪末和16世纪初的一种意大利的世俗音乐体裁。是牧歌的前身。歌词多是爱情和讽刺的内容，表达无拘无束。创作特点：1.是分节歌曲，按音节谱曲；2.有明显的节奏和简单的和声，主调的织体；3.四个声部，中高声部通常为人声演唱，其他声部由乐器演奏。
      • 劳达赞歌
        • 单声部的劳达赞歌产生于13世纪的意大利，是一种通俗的非教仪的奉献歌曲。音乐特点：1.歌词多是意大利文，也有拉丁文；2.四个声部，统一的节奏；3.主调音乐风格；4.采用无伴奏合唱或高声部人声演唱，下面三声部由乐器演奏的形式。
      • 意大利牧歌（16世纪）
        • 牧歌：16世纪意大利一种重要的世俗音乐体裁。它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。其前身是弗罗托拉。音乐特点：1.通谱体歌曲；2.歌词多为单段，韵律自由，包括各种诗歌类型，一般有较高的文学水准；3.音乐注重对歌词的细致表达，作曲家对歌词的处理不拘一格；4.音乐的织体和手法丰富，既有简洁的主调风格，又有模仿的复调织体，有音节式的宣叙性的音调，也有装饰性的音调，各种织体和技法由诗歌内容而定。 其发展：14世纪产生，其发展与文学诗歌领域彼特拉克运动密切相关。其发展大致可以分为早期、中期、晚期三个时期。 （1）早期牧歌：以佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心发展。代表作曲家有韦尔德洛，阿卡代尔特。其音乐特点：1.四个声部；2.主调风格；3.运用少量的模仿等复调手法；4.注重以高声部旋律将歌词清楚地传递出来。 （2）中期牧歌：以威尼斯为中心。代表作曲家有罗勒，维森蒂诺等。音乐特点：1.以五声部居多；2.注重歌词韵律节奏和词义的表达；3.既采用主调的风格，又大量运用复调的手法。 （3）晚期牧歌：以罗马、曼图亚和费拉拉为中心，代表作曲家有马伦齐奥、杰苏阿尔多和蒙特威尔第。音乐特点：1.半音化和声；2.常用绘词法；3.常用对比的音乐色彩；4.常用宣叙性节奏音调；5.重视歌词与音乐的戏剧效果。 罗勒：牧歌中期代表作曲家，风格—情感的直接性与表达性。 马伦齐奥：文艺复兴时期意大利作曲家，创作18卷牧歌。他似乎是以一位“古典主义者”的姿态出现的。音乐特点：1.主要采用田园诗作为歌词；2.情感和形象刻画细腻；3.音乐手法丰富，风格典雅精致。有着“牧歌舒伯特”之称。代表作：《独自沉思》 杰苏阿尔多：文艺复兴时期意大利作曲家，创作150多首牧歌。音乐特点：1.奇特和声语言，常用远关系调和声并置；2.常用不协和音和半音体系。代表作：《我将悲惨地在痛苦中死去》。
        • 罗勒
        • 马伦齐奥
        • 杰苏阿尔多
    • 法国尚松
      • 用法文歌词写的世俗歌曲都叫尚松，但是15世纪的尚松并没有形成特性的音乐体裁风格，这种状况直到16世纪的第二个十年唱得到改变，法国作曲家发展出一种具有鲜明民族特色的法国风格的尚松，他们被称为“法国尚松”或“巴黎尚松”。其音乐特点：1.题材广泛；2.按音节谱曲；3.强调规则重音；4.音乐根植与诗歌的韵律，节奏鲜明轻快；5.多为四个声部的织体，各声部基本上是体同步的节奏陈述歌词，但也不乏模仿运用。 代表作曲家及其作品： 雅内坎：文艺复兴时期代表性的法国尚松作曲家。他的音乐创作特点：1.擅长创作描绘性尚松；2.复调与主调织体运用灵活；3.题材新颖，以社会事件、自然和风俗生活为主。他创作的尚松有以下几类：1.抒情性尚松《亲切的吻应保存在哪里》；2.描绘性尚松《鸟之歌》、《打猎》、《巴黎的闹市》；3.描绘战争题材的尚松《战争》。
    • 德国利德
      • 是文艺复兴时期德国主要的复调歌曲。15世纪下半叶在德国出版的《洛赫阿默尔歌集》等几部歌集中收集了一些德国的利德，其中有单声部的，也有三声部的；在15世纪末和16世纪的前机构10年里德国利德才形成自己的风格；到16世纪中叶森夫尔将利德的创作推向完美成熟；在16世纪60年代到16世纪末，利德受到意大利牧歌和维拉内拉的影响，法-佛兰德作曲家拉絮斯和哈斯勒将意大利音乐风格与利德真正融合在一起。其音乐特点：1.四个声部；2.利用德国音乐素材，混合了法-佛兰德的音乐风格技法。
    • 西班牙维良西科
      • 是文艺复兴时期西班牙主要的世俗音乐歌曲形式，它是以西班牙同名的诗歌体裁谱曲的，这是一种田园或爱情内容的短诗。音乐特点：1.带叠歌的分节歌形式；2.三或四个声部；3.类似于意大利的弗罗托拉。在维良西科发展初期，恩西纳是比较具有代表性的作曲家，后来还出现了用琉特琴伴奏的独唱歌曲形式。
    • 英国牧歌和琉特琴歌
      • 背景：15世纪末和16世纪初的英国音乐发展相较其他欧洲更加明显滞后，弥撒曲、圣母颂歌和许愿交替圣歌等宗教的音乐形式仍是英国主要的体裁；在16世纪英国民族音乐风格才在宗教音乐中体现出来；直到16世纪末英国才迎来世俗音乐的繁荣。 英国牧歌：是文艺复兴时期英国的世俗音乐体裁。1588年尼古拉斯 · 扬出版了意大利牧歌的英译本《阿尔卑斯山南的音乐》，开启了英国人的牧歌创作，也促进了英国牧歌的发展，使其在16世纪最后10年和17世纪初达到繁荣。伯德似乎是第一位认识到牧歌的价值并掌握了这种体裁的英国作曲家；他的学生托马斯 · 莫利是在英国牧歌运动中起着中坚作用的作曲家，风格接近于意大利的中期牧歌；此后威尔克斯与威尔拜吸收了马伦齐奥的牧歌风格，推动了英国牧歌的发展。英国牧歌主要受意大利牧歌的影响，在创作时，既继承了意大利牧歌特点的，又表现出英国特点，比如：1.曲式结构清晰，2.风格清新，更多注重作品的纯音乐方面。 琉特琴歌曲：是文艺复兴时期英国出现的一种世俗音乐歌曲体裁。这种以琉特琴和维奥尔琴伴奏的独唱歌曲的形式源于欧洲大陆，但是英国的琉特琴歌曲具有自己的特点，被称为埃尔曲。其音乐特点：1.内容既有严肃的，也有轻松愉快的；2.形式上既有通谱体，又有分节歌；3.音乐以抒情见长；4.有以琉特琴家低音维奥尔琴伴奏的独唱歌曲形式，也有四声部人声加琉特琴伴奏的形式（前一种有较强的和声意识，后一种主要是为了满足英国的音乐爱好者对于意大利牧歌演唱形式的喜爱）。代表人物：约翰 · 道兰德，他先后出版了30集琉特琴歌曲，推动了琉特琴歌曲的发展。
    • 器乐音乐
      • 文艺复兴时期器乐开始摆脱对声乐艺术的依附，走上独立发展的道路。这时许多作品都在开始处标示有“适于人声或乐器”，这种含糊的标示语使用使后人无法判明在这些作品演出中乐器所占有的真正地位。16世纪随着城市音乐生活的发展、各种世俗音乐体裁的兴起和音乐印刷技术的应用，器乐开始进入新的发展阶段。专门的器乐曲集开始出版，指导乐器演奏的书籍问世，器乐以明确的方式进入历史记载。
      • 乐器
      • 器乐体裁
        • 舞曲
          • 16世纪用于当时社交舞蹈或家庭娱乐的音乐形式。一些舞曲被成对组合到一起，比较常见的有：帕凡舞曲和加亚尔德舞曲，帕萨梅佐舞曲和萨尔塔雷洛舞曲。在两对舞曲都是前一首尾庄重的二拍子慢舞曲，后一首为相同曲调活泼的快的三拍子舞曲。后又出现了阿拉曼德舞曲和库朗特舞曲。这些舞曲后来被作曲家发展成为舞曲风格的器乐体裁。
        • 前奏曲
          • 是文艺复兴时期的器乐音乐体裁。15世纪下半叶和16世纪早期的前奏曲是由键盘乐器或琉特琴演奏的、带有自由即兴风格的短小乐曲。音乐特点：1.有织体的突然变化，2.有快速的音阶经过句；以及发挥键盘乐器和琉特琴表现力的段落；4.具有随意性。它们是最早不依赖于声乐的器乐曲。
        • 托卡塔
          • 是文艺复兴时期的器乐音乐体裁，是16世纪下半叶出现的即兴风格的乐曲。多用管风琴和羽管键琴演奏。A · 加布里埃利创作了最早的托卡塔，它们仅是由一些丰满的和弦与相互交织的音阶经过句构成。威尼斯作曲家梅鲁洛在托卡塔中引入了模仿风格的段落，与在即兴自由的织体中处理音型动机的经过句式的段落交替出现。
        • 利切卡尔
          • 是文艺复兴时期的器乐音乐体裁，是16世纪初出现的不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐体裁，一般由琉特琴或键盘乐器独奏，也有少数是由几件乐器重奏。利切卡尔和幻想曲区别并不明显，两个词常交替使用。它们初都是半即兴性的乐曲，后来以平衡的乐句和成对的模仿在不同声部出现，形成对称的形式。从1540年开始它们就常常是采用对几个没有明显对比的主题进行模仿的方式。这种风格主要表现在管风琴和重奏的利切卡尔中，而琉特琴的利切卡尔和幻想曲直到16世纪末还保持着即兴风格。
        • 坎佐纳
          • 坎佐纳（名解）：威尼斯乐派作曲家十分喜欢创作器乐合奏曲。坎佐纳是最早的一种器乐作品，起源于法国尚松，后来用器乐合奏形式，并独立于声乐，最终发展成为一种独立的器乐形式。坎佐纳一般由若干个对比性乐段组成，每段有各自的主体，其常采用“尚松节奏”。G· 加布里埃利代表了坎佐纳创作的顶峰，常采用乐器有木管号、萨克布号、各种弦乐器和管风琴。 是文艺复兴时期的器乐音乐体裁，是16世纪20年代为键盘乐器或琉特琴创作的，它的产生明显地受到法国尚松的影响。16世纪70年代，坎佐纳创作逐渐成型，逐渐形成了三种不同的类型:1.四声部，与尚松在风格和形式上保持联系；2.带有利切卡尔的特点；3.结构自由，段落之间具有生动的对比性。16世纪末的威尼斯作曲家无疑是创作这一类坎佐纳的出色代表，他们辉煌的坎佐纳中已融入了复合唱的风格。这种自由的多段落的坎佐纳，在17世纪逐渐发展成教堂奏鸣曲。在17世纪仍继续发展。奏鸣曲在17世纪诗泛指一切器乐作品，后来特指类似于坎佐纳的用一两件乐器和通奏低音乐器演奏的作品，通常比坎佐纳更复杂。到了17世纪中叶，奏鸣曲和坎佐纳统称为“奏鸣曲”。
        • 奏鸣曲
          • 是文艺复兴时期的器乐音乐体裁。与坎佐纳类似，但由明显分开的若干段落，段落各有不同主题。 最早的奏鸣曲出自威尼斯乐派，G · 加布里埃利是奏鸣曲的主要作曲家，他的《强弱奏鸣曲》是在乐谱上指明特定乐器和力度标记的最早的器乐曲之一。 在巴罗克早期奏鸣曲泛指一切器乐作品，与泛指声乐作品的康塔塔相对而言。它通常是无标题的、多乐章的室内乐合奏作品。1600年前后，作曲家们开始把奏鸣曲分为两类，即教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲。后来特指类似于坎佐纳的用一两件乐器和通奏低音乐器演奏的作品，通常比坎佐纳更复杂。到了17世纪中叶，奏鸣曲和坎佐纳统称为“奏鸣曲”。 教堂奏鸣曲：顾名思义是在教堂演奏的，通常是在弥撒仪式的各段之间穿插演奏。它一般有四个乐章，速度按“慢-快-慢-快”的顺序排列。前面的慢乐章常用即兴演奏的性质，随后的快乐章则经常运用赋格的模仿手法。 室内奏鸣曲是在宫廷娱乐的场合或私人的音乐会上演奏的，它包括一组风格化的舞曲，实际上它已是一种组曲。 在17世纪后半叶到18世纪初，作曲家开始习惯按形式划分奏鸣曲，将奏鸣曲分为独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲。1.独奏奏鸣曲：1700年后开始流行，它的表演需要三位演奏者，即一件高音乐器和两个通奏低音的演奏者；2.三重奏鸣曲：为两件高音乐器和通奏低音乐器而作的奏鸣曲，实际要求四位演奏者，除了演奏小提琴和通奏低音的三位演奏者外，低音线条还需要有一个低音乐器加以重叠，以便加强低音的持续性和浓度。 奏鸣曲经过了巴罗克时期的三重奏鸣曲及独奏奏鸣曲的大量创作实践，到前古典时期已趋成熟。在这个时期的奏鸣曲创作中，C.P.E.巴赫、D.斯卡拉蒂、D.阿尔贝蒂等人的创作为独奏奏鸣曲的代表。其中C.P.E.巴赫的创作多以古钢琴为主，D.斯卡拉蒂的创作多以羽管键琴为主。在二者之中，真正奠定了古典主义奏鸣曲的音乐创作模式的是C.P.E.巴赫。
        • 变奏曲
          • 是文艺复兴时期的器乐音乐体裁。虽然变奏的音乐手法和带有变奏因素的乐器 在中世纪就早已存在，但是较成熟的变奏曲只是到了16世纪才出现。主要有两种类型：1.在重复的低音音型上即兴创作；2.用熟悉的旋律型进行变奏。16世纪后期，威廉 · 伯德创作了很多维吉那琴变奏曲。
• 20世纪音乐
  • 音乐总体风格：20世纪是音乐多元风格并存的时期，不易全面概括，那些非传统手法的电子音乐、噪音音乐等，不具有传统意义上的旋律、节奏、和声调式调性等要素，是和传统音乐的彻底决裂，因此对这些音乐不能用传统概念来解释，只有通过音响逐步感受、认识它。20世纪新潮音乐的生命力是无可置疑的，它不是对调性音乐的否定和取代，而是对调性音乐的补充和扩展。同时也是对新音乐语言的探索。 旋律上：传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础，20世纪音乐的旋律则常常是不流畅的，出现有棱角的大跳，有时没有句读，有时避开传统音乐中的旋律因素，用其他音响方式代替旋律。 节奏节拍上：节奏是传统音乐的骨架，组织严格；而现代音乐则是节奏自由多变，有复节奏、无节奏、无节拍、无小节线等多种形式，有的由演奏者自由安排节奏。 和声上：传统音乐以和谐为美，以三和弦为基础；而现代音乐则打破了这一概念，以音响感觉为依据，不存在传统音乐的和弦结构和功能进行，频繁使用十一和弦、十三和弦等，采用音团和板块型音群，甚至连和弦的概念都不复存在。 调式调性上：传统音乐以大小调为中心，而现代音乐则常常是无调性的音乐，有的自创音阶、音列，有的部在旋律范畴中运动，也就失去了调式调性的意义。 配器上：传统音乐将各组乐器优化组合，音色强调平衡：而现代音乐则强调个别乐器，常用极端音区、噪音，突出打击乐，寻求新的声音色彩和发声器械。
  • 表现主义音乐
    • 勋伯格
    • 贝尔格与韦伯恩
  • 民族主义音乐
    • 俄罗斯民族
    • 匈牙利民族
    • 波兰民族—席曼诺夫斯基
    • 捷克民族—亚那切克
    • 英国民族—沃安 · 威廉斯
    • 美国民族
    • 西班牙民族
  • 新古典主义音乐
    • 斯特拉文斯基
    • 兴德米特
    • 法国“六人团”
    • 萨蒂
  • “折中主义作曲家”
    • 肖斯塔科维奇
    • 普罗科菲耶夫
    • 布里顿
    • 蒂皮特
  • 微分音乐与噪音音乐
    • 微分音乐
    • 噪音音乐
  • 先锋派
    • 整体序列音乐
    • 偶然音乐
    • 电子音乐
    • 新音色
  • 先锋派以后
    • 简约派
    • 新浪漫主义（后现代风格）
    • 第三潮流
    • 拼贴
• 晚期浪漫主义音乐与印象主义音乐
  • 晚期浪漫主义音乐
    • 约翰 · 施特劳斯
      • 小约翰 · 斯特劳斯（1825-1899)，奥地利作曲家，维也纳圆舞曲重要的代表人物，被称为"圆舞曲之王"。其音乐创作涉及圆舞曲、波尔卡等体裁。代表作有圆舞曲《美丽的蓝色多瑙河》、《春之声》、《艺术家的生涯》等，波尔卡《闲聊》《拨弦》等，轻歌剧《蝙蝠》等。其优秀作品显示三个突出的特点：1. 体裁形式、旋律节奏和演出方式均和奥地利多民族音乐紧密相连；2. 在主题发展、和声配置、调性转换、配器色彩和乐曲结构等方面很有造诣；3. 抒发情感和标题造型相结合，音乐格调轻松、浅显易懂、雅俗共赏。
    • 布鲁克纳
      • 布鲁克纳：奥地利作曲家。布鲁克纳的音乐创作中有两件事值得关注，第一是他是一个虔诚的天主教徒，他继承了巴赫的复调作曲技术创作了很多"巴洛克"风格的宗教作品。第二就是他对瓦格纳的崇拜，导致他经常模仿瓦格纳的创作风格。其音乐创作涉及交响曲、宗教音乐、管风琴、室内乐等体裁，其中最能体现他创作特色的是交响曲。布鲁克纳一共创作了12部交响曲，其中比较有代表性的作品有：①献给瓦格纳的《 D 大调第三交响曲》。②加了标题的《降E大调第四"浪漫"交响曲》。这两部作品都能看出瓦格纳对他的影响，也能看出一些他的个人想法。
    • 马勒
      • 马勒（1860-1911)，奥地利作曲家、指挥家，浪漫主义晚期代表作曲家之一。其创作主要集中在两个领域：艺术歌曲和交响曲。创作特点：1. 交响曲的结构变动很大，不仅在乐章上有增减，快慢乐章的顺序也有个性化安排，乐章间的规模有时会不成比例；2. 乐队编制不固定，经常扩充演出编制；3. 总谱声部复杂，贯穿了复调织体的同时，配器既可产生混合音响，又突出不同的乐器音色；4. 音乐旋律保持了歌曲的特性，采用自然音调式；5. 常采用大量不协和和弦，出现了无调性的征兆。代表作品：交响乐《第八“千人”交响曲》、声乐交响曲《大地之歌》、声乐套曲《流浪徒工之歌》等等。 在交响乐方面：发展了由贝多芬首创的声乐交响曲形式（十部交响曲中有四部含声乐，它们分别是：第二、第三、第四、第八交响曲（又称“千人交响曲”）和声乐交响曲《大地之歌》更是将这种形式发展到一个高峰。 在艺术歌曲方面：受柏辽兹影响，其艺术歌曲的伴奏与以往不同，采用管弦乐队伴奏，创造出了具有交响风格的艺术歌曲形式。如《流浪徒工之歌》《亡儿之歌》等。 在音乐思想方面：他的作品所反映的思想实质，是一个唯心主义知识分子的表白，是对尘世生活所引起的紧张、烦恼的倾诉，以至于借用中国的唐诗来寄托凄凉落魂的情感，表现在作品《大地之歌》中。 在音乐风格方面：他的交响曲中尖锐刺耳的音色，痉挛式的节奏，支离破碎的曲调，不协和音程等怪诞的形象，体现了19世纪末的音乐风格。 《大地之歌》分为六个乐章，第一、三、五乐章由男高音独唱，第二、四、六乐章由女低音或男中音独唱，歌词采用中国唐朝诗人李自、孟浩然、王维等人的七首诗。作品中既有对生活热情洋溢的高歌，也有对死亡恐惧的感怀，作品淋漓尽致地揭示了尽情享乐与预感死亡的矛盾和困惑。 《第八交响曲》是马勒规模最大的一部作品，有一个大规模的交响乐队、两个混声合唱队、一个童声合唱队和七个独唱演员参加演出，因此这部作品被人们称为"千人交响曲"。马勒把这部交响曲看成是对自己以前几部交响曲的总结，它包括两大部分，总体上渲染了宇宙般宏伟的气魄，歌颂了欢乐和人间真挚的爱。 总结：他的音乐是通向20世纪无调性音乐的桥梁，在音乐风格上是浪漫主义的延续，在表现手法上则不时地显现勋伯格作品的无调性因素，他善于把哲理与通俗、个性与民族性、浪漫与现代的音乐揉合在一起。
    • 沃尔夫
      • 沃尔夫（1860-1903)，德国作曲家。最能体现其创作风格的是艺术歌曲领域，不同于其他作曲家的是，他常用特定诗人的诗谱写曲集，如：“默里克诗歌集”“艾亨多尔夫诗歌集”“歌德诗歌集”等。其创作特点：1. 运用瓦格纳歌剧创作原则，音乐从属于内容，强调诗的寓意，文学品位较高；2. 旋律一般不采用民谣；3. 他的歌曲让人感觉是在钢琴伴奏上生成的诗歌吟唱。
    • 理查德 · 施特劳斯
      • 理查德 · 施特劳斯（1864-1949)，德国作曲家、指挥家，晚期浪漫主义音乐的代表人物之一。他的音乐前卫浪漫，作品涉及奏鸣曲、协奏曲、室内乐、交响诗、歌剧和声乐作品等。创作特点：1. 在交响曲中，擅长运用李斯特的主题变形手法和瓦格纳的主导动机写法，加上出色的配器，细致的人物和场景描绘，构成他“音诗”的创作特征；2. 在歌剧中，遵循瓦格纳的创作原则，同时追求感官的刺激，表现变态的情欲，显示出近似于表现主义的音乐风格，如《莎乐美》和《埃勒克特拉》，但《玫瑰骑士》又回到纯净的朴素风格上。3. 倡导标题音乐：作品常与一些文学作品有关，如交响诗《唐 · 璜》《梯尔的恶作剧》《唐 · 吉诃德》等；《英雄生涯》《查拉图斯特拉如是说》和《死与净化》则与哲学有关联，阐述了尼采的"超人"理念和英雄主义精神。
  • 印象主义音乐
    • "印象主义"是19世纪末至20世纪初首先在绘画领域兴起的一个艺术流派，其风格源于莫奈的一幅画作《印象：日出》，印象主义画家关注光与色的变化，在平凡题材中表达对生活和大自然的热爱。印象主义音乐是20世纪音乐流派的先行者，第一次世界大战前，它在文学和绘画领域印象主义潮流的影响下产生，因德彪西交响组曲《春天》的问世而作为一种新音乐风格的称谓被保留下来。 特征：①印象主义音乐多以自然景物或诗歌绘画为题材，注重表达对客观事物瞬间的印象，音乐大多具有神秘和飘忽朦胧的意境。②它不以旋律为主，重视和声和配器的色彩作用；突破大小调体系，多采用全音音阶和五声音阶；增加和弦结构的可能性：用九和弦、十一和弦、十三和弦代替三和弦和七和弦；减弱和功能，模糊调性，大量使用变化音，多采用小型体裁。 代表人物与作品：①德彪西：钢琴作品《版画》《月光》《水中倒影》等。管弦乐作品：前奏曲《牧神午后》、交响三折画《夜曲》、交响素描《海》、管弦乐组曲《意象》等。②拉威尔：舞剧《达夫尼斯与克洛埃》，管弦乐组曲《西班牙狂想曲》，钢琴套曲《镜子》等。
    • 德彪西
      • 德彪西1862-1918)，法国作曲家。其创作涉及钢琴音乐、管弦乐、室内乐。等体裁。其中钢琴音乐创作占有首要地位。代表作品：钢琴作品：《版画》、《月光》、《水中倒影》等。管弦乐作品：前奏曲《牧神午后》、交响三折画《夜曲》、交响素描《海》、管弦乐组曲《意象》等。创作特征：1. 旋律逐渐失去主导地位，常用简短的音乐主题；2. 强调和声色彩的表现手段作用，其中包括摆脱大小调体系的束缚，引入采用全音音阶、五声音阶及中古调式；3. 淡化和声功能体系，扩大和弦范围，使三度音程叠加的九和弦、十一和弦、十三和弦；4. 乐曲结构较为松散自由，呈现出音画对比并置的状态，整体保留了再现三段体的特征，缺乏戏剧动力；5. 音乐织体异常丰富多彩、音响效果清晰、透明、丰满；6. 突出主观的瞬间感受和直觉印象，音乐往往具有朦胧、飘逸、幽静的气氛。
    • 拉瓦尔
      • 拉威尔（1875-1937)，法国作曲家，印象主义音乐的另一代表，代表作品：舞剧《达夫尼斯与克洛埃》，管弦乐组曲《西班牙狂想曲》，钢琴套曲《镜子》等。创作特征：1. 音乐具有印象主义特征，追求明亮色彩和动力性节奏，旋律具有调式倾向，采用五声音阶、平行和弦和附加音的和弦，配器清晰，作品体裁短小。2. 他的创作既具有印象主义风格，又继承了肖邦、李斯特、柏辽兹等人的优秀成果，甚至受到17、18世纪法国库普兰、拉莫精致典雅的美学趣味的影响。3. 重视吸收民间音乐的养分；4. 将自由的乐思与古典的均衡形式，色彩性的音乐处理手法与朴素的民间音乐素材、异国情趣结合起来，形成寓有个性的音乐语言。
• 浪漫主义时期音乐
  • “浪漫”一词源于“罗曼语”，指的是中古时期用罗曼语写成的诗歌或传奇，题材多是反映中世纪英雄的冒险与奇妙经历。到了18世纪此词用来比喻与现实相区别的想象中的世纪。“浪漫主义”通常是指19世纪-20世纪前后这一百多年的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的时期。虽然贝多芬作为横跨两个时期的人物，其创作也体现出浪漫主义过渡的趋向，但一般音乐历史将浪漫主义分为早期：韦伯、舒伯特（19世纪10-20年代）；盛期：伯利兹、舒曼、门德尔松、肖邦（30-40年代）；中后期：李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40-80）；晚期或浪漫主义之后：布鲁克纳、马勒、理查德 · 施特劳斯（90年代-20世纪初）。 浪漫主义音乐的特点：1. 强调个人情感表现；2. 曲式结构扩展，更加自由；3. 半音化或不协和音开始增多，更常用远关系调性；4. 器乐是传达情感的理想手段；5. 强调音乐与文学等姊妹艺术的联系，这种联系在艺术歌曲和标题音乐中体现突出；6. 注重音乐的民族性，促进了民族乐派的产生；7. 管弦乐队的音响得到开发。
  • 浪漫主义时期的歌剧艺术
    • 法国
      • 拯救歌剧
        • 是法国大革命时期产生的一种歌剧体裁。歌剧内容中代表封建恶势力的阴谋终究不能得逞，受迫害的一方总能在悲剧的最后一刻被拯救出来。贝多芬的《费德里奥》在题材的选择上就受到法国“拯救歌剧”的深刻影响。
        • 《费德里奥》
      • 大歌剧
        • 19世纪法国歌剧的重要体裁之一，大歌剧原指巴黎歌剧院上演的作品，后专指风格宏伟壮丽的歌剧。五幕大型歌剧《波蒂契哑女》被视为法国大歌剧的开端。音乐特点：1. 多以历史故事为题材，特别是延续了法国大革命时期的革命题材；2. 剧中不用说白，多用独唱、重唱、合唱、管弦乐、大规模的芭蕾和壮观的群众场面，追求辉煌的音乐效果。法国大歌剧对19世纪的德国和意大利歌剧发展有着重要的影响。代表作品有：奥柏《波蒂契哑女》、罗西尼《威廉 · 退尔》、哈列维《犹太女》、梅耶贝尔《恶魔罗勃》等等。
        • 子主题
      • 喜歌剧
        • 是与法国大歌剧并行发展的一种歌剧形式，二者的区别在于：1. 喜歌剧对白不用宣叙调；2. 规模比大歌剧小，音乐简单，要求演员少；3. 不用历史体裁；4. 情节是喜剧性或感伤的。代表作品：比才《卡门》等等。 比才：法国歌剧作曲家。他继承了意大利法国歌剧的优秀传统，以流畅悦耳的歌唱旋律为主导，对法国音乐进行了探索和创造。他重要的作品有：《卡门》、《采珠人》，戏剧配乐《阿莱城姑娘》等。 《卡门》：是比才1875年的作品，是一部喜歌剧的体裁形式。取材于梅里美的小说《嘉尔曼》，共四幕。描绘了一个在西班牙的悲惨爱情故事，充满着异国情调。音乐特点：1. 节奏旋律活泼；2. 使用“斗牛士进行曲”、“哈巴涅拉”、“赛规迪亚舞曲”、“吉卜赛歌曲”等民间音乐元素；3. 采用“不详的动机”渗透并控制着全剧；4. 歌剧结构按照传统的分曲方式。《卡门》所显示的现实主义倾向不仅在当时的法国歌剧界非同寻常，对19世纪末叶意大利真实主义歌剧，东欧、俄罗斯的民族主义歌剧也产生了十分深远的影响。《卡门》至今仍是西方歌剧史中最受欢迎的几部歌剧之一。
        • 比才
      • 谐歌剧
        • 是娱乐性较强的歌剧，又称“轻歌剧”。多取材于日常生活，偏重讽刺揭露，规模类似于幕间剧的小型戏剧，保持了法国喜歌剧用说白代替宣叙调的传统，采用独唱、重唱、合唱、舞蹈等形式。这种体裁的奠基人是奥芬巴赫，他重要的轻歌剧和喜歌剧作品多达百部。代表作品：《地狱中的奥尔菲》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》等。 奥芬巴赫：是德裔法国作曲家，1855年他租下马里尼小剧院，专为上演自己编写的短小喜歌剧，并将此剧院命名为“巴黎人滑稽剧院”，后来又把肯特剧院作为演出喜歌剧、轻歌剧的主要舞台。他重要的轻歌剧和喜歌剧作品多达百部，这些作品集感官享受和社会讽刺于一身，《地狱中的奥尔菲》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》是其中的代表作。
      • 抒情歌剧
        • 是介于喜歌剧和大歌剧之间的体裁形式。规模比喜歌剧大、大歌剧小；题材主要选自浪漫戏剧或幻想文学；风格像喜歌剧那般轻松平易，但重视对人物心理与情感的细致刻画；它没有大歌剧的的沉重和夸张，更加真诚和温情，但又经常安排大歌剧所必备的舞蹈场面。代表人物及作品有：古诺《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》，托玛《迷娘》，马斯内《曼侬》，圣-桑斯《参孙和达里拉》。 古诺：是法国作曲家，他作有12部歌剧以及清唱剧、康塔塔等作品。古诺的歌剧旋律优美，具有法国民间音乐和宗教音乐的特点。代表作品有：根据歌德诗剧而作的抒情歌剧《浮士德》、根据莎士比亚的戏剧而作的《罗密欧与朱丽叶》等等。
    • 德国
      • 韦伯
        • 德国作曲家，欧洲浪漫主义歌剧的先行者，其音乐创作成就主要体现在歌剧领域。代表作品：《魔弹射手》，于1821年在柏林首演，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。除了歌剧创作，他还涉及交响曲、戏剧配乐和钢琴等多个领域的创作。其中他的两首钢琴协奏曲和钢琴曲《邀舞》，以其流畅华丽的风格为后人喜爱。 《魔弹射手》：是德国作曲家韦伯最重要的一部作品，于1821年在柏林首演，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。音乐特点：1. 选取德国古老的民间故事传说为题材，这种超自然力量与人的善良。爱情之间的斗争的题材，正是当时德国浪漫主义所迷恋的典型主题；2. 作品运用了很多手段，突出主题的民族性和浪漫性特征；3. 作曲家有意识地运用主题、调性、和声、织体、音色等多方面的对比手法，使序曲具有强烈的浪漫主义色彩，并将奏鸣曲式和剧情结合起来，让序曲预示全剧的冲突和结局；4. 在序曲里运用了“主导动机”手法，用特殊的减七和弦象征魔力，贯穿全剧；5.以德奥歌唱剧为基本框架，用德文来衔接所有的音乐段落。
      • 瓦格纳
        • 德国作曲家、剧作家。其创作的主要作品体现在乐剧领域，有《黎恩齐》、《漂泊的荷兰人》、《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》等。在德国音乐界，自贝多芬之后，再没有一个像瓦格纳那样具有宏伟的气魄和巨大的改革精神。他改革歌剧、倡导乐剧，从而奠定了其在音乐史上的地位。 其艺术成就：1. 对传统歌剧进行了彻底的改革。他在改革中实施了“整体艺术观”“无终旋律”以及“主导动机”的手法，坚持音乐必须服从戏剧内容需要的创作原则，改革后的歌剧被称为乐剧；2. 创作了《尼伯龙根指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使德国浪漫主义歌剧发展到顶峰；3. 扩大了歌剧中管弦乐队的编制，加强了乐队的表现力；4. 通过“主导动机”的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效工具；5. 建立半音化和声，淡化调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要的影响。 总结：瓦格纳的音乐中充满着浓烈的激情，被作为后期“浪漫主义”的典型，他的乐剧在延续了德、法歌剧艺术的风格的同时，又作了大胆的突破和改编，特别是“整体艺术”和“标题化”的音乐观念、及“半音化”的和声，形成了他独有的音乐特征，这对19世纪浪漫主义的音乐发展造成了深远影响。虽然他改变了西方音乐传统的轨道，从而引起了极大的争议，使得同代人及后世对他的评价褒贬不一，是一个极具争议的人物，但是他在西方音乐发展历程中的重要地位和深刻影响却是任何人都不可忽视的事实。 音乐成就： （1）乐剧：德国作曲家瓦格纳革新后的歌剧种类。他认为这种歌剧是音乐与戏剧的统一体，体现了“整体艺术”的观念。他主张：1. “乐剧”取材于神话；2. 音乐连续发展，以“主导动机”贯穿发展音乐的主题；2. 人声演唱近似“诵唱”。四联剧《尼伯龙根的指环》充分反映了其乐剧的理念。 （2）整体艺术：是瓦格纳在他的《未来艺术作品》中，针对戏剧作品提出的一种概念。他认为音乐戏剧应该仿照古希腊艺术，成为一种诗词、音乐、表演、舞台等诸种艺术综合的整体艺术品。 （3）无终旋律：是瓦格纳在他的《罗恩格林》问世以后，用在戏剧中的音乐自始至终不停顿的向前发展，取消了传统歌剧中割裂戏剧的分曲结构，没有咏叹调、宣叙调之分，声乐富有朗诵性，在叙述的同时也带有抒情性，这种不间断的乐剧音乐形式被称为“无终旋律”。 （4）主导动机：在大型音乐作品中，如歌剧、舞剧及标题作品中，用以象征某以特定人物、事物、情景或情感，并始终与其所象征的人物或剧情密切联系在一起的音乐片段，被称为“主导动机”，具有标签和符号的意义。 （5）《特里斯坦与伊索尔德》：是德国作曲家瓦格纳创作的乐剧作品。剧情讲述了公主伊索尔德和敌国杀夫仇人特里斯坦的爱情故事，最终以特里斯坦的死为结局。其在音乐上的突破是十分大胆的：1. 在整体的布局上，作品十分强调“整体性”，每一幕之间基本没有明确的间隔；2. 在旋律上，尽量避免终止；3. 在调性和声上，十分模糊，音乐经常使用不协和音程和弦，甚至作品开始的半减七和弦被称为“特里斯坦和弦”成为一个典型的和声功能，功能上为属七和弦的准备和弦。这部作品一定程度上开启了“无调性”的音乐创作道路。 （6）《尼伯龙根的指环》：这部乐剧瓦格纳构思创作近30年，取材于古代神话《尼伯龙根之歌》，乐剧分为四个部分，瓦格纳把这四个部分命名为“莱茵的黄金”、“女武神”、“齐格费里德”、“众神的黄昏”。其乐剧的四个部分环环相扣，强调“主导动机”的使用，他将这样的“主题元素”变成一个一个风格迥异的音乐主题，安排在歌剧的各个部分，用来联系整个作品，以强调他的“整体艺术”的观念。这部乐剧的布局与构思极为宏大，意在揭露人性、社会、金钱、权利等事物的丑陋。 （7）《纽伦堡的名歌手》：喜歌剧作品，作品取材于霍夫曼的小说和丹哈特斯坦的戏剧。故事围绕工匠歌手萨克斯与镇工所书籍贝希梅森发展，瓦格纳透过人物，呈现出根深蒂固的传统与进步艺术思潮的冲突。音乐特点：1. 清晰的调性；2. 以自然音为主的明快风格；3. 采用主导动机；4. 使用了无终旋律的写法。
        • 乐剧
        • 整体艺术
        • 无终旋律
        • 主导动机
    • 意大利
      • 罗西尼
        • 19世纪上半叶意大利最伟大的作曲家。他出身贫困，从小随戏班的父母流浪与意大利各地的农村。14岁入音乐学校学习，早期通过大量抄写海顿、莫扎特等名家的乐谱来领悟音乐尝试创作。后受多处歌剧院委托创作歌剧，他共创作了近40部歌剧，为意大利歌剧注入了新的活力。此时整个欧洲都刮起了“罗西尼旋风”，让人们重新回忆起意大利歌剧一花独秀的魅力。音乐创作特点：1. 旋律动听，节奏明快，织体简单，乐句清晰；2. 使用“分场分曲”的结构，用“场”来连接剧情；3. 把装饰和华彩段明确地写在乐谱上，以限制歌手随意炫技的陋习，但其十分理解和尊重观众的趣味，只在咏叹调和重唱的卡巴莱塔部分允许歌者任意加花发挥；4. 混合使用古钢琴伴奏的“清宣叙调”和乐队伴奏的宣叙调；5.对重唱、合唱的表现力把控到位，各种形式的重唱合唱在每个场面里都有相当的篇幅和分量；6. 采用“罗西尼渐强”，即多次重复同一乐句，每一次重复都提高音量，增加力度。代表作品：喜歌剧：《意大利少女在阿尔及尔》、《塞维利亚的理发师》，正歌剧：《唐克雷迪》、《奥赛罗》，大歌剧：《威廉 · 退尔》。 总结：罗西尼的歌剧创作使意大利歌剧走上了一条新的道路，即确定了与生活紧密相连的思想主题和以民间音调为基础的旋律结构。他恢复了喜歌剧原有的民主精神，在正歌剧的创作中也加入富有时代气息的英雄主题，并把喜歌剧的因素渗透其中。他的音乐保持着古典的逻辑，同时也促进了声乐技术的发展。 歌剧： （1）正歌剧： 《唐克雷迪》：是罗西尼第一部英雄性的歌剧，根据伏尔泰的悲剧为蓝本，它被誉为“意大利一部富于战斗性的歌剧”，其中最出名的唱段谣唱曲“你为什么激动”和它的卡巴莱塔段落“心在微微颤动”，刻画出一个意大利船夫那永不屈服的形象。 《奥赛罗》：是罗西尼创作的正歌剧作品，作品取材于莎士比亚同名戏剧《奥赛罗》。作品讲述了一个古老英雄和美女之间的爱情故事，在这部作品中，罗西尼削弱了莎士比亚原作中的悲剧色彩，甚至还在作品中加入了诙谐的因素，这是其独到之处。 （2）喜歌剧： 《意大利少女在阿尔及尔》：是罗西尼早期创作中最成功的喜歌剧作品，作品除了具有娱乐性，还融入了强烈的爱国情感和战斗精神的咏叹调。作品讲述了伊莎贝拉引诱敌人帮助同胞逃离阿尔及尔的故事。这部作品使罗西尼一跃成为意大利最负盛名的歌剧作曲家，也得到欧洲进步文学家思想家们的充分理解和肯定。 《塞维利亚的理发师》：是罗西尼根据法国剧作家博马舍同名戏剧三部曲中的第一部，为题材创作的喜歌剧作品，作品讲述了理发师费加罗在精心设计下，帮组一对情人避免了阴谋，最后终成眷属的故事。音乐特点：1. 用旋律刻画人物性格；2. 旋律华丽且富于装饰；3. 巧妙的融入了声乐炫技段落；4. 强调重唱、合唱的作用；5. 乐队织体清晰透明；6. 序曲十分具有特色。这部歌剧著名唱段“快给大忙人让路”、“我心中有个美妙的声音”等。 （3）大歌剧： 《威廉 · 退尔》：是罗西尼根据德国诗人席勒的同名诗剧改编的大歌剧作品。作品讲述了瑞士人民反抗奥地利统治者的历史故事，反映了意大利人民对民族独立和解放的追求。这部歌剧因为创作于法国，且受众群为法国人民，所以罗西尼采用了法国大歌剧的创作特征。音乐特点：宏伟的场面，紧张的戏剧性情节交织着浪漫的爱情，旋律优美。
      • 贝里尼
        • 出生于意大利，在18岁进入那不勒斯塞巴斯蒂阿诺音乐学院接受教育，在当时社会是影响下产生了强烈的爱国情怀。他共作有10部歌剧，都是采用意大利正歌剧形式，他的音乐气息悠长，浪漫柔情被世人誉为“意大利的夜莺”。他的题材往往来自于浪漫主义文学，同时歌剧以细腻柔美区别于罗西尼，优雅郑重区别于唐尼采蒂。其代表作品有：《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》。 《梦游女》：是贝里尼一部朴素亲切的作品，是一部具有喜剧因素的正歌剧作品。内容讲述了善良纯洁的乡村姑娘阿米娜受到冤枉，但她依旧对恋人充满爱和信任。音乐特点：1. 有难度极高的技巧性唱段；2. 男高、男低担任的两个角色都有抒情的段落。代表唱段“我心中充满喜悦”。 《诺尔玛》：是贝里尼自己最喜爱的正歌剧作品，风格庄严深沉。作品以古代高卢人和统治者罗马人之间政治宗教矛盾为背景，叙述了女祭司诺尔玛对罗马总督真诚爱情的悲剧。音乐特点：1. 在第一幕的谣唱曲、合唱与进行曲别具特色；2. 重唱充满戏剧性；3. 序曲预示了悲剧的气氛和结局；4. 注重独唱、重唱或合唱的旋律声部，乐队写法比较简单甚至被认为苍白单薄。代表唱段“圣洁女神”。 《清教徒》：是浪漫主义文学与歌剧的典型结合题材模式，是一部正歌剧。以政治宗教信仰矛盾与对立双方的爱情为中心。叙述了17世纪保皇派骑士和清教徒之女的爱情故事。音乐特点：1. 重视合唱；2. 第二幕的二重唱十分动人；3. 乐队与和声简单。
      • 唐尼采蒂
        • 是19世纪30-40年代意大利重要的作曲家，是威尔第的《拿布科》出现之前及贝里尼逝世之后，这一期间意大利歌剧创作领域的主要人物。他创作了近70部歌剧。其音乐创作的特点：1. 公式化的音乐；2. 创作速度快，迎合观众趣味；3. 音乐具有冲击力，合适表达夸张的场面；4. 和声节奏配器简单，喜歌剧创作突出；5擅长使用谣唱曲加卡巴莱塔形式来结构每一个重要的唱段，而且运用了旋律动机的暗示与回忆手法。代表作品有：正歌剧：《拉美摩尔的露琪娅》， 喜歌剧：《爱的甘醇》《唐 · 帕斯夸尔》《军中女郎》。 歌剧作品： 《拉美摩尔的露琪娅》：是三幕的正歌剧作品，取材于英国作家司各特的小说，是一个有浪漫色彩的苏格兰传说，露琪娅和家族仇人埃德加热烈的爱情，被哥哥阻拦破坏，最后导致露琪娅发疯、埃德加自杀的悲剧。音乐特点：1. 采用了一系列咏叹调、重唱、合唱，让作品具有意大利风格；2. 常用谣唱曲和卡巴莱塔形式来结构唱段；3. 运用了旋律动机的暗示与回忆手法。作品中“疯狂场面”十分具有代表性。
      • 威尔第
        • 是西方音乐史上伟大的歌剧作曲家，19世纪意大利下叶浪漫主义意大利歌剧的代表人物。威尔第家境贫寒，最初的音乐启蒙是倾听教堂管风琴音响和街头流浪艺人的音乐，后被资助去考米兰音乐学院，但没考上，从此他拜师自学，主要以抄谱来研究大师们的创作技法并开始了自己的创作生涯。 威尔第共写作了26部歌剧，这些作品的创作风格库按照三个时期来进行划分： （1）早期：威尔第早期的音乐特点：1. 创作主要是对罗西尼和贝里尼的模仿，作品大多气势雄伟，振奋人心，鲜明地反映出意大利民族要求独立自由的强烈愿望；2. 大多体现民族情节与爱国情怀；3. 采用文学戏剧为脚本。代表作品有：《纳布科》、《黎歌莱托》（《弄臣》）、《游吟诗人》、《茶花女》等。 （2）中期：威尔第中期的音乐特点：1. 注重对普通生活、人物内心的描绘；2. 歌剧结构界限逐渐模糊，开始具有连续性；3. 逐渐用故事的发展代替原来的宣叙调。代表作品：《西西里的晚祷》、《命运之力》、《唐 · 卡罗斯》等5部。 （3）晚期：威尔第晚期的音乐特点：1. 更加注重连续性，甚至取消了分曲；2. 场景、戏剧力也更加宏大；3. 关注人性弱点的描绘。代表作品：《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》是威尔第歌剧创作的高峰。 总体创作特点：1. 关注现实主义力量，注重人性的表达，情感戏剧的冲突；2.融合爱国思想，民族主义特色；3. 平衡音乐与戏剧的重要性，旋律与戏剧的融合；4. 题材往往选自文学作品，中期作品基本为国外创作；5. 继承了意大利歌剧特点的同时，也批判地吸收了法国大歌剧的特点；6. 对瓦格纳分场不分曲，以及主导动机的手法加以创造性使用。 贡献：1. 革新歌剧形式，连续性发展，打破原歌剧中各幕直接“分曲”模式，以具有有机联系的“场”代替；2. 加强了乐队在歌剧中的地位和作用；3. 开创了美声唱法的辉煌时代；4. 其创作的“人性戏剧”鲜明地体现出人道主义精神，具有积极的社会意义。 总结：威尔第一生专注于歌剧创作，代表了意大利歌剧创作的最高水准。他在艺术上既不是一个随波逐流、追求时尚的人，也不是一个因循守旧保守的人。19世纪是意大利人们追求民族独立解放的历史时期，威尔第恢宏大气的音乐风格和强烈的爱国情怀促使他与意大利民族精神紧密的联系在一起。他的名字永远和意大利、意大利音乐及意大利歌剧同在。 歌剧：
《纳布科》：该作品来源于斯卡拉剧院芭蕾舞剧的脚本，它的音乐风格恢宏大气，振奋了当时意大利人民的爱国情感。剧情讲述了巴比伦王国纳布科侵略了耶路撒冷，并赶走了犹太人，犹太人顽强抵抗的情节。这些情节使当时的人们联想到意大利受侵略的现状，激发了人们的爱国精神。其中的“飞吧，我的思想......”广为流传，几乎成为意大利第二国歌，表达出意大利民族要摆脱压迫和桎梏的心声。 《黎歌莱托》：又称“《弄臣》”，该作品是威尔第根据雨果文学作品《国王寻欢作乐》改编的作品。剧情讲述了一个弄臣为取悦主人做尽坏事最后被报复的故事。音乐特点：1. 将“诅咒”动机贯穿在整部歌剧中；2. 第二幕用咏叹调和合唱反映人物复杂心理；3. 重唱和合唱有相当戏剧性分量。这部歌剧的成就标志着威尔第创作风格的成熟。 《游吟诗人》：作品为卡姆罗诺编辑，威尔第谱曲。剧情讲述了西班牙领主残害吉普赛人，吉普赛人奋起反抗的悲剧故事。全剧四幕各有标题突出主题，“吉普赛人”真实的场景与“打铁合唱”、阿祖切娜的咏叹调“火焰升起”以及游吟诗人曼里柯的“可怕景象、柴堆上火焰熊熊”都是音乐会上经常演出的名曲。 《茶花女》：作品取材于小仲马的同名小说，剧情讲述了名媛茶花女的凄美爱情故事。音乐特点：1. 序曲简洁，其中哀切的第一主题与第三幕间奏曲互相呼应；2. 在分曲结构的基础上融入整体“场景”的设计；3. 情感表达强烈。著名唱段：《饮酒歌》。 《阿依达》：是根据法国考古学家原著改编，剧情描绘了距今3000年前古埃及及法老王时代的一个感人的爱情故事。音乐特点：1. 摆脱了传统歌剧分曲结构，用“场”来结构作品；2. 将咏叹调和宣叙调，重唱、合唱与独唱，这些声乐部分与乐队融合一起，使音乐根据戏剧情节动作变化而连续贯通地发展。3. 管弦乐队表现力丰富，乐队配制中临时增添了特殊乐器埃及号。 《奥赛罗》：是威尔第意大利歌剧创作的高峰，成为真正的音乐戏剧。歌剧脚本由鲍依托根据莎士比亚的同名悲剧撰写。音乐特点：1. 每一幕的音乐具有连续性，更加整体化；2. 保持了意大利歌剧独唱、重唱与合唱的传统布局；3. 和声、配器简洁。其中宣叙调与咏叹调融合成为歌唱性与叙述性兼备的“吟诵独白”；4. 全曲只有一个主导动机“爱情”。 《法尔斯塔夫》：是继威尔第早期《一日为王》后唯一一部喜歌剧。取材于莎士比亚的同名喜剧。这部歌剧的风格经常被人视为威尔第接受了瓦格纳乐剧提倡的“整体艺术”、“主导动机”的音乐创作理念，但实际上这是威尔第依照自己创作的体验而长期探索的结果。
      • 真实主义歌剧
        • 真实主义文学：在19世纪下半叶，意大利出现了一些十分关注有惨痛经历的贫苦人民作家，他们力求真实的描写人们的悲惨生活，以披露社会的黑暗面。他们解释了自然主义的想法，追求事件和情感的“真实”，人们把这一类作家的创作风格叫做“真实主义”，他们的作品被称为"真实主义文学"。代表作家及其作品：维尔家《田野生活》 真实主义歌剧：真实主义歌剧在某种程度上是对瓦格纳歌剧的一种反抗，它反对歌剧采用神话题材，主张取材于现实生活，反对歌剧冗长，主张短小精悍。反对英雄主角，支持社会小人物，尤其热衷描写嫉妒和情杀，戏剧性强。真实主义文学的盛行，对意大利歌剧产生了直接影响，特别是有两位作曲家以真实主义文学的创作理念进行了歌剧创作尝试，他们是马斯卡尼和列昂卡瓦洛。 马斯卡尼：意大利作曲家。《乡村骑士》是他最重要的作品，取材于维尔加的短篇小说集《田野生活》中的同名篇改编而成。剧情讲述了意大利乡村中两对男女的情感瓜葛，最后男主人公决斗身亡的故事。这部作品确立了真实主义歌剧在历史上的地位。这种歌剧的典型特征：1. 注重反映民间穷苦人民的悲惨生活；2. 带有血腥暴力的内容，；3. 戏剧发展紧张迅速；4. 舞台人物性格突出；5. 生活环境描写富有色彩；6. 音乐与民间歌舞联系紧密，旋律简单动听。 列昂卡瓦洛：意大利作曲家，他的人生中唯一一部成功的作品就是真实主义歌剧《丑角》。在题材上与《乡村骑士》接近，同样也是写民间穷苦人民的悲惨生活，故事也是发生在农村，也是情杀悲剧。不过，主人公是一群流浪艺人，表现他们矛盾复杂的心理，描写他们苦痛辛酸的遭遇，具有更深的社会内容。在音乐风格上也与《乡村骑士》类似：1. 注重反映民间穷苦人民的悲惨生活；2. 带有血腥暴力的内容，；3. 戏剧发展紧张迅速；4. 舞台人物性格突出；5. 生活环境描写富有色彩；6. 音乐与民间歌舞联系紧密，旋律简单动听。
        • 马斯卡尼
        • 列昂卡瓦洛
      • 普契尼
        • 从小和家人学习音乐，在22岁进入米兰音乐学院学习，普契尼在1884年毕业后开始歌剧的创作。1893年创作并上演的歌剧《玛侬 · 列斯科》，确立了他在歌剧舞台上的地位，之后又创作了8部歌剧，其中最后一部《图兰朵》是由其学生阿尔法诺续写完成的。其歌剧创作的特点：1.题材内容广泛，歌剧种类形式多样；2. 歌剧中尤其突出受欺凌、折磨、迫害的女性人物形象的塑造；3. 强调用朗诵调与咏叹调的融合刻画人物心理；4. 善于用声乐、器乐的配合营造特殊氛围；5. 大多作品体现出真实主义的特点。具体来说，普契尼的歌剧创作可以分为真实主义和浪漫主义两种风格，真实主义歌剧的代表作有：《托斯卡》《外套》《艺术家的生涯》等。浪漫主义风格歌剧的代表作有：《蝴蝶夫人》《图兰朵》等。 总结：普契尼的歌剧在世纪之交的世界歌舞舞台上占据了重要地位并非偶然。他的歌剧选取的题材，歌剧中塑造的人物和他们的遭遇，很贴近观众的日常生活，容易引起他们的同情和关注。而歌剧采用的艺术手手段即传统又新颖，是意大利歌剧优良传统同世纪之交时期音乐发展的新成果结合的产物。这些就是普契尼歌剧经久不衰的原因。 歌剧 《托斯卡》：真实主义风格歌剧，作品是普契尼根据法国剧作家萨尔社的同名戏剧改编而成。剧情讲述了发生在暴政下的一个动人的爱情悲剧。歌剧中很多咏叹调具有代表性，比如托斯卡的咏叹调《为艺术、为爱情》等。 《艺术家生涯》：真实主义风格歌剧，作品是普契尼根据法国小说《波西米亚人的生涯》改编而成。剧情讲述了巴黎拉丁区穷艺术家与女裁缝之间的凄美爱情故事。其中的著名唱段有“冰凉的小手”。 《蝴蝶夫人》：浪漫主义风格歌剧，作品是普契尼根据美国同名小说为蓝本，又参考了小说《菊子夫人》编成。剧情讲述了日本妇女的悲惨命运。其序曲很短，弦乐队以赋格形式奏出主题，烘托了筹办婚礼的忙乱气氛。其中的著名唱段有“晴朗的一天”等。 《图兰朵》：浪漫主义风格歌剧，作品是普契尼根据童话《图兰朵的三个谜》改编。最后是由其学生续写完成整部作品。剧情讲述了一个西方人想象中的古代中国的传奇故事。作品中采用了中国民歌《茉莉花》的曲调，体现了图兰朵对异国情调的兴趣。其中的著名唱段有“今夜无人入睡”等。
  • 浪漫主义时期作曲家
    • 舒伯特
      • 是奥地利作曲家，他在短暂的一生中，创作了9部交响曲、3部声乐套曲，600多首艺术歌曲和大量的钢琴奏鸣曲以及室内乐作品等。最能代表他艺术水准的是艺术歌曲，他是古老的德国艺术歌曲焕发出新的活力，把诗歌、曲调和伴奏融合在一起，使艺术歌曲具有很高的艺术价值，因此，他也被人们称为“歌曲之王”的美誉。艺术成就：1. 在艺术歌曲方面，他做出了重要贡献，创作了一批具有划时代影响的艺术歌曲，如《魔王》《鳟鱼》及声乐套曲《美丽的磨坊女》《冬之旅》等作品。他的艺术歌曲具有独特的风韵，旋律是歌词内涵的自然流露，伴奏承载了演唱旋律难以表达的内容，通过调性、音区、和声的色彩变化，赋予了艺术歌曲新的生命，使之具有浪漫主义抒情性和传记性。代表作品：1. 艺术歌曲：《野玫瑰》《鳟鱼》《小夜曲》《魔王》等；2. 声乐套曲：《美丽的磨坊女》《冬之旅》等；3. 钢琴作品：《音乐瞬间》《流浪者幻想曲》《降B大调奏鸣曲》《c小调奏鸣曲》等；4. 交响曲：《第四“悲剧”交响曲》《第八“未完成”交响曲》《第九交响曲》等；5. 室内乐：钢琴五重奏《鳟鱼》、四重奏《死神与少女》等。 音乐创作 （1）艺术歌曲 舒伯特的艺术歌曲可分为四种类型：1.分节歌，德国艺术歌曲常用形式，也是奥地利民歌最普遍的形式，在舒伯特的艺术歌曲中并不太典型。代表作品：《野玫瑰》；2. 变化分节歌，是舒伯特最常用的形式，其是在分节歌的基础上，依据歌词情绪的紧张激动与变化，改变调性、和声，伴奏织体及速度等适应词义，这种音乐材料鲜明的对比并置获得了强烈的直觉效果。代表作品：《鳟鱼》《小夜曲》等。3. 通谱体歌曲，是指没有重复性的长大的音乐材料，紧随歌词内容从头至尾一贯道底的形式。代表作品：《魔王》等。4. 声乐套曲，舒伯特将“声乐套曲”的形式大大向前推进，其作品《冬之旅》无论是在内容还是技巧都要比贝多芬的《致远方的爱人》要更成熟。 音乐特征：1. 善于用旋律描述情绪和细节；2.经常使用大小调间、主调和上下三级调间的转换对置，不同调的音或和弦彼此混用，不协和音或变化音突然出现；4. 结构原则服从于诗歌的多样性；5. 注重歌词对细节的描绘；6. 钢琴伴奏的织体，在歌曲中起到非同寻常的作用，不仅能烘托情境，还能与声乐部分融合成一个完美的整体。 《魔王》 《美丽的磨坊女》 《冬之旅》 （2）钢琴作品： 特色小曲： 大型作品： （3）交响曲 （4）室内乐 总结：在维也纳，舒伯特虽然和贝多芬虽然同属于一个时期，但是他们是两个不同时代的人，政治上的巨大变动，艺术风格上的变化，以及舒伯特的个人经历与思想性格，使他以独特的艺术个性标志着新的浪漫主义时期的来临。
      • 艺术歌曲
        • 来源：艺术歌曲一词在13世纪以前就已存在，16世纪德奥作曲家把佛兰德乐派的复调手法与德国中世纪以来的独唱歌曲结合在一起，形成了四声部的世俗声乐体裁—Lied。但是，艺术歌曲这个词在此以后的发展中，尤指18世纪末-19世纪初浪漫主义时期的德国艺术歌曲。 定义：艺术歌曲是作曲家以诗为歌词，根据诗的内容创作的歌曲。艺术歌曲中，音乐与诗歌有机结合，通常有戏剧性和抒情性两种形式，采用分节歌和通谱体两种写法，并配有钢琴伴奏。艺术歌曲的伴奏在歌曲中占有重要的地位，承担着演唱旋律所不难表达的内容，许多伴奏甚至既有独奏的价值。代表作曲家有：舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒和理查德 · 施特劳斯等。
    • 伯辽兹
      • 法国作曲家，法国早期浪漫主义音乐代表人物，浪漫主义标题交响曲的创立者。柏辽兹的创作包括4部交响曲《幻想交响曲》《罗密欧与朱丽叶》《葬礼与凯旋交响曲》《哈罗尔德在意大利》，7首序曲《李尔王》《海盗》等，5部歌剧《特洛伊人》等，康塔塔《浮士德的责罚》等。 柏辽兹是浪漫主义标题音乐的创导者，使文学性情节和戏剧性构思侵入交响曲领域，他的交响曲不同于同时代的浪漫主义作曲家，其表达感情的对象不是个人或少数知己，而是更广泛的听众。他致力于标题交响乐的创作，1. 力图使音乐形象具象化，甚至是文学化，使交响乐成为易群众理解的音乐体裁，2. 采取了用文学具体解释标题的做法，每一乐章之前都冠以详细的文字说明，以便于听众正确理解乐曲；3. 创用了“固定乐思”的手法，即用一个代表主人公性格的固定音乐主题，作为贯穿统一全曲的纽带；4. 基于内容表现的重要性，他的交响曲结构完全由内容决定，摆脱了古典交响曲四个乐章的套曲形式；5. 管弦乐队组织庞大，并在固定的乐队编制中增加了许多少用或不用的乐器；6. 在配器的写作中大胆创新，探索各种乐器组合的可能性，大大丰富了管弦乐队的色彩。 柏辽兹打破传统的体裁界限和结构形式，在他的作品中一切音乐的表现手段要服从其标题性、文学性的戏剧构思，为此交响曲与歌剧、协奏曲、清唱剧、康塔塔等的界限被打破，声乐与交响音乐的创作思维糅合在一起。他以自身这种综合艺术的成就对19世纪上半叶的浪漫主义音乐产生了深刻的影响。 《幻想交响曲》: 柏辽兹最具代表性的一部作品，它体现了音乐、文学、戏剧之间的融合，其副标题为“一个艺术家生涯中的插曲”。作品有五个乐章，每个乐章都有一个标题，分别为第一乐章“梦幻、热情”，带一段长而慢的引子的奏鸣曲式；第二乐章“舞会”，带三声中部的圆舞曲；第三乐章“在田野”，相当于传统交响曲的慢乐章；第四乐章“赴刑进行曲”；第五乐章“妖婆的安息日夜宴之梦”。柏辽兹曾表示，这部作品提到的“艺术家”正是自己，所以这是一部具有自传性质的交响曲。其音乐特征：1. 提出了一个概念“固定乐思”，即用一个代表主人公性格的固定音乐主题并在每个乐章进行主题变形，作为贯穿统一全曲的纽带。这种主题变形的手法在李斯特和瓦格纳的作品中得以延续；2. 柏辽兹大胆挖掘乐器的性能，给予弦乐和管乐以异乎寻常的与及组合，甚至使用新奇的乐器，极大的丰富了管弦乐队的色彩；3. 作品在继承了贝多芬交响曲创作传统的基础上，对曲式结构框架进行了突破。 《哈罗尔德在意大利》：是柏辽兹在意大利游学期间构思创作的交响曲，它同样运用了“固定乐思”的手法，由中提琴主奏的深情诱人的旋律和意大利的自然景色、山峰民俗辉映相照，既是拜伦笔下孤独忧郁的梦幻者，也是柏辽兹自己愤世嫉俗情绪的真切表达。 《罗密欧与朱丽叶》：该作品被柏辽兹命名为“戏剧交响曲”，它包括独唱、合唱和乐队共7个乐章，每一乐章都有提示性的标题和文字说明。在这一作品中既有古典交响乐的音乐特征，又给人乐章观看歌剧的感官体验。在这部作品的浪漫主义的特征更加明显，在表现主人公爱情与死亡两个场景时，采用了无声纯乐器的语言。
      • 标题音乐
        • 标题音乐：器乐曲，音乐内容与某些具体的事物相联系，标题概括情节内容，引导听众方向。主要体裁有：标题交响曲、交响诗/音诗、音乐会序曲。浪漫主义前的代表作品：维瓦尔第《四季》、贝多芬《田园交响曲》 （1）标题交响曲：多乐章交响曲，将音乐以外的故事结合在一起，描述事件或场景的发展过程。代表作品：伯辽兹的《幻想交响曲》《罗密欧与朱丽叶》《浮士德》等。 （2）音乐会序曲/标题性序曲：专为音乐会独立演奏所写的单乐章管弦乐曲，由门德尔松首创。融合古典与浪漫风格，奏鸣曲式结构，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘主题相连。代表作品：门德尔松《仲夏夜之梦序曲》《赫布里德群岛》（《芬加尔山洞》），柏辽兹《李尔王》《海盗》，柴可夫斯基《1812序曲》《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》。 （3）交响诗：李斯特首创单乐章标题交响音乐体裁，构思上强调意境，常与文学美术题材想联系。形式结构上自由，不再遵循古典奏鸣曲式原则。代表作品：李斯特《前奏曲》《塔索》《匈奴之战》等共13部交响诗，斯美塔那的交响诗套曲《我的祖国》第二首《伏尔塔瓦河》，西贝柳斯《芬兰颂》，鲍罗丁《在中亚细亚草原上》，理查德 · 施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》
    • 门德尔松
      • 德国作曲家。19世纪浪漫主义代表作曲家。他是上流社会中的贵族音乐家，他的一生在平静、幸福中度过，从未品尝过生活的艰辛与苦涩。其作品风格以精美、优雅、华丽著称。他一生创作了5部交响曲，7部管弦乐序曲，3部清唱剧及赞美诗、诗篇、经文歌等宗教题材作品，为钢琴作的《无言歌》8集，为钢琴、小提琴写作的数篇协奏曲，还有许多奏鸣曲及重奏的室内乐作品。 音乐成就：1. 在创作上，他首创了高雅纯净。形式短小的钢琴曲《无词歌》，即在伴奏音型的衬托下，旋律如歌的钢琴小品，其特征与歌曲非常接近，并能像口记一样把感受记录下来。浪漫主义风格的标题性“序曲”是其最富创造性的体裁，其代表作有《仲夏夜之梦》等等，把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，使音乐既有古典主义的逻辑性，又带有浪漫主义的幻想性；2. 在音乐的社会运动上，门德尔松在柏林重新指挥上演了《马太受难乐》，促使人们开始认识到巴赫音乐的价值和他在历史上所处的重要地位；3. 在音乐教育上，他创办了德国第一所音乐学院—莱比锡音乐学院，为后来的德国音乐教育的发展打下了坚实的基础。 《仲夏夜之梦》：是门德尔松根据莎士比亚的同名喜剧改编而成。其剧情讲述了古代雅典有两对青年贵族，经过误会和曲折，最终结为夫妻的故事。门德尔松巧妙地利用古典奏鸣曲式的结构，涵盖了这部精彩的神仙与人间的戏剧，其中引子尾声的呼应，多主题的呈示与变化再现，表达出鲜明生动而又情趣盎然的音乐想象力。 《无词歌》：是门德尔松最著名的钢琴作品，它分为8卷，每卷6首，每首都有不同的标题，他创作的48首《无词歌》是类似于“音乐日记”或“音乐描述”的作品。作品清新质朴，抒发了他对生活、自然、艺术的情感。代表作品：《春之歌》《猎歌》《葬礼》等。
      • 无词歌
    • 舒曼
      • 德国作曲家，钢琴家、音乐评论家。他强调自我表现，具有强烈抒情主义气质，强调文学与音乐之间的联系。他创作的体裁涉及广泛，最能体现其音乐水准的是他的钢琴作品和艺术歌曲。 钢琴作品：舒曼的钢琴作品创作特征体现在三个方面：1. 在舒曼的钢琴作品中加入“标题”，让钢琴作品与文学主题的情绪建立联系；2. 确立了钢琴套曲的创作形式，相比于类似的组曲，钢琴套曲使每个曲目之间的联系更加紧密，且有很强的逻辑性；2. 探索具有幻想性和即兴性的调性和声功能，使音乐极具想象力，从而表述内心细腻感情与幻想。代表作品有：《蝴蝶》《大卫同盟》《狂欢节》《克莱斯勒偶记》等。 艺术歌曲：艺术歌曲突出体现了舒曼的浪漫情怀与风格，深厚的文学修养使他精心挑选诗作并深刻理解其内容，用凝练而准确的手法将不同的歌曲意境塑造出来。代表作品：《妇女的爱情与生活》《诗人之恋》等。 《妇女的爱情与生活》：舒曼在1840年创作的声乐套曲，采用了沙米索的8首诗作为歌词，细腻的描写了一位女性从初始爱人到经历生死离别的情感历程。 《诗人之恋》：舒曼在1840年创作的声乐套曲，作品包括16首声乐作品，歌词来自于海涅的《抒情的间奏》的诗词。可以将作品理解为舒曼自己的恋爱日记。 音乐评论：音乐评论是19世纪蓬勃发展的新型事业，自18世纪以来音乐创作和欣赏活动逐渐扩大到音乐厅、歌剧院，出版商和音乐会经理人，其为保证自己的利益而重视报刊宣传。而普通民众、业余爱好者也需要引导和帮助。随着音乐家社会地位的不断提高，他们逐渐成为社会的焦点，他们也想借此机会来用文字表达自己的创作意图并宣扬其艺术理想。一些文学家、美学家也积极参与其中阐述个人的浪漫主义观念。 舒曼利用《新音乐报》，撰写了很多音乐评论的文章，阐述自己对音乐和音乐家的观点与主张。他为了宣扬自己的言论，创作出虚拟组织“大卫同盟”，他以不同的社员身份发表文章，来进行音乐评论。该组织有三个主要人物：费罗列斯坦、埃塞比乌斯、拉罗大师。其中前两者的观点通常是“对立”的；而后者的观点是“客观中立”的。舒曼在自己的音乐创作中，也渗透了“大卫同盟”中各位人物的不同性格和气质，他的评论和创作同样充满浪漫气息的幻想。
      • 音乐评论
    • 肖邦
      • 波兰作曲家、钢琴家。1829年毕业于华沙音乐学院。当时正值波兰民族解放运动走向高潮的年代，反对外国奴役、争取自由独立的民族解放斗争对他的思想产生了深刻的影响，培育了他民族感情和爱国热忱。肖邦一生的作品几乎全部都专注于钢琴音乐，其中一部分是为钢琴与乐队合奏创作的，体裁包括：2首歌曲协奏曲、回旋曲、“唐璜”主题变奏曲、波兰主题幻想曲、大型波罗奈兹舞曲；另一部分是专为钢琴创作的有24首前奏曲、27首练习曲、19首波罗奈兹舞曲、4首谐谑曲、21首夜曲、58首妈祖卡舞曲、17首圆舞曲、4首即兴曲，此外还有幻想曲、摇篮曲、船歌等，以及大提琴奏鸣曲等少数室内乐作品和19首歌曲。 艺术成就： 1. 他的歌曲叙事曲和谐谑曲是形式庞大，内容深刻的作品，充分挖掘了钢琴的表现力，扩大了钢琴的表现范围； 2. 他的两部钢琴协奏曲、波罗奈兹舞曲和妈祖卡舞曲，气势磅礴、震撼人心，强烈地反映了波兰民族精神，以及保持了波兰音乐的节奏型和调性的特点，具有典型的民族性。他是将东欧音乐元素最早融入西欧作曲技法的作曲家之一，对后来的民族乐派的形成起到了一定的作用； 3. 创作了最具浪漫气质的夜曲和圆舞曲，在夜曲中出神入化地表达特有的内涵，展现了肖邦式的悠长、典雅和精致；赋予了圆舞曲温柔抒情的性质，超越了原有伴舞的实用性，使之艺术化、高雅化； 4. 他的练习曲和前奏曲在保持原有体裁特征的基础上，进行了高度的艺术加工和创新。在练习曲中既保留了原有的训练价值，又注入了艺术形象和情感意义，使它成为一种音乐会练习曲，迄今为止，很少有人能在这个领域取代肖邦的地位，他的练习曲成为检验钢琴演奏者的试金石；他的前奏曲是独立的作品，不再依附于其他作品之前，且风格各异，就像作曲家的一幅幅生活素描。 5. 他的钢琴音乐摆脱了交响乐和歌曲体裁的写法，旋律气息宽广，和声不拘泥于传统原则，注重色彩效果，调性明暗对比鲜明，结构自由多变，突出节奏个性，既用具有民族特征的节奏，又用“自由节奏”作句法的松紧处理。 妈祖卡舞曲：妈祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间气息的体裁。它来源于三种性格不同的三拍子的波拉乡村舞曲：1. 重音位置多变、力度较强、速度较快的妈祖卡；2. 缓慢平稳、重音多不在第一拍上的库雅维亚克；3. 重音多在每两小节中第二小节末拍上的、轻盈飞快的奥别别克。肖邦将这三种民间舞曲高度艺术化，形成妈祖卡舞曲这种钢琴体裁，其基本有两种风格：1. 具有浓郁的乡土音乐情趣，单纯、质朴。它们的结构一般都比较简洁，织体与和声比较简单，有一种清新感。代表作：《D大调妈祖卡舞曲》；2. 有较多的城市气息渗入，略带有浪漫主义的感伤情调，表情细腻，旋律与和声的处理都比较精致，有使用半音进行丰富的调性变化和复调手法，有的篇幅较大。代表作：《a小调妈祖卡舞曲》。 波罗奈兹舞曲：是肖邦民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁。这是一种节奏稳健，在乐段结束时常常有固定节奏型的三拍子舞曲。它源于历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐。音乐特点：有浑厚坚实的织体，以密集和弦为特征的和声，强大的力度设置和趋向大型三段体的严谨结构，具有宏伟、辉煌的气质。 夜曲：夜曲是英国作曲家菲尔德创造的一种音乐体裁，肖邦在其基础上创造成为纯粹肖邦式的、高度个性化的体裁。是肖邦最富浪漫气质的体裁。音乐特点：悠长、典雅、伴随着大量装饰音的抒情旋律；2. 富于明暗色彩变化的和声语言；3.静心雕琢的精细织体；4. 情景之间高度交融的音乐境界。代表作品：《降E大调夜曲》等。 圆舞曲：圆舞曲有叫“华尔兹”，它是一种用于伴舞的三拍子舞曲体裁。肖邦将这种体裁进行艺术化、高雅化，赋予它一种前所未有的艺术气质。类型大致可分为“社交化圆舞曲”、“沙龙性的即兴圆舞曲”、“圆舞曲诗”。代表作品《降E大调圆舞曲》等。 练习曲：所谓练习曲通常指采用某种练习方式，以训练乐器演奏技术的作品。但肖邦将其进行了全新的创造。特征是他们极具情绪化、个性化的浪漫主义气质，基本上都是织体相对统一、单一艺术形象的小品，然后再各自组合起来，构成一个整体，而其中的每一首乐曲都是作曲家情感世界的丰富写照。 谐谑曲与叙事曲 在肖邦的单章大型体裁作品中占有重要地位，这类体裁的作品通常采用相当复杂和自由的结构，篇幅宏大，主题材料之间有强烈的对比，常有一种内在张力推动音乐的发展。 谐谑曲：肖邦的谐谑曲超越了原有诙谐、轻盈的性质，成为内涵严肃、极富戏剧性的音乐形式。他的第一部谐谑曲《b小调谐谑曲》充分展现了这种体裁的特点：1. 具有戏剧性；2. 采用民间素材；3. 融入爱国精神。 叙事曲：叙事曲在曲式结构上通常会采用类似于奏鸣曲的曲式结构，但这种结构比传统的奏鸣曲要更为复杂。肖邦的叙事曲具有一定的标题性质，常与诗歌产生联系，比如：《g小调叙事曲》是根据波兰诗人密兹凯维支的长诗《康拉德 · 华伦洛德》创作的。 总结：肖邦一生的创作，体现了一位作曲家在吸收欧洲古典音乐精华的同时所走过的突破传统、勇于创新的历程。他赋予了前奏曲、练习曲、夜曲、谐谑曲等一系列音乐体裁以新的思想情感内涵，并深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。等等这一切的的因素共同组成了“肖邦风格”，为西方19世纪浪漫主义音乐作出了重要贡献，特别是对19世纪后半叶民族乐派的形成和发展产生了深远的影响。
    • 李斯特
      • 匈牙利钢琴家、作曲家、指挥家、评论家、教育家以及音乐会活动家。19世纪20年代-80年代末，他的演奏、创作、音乐评论和生活方式一直是巴黎乃至整个欧洲舆论的焦点。他的演奏极其自由、狂放、夸张，使钢琴艺术发展到前所未有的高度。其作品数量很大，早期以钢琴作品为主，后期管弦乐作品成就突出。钢琴作品包括协奏曲、奏鸣曲、练习曲、多部钢琴套曲及各种类型的舞曲，还有大量的改编曲。管弦乐作品中以13首交响曲为其重要的代表。 代表作品有：钢琴作品：十九首《匈牙利狂想曲》等，交响诗：《前奏》《塔索》等，交响曲：《浮士德》等。 艺术成就：1.首创了交响诗的体裁，为管弦乐创立了新的形式，采用的单乐章结构和主题变形手法对后世的音乐创作有着重要的影响；2. 强调钢琴的音响效果，突破了前人的模式，使钢琴音乐具有交响性的管弦乐队效果；3. 晚期作品中致力于探索新的技法，如运用全音音阶、五声音阶，和声常用不准备和不解决的九和弦、增三和弦、四度重叠和弦，调性扩张到极限等。这些探索瓦格纳和印象主义运用产生了重要的影响；4. 其《匈牙利狂想曲》渗透了匈牙利民族的音乐特点，是钢琴音乐的典范，成为后来民族乐派的先声。 总结：李斯特是浪漫主义时期的中心人物，他的一生经历了其兴起与发展，他的音乐创作历程似乎成为19世纪浪漫主义音乐的一个缩影。晚年他走上半音化和声及调性模糊的道路上，而这也暗示了印象派德彪西等人的创作趋势与方向。 狂想曲：原指古希腊史诗中常用的一种吟诵片段，19世纪开始用于音乐中，指一种技术艰深，热情狂放的单乐章器乐曲，常以英雄事迹、民间传说和风土人情为题材，以缓慢的民间歌曲曲调为基础，通过主题变奏手法，与快速的变奏相交替，在高潮中结束。 《匈牙利狂想曲》：是李斯特最著名的钢琴作品，共19首。该作品体现了李斯特的民族主义情节，他将很多匈牙利的民间舞曲元素进行艺术化创作，确立了匈牙利狂想曲这种体裁。匈牙利狂想曲的结构自由、和声织体变化丰富，对钢琴技术有着比较高的要求，每首作品都具有各自独特的气质。
    • 勃拉姆斯
      • 德国作曲家。他是浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”作曲家。他反对瓦格纳、李斯特为代表的“新德意志学派”的创作思想，是个浪漫主义时期的“古典主义者”。 他的音乐创作除了没有涉及歌剧，其他的各种古典体裁基本都有所尝试，其中最能体现其音乐创作风格的是交响曲和声乐作品。代表作品：交响曲：《第一交响曲》《第九交响曲》，其中《第一交响曲》被誉为贝多芬“第10交响曲”，声乐套曲《德意志安魂曲》、钢琴作品：《钢琴五重奏》、管弦乐序曲《学院节日》《悲剧》等。他是舒伯特和舒曼之后，又一位重要的艺术歌曲作曲家，创作了以《摇篮曲》《四首严肃的歌》为代表的艺术歌曲，曲中充满了含蓄、怀念等情怀。 他的音乐风格受到巴赫、贝多芬的影响：1. 采用无标题音乐形式，显得庄重、内敛，但又不失浪漫主义诗情与幻想的特点，独创了“幻想变奏”的手法；2. 旋律气息宽广，节奏具有内在的张力，调式突破了大小调的界限；3. 曲式保持传统的结构，并与民间音乐保持着密切联系。 总结：勃拉姆斯在音乐最大的价值不是突破与创新，而是他对“古典主义音乐风格”的坚守，这与他提倡的“音乐自律论”是相符的。勃拉姆斯以其激动涌动但又深思熟虑的作品，证明了属于19世纪浪漫主义时代的古典风格所具有的生命力。
  • 19世纪的民族主义音乐
    • 19世纪30年代至20世纪初，在东欧和北欧的一些国家先后出现了一批作曲家，他们立志于发展本民族音乐，分别在各自的创作中采用与民族相关的题材与形式，反映了民族的风情和精神，人们称这些作曲家为民族主义作曲家或民族乐派作曲家，称他们的音乐为“民族主义音乐”。 民族主义音乐的诞生是东欧和北欧这些国家的历史状况有着紧密联系的，这些国家长期遭到其他强国的侵略和统治，民族受到压迫，文化被摧残。民族主义音乐的诞生是这些国家人民民族精神和反抗精神的集中体现，是时代的必然产物。 民族主义音乐的特点：1. 他们继承了古典主义音乐的创作传统和借鉴了浪漫主义时期欧洲作曲家创作范式；2. 强调民族素材的使用，具有鲜明的民族风格，体现了深刻的民族情感；3. 运用民族历史故事、风土人情、神话传说为题材； 4. 创造出特色的音乐语言和表现形式。 民族乐派在各国的代表。俄国：格林卡、强力集团；捷克：斯美塔那、德沃夏克；挪威：格里格；芬兰：西贝柳斯；波兰：希曼诺夫斯基；匈牙利：巴托克等。
    • 俄罗斯民族主义音乐
      • 格林卡
        • 俄国作曲家，是俄罗斯音乐的奠基人，被称为“俄罗斯音乐之父”。格林卡有句名言“创作音乐的是人民，作曲家只不过是把它编一下而已”。这代表了格林卡的创作是植根于俄罗斯民间音乐，旨在表现俄罗斯人民的生活的创作理念，对俄罗斯后来的很多著名作曲家产生了深远的影响。代表作品有：《伊凡 · 苏萨宁》《鲁斯兰与柳德米拉》、管弦乐《卡玛林斯卡亚》等。
      • “强力集团”
        • 在19世纪60年代俄国民族解放运动中，在音乐界形成的一个有共同目标和见解的音乐小团体。其名称来源于一篇斯塔索夫的文章《巴拉基列夫先生的斯拉夫音乐会》，其中以巴拉基列夫为首的作曲家小组称为“强有力的小团体”，该团其他成员包括：居伊、穆索尔斯基、包罗丁、里姆斯基-科萨科夫。所以他们又称“五人团”，但他们自称“新俄罗斯乐派”。他们的音乐创作涉及广泛，有交响曲、歌剧、器乐作品等。音乐特征：1. 创作取材于祖国历史、民间传说、神话故事等题材；2. 运用民间的音乐语言，创作的旋律中渗透着民间因素；3. 努力使作品的思想内容与音乐形式有机地结合，专业的表现手法与音乐平易朴素相结合。他们的创作不仅对19世纪的俄国音乐贡献巨大，还影响到欧洲其他国家，甚至20世纪的欧洲音乐。代表作品：巴拉基列夫-交响诗《塔尔玛》、居伊-歌剧《高加索的俘虏》、穆索尔斯基-钢琴套曲《图画展览会》、包罗丁-交响音画《在中亚西亚》、里姆斯基-科萨科夫--歌剧《舍赫拉查达》等。 钢琴套曲《图画展览会》：是穆索尔斯基具有独创性的一部标题器乐作品。作曲家强调套曲中的每一个作品都是一副画，在听这部作品的时候仿佛就好像在看一个“图画展览会”一样。套曲由10首作品组成，全曲由一个“漫步”主题作为引子与连接，将整个套曲连成一个整体。法国作曲家拉威尔的管弦乐版本使之名动世界。 《舍赫拉查达》：这部作品是里姆斯基-科萨科夫在阅读完阿拉伯民间传说《一千零一夜》后创作的一部交响组曲。有四个乐章，描绘了四个故事场景，且乐章之间的故事没有关联。全曲由两个主题贯穿全曲，一个象征残暴的苏丹王的主题；另一个象征美丽的舍赫拉查达的主题。作品以富于异国情调的色彩性和绚丽超群的配器法著称。 巴拉基列夫：俄罗斯作曲家、钢琴家、指挥家、音乐活动家、“强力集团”的发起人和领导者，在促进俄国音乐发展上发挥了重要的作用。代表作品：《用三首俄罗斯民歌主题素材的序曲》、交响诗《塔玛拉》和钢琴独奏曲《伊斯拉美》等。 居伊：俄罗斯作曲家，音乐评论家。他早期和波兰作曲家莫纽什科学过作曲，他写过一些歌剧，如《高加索的俘虏》、《上尉的女儿》等，也写过一些儿童歌剧《雪勇士》、《小红帽》等。他持续27年的音乐评论活动胜过他的创作，通过发表大量的文章，充分表达了“集团”的艺术观和创作原则。 穆索尔斯基：俄罗斯作曲家，是“强力集团”成员中在创作思想上最为激进、创新最为突出的成员。在他的创作中，最重要的是歌剧、声乐作品、器乐曲。 他总共写了5部歌剧，其中《包里斯 · 戈杜诺夫》和《霍万斯基之乱》这两部基本上由他亲自完成、影响最大。它们都反映了俄罗斯的历史与文化，将俄罗斯历史体裁歌剧推向了高峰。 交响音画《荒山之夜》：交响音画是穆索尔斯基根据宗教的创作意愿创新的一种体裁形式，其创作形式是俄罗斯民间音乐素材进行自由变奏的管弦乐作品。强调通过音乐对画面进行描述，使它们从无声的静止状态变成有声的生动形象。 包罗丁：是“强力集团”中年龄最大、学历最高、加入最晚的成员。在其他“集团”成员的影响下，逐渐形成了民主进步的艺术观和个人独特的创作风格。包罗丁的作品虽然数量不多，但是质量很高，分别在歌剧、交响曲、室内乐和声乐浪漫曲方面均留下了典范作品。其代表作有：体现古代俄罗斯宏伟历史画卷、抒发爱国主义情怀的歌剧《伊戈尔大公》，奠定俄罗斯史诗性交响曲体裁的《第二“勇士”交响曲》，描绘古代俄罗斯商队跋涉在中亚原野的交响音画《在中亚西亚》等。 里姆斯基-科萨科夫：俄罗斯作曲家，是“强力集团”中年龄最小、作品最多、活动最广
      • 柴可夫斯基
        • 俄国作曲家，他的作品数量极多且体裁范围广泛，其中最能体现他创作水准和思想内涵的是舞剧、交响曲、歌剧的音乐创作。其代表作品有：舞剧《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》，交响曲《第六“悲怆”交响曲》，歌剧《黑桃皇后》，钢琴小品曲集《四季》等。 艺术成就：1. 在芭蕾舞音乐方面：创作了形式完美、雅俗共赏的古典芭蕾舞经典作品，使舞剧音乐交响化、戏剧化，为俄罗斯音乐文化走向世界做出了重要的贡献；2. 在音乐的个性特征方面：他的音乐极富动人的抒情性，又有强烈的戏剧性。其中抒情性体现在旋律优美动听、配器绚丽多彩之上，戏剧性则体现在强烈情感所带来的音乐震撼力。他善于把对美的憧憬与对恶的抨击交织在一起，进行戏剧化的渲染，构成一种独特的音乐冲击力，如《第六“悲怆”交响曲》等；3. 在音乐技法的运用方面：①采用长气息、单一反复和伸缩抒情的乐句；②节拍稳定规整，常用五拍子，节奏具有舞蹈性特征，使音乐生动而富有活力；③和声基于西欧传统，偶尔出现半音化和声；④乐队注重色彩编配；⑤巧妙地将俄罗斯民族音乐与西欧的作曲技法融为一体，造就民族音乐走向世界的典范。 《第六“悲怆”交响曲》：柴可夫斯基一生音乐的总结。他说过：“在这部交响曲里我倾注了自己的全部心血”。“悲怆”这个名字，是他弟弟建议的。作品内容可以概括为人生的美好理想与黑暗社会现实无法调和的矛盾冲突，导致悲剧的结局。交响曲四个乐章大致的构思是：第一乐章，主人公带着人生疑问投入生活的漩涡，痛苦的探索和对幸福向往形成鲜明的对比；第二乐章，避开尘世的烦恼，投入到大自然和个人的幻想中寻求安慰；第三乐章，继续在逆境中顽强抗争和奋力拼搏；第四乐章，希望的破灭，带着终生的遗憾告别人世。其音乐特点：1. 采用“命运主题”贯穿全曲；2. 第二乐章采用了5/4拍的圆舞曲，兼有玛祖卡的节奏特征；3. 第三乐章采用了谐谑曲，同时具有进行曲特征；4. 第四乐章用柔板乐章代替了快板乐章。 《叶甫根尼 · 奥涅金》：柴可夫斯基根据普希金的长篇小说改编而成的歌剧作品，共三幕。这部作品重点刻画了每个人物的内心活动，故又称为“抒情场景”。剧情讲述了一个自私的英雄一位傲慢而拒绝了少女的求爱，因为草率激怒好友，在与好友的决斗中杀死了他，最后抱憾终身的故事。在音乐上，该作品重视用咏叹调来表现人物个性。 《黑桃皇后》：这部作品是柴可夫斯基歌剧创作成就的集中体现。根据普希金的同名小说改编而成。剧情讲述了一位平民军官为了追求贵族女孩而不择手段的故事。音乐特点：1. 采用了三个音乐主题来象征神秘的三张牌，预示了财富、权利和爱情的不可调和；2. 第二乐章采用了田园剧《牧羊女的真诚》、歌剧《狮心王理查》的音乐元素。 《天鹅湖》：是柴可夫斯基的舞剧作品，也是其创作的第一部舞剧作品，共四幕。其取材于民间传说，剧情讲述了天鹅湖畔的爱情故事。音乐特点：1. 注重场景的烘托；2. 强调角色性格和内心的刻画；3. 融合了匈牙利、西班牙、意大利的音乐风格。
    • 捷克民族主义音乐
      • 斯美塔那
        • 斯美塔纳（1824-1884）捷克作曲家，是捷克民族乐派的奠基者。其中比较能体现出他的民族主义创作风格的是他的交响诗和民族歌剧作品，代表作品：喜歌剧《被出卖的新娘》，交响诗套曲《我的祖国》等。 音乐特点：1. 明确了民族音乐的发展方向，他以本国的历史传说、自然风光和乡土人情为题材；2. 旋律伴随着捷克民歌的因素，节奏具有民间舞的特点；3. 体裁上常用波尔卡等民间音乐形式；4. 他将捷克的民族音乐发展到新水平。 《我的祖国》：是斯美塔那最为杰出的交响诗套曲作品，包括六个乐章分别为：(1）维舍赫拉德，(2）沃尔塔瓦，(3）莎尔卡，(4）来自捷克的田野和森林，(5）塔博尔，(6）勃兰尼克。通过对祖国光荣历史的缅怀、对美好山河的赞美、对英雄人物的讴歌，表达了作曲家强烈的爱国主义热情和民族自豪感。
      • 德沃夏克
        • 德沃夏克（1841-1904）捷克作曲家，捷克民族乐派的代表人物之一。他的音乐创作体裁涉及广泛，其中比较能体现出他的民族主义创作风格的是他的交响曲作品，代表作有歌剧《水仙女》、第九交响曲《自新世界》、《狂欢节》序曲等。其音乐风格多样，不仅吸取捷克民族的音乐语言，还广泛采纳了斯拉夫和欧美等地的音乐语言。 《“自新大陆"交响曲》：捷克作曲家德沃夏克创作的第九交响曲。音乐表达了作曲家对美国这个"新大陆"印象感受，以及异乡人对祖国的思念之情，在这一部作品中，既吸收了美国城市音乐的素材，同时也展示了捷克民族音乐的特征，彰显了德沃夏克"兼容性"的民族主义创作风格，如第二乐章受诗人朗费罗的《海华沙之歌》影响而作，后被填上歌词被称为《念故乡》而家喻户晓。 德沃夏克的音乐创作和斯美塔那相比，既有一脉相承，也有不同之处，二者不同具体体现在以下方面：①在作品题材方面，斯美塔那更加注重捷克本土的历史和文化，德沃夏克则更关心整个斯拉夫民族，内容更为广泛。②在体裁范围上，斯美塔那的创作领域主要是歌剧和交响诗，作品数量不多，而德沃夏克的创作领域很宽，作品数量很多。③在音乐风格上，斯美塔那音乐作品的捷克民间风格更为浓烈，德沃夏克音乐作品除了具有捷克民间风格外，还融入了斯拉夫和欧美音乐文化因素，格调更高，更加具有"国际性"特征。
    • 匈牙利民族主义音乐—艾凯尔
    • 波兰民族主义音乐—莫纽什科
    • 挪威民族主义音乐—格里格
      • 格里格（1843-1907)，挪威作曲家，挪威民族乐派的代表人物之一。他的绝大数作品都是小型作品，其代表作品：话剧《彼尔 · 金特》配乐、《 a 小调钢琴协奏曲》、《钢琴抒情小品集》等，其中话剧《彼尔 · 金特》配乐最著名。《索尔维格之歌》是其配乐中最精彩的一段，深受挪威人民的喜爱，故被誉为挪威的"第二国歌"。音乐创作特点：1. 作品小巧精练、诗情画意、清新自然；2.其作品很少出现戏剧性的矛盾冲突。 《彼尔 · 金特》：挪威作曲家格里格为易卜生的同名五幕话剧而作的配乐，题材来自挪威传说。剧情讲述了浪荡子彼尔 · 金特一生的冒险经历。注重描绘性是整部配乐的主要特点。其配乐包括五个部分：《英格丽德的悲叹》《在山妖的宫殿中》《奥塞之死》《早餐的景色》《索尔维格之歌》，其中《索尔维格之歌》是配乐中最精彩的一段，深受挪威人民的喜爱，故被誉为挪威的"第二国歌"。
    • 芬兰民族主义音乐—西贝柳斯
      • 西贝柳斯（1865-1928）芬兰音乐家，芬兰民族乐派的代表人物之一。他的创作涉及了多种体裁，其中器乐方而的成就最突出，尤其是交响乐的创作。他的代表作品是：交响诗《芬兰颂》《d小调小提琴协奏曲》等。西贝柳斯的创作特点是：1. 善于制造戏剧性的冲突；2. 贯穿了芬兰民族雄伟、豪放的气质，描绘了严峻的北国风光，充满了史诗般宏伟的气魄。 《芬兰颂》：芬兰作曲家西贝柳斯在1899年创作的交响诗作品，原为大型活报剧《历史场景》演出的配乐，后来作为独立的交响曲作品广为流传。在芬兰被俄国统治时，这部作品只能用含糊的《即兴曲》命名，等到芬兰独立才以《芬兰颂》的标题上演。整部作品的情感主要抒发对于芬兰人民的歌颂。引子是由低音铜管乐奏出的反抗性的怒吼，代表了芬兰民族不畏强暴，誓与侵略者斗争到底的决心，两个主题一是斗志昂扬的进行曲，二是饱含民族哀伤的颂歌。
    • 法国民族音乐协会
• 古典主义时期音乐
  • 18世纪中、下叶的欧洲，工业革命与科学技术领域的一系列重要发明，促使整个西方文明在向前推进。在思想文化领域里，法国“百科全书派”掀起了“启蒙运动”。以伏尔泰、卢梭为代表的学者，将继续倡导“人文主义”精神，用“理性”作为武器，宣传“自由、平等、博爱”的口号。18世纪下半叶德国文学戏剧界的“狂飙突进运动”在响应启蒙精神的同时，又反对法国学者对理性的单纯崇拜，而更强调人的感官直觉，追求自然、天性和本能。 18世纪随着新兴市民阶层的不断壮大，这个时期的欧洲音乐逐渐从宫廷、教会开始走向市民群众，促使艺术作品出现了世俗化、民众化的特点；随着印刷技术与乐器的制造技术的发展，特别是羽管键琴向钢琴过渡，这为演奏艺术的发展提供了基础。 “古典主义时期”（1750巴赫的逝世到贝多芬）是西方音乐史发展到高峰的一个阶段。它包含了两大时段：“前古典时期”和“维也纳古典时期” “前古典时期”:也被音乐史学家们称之为“后巴罗克时期”，从18世纪20-30年代喜歌剧的兴起，世纪中叶格鲁克对意大利正歌剧的改革，以及世纪中下叶器乐领域中多种形式的成熟与发展，构成了体现新时期风格的三个主要音乐现象。这些新的音乐风格，在同巴罗克晚期风格并行的过程中逐渐取而代之，成为主导的风格。 “维也纳古典时期”：通常也称“古典主义高峰”，它是指18世纪末-19世纪初，以海顿、莫扎特、贝多芬各自的成熟期的创作为代表，在器乐及声乐领域所形成的音乐风格。 总体音乐特点：1. 音乐的创作不再以巴罗克时期的复调手法为主，而是采用主调音乐的形式，加强了旋律与和声的对应；2. 确立曲式分段结构原则，旋律不再采用巴罗克时期延绵不断、扩充的音型，而是以短小的方整性乐句为基本单位的结构，音乐呈现出优美、简单、均衡的特征；3. 主题动机发展，以主题间的对比取代巴罗克时期的单一主题的摸进发展；4. “通奏低音”被明确的乐器记谱逐渐取代，使作曲家对乐器音色的体验更加明晰；5. 追求客观的美，拓宽了音乐的表现范围和表现力。
  • 音乐风格特征
    • 音乐史上有一些专门的术语来形容“前古典时期”的音乐风格：“洛可可风格”、“华丽风格”和“情感风格”，它们与已处于尾声阶段的巴罗克风格同时并存，反映了18世纪音乐风格衍变的过程。 （1）洛可可风格：一词来源于对装饰艺术中典雅精致、轻盈飘逸风格的描述。在音乐上的含义上并不精确。主要指18世纪的法国音乐，尤其是古钢琴音乐和歌剧--芭蕾中的音乐，代表人物及作品：F · 库普兰《风流雅士》。佩格莱西的喜歌剧《女仆作夫人》，也被称为“意大利的洛可可风格”。 （2）华丽风格：是指一种自由的和声式的写法，与讲究严格对位、精心构思的巴罗克风格相异。“按18世纪理论家的各种解释，它的词义包括：明晰的织体、常常带有终止式的周期性乐句、随意装饰的旋律、简单的和声、不协和音的自由处理。”实际上“华丽风格”与“洛可可风格”十分接近，一方面反映出依旧延续着的贵族宫廷趣味，即精雕细刻、优美典雅；一方面是对新兴的、更为轻快活泼音乐风格的概括。这一切在佩格莱西、加卢皮、萨马尔蒂尼的声乐或器乐作品里都有所反映。 （3）情感风格：又称“激情风格”以 C.P.E. 巴赫的交响曲和键盘奏鸣曲为代表。这种风格与巴罗克时期追求的类型化的情感表现不同，它脱胎于“华丽风格”，但更注重内在的激情，避免过多外在的装饰。它于18世纪中叶流行于德国北部，与德国狂飙运动的浪漫精神相连。 （4）古典音乐风格：18世纪末-19世纪初的维也纳古典时期，“前古典时期”的音乐风格不断融合发展，逐渐形成了以主调风格为主导的“古典主义风格”。这种音乐风格语言精练、朴素、亲切，形式结构明晰、匀称，音乐中的矛盾冲突得以加强并深化。维也纳大师们的创作，体现出形式与内涵的完美结合，成为西方古典音乐的经典范式。具体来说该风格的构成要素主要有以下几个方面：1. 旋律优美动人，倾向于整齐对称的方整性乐句结构，与市民及民间音调及舞蹈节奏的联系更为紧密；2. 调性、和声成为结构作品的重要因素，段落或乐章有更加明确的终止式，强调更加简洁的和声风格；3. 以短小动机孕育出丰富乐思的技巧得到蓬勃发展，乐章中主题间的对比变化取代了巴罗克单一主题模进展开；4. “通奏低音”逐渐被明确的乐器记谱所取代；5. 常用奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏的器乐体裁，常用二部曲式、三部曲式及变奏曲式、奏鸣曲式，其中奏鸣曲式的发展最为充分。
    • 洛可可风格
    • 华丽风格
    • 情感风格
    • 古典主义风格
  • 前古典主义时期的歌剧（背景）
    • 歌剧自诞生后经历了一百多年的发展，在欧洲逐渐确立为以意大利、法国为中心的两大派别，但歌剧，尤其是意大利正歌剧逐渐衍变为一种贵族宫廷社交的装饰品。无论是作曲家、脚本作者，还是歌手、听众，都沉湎于虚饰浮华的时尚。其暴露出来缺点主要有以下几个方面：1. 题材依旧是神话和历史故事，内部结构与角色配备已完全程式化；2. 对阉人歌手的崇尚趋之若鹜，歌手经常随意修改情节与动作，作曲家则要为之写作数量惊人的炫技的咏叹调；3. 华丽的服装、精美的舞台装置不可缺少。18世纪初，正歌剧这些弊端受到人们的普遍反感。 格鲁克提出的改革主张，矛头直接针对意大利的正歌剧，而18世纪20-30年代崛起的意大利喜歌剧、英国的民谣剧、法国喜歌剧以及德国歌唱剧，也强烈冲击着传统歌剧。这些崇尚启蒙理性、具有自然朴素感染力的风格和体裁，成为前古典时期歌剧领域中重要的新现象。
    • 格鲁克与歌剧改革
      • 格鲁克提出的改革主张，矛头直接针对意大利的正歌剧的弊端：1. 题材依旧是神话和历史故事，内部结构与角色配备已完全程式化；2. 对阉人歌手的崇尚趋之若鹜，歌手经常随意修改情节与动作，作曲家则要为之写作数量惊人的炫技的咏叹调；3. 华丽的服装、精美的舞台装置不可缺少。 （1）改革的基本原则：要求音乐服从于诗歌，是其改革的核心原则。格鲁克在《阿尔采斯特》前言中，对改革原则进行了强调：1. 音乐是推动戏剧情节发展的手段，而不能阻碍动作和剧情；2. 歌剧中的一切表现手段，都不能脱离戏剧的整体需要而存在；3.追求一种朴质的美，努力避免为炫技而牺牲音乐的清晰。 （2）改革的主要措施：1. 仍然采用传统歌剧题材，但他对这些题材的处理上增加了当代社会对艺术和人的新的理解；2. 力图将歌剧的各种表现手段融会一体，为此将一切多余的东西删除，以其简洁、质朴、自然令人感动；3. 由乐队伴奏的宣叙调代替过去常用的“干唱宣叙调”，减弱了与咏叹调之间的对比；4. 咏叹调追求人物情感的真切表达，节奏整齐均衡，旋律多在分解和弦上进行，基本回避装饰性的花腔和大跳音程，体现一种简洁、自然的古典风格特征；5. 恢复了合唱不可替代的作用；6. 以乐队各声部明确的记谱代替了通奏低音；7. 加强了序曲的表现力，和对自然景象的描绘及人物内心情感的烘托；8.专为歌剧编创舞蹈，使其与剧情、人的处境和情感相符合。对舞台的布景也要求符号戏剧整体效果。 （3）代表作品：《奥菲欧与尤里迪茜》、《阿尔采斯特》、《伊菲姬尼在奥利德》 （4）意义：格鲁克用自己的歌剧改革实践，展现出一个有理想的艺术家的成功探索。英雄性的崇高题材，简洁直率的表达手段，明晰的主调和声风格，这些新的思想内涵和音乐语言特征，使歌剧这种传统的综合性体裁，在世纪之交引起了听众及作曲家新的关注。
    • 喜歌剧的诞生与发展
      • 18世纪的20-30年代，正当意大利正歌剧处于停滞衰退之时，欧洲各国出现了带有轻松喜剧风格的新型歌剧。在中文词汇中，意大利喜歌剧曾被翻译为“谐歌剧”、“趣歌剧”、“滑稽剧”、“轻歌剧”等。无论何种译名，它们都是一种从题材、演出方式到语言具有新特点的形式。其歌剧创作特点：1. 歌剧内容不再是神话或历史的英雄，而表现日常生活场景或普通人的小事情；2. 唱词都是使用各国的民族语言；3. 意大利喜歌剧依旧延用干唱宣叙调的传统形式，其他采用各国民族语言进行对白。 意义：喜歌剧的出现给歌剧题材注入了生动活泼的新鲜血液，集中体现出18世纪音乐世俗化的趋势；作为一种轻松谐谑的新艺术，它意味着对传统审美意识的挑战，呼应着启蒙运动所倡导的“回归自然”，而且也预示了百年后欧洲各国音乐所强调的民族性内涵与大众精神。
      • 喜歌剧（意大利）
        • 名词解释：在1700年左右，正歌剧的结尾会出现由滑稽角色所唱的绕口令段落，这些被称为“幕间剧”的段落后来独立出来进行演出，即是“意大利喜歌剧”的原形。而后佩格莱西创作的《女仆作夫人》真正使这种新体裁趋向成熟并从意大利传播出去。意大利喜歌剧特征：1. 上场的演员不多，穿时装；2. 其主题都为现实性的，多取材于市民生活；3. 多使用方言；4. 咏叹调比较简单；5. 宣叙调一般和键盘乐器配合来表现对白。18世纪中叶以后，随着欧洲伤感主义文学的流行，喜歌剧中增添了严肃、伤感和悲怆的情节，它们于传统的喜歌剧情节并存，使其具有了新的意义。代表人物及作品：皮契尼《好女孩切基娜》、帕伊西埃洛《塞维尔的理发师》、契玛罗萨《秘密婚姻》。 《女仆作夫人》：是佩格莱西的正歌剧《高傲的囚徒》的幕间剧，于1733年在那不勒斯首演。全剧共二幕8个段落，仅有三个角色，其中两个演唱，还有一个哑角。这部歌剧体现了意大利喜歌剧的典型特征：1. 宣叙调为清宣叙调，但半说半唱，近似说话；2. 咏叹调与二重唱的风格与全剧的风格一致，诙谐俏皮、轻松活泼。乌贝托的音乐唱段成为喜歌剧男低音的典型。
      • 喜歌剧（法国）
        • 名词解释：17世纪末，在巴黎开始流行集市戏剧，经常是采用民间或流行曲调填新词而成。1752年意大利喜歌剧团来巴黎演出佩格莱西的《女仆作夫人》，从而引起了著名的“喜歌剧之争”。反对者坚持宫廷贵族的艺术趣味，维护所谓" 法国歌剧传统 "，而以卢梭为代表的百科全书派学者，批评法国人刻板保守的趣味，卢梭还创作了一部法国式的喜歌剧《乡村卜者》力图实现他那”有表情的朗诵调“理论。这场论战的结果，导致了法国喜歌剧的诞生。后来的格雷特里创作的《狮心王理查》是法国喜歌剧的代表作，它运用了新发现的法国游吟诗人的音乐历史文献，采用朴素抒情的曲调，还尝试实践法语朗诵调的设想。
      • 歌唱剧（德国）
        • 18世纪以后，在德奥地区一种被称为歌唱剧的喜歌剧形式开始兴起。这种歌唱剧更多是模仿法国喜歌剧或英国民谣剧，采用简单的德语对白与分节歌式的流行曲调，剧本也多从一个的民谣剧移植过来。作曲家希勒与诗人魏塞合作，将英国民谣剧《魔鬼出笼》重新配曲，这是德国第一部歌唱剧作品，是德国北方歌唱剧的代表。南部奥地利、维也纳的歌唱剧，与意大利戏谑活跃的风格更加接近，代表作品有卡尔 · 迪特斯多夫的《温莎的风流娘儿们》。
      • 民谣剧（英国）
        • 和法国喜歌剧相似，英国民谣剧也是用本国语言做对白再加上通俗的曲调，这些曲调可以是民歌、城市小调等，1728年首演的英国作曲家佩谱什和诗人盖伊合作的《乞丐歌剧》是这种新形式的代表作。其音乐特点：1. 采用流行曲调或民谣填词；2. 插有对白；3. 代表了英国人对外国歌剧的反抗；4. 多为讽刺当时贵族和宫廷的题材。
  • 古典主义时期的器乐发展
    • 从18世纪30年代起，歌剧领域发生了巨大变化的同时，欧洲器乐的新风格也得了迅速的扩展。 在前古典时期，普通市民听众也像宫廷贵族一样，成了器乐的主要欣赏着与参与者，他们对各种乐器独奏或合奏音乐的兴趣越来越浓厚。与此同时，乐器制造也进一步发展，尤其是歌曲日益显示出它比古钢琴更加卓越。到18世纪末羽管键琴、楔槌键琴都逐渐被钢琴取代。种种因素促使更多的作曲家为不同的乐器和器乐体裁进行新风格的创作。新的主调音乐风格，突出显现在此时期的奏鸣曲、室内乐曲、协奏曲、交响曲中。
    • 奏鸣曲与奏鸣曲式
      • “奏鸣曲”：源于意大利语“sonare”，意为“鸣响”，通常指18世纪逐渐形成的“奏鸣曲”体裁，由不同的数目的乐章组成，乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比，几个乐章作为一个整体，彼此存在着内在的逻辑关系。奏鸣曲经过了巴罗克时期的三重奏鸣曲及独奏奏鸣曲的大量创作实践，到前古典时期已趋成熟。在这个时期的奏鸣曲创作中，C.P.E.巴赫、D.斯卡拉蒂、D.阿尔贝蒂等人的创作为独奏奏鸣曲的代表。真正奠定了古典主义奏鸣曲的音乐创作模式的是C.P.E.巴赫。 C.P.E.巴赫：是巴罗克时期J.S.巴赫的二儿子，古典主义风格的奠基者。他先后服务于柏林的宫廷和汉堡的教会，故又称“柏林巴赫”或“汉堡巴赫”。他共创作了300多首作品，其中包括幻想曲、变奏曲、赋格曲、还有200多首奏鸣曲，其中古钢琴作品占重要地位。他的作品大多体现出“情感风格”的特征，同时也彰显出奏鸣曲的典型特征：1. 奏鸣曲多为三个乐章的结构，以“快-慢-快”的速度排列；2. 头尾两个乐章常用两段体结构，第二部分带有重复性质的段落，已具备奏鸣曲式的外部特征；3. 慢乐章常采用“通体作曲法”。代表作品有《为淑女的奏鸣曲》等。 “奏鸣曲式”：是指“奏鸣曲”体裁内部所采用的结构曲式，在前古典主义时期形成。奏鸣曲式一般会用当时的奏鸣曲、交响曲等创作中来组织作品。一个标准的奏鸣曲式包括：呈示部、展开部、再现部。其中呈示部有两个主题，即主部主题与副部主题，两者的调性通常是属关系调，主题间由连接部衔接；展开部通常是对呈示部中主题的对比或发展；再现部就再现呈示部，但副部主题要回归主调。
      • C.P.E.巴赫
    • 室内乐
      • 17世纪的管弦乐队编制不大，与小型器乐合奏区别不大，到18世纪70、80年代，二者才明确分离。管弦乐作品开始专指音乐厅演奏的序曲、交响曲及协奏曲；小型的器乐合奏是指在业余生活中占据重要位置的室内重奏曲。德奥地区的嬉游曲、小夜曲等器乐合奏曲，为室内乐的雏形，它们代表了前古典时期室内乐的特点：1. 音乐风格、演奏技巧轻松简捷；2. 乐器编制随意；3. 弦乐四重奏是典型形式；4.废弃了通奏低音织体的写法，将各声部明确的写在乐谱上。这个时期重要的作曲家有：里赫特、博凯里尼。
    • 协奏曲
      • 定义：协奏曲这个词来自意大利文“concertare”，原义是“联合”。 在16世纪，协奏曲主要是指独唱、合唱、乐器之间的协同表演。到了17世纪，协奏曲这个词又增加了一种“对抗”和“竞争”的含义，指近代协奏曲中独奏者或独奏组与乐队之间的那种对比关系。在巴罗克中晚期诞生出一种纯器乐的协奏曲，这种器乐协奏曲有两大类：一类是大协奏曲，另一类是独奏协奏曲。 协奏曲在巴罗克时期已成为重要的器乐体裁，到了前古典时期，“独奏协奏曲”远远胜过其他协奏曲形式而得到充分发展，尤其是羽管键琴协奏曲发展迅速。这一时期的协奏曲已不同巴罗克时期的沉重肃穆，一般带有“华丽风格”的印迹，更为轻盈典雅、细腻雕琢。在莫扎特80年代一系列优秀的协奏曲出现之前，比较重要的协奏曲作曲家是J.C.巴赫。 （1）大协奏曲：是器乐协奏曲的一种最早形式，是一个独奏者组成的小组与较大的乐队之间互相抗衡，这个独奏小组通常由弦乐器组成。据说意大利作曲家斯特拉代拉是最早写大协奏曲的人，后来科雷利的大协奏曲作品《圣诞协奏曲》影响了许多作曲家，而在巴罗克晚期，大协奏曲最伟大的作曲家是巴赫，其作品《勃兰登堡协奏曲》。 勃兰登堡协奏曲：1721年巴赫收集了他的6首最好的协奏曲献给勃兰登堡的路德维希侯爵，这就是著名的6首《勃兰登堡协奏曲》。这部作品规模较大，使用了多种独奏乐器的组合。作为巴赫最早的大型器乐作品，这部作品展现了绚丽多彩而又富于独创性的对比，华丽而高超的复调技法，以及活跃而宏伟的旋律。可以说巴赫用这首作品把大协奏曲这种当时已趋于过时的体裁推向了最后的高峰。 （2）乐队协奏曲：乐队协奏曲是协奏曲发展中稍晚出现的一种形式，它是一种没有独奏、只有乐队部分的协奏曲。托雷利最早创作了乐队协奏曲。大部分乐队协奏曲可以分为两类，一类是奏鸣曲型的，基本上按照教堂奏鸣曲的格式（慢-快-慢-快）以及赋格是的织体写成；另一类是歌曲序曲型的，是像意大利歌剧序曲那样分为快-慢-快三部分，并且运用更多的主调和声织体。乐队协奏曲经过发展，在1740年前后逐渐与早期交响乐合流。 （3）独奏协奏曲：独奏协奏曲是协奏曲发展到最后的一种形式，也是影响最深远的一种形式。它是为英国独奏乐器和乐队而作的协奏曲。已知最早的独奏协奏曲作曲家是托雷利。 （4）托雷利：巴罗克时期博洛尼亚乐派重要的作曲家，小提琴家。他对大协奏曲和独奏协奏曲的发展都作出过巨大的贡献。他的主要作品有：四卷弦乐的室内乐作品，作品第六号12首协奏曲（包括两首独奏协奏曲），作品第八号（包括6首大协奏曲和6首独奏协奏曲）。他是最早创作独奏协奏曲和乐队协奏曲的作曲家，从他的协奏曲中可以清楚地看到巴罗克独奏协奏曲的发展。这些作品的特点：1. 大部分是三个乐章（快-慢-快）的结构；2. 两端的快板乐章采用了清晰的回归曲式；3. 主要结构：乐队全奏的主题与独奏乐器音型化的或技巧性的插段相交替。中间的慢乐章在关系调上，独奏小提琴只用通奏低音伴奏，形成对比性的三部曲式。总之，托雷利的独奏协奏曲已初具规模，为随后的进一步发展奠定了很好的基础。 回归曲式：其音译是“利托内罗”曲式，原义为“小返回”。这是巴罗克独奏协奏曲最常用的一种曲式，回归是指它的乐队全奏部分在乐章中多次返回。 （5）维瓦尔第：巴罗克时期意大利著名的作曲家、小提琴家。他对巴罗克协奏曲的发展作出了最重要的贡献。其作品都是为特定的演奏者和场合而作的，体裁涉及十分广泛，其中最能代表他创作成就的是独奏协奏曲。他共有500多首协奏曲，其中独奏协奏曲大约有350首，约有三分之二是为独奏小提琴而作。其协奏曲的创作特征有：1. 对巴罗克协奏曲的风格与结构进行了完善和扩展；2. 主题更加简洁，节奏更富有动力；3. 大部分协奏曲为“快-慢-快”三个乐章，第二乐章常建立在对比性的近关系调上，且是抒情而富于表情的，乐队的乐器要减少一些，在两端快乐章中，乐队全奏部分的回归与独奏部分的插段不断交替，构成典型的回归曲式。；4. 加长了回归段和插段的篇幅；5. 将独奏和乐队视作一个整体进行构思，强调独奏的主导作用；6. 很多协奏曲都有标题，例如著名的《四季》。 四季：是维瓦尔第于1725年出版的作品，原为12首小提琴协奏曲中的第1-4首，由于各有《春》《夏》《秋》《冬》四个标题，于是便组合起来称为《四季》。每一首都由三个乐章组成，采用快-慢-快的结构形式。最特别的是维瓦尔第在作品前用短诗来描绘音乐的内容，开创了标题音乐的创作，为后世作曲家开辟了一个新的创作途径。 （6）J.C.巴赫：是J.S.巴赫最小的儿子，他突出代表了前古典时期“协奏曲”的风格。因其在伦敦开始了作曲和演奏的生涯，故被称为“伦敦巴赫”。他创作了近40首独奏协奏曲和15首交响协奏曲。在这些协奏曲作品中，体现了如下特征：1. 早期为两个乐章，后期明确为三个乐章；2. 预示了奏鸣曲式的主要原则--主题在调性与材料间的对比并置及变化统一；3. 末乐章有时采用舞曲性的回旋曲；4.华丽风格十分明显，流畅的旋律交替于灵活敏捷与优美从容之间。
      • 大协奏曲
      • 乐队协奏曲
      • 独奏协奏曲
        • 维瓦尔第
        • J.S.巴赫
    • 交响乐
      • “交响曲”西方音乐艺术中的大型体裁，通常以乐队合奏的形式出现。交响曲这种体裁直接来源是意大利序曲，这种在17世纪60年代风行的意大利歌剧序曲，以“快-慢-快”三个段落的结构模式为人们所熟悉，后来逐渐脱离歌剧的演出环境，作为单独演奏的管弦乐曲形式出现在音乐会舞台上。它的乐队配置与演奏风格，都随着演出场地和功能的转换而变得更加成熟。在18世纪40年代以后，德奥地区的曼海姆、柏林、维也纳成为交响曲创作的三个主要的中心。
    • 弦乐四重奏
      • 由两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴组合演奏的室内合奏乐体裁，采用奏鸣曲式结构写作。弦乐四重奏脱胎于18世纪初的小夜曲和嬉游曲，海顿的84首弦乐四重奏开始运用奏鸣曲式四乐章套曲形式，并以“谈话原则”组合乐器，确立近代弦乐四重奏的写作风格。贝多芬的弦乐四重奏丰富了改体裁的音乐表现力和衍展力。浪漫主义时期的弦乐四重奏作曲家有舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯等，其音乐风格倾向于抒情，在主题展开和对位处理方面不加注重。二十世纪的弦乐四重奏创作风格更为多样化，以德彪西、巴托克等为代表。
  • 三大乐派
    • 曼海姆乐派
      • 曼海姆乐派：是18世纪中叶，在德国曼海姆的选帝侯宫廷中拥有当时欧洲最好的管弦乐队，它以约翰 · 斯特米茨以及围绕在他周围的一批优秀的作曲家、演奏家为代表所构成的一个音乐家群体，这一群体被称为“曼海姆乐派”。其作品的音乐特点：1、 作品轻捷明快，主调音乐风格已完全确立，高音声部的线条十分突出，乐队织体清澈透明；2. 通奏低音被各声部明确记谱所取代，羽管键琴演奏者起到指挥的作用被首席小提琴替代；3. 乐队编制趋于完整；4. 突出乐队力度上的“渐强”、“渐弱”的的丰富变化，增强了管弦乐表达情感幅度的能力；5. 多以4个乐章的结构，由快或急板-行板性质的慢乐章-小步舞曲-更快的终曲组成，这已经显示出古典交响曲的套曲结构布局；6. 第一乐章接近成熟时期奏鸣曲式的原则，即对比性质的双主题及再现部分的最后统一。
    • 柏林乐派
      • 18世纪下半叶在柏林形成的一个乐派，代表人物是C.P.E.巴赫。其乐派的特征：1.风格比较保守，音乐多采用对位手法，交响曲多为三个乐章；2. 强调交响曲的情感表达，注重体现“情感风格”；3.主题具备动机性质、处理旋律出人意料，这不仅体现出“维也纳古典乐派”才具有的意识和热情，同时也预示了19世纪浪漫主义所追求的强烈情感特征。
    • 维也纳古典乐派
      • 是18世纪下半叶在维也纳形成的一个乐派。在历史上，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的音乐家群体。他们受到欧洲启蒙主义思潮的影响，创作出带有鲜明儒道主义思想的乐观主义作品。其乐派的特点：1. 在音乐内容上，以讴歌人的精神和反映自然界的美为主；2. 在音乐织体上，确立了主调音乐形式的主导地位，和声织体清晰，曲式结构分明；3. 在音乐体裁上，奠定了交响曲、四重奏、协奏曲、交响曲等体裁形式，使之更完善；4. 承袭了德奥音乐的文化传统，以强烈的艺术感染力和高超的作曲技法，是古典主义音乐达到顶峰，对后世产生了深远的影响。
  • 维也纳古典“三杰”
    • 海顿
      • 海顿是奥地利作曲家，也是维也纳古典乐派代表人物，他常世人称为“交响曲之父”。海顿的一生创作的作品数量和所涉及的领域让人惊叹，其中最能体现他创作成就的是108部交响曲和68首四重奏，以及清唱剧《创世纪》和《四季》。 （1）交响曲：（海顿早期的交响曲乐章数目并不确定，有采用类似巴罗克时期“教堂奏鸣曲”的形式，即从慢速柔板开始的四个乐章结构；也有何C.P.E.巴赫一样采用三个乐章结构，即两个快板之间，加上一个在小调或平行调上的行板乐章，甚至还有五个乐章的交响曲，类似古组曲或帕蒂塔的多乐章结构。）从（1860年初）“晨”“午”“晚”三首交响曲开始，海顿已经明确采用四个乐章的结构。其集大成的12首“伦敦”交响曲，不仅将交响曲套曲定型称为四个乐章结构，而且还将各乐章的不同性质与常用曲式确定下来。音乐特点：第一乐章：快板，奏鸣曲式，开始有一个“慢板的引子”，奏鸣曲式的连接与展开部分规模扩大，体现出奏鸣曲式的乐思发展原则；第二乐章：行板、慢板或广板，是整个交响曲中最慢的部分，常用奏鸣曲式或主题与变奏形式，旋律朴素动人、富于歌唱性；第三乐章：用三声中部的小步舞曲，其风格不再是宫廷式的精致典雅、细腻雕琢的，而是构思新颖、风格粗犷的；第四乐章：快板或比第一乐章更快的急板，常用回旋曲式或奏鸣曲式，或回旋奏鸣曲式，旋律热烈欢快但又紧凑均衡。代表作品：6首“巴黎”交响曲、12首“伦敦交响曲”、第94首“惊愕”交响曲和第101首“时钟”交响曲等。 （2）弦乐四重奏：弦乐四重奏是海顿作出突出贡献的领域。在其中晚期的作品里，此时四重奏的形式结构与技巧已臻完美，形成了与交响曲相同的四乐章结构，作品中音乐更富有变化，音乐展开的手法更加突出，四重奏的各个声部作为彼此“交谈”的平等角色更为匀称协调。其中重要的弦乐四重奏作品有包括“云雀”在内的op.64的6首、op.76的6首（其中第二首别名“五重唱”、第三首别名“皇帝”）以及op.77的2首。 （3）清唱剧：海顿晚期创作了两部清唱剧《创世纪》和《四季》。它们属于海顿一生中的杰作，完全可以和晚期的交响曲与四重奏相媲美。这两部作品并非是宗教信仰的简单表述，而是借用传统清唱剧的体裁，抒发海顿自己的个性化宗教体验，是海顿对上帝、对人生的充沛情感和主观感受。 《创世纪》：海顿创作的清唱剧作品。原是英国诗人弥尔顿根据旧约圣经写的《失乐原》的词句。作品分为三个部分：第一和第二部分都叙述上帝创造天地日月、山河鸟兽的七天，第三部分叙述伊甸园中亚当与夏娃。作曲家以栩栩如生的音乐描绘手法，形象的讴歌了一切生物。全剧洋溢着欢乐与光明，是清唱剧历史上的杰作。 《四季》：海顿创作的清唱剧作品。原是苏格兰诗人汤海森的诗句。其中充满了海顿对四季时序、春夏秋冬、清晨傍晚这些上帝所安排的秩序的赞叹，他用生动的音乐语言描绘暴风雨与晴空万里的自然界景象，真诚地咋没淳朴农民的日常劳动及他们对爱情的伦理观。 （4）总结：海顿的创作中充满着健康、质朴、幽默、轻松的情趣。在气质上保持着与民间音乐的联系，清新明快的旋律、简明清晰的和声织体、合理匀称的结构、别出心裁的细节处理，以及从力度对比的不规律的节奏等等，这一切构成了海顿创作的独有风格，他始终坚持音乐能够给人带来幸福和鼓舞的信念。
      • 交响曲
      • 清唱剧
    • 莫扎特
      • 是奥地利作曲家，其创作生涯可分为三个时期： 第一时期（1756-1771）：莫扎特1756年出生在奥地利的萨尔兹堡，从小就显露出不同寻常的音乐天赋，被其父亲严格教导，并带其在各国宫廷献演。从他5岁写的小步舞算起，他这时的创作，已经涉及了弥撒曲、赞美诗等宗教体裁；歌剧、声乐曲及即兴演唱曲；18世纪流行的各种器乐体裁，如嬉游曲、奏鸣曲、协奏曲到交响曲等等。 第二个时期（1772-1781）：这一时期莫扎特在萨尔兹堡专心创作，同时也担任主教宫廷的管风琴师，在工作期间，经常与主教发生矛盾，后莫扎特忍受不了这为主教大人的欺辱，愤然离职独赴维也纳。这一时期的创作，无论是质量还是数量，相比于之前都有很大提高，在创作了较多的宗教体裁的作品同时，在管弦乐器协奏曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲等体裁上也做出很大的突破。 第三个时期（1781-1791）最后这10年是蒙特的辉煌时期，他那惊人的创造力使杰作频频产生。莫扎特在维也纳为了赚钱，每天要教学、演出、创作、频繁的创作，让莫扎特的作品艺术水准越来越高。这时他还结交了多位前辈大师，如海顿等，并写作了许多渗透了他对大师们的尊重的作品，如献给海顿的6首四重奏等。1791莫扎特抱着遗憾去世。 音乐创作 其音乐创作几乎涉及了音乐的所有领域：41首交响曲以《降E大调交响曲为代表；20多部歌剧，如《后宫诱逃》《魔笛》等；27首钢琴协奏曲，如《d小调协奏曲》；小提琴协奏曲，如《G大调协奏曲》，各种器乐协奏曲、奏鸣曲等。其中莫扎特的创作成就主要体现在歌剧、协奏曲、交响曲的创作中。 （1）歌剧创作： 歌剧是莫扎特友谊创作中最重要的体裁。古典主义时期歌剧与器乐的成熟创作经验和原则都被莫扎特提炼、综合到自己的歌剧创作之中。他一生创作的20多部歌剧涉及歌剧的各种类型：1. 意大利正歌剧《克里特王伊多美妞》、《狄托的仁慈》等4部；2. 意大利喜歌剧：《开罗的鹅》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》等7部；3. 德奥歌唱剧：《后宫诱逃》、《魔笛》等4部。整体来说，莫扎特歌剧体现出以下典型特征：1. 强调诗歌必须服从音乐；2. 擅长用音乐刻画人物性格；3. 旋律优美动听，宣叙调也富有歌唱性；4.重唱形式被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。5. 序曲简练、个性化 ，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。 《克里特王伊多美妞》：是莫扎特1870年的意大利正歌剧作品，由意大利编剧瓦雷斯科编写脚本，采用古希腊神话题材，共三幕。作品融入了格鲁克式的大场面合唱及多段深情的咏叹调，是莫扎特最杰出的正歌剧作品之一。 《费加罗的婚礼》：是莫扎特的意大利喜歌剧作品，1785年首演与维也纳，取材于法国18世纪文学家马舍的话剧，脚本出自于达 · 蓬特，共四幕。剧情讲述了阿尔玛维瓦伯爵侍从费加罗和他的未婚妻机智挫败伯爵的好色阴谋，是一部讽世之作，抨击贵族阶级的特权。作品音乐特点：1. 体现了时代进步思想；2. 歌剧中几个重要的人物都有自己个性化的咏叹调或独立唱段；3. 重唱在歌剧中占极其重要的地位，作曲家不仅用重唱刻画人物性格，而且还赋予重唱以表达戏剧冲突的重任。 《魔笛》：是莫扎特的歌唱剧作品，同时也是其最后一部歌剧。脚本作者是席卡内德，全剧共四幕。故事剧情主要是围绕“魔笛”展开的一个魔幻故事。作品的音乐特点：1.以德奥歌唱形式为主干，同时也综合了意大利正歌剧、喜歌剧的因素；2. 虽然是神话故事题材，但具有深刻的思想内涵，通过寓言式的故事、类似共济会组织的庄严仪式，表述出莫扎特自己的理想信念；3.歌剧唱段风格多样，既有优美而深情式的，也始终贯穿着生动幽默的情趣和气氛。代表唱段：夜后的咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》等。 《唐璜》：莫扎特的意大利歌剧作品，写于1787年，脚本作者是达 · 蓬特，共两幕。唐璜这个人物从17世纪的西班牙戏剧开始，就是以反派人物出现，而莫扎特将其塑造成一个蔑视习俗、大胆浪漫的人，这为唐璜这个人物开创了选一个世纪反叛个性的先河。作品音乐特点：1.序曲采用奏鸣曲式，在引子与主题的调性上营造出对比；2. 咏叹调和重唱，十分出色。3.作曲家用纯粹音乐的手段，营造出生动而交错的情境。 （2）器乐创作： 莫扎特的器乐创作同样是硕果累累，无论是交响曲、协奏曲、奏鸣曲，还是其他形式的室内乐及器乐小品，都渗透这他所特有的流畅、明快和生气勃勃。 ①协奏曲创作： 莫扎特共创作了27首协奏曲。他完善了钢琴协奏曲的古典范式，他仍然采用巴罗克协奏曲的三个乐章结构：快-慢-快的速度转换，并进行了以下改进：1. 确立了在第一乐章“双呈示部”的音乐结构，即乐队首先演奏第1呈示部，然后独奏出现于乐队一起协奏第2呈示部。这样不仅加深整个乐章主部主题与副部主题的听觉印象，而且突出管弦乐队的丰富色彩；2. 他在再现部的结尾加入了“华彩乐段”，为演奏者提供了炫技的空间；3. 第二乐章通常是抒情的歌调，在气质、速度与调性上前后乐章形成对比；4. 第三乐章采用回旋曲或回旋在奏鸣曲，速度一般要比第一乐章更快，情绪也更为热烈，炫技与活力在这个终曲乐章中并存。代表作品：钢琴协奏K.499、K.450、K.482、K.488、K.503等等。 ②交响曲创作：莫扎特所写的41部作品以“哈夫那”、“林兹”、“布拉格”、和最后3部重要的作品第39号《降E大调交响曲》、第40号《g小调交响曲》、第41号《“朱比特”C大调交响曲》最为人们重视，至今仍是音乐会上的重要曲目。以《第40交响曲》为例，其创作特点：1. 为四乐章的古典交响曲的典型结构；2. 第一乐章，奏鸣曲式，主部主题还具有海顿式的动机性特征，三个音的主题动机贯穿整个乐章；3. 第二乐章仍是海顿慢板乐章常用的奏鸣曲式，气氛典雅、优美而平和；4. 第三乐章是三部曲式的小步舞曲，去除了其贵族气息；5.末乐章是更快、更热闹的节日性舞曲，保持着舞曲的流畅于精美，有着开阔的旋律和充满动力的展开部。这部作品由于其情感的戏剧性而被成为“浪漫交响曲”。从这部代表性作品我们可以感受到莫扎特的器乐风格，旋律极富有歌唱性，优美细腻、流畅而多变化，乐队配制不大，但对乐器的音色把握与丰富新奇的变化令人赞叹。 ③其他创作 《安魂弥撒》：莫扎特的绝笔之作，为合唱和管弦乐队而作，遗憾的是尚未完成。此曲体现了巴罗克音乐的风格，在“慈悲经”中的赋格中，使用了巴赫、亨德尔、海顿都使用过的主题，整个作品庄严而富于戏剧性，尤其在“进台经”、“怜悯经”及“愤怒的日子”里，集中体现了莫扎特的复调对位风格。 弦乐四重奏：莫扎特的弦乐四重奏早期明显受到了海顿的影响，在后期逐渐体现出逐渐的个人风格。共有26首左右。代表作品：1782年献给海顿的6首弦乐四重奏。 钢琴作品：《A大调钢琴奏鸣曲》等，对贝多芬、舒伯特的歌曲创作产生了影响。 （3）总结 莫扎特短短的一生，给人们留下如此巨大的财富，他的音乐体现了古典主义时期完美的风格和对纯真音乐的理想。他和海顿一起，建立并完善了多种音乐体裁形式，并将这些体裁形式所能承载的内容和表述结合到天衣无缝的程度。
      • 歌剧
    • 贝多芬
      • 德国作曲家，是维也纳古典乐派的重要代表人物之一。在贝多芬的音乐创作中，即体现出了对古典主义音乐的继承，同时也能看到对传统创作思维的突破体现了一代音乐大师的创作风范。 （一）生平 贝多芬的音乐生涯可以分为以下四个时期： ①波恩时期（1770-1792）：贝多芬在1770年出生在德国波恩，贝多芬的祖父和爸爸都是选帝侯宫廷的乐师。这一时期贝多芬的老师聂费对贝多芬的影响很大，给他的音乐和演奏奠定了基础。贝多芬曾在波恩大学，接受过启蒙思想的精神，这使的贝多芬对“革命”与突破有了很大的兴趣。早期贝多芬的家庭窘迫，父亲粗暴，培养了贝多芬顽强坚韧的性格及独立自主的意识。他早期的创作形式与他生活环境的需求有关，偏重三重奏、四重奏作品，一些钢琴变奏曲、回旋曲小品及歌曲创作等。 ②维也纳时期（1792-1802）：从贝多芬1792年来到维也纳到其创作出《第三交响曲》之前，可以是视作贝多芬创作的第二个时期。这个时期的主要作品有前两部交响曲和钢琴协奏曲，包括“悲怆”、“月光”、“暴风雨”在内的前20首钢琴奏鸣曲，以及根据德国诗人马蒂松的抒情诗写作的歌曲《阿德拉依德》等等。相比在波恩，维也纳为其提供了更广阔的天地。他曾随海顿等作曲家、演奏家学习作曲和演奏，在此阶段，他很快以钢琴家的身份活跃于贵族宫廷。在1801年听觉大大衰退，并出现耳聋的症状。可早在与朋友的通信中，他就提起，“我将扼住命运的咽喉！”“我将和我的命运抗争！”等这些众所周知的名言正是他后半生思想和行动的写照。在这一时期，贝多芬的创作开始显露出自己独特的个性，音乐情感浓烈，对比强烈，逐渐可以看出其对“革命”精神的向往，以及在音乐上的探索和尝试。 ③创作成熟时期（1802-1815）：《第三交响曲》的构思与完成，标志着贝多芬创作盛期的到来。大量的杰作在这时期产生：从第三到第八交响曲，第三到第五钢琴协奏曲，从第21首“瓦尔德斯坦”到第26首“告别”的钢琴奏鸣曲等器乐作品，还有为戏剧、歌剧或芭蕾舞配乐及序曲：《普罗米修斯》、《科里奥兰》等，歌剧《费德里奥》等。贝多芬以大量的创作显示出非同寻常的人格和艺术魅力，这个时候他的声望极高，已经和海顿、莫扎特并列为当时三位最伟大的音乐大师。这个时期他的音乐充满着对自由和平等的追求，蕴含着强烈的热情和力量，如同他那顽强的奋斗意识，其震撼力像法国大革命掀起的风暴那样猛烈而动荡。 ④创作晚期（1815-1827）：在1815年拿破仑失败，欧洲的封建王朝复辟时期，贝多芬的大型创作暂时中断，他埋头与搜集整理民歌并写作歌曲，民歌涉及到欧洲许多的民族。其中包括几套苏格兰民歌的创作，此时还做了一部抒情的声乐套曲《致远方的爱人》。在之后的近10年间， 贝多芬创作振作起来，所完成的作品达到他一生的创作高峰，其中包括《第九交响曲》、《庄严弥撒》、最后的5首钢琴奏鸣曲、迪亚贝利主题变奏曲及最后6首弦乐四重奏等。这个阶段的贝多芬沉浸于自己的遐想与思考之中，对他来说，音乐此时的内在自我的联系要比外在客观的描述更为紧密，贝多芬为浪漫主义的后辈揭示出音乐艺术巨大而神秘的魅力和潜力。他更深入第钻研亨德尔、巴赫的作品，将其作为自己的偶像，在他的晚期的四重奏和奏鸣曲中都反映出这种印迹。1824年首演的《第九交响曲》与同期的庄严弥撒，成了他人生目标与宗教信念的最后总结，证明贝多芬始终没有放弃自由平等博爱的信念和世界大同的崇高理想。1827年贝多芬逝世于维也纳。贝多芬的《第三交响曲》是受到法国大革命的激励而写的，最初是为拿破仑而作的，但因为拿破仑称帝与其音乐争取平等自由的崇高理相违背，贝多芬将最初的题目“波拿巴的大交响曲”改名为 还有一部歌剧《费德里奥》，2部弥撒曲等等作品。 （二）音乐创作： 器乐创作： 贝多芬创作了9部交响曲、11首管弦乐序曲和戏剧配乐、5首钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、16首弦乐四重奏及其他各种形式的奏重奏曲；奏鸣曲体裁是其重要的器乐领域，包括32首歌曲奏鸣曲、10首小提琴奏鸣曲、5首大提琴奏鸣曲。贝多芬通过这些创作把维也纳古典乐派的奏鸣交响曲套曲形式推进到最高峰，并对奏鸣曲式结构的成熟与发展起到决定性作用。 交响曲： 贝多芬的交响曲分别属于不同的创作时期，集中体现出他的创作特征及风格演变的脉络。他的九部交响曲分为这几类：1.英雄性、戏剧性《第三、第五、第九交响曲》；2. 生活风俗性和抒情性：《第一、第四、第八交响曲》；3. 群众性、舞蹈性：《第七交响曲》；4. 综合性《第二交响曲》；5. 《第六交响曲》则融自然和哲理于一体。 在他的交响曲创作中，各部分结构相互对比的性质及独立的形象意义都有所扩大其表现在：1. 每段内部都包含了发展的性质，在展开部的表现更加激烈，且贝多芬的展开部规模远远大于海顿、莫扎特的奏鸣曲式的展开部，它充满了内在的矛盾和戏剧性冲突，成为整个奏鸣曲式的重心；2. 交响曲套曲各乐章之间，既是对比并置的关系，在内容上、形象上又相互联系，使套曲保持了高度的严谨性和统一性；3.所有曲式的次序都突破了古典乐派的典型章法，特别是谐谑曲引入交响曲，取代了具有宫廷典雅气质的小步舞曲，变幻曲式以及幻想曲也被自由地组织进套曲的结构中。 《第三“英雄”交响曲》：创作于1802年，贝多芬的《第三交响曲》是受到法国大革命的激励而写的，最初是为拿破仑而作的，但因为拿破仑称帝与其创作的初衷相违背，故将最初的题目“波拿巴的大交响曲”改名为“英雄交响曲，为纪念一位伟人而作”。音乐结构特点：1.第一乐章采用快板奏鸣曲式，主部主题动机建立在稳定的主音三和弦的基础上，像催人奋进的号角半简洁明确，但又具有动力性和开放性，贯穿全曲；展开部的篇幅大大扩展，使整个音乐具有前所未有的紧张和激烈的戏剧性；“尾声”的长度是相当于“第二展开部”，是仅次于展开部的大革新，象征着“从痛苦走向欢乐”的缩影；2. 第二乐章采用“葬礼进行曲”旋律此时变得更加深沉，音乐手段也更为细腻，使肃穆庄严的情绪凝聚在动人心魄的音乐之中；3. 第三乐章采用谐谑曲，其性质与海顿的小步舞的那种轻松幽默情趣全然不同，它的速度极快，突然的力度变化和切分重音的意外处理，使做法乐章紧紧地与交响曲整体的构思融成一片音乐；4. 第四乐章是整部曲的高潮，采用了双主题变奏手法。 这部交响曲将其核心主题（英雄）通过四个乐章一环扣一环地逻辑性展现，不管这个英雄是谁，在贝多芬的心目中英雄的含义是与坚强的意志和勇气、为理想信念而战的精神、自我牺牲的豪迈行为相连的。这部作品标志着贝多芬个人风格完全成熟。 《第五“命运”交响曲》：1807年创作，音乐特点：1. 采用了“命运”动机，即浓缩至一个极简的结构--4个音的节奏型；2.使用动机发展原则，将它渗透并贯穿在整部交响曲的各个乐章之中，使各乐章之间内在关系紧密；3. 各处出现的动机变化，给予了听者不同的情感体验和联想；4.体现了浪漫主义精神。 《第六“田园”交响曲》：创作于1807-1808年，交响曲标题是贝多芬自己加上的，他强调这部作品写情多于写景。第一乐章“到达乡村时的喜悦心情”，第二乐章“溪边小景”的流水鸟鸣，第三乐章“村民的欢聚”中各类欢快的民间舞曲，第四乐章“暴风雨”，第五乐章“暴风雨后的愉快和感恩的情绪”。这里既有造型性的生动描画，但更多的是令人深思的意味。 《第九“合唱”交响曲》：创作于1817-1823年，于1824年首演与维也纳。这部作品是贝多芬创作的顶峰，他在末乐章将人声引入庞大的管弦乐音响之中，以德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》为歌词，用独唱、合唱和管弦乐队谱写出他一生所坚信的“艺术能联合人类”的伟大颂歌。音乐特点：1.在交响曲中引入人声；2. 奏鸣曲式思维贯穿全曲；3. 动力发展于调性回归手法贯穿；4. 连续五度和大幅度跳进旋律；5.运用切分式的或固执重复的节奏及音型；6. 和声与调性的复杂及延迟解决；7. 蕴含的情感内涵而深刻。 这部交响曲的博大精深是无与伦比的，这里不仅包含贝多芬个人人生的体验和总结，也深藏着作曲家对人类终极价值的关切，对上帝、宇宙、自然和人世的思考与憧憬，在交响曲的外表框架中深邃的哲理和动人心魄的气势相融，神圣的崇高感与发自内心的欢乐颂歌同在。 钢琴作品： 钢琴奏鸣曲：音乐史家一般认为，贝多芬的钢琴奏鸣曲中的前10首更接近海顿、莫扎特以同期作曲家的形式与风格。代表作品有：第8首“悲怆”，体现了他成熟的创作风格：1. 主题的对比力度及戏剧性发展；2.调性转换大胆；3. 乐章间的材料的联系和呼应，并且充分发挥新式钢琴在力度、音色和歌唱性方面的潜力。最后6首集中体现了贝多芬晚期创作的特征，这一时期更注重自我的表达，音乐结构开始走向自由，还体现除对巴罗克音乐的兴趣。他的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴演奏者的“新约全书”。 钢琴协奏曲：贝多芬是歌曲协奏曲，特别是最后三部，在内涵、风格、技法上都超越了海顿和莫扎特。代表作品：《“皇帝”降E大调第五钢琴协奏曲》，这部作品写了固定的华彩乐段，限制了演奏者的任意即兴发挥，为后世独奏协奏曲确立了典范。 弦乐四重奏：最后一部《F大调弦乐四重奏》。 声乐创作 歌剧《费德里奥》：作于1804-1805年，贝多芬唯一的歌剧作品，脚本来源于法国作家布依的剧作《莱奥诺拉或夫妇之爱》。这部作品表达了规模精神的追求，故事情节主要叙述了青年女主莱奥诺拉女扮男装，去监狱营救被迫害的丈夫。音乐特点：1. 用分量很重的宣叙调和咏叹调段落表达歌剧主题：英雄的意志与爱情的力量；2. 给予反面人物相符其角色的阴暗而强烈的音乐；3. 选择用比较贴近生活的、用德语对白的形式表达主题。歌剧经过三次修改，才能在获得成功，他先后为其创作了四部序曲，经常被单独演奏。 《庄严弥撒》：是大型声乐、管琴与乐队的作品，贝多芬自认为是他自己最伟大的作品。1819年开始创作，直到1823年才写完。该作品为五段的常规格式，它像一部包含5个乐章的声乐交响曲，彼此联系紧密，结合成一个完美的整体。在作品中，既能看出亨德尔的合唱写作技术，还能感受到海顿弥撒音乐的影子，庄严灿烂是这部宗教作品的艺术特征。 《致远方的爱人》：1816年创作，由6首歌曲组成，它采用了德国诗人阿罗依斯 · 叶特罗斯的组诗为题材。这些歌曲作品多是以爱情为主题，饱含幻想与冲动的激情，体现了浪漫主义精神，成为舒伯特声乐套曲的先行者。作品表达出贝多芬对理想爱人的向往，这也许是终身未婚的贝多芬对爱情的追求与渴望。 （三）总结 “集古典主义之大成，开浪漫主义音乐之先河”是学界对贝多芬的普遍评价，他最重要的贡献是在对奏鸣-交响套曲结构形式的发展和创新。他的创作虽然保持着维也纳古典乐派的主体风格、严谨细致的结构比列与合乎逻辑的矛盾统一，但“自由和进步”是贝多芬终生追求的艺术与人生目标。他的音乐象征着力量、意志和气势，也充满了自由大胆和激情超越的精神，这成了19世纪浪漫主义音乐主潮的启蒙精神。
      • 交响曲与奏鸣曲
      • 《费德里奥》
• 巴罗克时期音乐
  • 从大约1600年-1750年这一个半世纪，在西方音乐史上被称为巴罗克时期。“巴罗克”一词最早来自于葡萄牙文“barroco”，原意是指形状不规则的珍珠。 巴罗克时期的音乐可分为早期、中期和晚期三个阶段。早期：从1600年前后-1640年是巴罗克风格的形成期，其风格发源于意大利，这时作曲家们突破传统，创造了一些新的、更加丰富的音乐体裁和表现手段。中期：大约是从1640年-1690年，这时巴罗克时期风格的定型期。作曲家们开始使用一种共同的音乐语言，体裁形式开始典型，巴罗克风格也开始逐渐传遍欧洲。晚期：从1690-1750年，是巴罗克盛期。这个时期是在早期和中期的基础上，进行完善的时期。这时，以巴赫与亨德尔为代表的音乐大师们将百年来的音乐发展推向了辉煌的顶点。 音乐特点：1.在对位法上，复调音乐达到全盛，并向主调风格上有了较大转移；2.在和声上，通奏低音的使用，导致和声学的诞生，正格终止取代了调性终止式，半音和声使用的更为广泛，转调更自由，不协和音的引入，处理也较为大胆；3.在调性上，大小调取代了中古调式；4.音乐术语上，出现了以及对位的速度或表情的术语；5.即兴演奏比任何一个时代都更有特点，在装饰曲调、变化主题、终止式以及对位的处理上，更自由、深刻。6.在音乐体裁方面、出现了歌剧、清唱剧、康塔塔、受难曲、协奏曲、奏鸣曲等新的体裁形式。 在18世纪，这个词用来嘲笑一些奇怪的建筑和不自然的风格，具有特定的和贬义的内涵。在19世纪，这个词开始不带贬义来形容17-18世纪的美术与建筑中的华丽风格。在20世纪，音乐家们才开始用“巴罗克”来形容音乐史上的一个独特的时期。“巴罗克”在音乐史中可以指一段时期，也可以指一种风格。
  • 音乐的特征
    • 两种常规
      • 是蒙特威尔第在1605年的第五卷《牧歌集》前言中提出的音乐理论思想。他认为，在巴罗克时期存在“两种常规 ”：1.“第一常规 ”，是指帕莱斯特利那的音乐风格为代表的16世纪的作曲规则，其认为“和声是歌词的主人”其只承认某种程度的不协和音，主要关注对位写作的优美，这些既定规则在扎利诺的理论著作《协和的体制》中加以总结，所以被人们称为“古老风格 ”或“严谨风格 ”；2.“第二常规”，是指巴罗克时期作曲家为了扩展音乐的表现力，使音乐更好地表达歌词内容，对这些旧的规则和限制进行了大胆的突破，采用无预备的不协和音或非正规的解决等。这种风格也被称为“现代风格”或“装饰风格”，其认为“歌词是和声的主人”。“第二常规”的思想根源来自于柏拉图的《理想国》中提出的，音乐的旋律和节奏应该追随歌词，而不是相反。而这种已丧失的原则直到文艺复兴后期意大利作曲家罗勒将其拾回，因此罗勒被认为是“第二常规”的一位先驱。蒙特威尔第的创作只是这个发展过程的一个顶点。
    • 通奏(数字)低音
      • 是巴罗克音乐的最重要的特征之一，基本上是由旋律加和声伴奏构成的主调和声织体，是典型的巴罗克音乐的织体。首先，有一个独立的低音持续声部在整个作品中，这个声部被称为通奏低音。其次，位于其上方的是一个较为华丽和富于装饰性的高音部。这两个声部的中间和声声部作曲家不写出来，需要由演奏者用键盘乐器或其他可演奏和弦的乐器即兴演奏，这叫做通奏低音的“实现”。为了提醒演奏者，作曲家通常会在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示。故“通奏低音”又称“数字低音”。通奏低音的实现至少需要两种乐器：一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特琴，另一种是演奏低音部的大提琴或大管等低音乐器。 通奏低音的运用贯穿整个巴罗克时期，成为巴罗克音乐的一个最重要的技术特征。因此有人把巴罗克时期也称为“通奏低音时期”或“数字低音时期”。
    • “情感论”
      • 是巴罗克时期的一种音乐美学观念。当时作曲家们相信音乐的主要目的就是要唤起人们的情感。，虽然每个时代的音乐家都对这个问题有不同程度的论述，但在巴罗克时期我们却看到了可能是最系统化的解释。巴罗克作曲家所要表现的是一种类型化的人的情感，这是一种理性化、不连贯的和相对静止的情感，在声乐作品中它常与歌词相互关联。作曲家通常在一首作品或一个乐章只采用一种基本情感，并使之成为统一这首作品的一种手段。此外，当时的人们认为每种音乐的因素都具有一种情感性，作曲家在表现各种情感时，开始利用一套共有的音乐手法，或叫做音型，这些手法或音型是相对固定和可以套用的。
    • 调性与对位
      • 大小调的调性体系在巴罗克时期趋于成熟。在巴罗克时期的调性和声体系中，和弦的关系是建立在一对一个调性中心的趋向性上。体系内的每个和弦都是独立的实体，所有的和弦完全围绕着主和弦，以及支持主和弦的属和弦和下属和弦进行组织。它们之间的功能关系得到强调，即使离调或转调也不能动摇主调的绝对地位。首次对这种调性和声体系作出理论解释的是法国作曲家拉莫，他的划时代的著作《和声学》在1722年的巴黎出版。
    • 节奏与记谱
      • 在巴罗克时期，音乐的节奏一般可分为两类，一类是非常规整的，另一类是非常自由的。从17世纪开始，大部分音乐的记谱开始采用小节线，强拍和弱拍的划分非常清楚。作曲家用这种有规则律动的拍字去创作舞曲，而用自由拍子创作一些即兴的独奏曲或宣叙调，这两种节奏往往会在套曲组合中形成变化和对比，比如宣叙调与咏叹调，托卡塔于赋格等。这时与小节线配套的拍号和谱好也开始使用。
    • 声乐与器乐
      • 在巴罗克时期以前，因为宗教的影响，声乐一直是西方音乐的主体。但是在巴罗克时期，随着宗教权威的不断下降，器乐音乐在巴罗克时期得到了充分的发展，甚至器乐的创作几乎已经处于主导地位了。
    • 协奏风格
    • 即兴处理
  • 声乐体裁
    • 歌剧的诞生与早期发展
      • 定义与来源
        • 定义：歌剧是一种用来表现的戏剧，其大部分的台词都需要演唱，还需要器乐服务于情节和伴奏。还是一种集音乐、美术、文学、戏剧和舞蹈等其他姊妹艺术相融合。 来源：古希腊时期的悲剧，一些是从头唱到尾的，而且还有舞蹈动作穿插在其间。到了中世纪，宗教音乐中会有用演唱来完成的教仪剧，是由弥撒仪式中的进台经附加段发展而来，也称为神迹剧。12世纪出现了一种道德剧；13世纪法国北部的游吟诗人的某些作品也是可以表演的，这种称为田园剧的体裁传统一直延续到16世纪，成为歌剧的前身之一。在文艺复兴时期，意大利的牧歌中加入了戏剧性场景，变成了牧歌剧。这些都是比较个别的现象，歌剧最直接的来源是16世纪末意大利北部宫廷娱乐活动和在这种活动中产生的幕间剧。其中有一部描写古希腊神话中阿波罗战胜巨蟒的故事的幕间剧，它成为历史上第一部歌剧《达芙妮》的前身。
      • 产生
        • 第一部歌剧的产生是和佛罗伦萨的“卡梅拉塔”社团的活动直接有关的。这个社团有三个成员，作曲家卡契尼、佩里和诗人利努契尼值得一提。在他们的讨论中，他们想仿照想象中的古希腊的音乐，创造出一种新的音乐形式。这种理论不仅导致了卡契尼的单声歌曲出现，而且还促进了歌剧这种新体裁的诞生。 《达夫尼》：1597年，卡契尼、佩里根据利努契尼的脚本进行谱曲，而创作的音乐史上第一部歌剧，但可惜的是，这部歌剧只保存了脚本和一些旋律以及一首宣叙调片段。 《尤里迪茜》：是第一部完整保留下来的歌剧是由佩里和卡契尼作曲、利努契尼作脚本。歌剧的内容讲述的是希腊神话中奥菲欧与尤里迪茜的爱情故事，首演与1600年佛罗伦萨的贵族婚礼上。这部歌剧的音乐，基本上运用的是“宣叙性”的“单声歌曲”。 《关于灵魂与肉体的戏剧》：是由卡瓦里埃利（最早的歌剧作曲家之一）所创作，与1600年在罗马新教堂的祈祷厅上演。这是在教堂中首次运用单声歌曲风格的戏剧音乐作品，且该作品与同年9月出版，是最早出版的带有数字低音的乐谱。它包括一些分节歌、牧歌、宣叙调和舞蹈节奏的合唱。由于它是宗教题材，又是在教堂的祈祷厅上演，并包括两个运用说白的叙述者，所以有人认为它是一部清唱剧。但是它在罗马是作为音乐戏剧作品首演的，舞台上运用了布景、服装和舞蹈，所以也有人认为它是一部寓言歌剧。 阉人歌手：在早期的歌剧中，一些重要的角色常由阉人歌手来担任，这是由男性歌手在青春期之前通过手术去势后，使其保留童声音域的一种男性女高音或女中音。由于17-18世纪的妇女禁止登台表演，故采用阉人歌手的做法在这个时期便十分普遍。例如《尤里迪茜》中的女主角便是由阉人歌手演唱。在歌剧里使用阉人歌手的传统一直持续到莫扎特、格鲁克和梅耶贝尔的时代。在唱诗班里使用阉人歌手的做法直到20世纪初才被教皇禁止。 单声歌曲：是17世纪上半叶在意大利出现的带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称。其多为近乎语言的音乐风格。有人将此分为“偏抒情性”和“偏戏剧性”的两种类型，“偏戏剧性”的风格被称为是“表现性风格”，大量运用在早期的歌剧中。“用音乐来说话”是卡契尼对单声歌曲的总结。
      • 蒙特威尔第与《奥菲欧》
        • 蒙特威尔第：是巴罗克早期的一位最伟大的作曲家。他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴罗克的一座重要的桥梁。他提出了“两种常规”的音乐思想，同时总结了文艺复兴复调作曲技法，总结了意大利牧歌的创作经验。他的现存作品有：三部歌剧、一部芭蕾、十二卷牧歌和其他世俗歌曲，以及五卷宗教音乐作品。他在歌剧上的创作主要体现在他的第一部歌剧《奥菲欧》，也是他现存的最早的舞台作品，是早期歌剧中艺术成就最高的一部。蒙特威尔第对人性深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力地明显体现在《奥菲欧》中。此外他晚年创作的歌剧还有《尤利西斯还乡记》和《波佩亚封后记》。音乐风格：1.在其歌剧创作中大量采用独唱的咏叹调和二重唱，旋律清晰，合唱浑厚有力；2.提琴族家庭和弓弦乐器占有重要地位，并首创了弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法，也称为“激情风格”，大大增强了音乐的表现力；3.大胆使用不协和和弦，转调自由，创导了新的表现手法，歌唱中出现了花腔等等。他的创作对后来声乐和器乐的发展有很大的影响。 《奥菲欧》：是蒙特威尔第的第一部歌剧，也是他现存的最早的舞台作品。1607年在曼图亚上演。共有五幕，脚本是小斯特里吉奥写的，是为了向宫廷致敬而作，内容一样采用了希腊神话奥菲欧与尤里迪茜的故事。其音乐特点：1.宣叙风格；2.融合咏叙调、单声歌曲、牧歌和各种器乐形式；3.采用"激情风格"。
      • 欧洲地区早期歌剧
        • 意大利歌剧
          • 罗马歌剧
            • 自从卡瓦里埃利的《关于灵魂与肉体的戏剧》上演之后，罗马的歌剧创作并不多，直到17世纪40年代前后有了较大的变化。这时，人们开始更加注重歌剧的音乐，而不再是戏剧，同时也更加注重壮观场面给人们带来的愉悦。以神话故事为主的歌剧题材也有了较大的扩展和改变。从罗西的两部歌剧《魔法宫殿》和《奥菲欧》可以看到这种变化。这个时期的罗马歌剧音乐特点：1.突出独唱；2.宣叙调与咏叹调分开；3.采用不同类型的咏叹调；4.脚本只是音乐结构的支撑。
          • 威尼斯歌剧（切斯蒂）
            • 1637年，威尼斯建立了第一座公众歌剧院—圣卡西亚诺剧院。它的经营主要依靠票房收入。在此上演的第一部歌剧是曼内利作曲的《安德罗梅达》。蒙特威尔第是威尼斯歌剧院的创作的核心人物，他的《尤利西斯还乡记》、《波佩亚封后记》都是为了威尼斯歌剧院创作的。在他逝世以后，卡瓦利成为威尼斯重要的歌剧作曲家，其作品有《奥尔明多》、《基亚逊》和《卡利斯托》等。他的创作特点：1.宣叙调一般采用演奏低音伴奏；2.使用维奥尔琴作为弦乐器；3.其使用的咏叹调采用分节歌的形式，常用三拍子，旋律较少加花；4.悲歌经常出现，大多是以蒙特威尔第《阿利亚娜的悲歌》作为范本，并常用四音下行的帕萨卡利亚固定低音；5.在器乐的前奏曲或间奏曲中，采用“激情风格”。代表人物及作品：切斯蒂《奥朗台》《金苹果》 切斯蒂是当时另一位重要的意大利歌剧作曲家，他的歌剧流行程度与卡瓦利不相上下。他的第一部歌剧《奥朗台》在1649年的威尼斯上演；之后上演于维也纳的歌剧《金苹果》是其最有名的作品。在其一生的创作中，歌剧这种体裁有了很大的变化，17世纪后半叶，音乐成为歌剧的首要因素，戏剧则成为音乐的附属。在音乐方面，1.注重独唱，宣叙调与咏叹调明确分开，介于二者之间还有咏叙调；2.合唱用得较少，器乐部分包括序曲、前奏和间奏（利托内罗）。
          • 那不勒斯歌剧（A·斯卡拉蒂）
            • 17世纪下半叶，意大利歌剧在那波里进一步发展，形成了“那波里风格”的歌剧。 这种风格的代表作曲家是A · 斯卡拉蒂，在他的歌剧作品中，常采用情节严肃的历史题材或虚拟的人物，代表作品有《荣誉的凯旋》、《格丽塞尔达》等。 音乐创作特点：1.出现了不同形式的宣叙调，一种是干唱宣叙调，用于较长的对白活独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，用于富有情感性和戏剧性的紧张场景中，独唱由乐队伴奏；2.“返始咏叹调”占主导地位，在这种形式中，作曲家通常不在把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记 da capo（从头开始—返始），在A段结尾处标记Fine（结束）；3.重视美声唱法，为声乐技巧展示提供条件。此外，他还确立了意大利序曲的形式：1.序曲通常与歌剧本身没有音乐材料上的联系；2.常用“快—慢—快”的三个不同的部分组成；3.使弦乐称为管弦乐队的中心。意大利序曲也被认为是交响乐的一个主要前身。
          • 佛罗伦萨歌剧
        • 法国歌剧（抒情悲剧）-吕利
          • 法国歌剧在17世纪年代才发展起来，法国歌剧被称为“抒情歌剧”。法国早期歌剧的代表作曲家是吕利，他创作有13部歌剧，其中有11部的脚本是基诺提供的。比较著名的作品有《阿尔米德》、《罗兰德》和《阿尔米采斯特》。他的歌剧创作特点：1.取材于希腊神话或历史传奇，大部分涉及荣耀与职责或荣耀与爱情之间的冲突；2.重视歌词，以准确的音调为之谱曲；3.常由序曲和五幕戏组成，这成为法国歌剧的固定格式；4.在发展剧情时，他主要运用宣叙调，必须严格按谱演唱；5.用乐队伴奏咏叹调，而宣叙调则采用通奏低音伴奏；6.常用二重唱和合唱；7.豪华的机关布景和芭蕾舞场面是其歌剧的重要的组成部分。 法国序曲：吕利的歌曲序曲被称为法国序曲，他在他的宫廷芭蕾中就开始使用这种形式，后来逐渐运用到了歌剧、组曲、奏鸣曲之中。这种序曲包括两个部分，每个部分各自反复，第一部分是慢板，以主调风格和附点节奏为特征；第二部分是快板，运用赋格或近似赋格的风格，并以开头的慢板部分的简短再现结束。其在结构上是带再现的二部曲式，它的音乐充满庄严、尊贵和节庆的氛围。 吕利作于17世纪的抒情悲剧为18世纪的法国歌剧奠定了一个标准的模式，对法国歌剧的形成和发展作出了最初的贡献。
        • 英国歌剧（假面剧）-普塞尔
          • 英国歌剧是在意大利歌剧和法国歌剧的影响下形成的。17世纪，英国兴起了一种“假面舞”的贵族娱乐活动。它以寓言和神话的主题为基础，混合了抒情性和戏剧性的诗歌、歌曲、舞蹈和器乐。它最早来自于戏剧配乐，当配乐增多时，便形成了一种“半歌剧”的形式。后来在此基础上形成了英国歌剧。《围攻罗德》通常被认为是第一部英国歌剧，但是现今只保留了脚本，音乐却遗失了。17世纪英国作曲家所作的歌剧完整保留至今的只有两部，一部是约翰 · 布洛作曲的《维纳斯与阿多尼斯》，另一部是亨利 · 普塞尔作曲的《迪多与伊尼》。相比之下，布洛的作品就其艺术价值来看，还是不能和普塞尔的作品相提并论。 普塞尔是巴罗克时期英国最伟大的作曲家，也是优秀的管风琴家和歌唱家。他的创作涉及很多体裁，他的作品包括器乐作品、宗教作品和世俗的声乐作品以及戏剧配乐等。《迪多与伊尼》作为一部真正的英国歌剧，集中和充分地体现了普塞尔的音乐戏剧才能。这部作品的脚本作者是台特。歌剧创作特点：1.乐队使用了弦乐和通奏低音；2.法国歌剧的影响十分明显，运用了法国序曲以及合唱与舞蹈；3.宣叙调在节奏和音调的处理上，很符合英语朗诵的特点；4.其中两首大咏叹调受到意大利歌剧中悲歌咏叹调的影响，特别是后一首《当我长眠于地下》写得尤为精彩。
        • 德国歌剧（歌唱剧）
          • 巴罗克时期的德奥歌剧一直受到意大利歌剧的影响很大，甚至可以说，德奥在这时已成为意大利音乐文化的附庸。因为德国宫廷都喜欢意大利歌剧，所以意大利引进了很多歌手、作曲家。许茨是德国宗教音乐的重要作曲家，也是因为歌剧作曲家。1627年，他根据利努契尼的脚本《达夫尼》写作了一部歌剧。这是在德国创作的第一部歌剧，可惜的是，这部歌剧并没有保留下来。 很多音乐史学家认为，1644问世的歌剧《西勒维希》是现存的最早的德国歌剧，它是由德国诗人和脚本在家哈斯多佛作词，管风琴家斯塔登作曲。它被称为一部“用意大利的手法写的”德国歌唱剧，包括一些宣叙调和分节歌，用德语演唱。歌唱剧在17世纪末是指对白和分节歌组成的早期德国歌剧。 1678年在德国汉堡建立了一座公众歌剧院，此后汉堡逐渐成为德国歌剧发展的中心。这里上演的歌剧特点：1.习惯将意大利风格的歌剧中的宣叙调译称德文演唱，咏叹调依然使用意大利语；2.不使用阉人歌手。汉堡最重要的歌剧作曲家是凯泽，在1696-1734年间他共写了75部歌剧在汉堡上演。其歌剧创作特点：1.用德语创作歌剧，有时在德语歌剧中加入意大利咏叹调；2.歌剧题材广泛，音乐手法多样；3.配器具有想象力，纯音色或对比音色的乐器组合运用很有效果。
    • 大型声乐体裁
      • 清唱剧
        • 定义（名词解释）：是一种类似歌剧的大型声乐体裁，其因最初在教堂旁的祈祷厅表演而得名。17世纪中叶发展出两种类型：1.拉丁文清唱剧：多演出与贵族小教堂祈祷厅，歌词为散文体，用拉丁文演唱；2.世俗清唱剧，面向平民演出，歌词为诗歌体，用意大利语演唱。巴罗克时期真正将清唱剧发展到顶峰的是亨德尔。音乐特点：1.多采用宗教题材，以圣经为基础；2.歌词是拉丁文或意大利文；3.采用宣叙调、咏叹调、二重唱和乐队；4.无需舞台布景和表演；5.情节由一个叙述者进行描述；6.合唱的地位突出；7.通常的教堂旁祈祷厅表演。代表作曲家及作品：亨德尔《弥赛亚》、海顿《创世纪》 清唱剧诞生于意大利，它与歌剧几乎是同时期诞生的，它早期多是用意大利文演唱，其融合了对话体宗教剧的特点，逐渐发展成为了一种成熟的艺术形式。1600年上演的卡瓦里埃利的《关于灵魂与肉体的戏剧》便是在内利的一个祈祷厅表演的，所以经常被人们成为第一部清唱剧。实际上，这是一部宗教歌剧。 到了17世纪中叶，清唱剧开始使用两种不同的语言，随之产生出两种类型的清唱剧：1.拉丁文清唱剧：多演出与贵族小教堂祈祷厅，歌词为散文体，用拉丁文演唱；2.世俗清唱剧，面向平民演出，歌词为诗歌体，用意大利语演唱。这一时期最重要的作曲家是卡里西米，他的清唱剧有14部保存至今，最著名的有《耶夫它》、《约拿》和《但以理》等。音乐特点：1.大多取材于《圣经 · 旧约》；2.用拉丁文演唱；3.其中篇幅较大的分为上下两部分，每一部分都以合唱结束；4.常用各种不协和音、装饰音和绘词法来表现歌词的情感内容；5.合唱的织体经常是主调和声风格，使歌词清晰；6.声乐部分大多只用通奏低音乐器伴奏，有时也增加小提琴演奏前奏和间奏，加强变化。还有一位作曲家沙邦蒂尔，是卡里西米的学生。他创作了大约50部清唱剧，其形式与风格继承了卡里西米。 17世纪末到18世纪初，清唱剧开始流传到威尼斯、佛罗伦萨等其他地区和国家。同时它也开始出现了世俗化的倾向，甚至可以在公众剧院上演，女性歌手可以参加演唱，咏叹调的使用也得到了更多的强调。巴罗克时期真正将清唱剧发展到顶峰的是亨德尔。
      • 康塔塔
        • 定义（名词解释）：是巴罗克时期的一种重要的声乐体裁。它通常由一系列的宣叙调、咏叹调、咏叙调、二重唱与合唱组成。康塔塔既可以采用宗教题材，也可以采用世俗题材；既可以是抒情性的，也可以是近似戏剧性的。它还可以分为两大类：1.小型的、独唱的康塔塔，也称室内康塔塔，多在私人社交场合演出；2.大型的，还带有合唱和管弦乐队伴奏的康塔塔，通常是为某一特定的重要场合而作。音乐特点：1.为独唱或通奏低音而作，有时有1-2件乐器助奏；2.多为意大利文的抒情性或戏剧性的歌词；3.一般由几个段落组成，宣叙调和咏叹调交替使用；4.声乐一般是分节歌的形式，中间插有器乐间奏。代表作曲家及作品：巴赫《农民康塔塔》《咖啡康塔塔》 康塔塔与清唱剧一样是诞生于17世纪初的意大利。它的初期形式是单声歌曲风格的作品。在意大利文康塔塔最初是泛指声乐作品，与奏鸣曲相对而言。罗马是早期康塔塔创作的主要中心，这一时期的代表认为有罗西和马拉佐利。他们的作品形式结构清晰，由分节歌、分节变奏、二部曲式和三部曲式的咏叹调，以及宣叙调和带固定低音线条的歌曲组成。到了1670年前后，康塔塔逐渐确立为由宣叙调和咏叹调交替构成的结构，其中的咏叹调通常为返始形式。 在18世纪上半叶，A · 斯卡拉蒂是这一时期最重要和最多产的康塔塔作曲家，在他的600多首现存康塔塔中，有500 多首都是独唱形式。他1703-1704年创作的康塔塔大多由两首或三首返始咏叹调组成，每首前面加上一段宣叙调，这称为18世纪世俗康塔塔的标准创作模式。在这一时期，康塔塔流传到了英国、法国、德国，各国作曲家开始用本国的语言的歌词创作康塔塔。与此同时，由于路德派的影响，宗教康塔塔在德国取得了巨大的发展，路德教派以众赞歌为基础，将其改编为路德教会仪式所用的康塔塔。这种康塔塔在巴赫的创作中达到了一个完美的顶峰。
      • 受难乐
        • 是用音乐表现《圣经》福音书中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁。从5世纪开始，罗马天主教就在复活节前一周演唱耶稣受难故事的传统。在演唱中，经文由一位歌手吟唱，在对基督、群众和福音书叙述者的话需要不同的吟诵手法或不同的特定音高来处理。大约在从13世纪中叶以后，受难乐开始由三位牧师用不同的音域和节拍速度来分别表现基督、群众和叙述者。 到了14世纪后半叶，群众开始用单声部齐唱来代表。这种由单声部圣咏构成的受难乐叫做“素歌受难乐”，为受难乐体裁发展的第一个阶段。 从15世纪开始，受难乐的发展进入到第二个阶段，复调手法开始被使用。在这一阶段，群众的演唱由齐唱，改为了三个牧师演唱复调的形式，这种受难乐叫做“应答受难乐”。其形式可分为两类：1.只在谱写群众和基督的话是运用复调，而其他部分仍然是单音的；另一类则全部歌词都用复调处理。在这一阶段开始，受难乐的这种体裁形式从罗马传到了德国、法国。意大利等地区，各地结合各自的音乐风格创作了一些受难乐。 1650年以后，受难乐发展进入了第三个阶段，随着歌剧和清唱剧的影响，德国出现了一种清唱剧式的新型受难乐，称为“受难乐清唱剧”。其音乐特点：1.用带通奏低音伴奏的宣叙调来为福音书叙述者谱曲；2.常用咏叹调或宣叙调与咏叹调的结合来表达富有诗意的深思段落；3.开始用乐队伴奏咏叹调与合唱，并演奏序奏和间奏；4.众赞歌加入其中，一般用在作品的开头和结尾；5.圣经以外的内容被加入到其中。在这一阶段，“受难清唱剧”成为一种成熟的艺术形式，很多作曲家开始尝试创作受难乐，特别是巴赫的创作，他将受难乐的创作推向了一个顶峰。
  • 乐器与器乐的发展
    • 主要乐器
      • 17世纪早期的器乐
        • 1. 舞蹈音乐：文艺复兴时期的成对组合的舞曲逐渐演变成为组曲，这种组曲多由几个短小的乐曲组成，每首都带有特定的风格和节奏。组曲最早为三个，分别为阿拉曼德、库朗特、萨拉班德和吉格舞曲，形成了典型的组曲结构。组曲还可以加入其它舞曲，如加沃特、小步舞曲、布雷、帕斯比耶等。还可以加入前者曲。 2. 变奏曲：（1）帕蒂塔：巴罗克时期的变奏曲，变奏的技巧十分多样，有些旋律重复，变化较少，但在每个变奏中有不同的对位材料；有些旋律重复，带有不同的装饰，但和声保持不变。（2）帕萨卡利亚：是一种三拍子的舞曲，大多用低沉的小调写成，以4-8小节的固定低音为基础写成的短曲，来围绕着主题而进行连续变奏，它在16世纪末起源于西班牙的民间舞蹈 3. 利切卡尔：原意为“寻求”，后来其多指采用了赋格或卡农风格对位精致的器乐曲，17世纪典型的利切卡尔是为管风琴或键盘乐器做的短小而严肃的作品，其中一个主题可以按模仿手法而不断地发展。 4. 幻想曲：一种模仿经文歌的具有幻想气质的器乐曲，16、17世纪的幻想曲常由弦乐器或键盘乐器演奏，多用复调模仿手法自由发展主题。其后，幻想曲唱常作为赋格曲和奏鸣曲的前奏，与其结构严谨性形成对比。 5. 坎佐纳：文艺复兴时期产生的器乐体裁，在17世纪仍继续发展。奏鸣曲在17世纪诗泛指一切器乐作品，后来特指类似于坎佐纳的用一两件乐器和通奏低音乐器演奏的作品，通常比坎佐纳更复杂。到了17世纪中叶，奏鸣曲和坎佐纳统称为“奏鸣曲”。 特洛尼亚乐派：17世纪中叶，在意大利北部的城市中器乐的创作和表演十分兴盛，博洛尼亚成为其中最重要的一个发展中心。在西方音乐历史中，将集中活跃于博洛尼亚的一批作曲家，称为“博洛尼亚乐派”。博洛尼亚的音乐生活主要围绕着教堂展开，圣彼特罗尼奥教堂是其中最重要的一处。在乐派中，最有名气的是科雷利和维塔利。
        • 舞蹈音乐
        • 变奏曲
          • 帕蒂塔
          • 帕萨卡利亚
        • 利切卡尔
        • 幻想曲
        • 坎佐纳
        • 特洛尼亚乐派
      • 17世纪晚期的键盘音乐
        • 一、管风琴音乐 管风琴是一件古老的乐器，它的制作在巴罗克时期有了很大的改进。它的音色更加统一，而且能使任何一个复调的声部线条在需要突出的时候显得清晰而鲜明。它成为一种既适合演奏复调音乐，也适合演奏主调音乐的乐器。17世纪管风琴音乐最发达的地方是德国，大部分著名的管风琴作曲家都集中在信仰路德教的德国中部和北部地区。这一时期管风琴曲的主要体裁有三种：托卡塔、赋格曲、以众赞歌为基础的作品。 （1）托卡塔：16世纪产生，是一种接近即兴创作的体裁，它的技巧性比较高，特别的脚键的运用。作品中经常会使用一些复调手法，它一般会包括若干段落，在慢速和快速之间交替，常以慢速的狂想曲式的段落开始，与随后的比较严格的赋格式段落形成对比。故托卡塔有时也称“带赋格的前奏曲”。 （2）赋格曲：是一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁。经文歌式的里切卡和单主题不分段的坎佐纳是其重要的前身。赋格曲由呈示段和插段两部分组成。在呈示段中，主题相继在主调和属调上被陈述和模仿。在插段中，通常要转调，主题不再完整出现。巴赫在其作品《平均律钢琴曲集》第一卷中，把这种体裁发展到了顶峰。 （3）以众赞歌为基础的音乐：在巴罗克中晚期，以众赞歌为基础的音乐体裁有以下四种： 1. 众赞歌赋格曲：是将一首众赞歌的第一句改写成一个赋格主题，以此为基础写成的一首短小的赋格曲。它在仪式中可作为演唱众赞歌的前奏。 2. 众赞歌前奏曲：是将一首完整的众赞歌旋律改写成一小段复调作曲。作曲家常常把整个旋律用长时值的大音符演奏，并放在最高声部突出；也会对旋律加以各种装饰或改编；还可以把众赞歌旋律的每一句作为一个模仿点来加以复调的处理。 3. 众赞歌变奏曲：是一首众赞歌的旋律为基础的一套变奏。主题的比例和其他一些特征会在每次变奏中经常给予保留。取代唱诗班演唱的经文歌。 4. 众赞歌幻想曲：是一种较长的作品，众赞歌的旋律在其中加以自由发展，每一句几乎都要以不同的处理手法出现多次。 布克斯特胡德：巴罗克时期重要的管风琴家、作曲家。他曾在玛利亚教堂担任近40年管风琴师，期间他恢复了一种叫“晚间音乐崇拜”的教堂音乐会，使他名气大增。他现存的所有作品中，管风琴的成就最为突出。其中典型的管风琴音乐是为北德管风琴而创作的作品。这种管风琴能演奏的音色丰富、技巧复杂的作品，为他的创作提供了条件。他主要创作三种类型的管风琴曲：1. 固定低音变奏曲，代表作品有：《c小调恰空舞曲》、《e小调恰空舞曲》、《d小调帕萨卡利亚》；2. 自由即兴的乐曲，一般以一首前奏曲开始，然后用赋格式的段落与即兴的技巧性段落相交替来组织作品；3. 以众赞歌为基础的乐曲，大部分都是短小的众赞歌前奏曲，他把众赞歌旋律加以装饰，并放在高声部，另外三个声部对位手法加以伴奏。 二、古钢琴音乐： 古钢琴是文艺复兴时期诞生的，在巴罗克时期得到了发展，这个时期它包括两种类型，一种是拨弦古钢琴，另一种是击弦古钢琴。古钢琴音乐的体裁最重要的是主题与变奏和组曲两种。 （1）拨弦古钢琴：在14或15世纪就早已存在，有大小不同的各种形式，但都是用键盘通过固定在一个装置上的羽毛或皮革的舌状物拨弦而发声，故又称为“羽管键琴”。其体制较大，音色尖锐而清晰，是巴罗克时期演奏通奏低音和音乐会独奏的主要乐器。 （2）击弦古钢琴：在12世纪就有记载。形状是长方形的，按下琴键时，通过固定在另一端的铜制叶片击弦而发声，故又称为“楔槌键琴”，它的音色较为柔和，音量较小，通过触键可以使音色细微变化，更适合在家庭或较小的室内演奏。 组曲：组曲在文艺复兴时期就早已出现，但真正定型，是在巴罗克时期。它来自于意大利的室内奏鸣曲，由四种风格化的舞曲为核心组成，分别是：1. 阿拉曼德舞曲，中速两拍子，德国舞曲，常用弱起、复调织体，各声部用小时值音符持续流动；2. 库朗特舞曲，有法国和意大利式的两种，二者经常混用。意大利风格常用3/4或3/8拍，速度较快，而法国式的用3/2或6/4拍，速度较慢，有更多切分音和对位，常用附点节奏和三对二节奏；3. 萨拉班德舞曲，慢速，三拍子，重音在第二拍上；4. 基格，快速，复合两拍子或三拍子。偶尔用4/4拍和附点节奏，旋律多用三连音和大跳，以及模仿的对位织体。常用八分音符弱起，二部曲式的第二部分的开始经常用第一部分的起始动机的倒影。 弗朗索瓦 · 库普兰：巴罗克时期法国作曲家，管风琴师，又称“大库普兰”或“F · 库普兰”。他被认为是在吕利和拉莫之间的最重要的法国作曲家。他主要的创作动机是想把法国的古典传统和它特有的音乐风格与意大利音乐风格结合起来。他的创作最重要的是四卷古钢琴组曲，共200多首，他把这些乐曲分为四卷出版，总标题为《羽管键琴作品集》。每卷包括若干首组曲，四卷共27首组曲，每首组曲由若干个小曲组成。其音乐特点：1. 组曲中的小曲都在同一调性上，包括大小调和平行调；2. 大部分都采用奇特的标题；3. 乐曲结构，运用了二部曲式和回旋曲式；4. 运用了典型的“破碎风格”（节奏精致的琶音织体）；5. 对一些装饰音的记谱非常仔细，还附带了一个详细解释装饰音演奏法的表格。代表作品：《风流雅士》，是第二卷组曲中的小曲，具有一种优雅、机智的迷人情趣，反映了当时华丽风格和洛可可风格的影响。这两种风格是与宏伟壮观的巴罗克风格相对的、比较轻松、优雅、明快的艺术风格。特别是洛可可风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术趣味。 此外他还有两部理论著作：《伴奏的规则》和《羽管键琴演奏艺术》，对他的教学方法和18世纪初演奏实践中的一些问题进行了很好的总结。
        • 管风琴
          • 托卡塔
          • 赋格曲
          • 众赞歌
            • 赋格
            • 前奏
            • 变奏
            • 幻想
        • 古钢琴
          • 羽管键琴
          • 楔槌键琴
        • 组曲
      • 器乐合奏音乐体裁
        • 一、奏鸣曲 最早的奏鸣曲出自威尼斯乐派，G · 加布里埃利是奏鸣曲的主要作曲家，他的《强弱奏鸣曲》是在乐谱上指明特定乐器和力度标记的最早的器乐曲之一。 巴罗克早期奏鸣曲泛指一切器乐作品，与泛指声乐作品的康塔塔相对而言。它通常是无标题的、多乐章的室内乐合奏作品。 1600年前后，作曲家们开始把奏鸣曲分为两类，即教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲。后来特指类似于坎佐纳的用一两件乐器和通奏低音乐器演奏的作品，通常比坎佐纳更复杂。 1. 教堂奏鸣曲：顾名思义是在教堂演奏的，通常是在弥撒仪式的各段之间穿插演奏。它一般有四个乐章，速度按“慢-快-慢-快”的顺序排列。前面的慢乐章常用即兴演奏的性质，随后的快乐章则经常运用赋格的模仿手法。 2. 室内奏鸣曲是在宫廷娱乐的场合或私人的音乐会上演奏的，它包括一组风格化的舞曲，实际上它已是一种组曲。 17世纪中叶，奏鸣曲和坎佐纳统称为“奏鸣曲”。 17世纪后半叶到18世纪初，作曲家开始习惯按形式划分奏鸣曲，将奏鸣曲分为独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲。 1.独奏奏鸣曲：1700年后开始流行，它的表演需要三位演奏者，即一件高音乐器和两个通奏低音的演奏者； 2.三重奏鸣曲：为两件高音乐器和通奏低音乐器而作的奏鸣曲，实际要求四位演奏者，除了演奏小提琴和通奏低音的三位演奏者外，低音线条还需要有一个低音乐器加以重叠，以便加强低音的持续性和浓度。 二、协奏曲： 定义：协奏曲这个词来自意大利文“concertare”，原义是“联合”。 在16世纪，协奏曲主要是指独唱、合唱、乐器之间的协同表演。到了17世纪，协奏曲这个词又增加了一种“对抗”和“竞争”的含义，指近代协奏曲中独奏者或独奏组与乐队之间的那种对比关系。在巴罗克中晚期诞生出一种纯器乐的协奏曲，这种器乐协奏曲有两大类：一类是大协奏曲，另一类是独奏协奏曲。 （1）大协奏曲：是器乐协奏曲的一种最早形式，是一个独奏者组成的小组与较大的乐队之间互相抗衡。这个小组通常由弦乐器组成，据说意大利作曲家斯特拉代拉是最早写大协奏曲的人，后来科雷利的大协奏曲作品《圣诞协奏曲》影响了许多作曲家，而在巴罗克晚期，大协奏曲最伟大的作曲家是巴赫，其作品《勃兰登堡协奏曲》。 勃兰登堡协奏曲：1721年巴赫收集了他的6首最好的协奏曲献给勃兰登堡的路德维希侯爵，这就是著名的6首《勃兰登堡协奏曲》。这部作品规模较大，使用了多种独奏乐器的组合。作为巴赫最早的大型器乐作品，这部作品展现了绚丽多彩而又富于独创性的对比，华丽而高超的复调技法，以及活跃而宏伟的旋律。可以说巴赫用这首作品把大协奏曲这种当时已趋于过时的体裁推向了最后的高峰。 （2）乐队协奏曲：乐队协奏曲是协奏曲发展中稍晚出现的一种形式，它是一种没有独奏、只有乐队部分的协奏曲。托雷利最早创作了乐队协奏曲。大部分乐队协奏曲可以分为两类，一类是奏鸣曲型的，基本上按照教堂奏鸣曲的格式（慢-快-慢-快）以及赋格是的织体写成；另一类是歌曲序曲型的，是像意大利歌剧序曲那样分为快-慢-快三部分，并且运用更多的主调和声织体。乐队协奏曲经过发展，在1740年前后逐渐与早期交响乐合流。 （3）独奏协奏曲：独奏协奏曲是协奏曲发展到最后的一种形式，也是影响最深远的一种形式。它是为英国独奏乐器和乐队而作的协奏曲。已知最早的独奏协奏曲作曲家是托雷利。 托雷利：巴罗克时期博洛尼亚乐派重要的作曲家，小提琴家。他对大协奏曲和独奏协奏曲的发展都作出过巨大的贡献。他的主要作品有：四卷弦乐的室内乐作品，为独奏小号和弦乐乐队而作的奏鸣曲，作品第六号12首协奏曲（包括两首独奏协奏曲），作品第八号（包括6首大协奏曲和6首独奏协奏曲）。他是最早创作独奏协奏曲和乐队协奏曲的作曲家，从他的协奏曲中可以清楚地看到巴罗克独奏协奏曲的发展。这些作品的特点：1. 大部分是三个乐章（快-慢-快）的结构；2. 两端的快板乐章采用了清晰的回归曲式；3. 主要结构：乐队全奏的主题与独奏乐器音型化的或技巧性的插段相交替。中间的慢乐章在关系调上，独奏小提琴只用通奏低音伴奏，形成对比性的三部曲式。总之，托雷利的独奏协奏曲已初具规模，为随后的进一步发展奠定了很好的基础。 回归曲式：其音译是“利托内罗”曲式，原义为“小返回”。这是巴罗克独奏协奏曲最常用的一种曲式，回归是指它的乐队全奏部分在乐章中多次返回。 维瓦尔第：巴罗克时期意大利著名的作曲家、小提琴家。他对巴罗克协奏曲的发展作出了最重要的贡献。其作品都是为特定的演奏者和场合而作的，体裁涉及十分广泛，其中最能代表他创作成就的是独奏协奏曲。他共有500多首协奏曲，其中独奏协奏曲大约有350首，约有三分之二是为独奏小提琴而作。其协奏曲的创作特征有：1. 对巴罗克协奏曲的风格与结构进行了完善和扩展；2. 主题更加简洁，节奏更富有动力；3. 大部分协奏曲为“快-慢-快”三个乐章，第二乐章常建立在对比性的近关系调上，且是抒情而富于表情的，乐队的乐器要减少一些，在两端快乐章中，乐队全奏部分的回归与独奏部分的插段不断交替，构成典型的回归曲式。；4. 加长了回归段和插段的篇幅；5. 将独奏和乐队视作一个整体进行构思，强调独奏的主导作用；6. 很多协奏曲都有标题，例如著名的《四季》。 四季：是维瓦尔第于1725年出版的作品，原为12首小提琴协奏曲中的第1-4首，由于各有《春》《夏》《秋》《冬》四个标题，于是便组合起来称为《四季》。每一首都由三个乐章组成，采用快-慢-快的结构形式。最特别的是维瓦尔第在作品前用短诗来描绘音乐的内容，开创了标题音乐的创作，为后世作曲家开辟了一个新的创作途径。
        • 奏鸣曲
        • 协奏曲
  • 音乐家
    • 拉莫
      • 是18世纪法国最重要的作曲家、理论家和键盘乐器演奏家。他在音乐史上的主要成就体现在其音乐理论研究与歌剧创作上。他主要的作品有：4卷羽管键琴独奏曲，1卷室内乐作品，4首非仪式的经文歌或诗篇歌，6首世俗康塔塔，以及大约30部舞台作品。 《和声学》：是1722年拉莫在巴黎出版的音乐理论著作。这部著作将理论与实践结合，真正的将和声作为一种科学理论来看待。其理论结论：1. 和声是所有音乐的基础，旋律是从和声中派生出来的；2. 一个振动体产生一个基本音，这个音由泛音列组成，第一、第二、第四泛音产生基本的协和，当他们结合在一起时便产生了完美的和弦，即大三和弦；3. 和弦是由三度叠置构成，可以进行扩展变成七和弦，由一个和弦的根音确定和弦性质，转位性质不受影响；4. 主、属、下属和弦是最核心的和弦，其他和弦都同它们发生关系并附属于它们，这便是功能和声的概念；5. 一个和弦功能的改变可以引起主调，由此产生了通过中枢和弦进行转调的原则。 拉莫的功能和声理论不仅对当时的作曲实践进行了总结，而且对随后两个世纪的和声理论产生了影响。至今，这种理论仍然是我吗研究调性和声的一个基础。 歌剧的创作：拉莫的歌剧从吕利的传统中继承了很多东西，且更注重戏剧效果。具体来说，他的歌剧创作特征有：1.合唱与每幕中娱乐性的过歌舞场面篇幅更大；2. 推动剧情时，常用大乐队伴奏的旋律化的宣叙调，这种宣叙调作为他戏剧表情的核心，与咏叹调对比不大；3. 咏叹调一般用二部曲式，再现三部曲式或回旋曲式写成；4. 独创了许多特殊的场景；5. 乐队的伴奏具有描绘性，且运用了更广的调性与和声；6. 在歌剧序曲中，快板中的复调织体减少了；7. 许多序曲用了歌剧中的音乐材料，晚期时在形式上变得更加多样化。 代表作品：《希波利特与阿丽西亚》、《双子星座》、《殷勤的印度人》等
    • D · 斯卡拉蒂
      • 是意大利作曲家、管风琴师，A · 斯卡拉蒂的儿子，出生于那不勒斯。 他创作了大约555首键盘奏鸣曲，键盘奏鸣曲也是他最重要的成就。他的键盘奏鸣曲绝大数都是为羽管键琴而作的，并且体现出很多特点：1. 都是单乐章的；2. 注重技巧性；3. 常用不协和的和声；4. 常用一种叫做“挤压音”的装饰音，即下辅助音和它的解决音同时演奏，形成短时间的不协和音碰撞，甚至形成音响十分尖锐的“音串”5. 常用带有“再现”的二部曲式，他的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽；6. 在和声节奏放慢的基础上运用多动机的手法， 预示了前古典主义的风格 。代表作品：《D大调奏鸣曲》k119
    • 亨德尔
      • 是巴罗克晚期的最重要作曲家之一。自幼就非常喜欢音乐，从小开始学习小提琴、羽管键琴、管风琴、作曲，在德国度过了他青年的学习生涯音乐。1706年他受邀访问了意大利许多的城市，丰富了他的生活经历以及锻炼了他更多的音乐才能。最后他人生的大部分时间都定居在英国，在英国他备受宠爱，不久也称为了英国的公民，在这里度过一生。 （1）歌剧的创作：他毕生著有40多部歌剧，他的歌剧创作特点：1. 题材主要分为历史题材、神话题材和浪漫题材；2. 用宣叙调铺叙情节，用咏叹调刻画人物性格和内心世界；3.风格与情感丰富多样；4. 音乐风格基本是意大利式的，但是也增加了法国、英国和德国的因素；5.音乐线条简洁而宽放，以主调和声风格为主。代表作品：《朱利奥 · 凯撒》《阿尔奇纳》等。 （2）清唱剧创作：亨德尔最优秀的创作是他的清唱剧体裁，其创作特点：1. 首创了英语演唱；2. 脚本多采用《圣经》中的故事；3. 他把歌剧写作的经验用于清唱剧，特别是在合唱的写作上显示了超凡的天才；4. 合唱在作品中处于中心地位，常常参与、评论或叙述故事的发展；5. 宣叙调与咏叹调往往具有一种抒情的沉思情绪；6. 大量运用返始咏叹调；7. 风格气势宏大。代表作品：《弥撒亚》《以色列人》等。 《弥撒亚》：是亨德尔最著名的清唱剧。脚本作者为詹宁斯，作品以《圣经》和英国国教祈祷书的诗篇为基础，由三大部分组成，分别叙述了耶稣的诞生、受难和复活。其音乐特点：1. 运用了多种合唱风格；2. 块状和弦式的织体与赋格式模仿的对位织体交替出现，间或还有齐唱的乐句，以及和弦式织体与复调织体的结合。突显出更多的戏剧性。合唱《哈利路亚》是其中的重要片段，这部合唱具有史诗般的风格，达到了巴罗克音乐宏伟壮丽风格的顶点。 （3）器乐创作：在亨德尔的器乐创作中，最具代表性的作品是以下两部管弦乐作品： 1. 《水上音乐》又称《水乐》或《船乐》。全曲共20个小曲，组曲的变徵由50多件乐器组成，音乐节奏鲜明，富有动力、和声清晰、旋律优美。 2. 《皇家焰火音乐》为亨德尔晚期最伟大的乐队作品之一，6个乐章，分别是序曲，布列舞曲，西西里风格，欢乐的快板，法国式的小步舞曲，小步舞曲。 3. 《快乐的铁匠》：古钢琴曲，由主题和其五个变奏组成，称为“咏叹调主题”，简练淳朴，跳跃略显单调的旋律和叮叮当当的节奏，使人联想铁匠作坊中那种特有的愉悦气氛。 总结：亨德尔在生前和死后均有很大的声誉，他的清唱剧作品更是成为经典，在欧洲广泛传播，其清唱剧的成功是基于其歌剧创作的丰富经验，同时也顺应了18世纪末资产阶级的审美趣味的转变，并且尝试将巴罗克音乐风格进行兼容和重新，逐步奠定了其在巴罗克音乐中的地位。
    • J.S. 巴赫
      • 约翰 · 塞巴斯蒂安 · 巴赫（J.S. 巴赫）德国作曲家。1685年出生于德国，从小学习音乐，一生没有离开过德国。期间在莱比锡呆的时间最长，巴赫在这一时期，完成了很多重要的作品，巴赫的逝世也标志着巴罗克时代的结束，古典主义音乐风格兴起。从而导致了人们对巴赫的普遍忽视。直到德国浪漫主义作曲家门德尔松在柏林重新指挥上演了《马太受难乐》，促使人们开始认识到巴赫音乐的价值和他在历史上所处的重要地位。 音乐创作：巴赫的作品除了歌剧以外，各种声乐和器乐体裁无不涉猎。声乐作品以宗教音乐为主，所作近300部教堂康塔塔，现存195部；还写有5部受难乐，但完整保存下来的只有两部—《马太受难乐》《约翰受难乐》。在器乐方面，他写有两卷《平均律钢琴曲集》，《18首众赞歌前奏曲》《管风琴小曲集》，还有《无伴奏小提琴奏鸣曲》和6首《勃兰登堡协奏曲》。他最后的作品《音乐的奉献》和《赋格的艺术》是集300年来复调结束总结性的作品。 《平均律钢琴曲集》：是巴赫器乐曲中非常重要的作品，为古钢琴而作。共分为上下两卷，每卷各有24首前奏曲与赋格，各自按12个大调和小调排列，共计48首。这部作品除了教学目的，更重要的是向世人展示运用十二平均律便可以在任何一个调上自由转调，彰显出其优越性。这两卷作品是一个惊人的艺术宝库，不仅在音乐技巧上无与伦比，而且充满了丰富而深刻的内涵，因此被后人誉为“钢琴家的《旧约全书》”。 《勃兰登堡协奏曲》：1721年巴赫收集了他的6首最好的协奏曲献给勃兰登堡的路德维希侯爵，这就是著名的6首《勃兰登堡协奏曲》。这部作品规模较大，使用了多种独奏乐器的组合。作为巴赫最早的大型器乐作品，这部作品展现了绚丽多彩而又富于独创性的对比，华丽而高超的复调技法，以及活跃而宏伟的旋律。可以说巴赫用这首作品把大协奏曲这种当时已趋于过时的体裁推向了最后的高峰。 《马太受难乐》：1727年首演，是根据《圣经》中对基督受难过程的叙述写成，包括78首分曲。英国音乐学家帕里认为其是“现存宗教音乐的顶峰”，也有人认为它是“瓦格纳《尼伯龙根指环》问世前的最伟大的戏剧作品”。音乐特点：1. 总谱要求庞大的合唱队与乐队；2. 超越了宗教仪式音乐的局限，具有很强的戏剧性，体现了人道主义精神。1829年，门德尔松重新指挥演出《马太受难乐》成为巴赫复兴的运动的标志性事件。 《戈德堡变奏曲》：1742年巴赫以《键盘练习》第四卷为标题，出版了他的《戈德堡变奏曲》。这首作品是应俄国驻德累斯顿大使的要求而创作的。主题是一首优美的萨拉班德舞曲风格的曲调，随后是30个变奏，全曲像一首组曲，很有宫廷气派，对演奏技巧的要求很高。 《音乐的奉献》：1747年，晋见腓德烈大帝时，根据皇帝赐的一个主题即兴创作的作品。包括2首里切卡、1首三重奏鸣曲以及10首卡农，显示出巴赫炉火纯青的复调技巧。 《赋格的艺术》：一部用一个简单主题创作一些赋格曲的曲集，作品由15首赋格组成，充分探索了赋格写作的各种可能性。在这部曲集中，巴赫在创作中使用卡农、倒影、逆行、缩减、扩张等多种对位手法。作为最伟大的赋格作曲家，巴赫在这部作品中对巴罗克时期已经发展到顶峰的赋格曲进行了最后的总结。但是巴赫并没有来得及修改完毕便逝世了，他的儿子整理和出版了未完成的修改稿，并且在其曲尾增加了巴赫的管风琴众赞歌《走向主的神坛》。 《b小调弥撒》：巴赫用以前创作的作品汇集而成的作品，创作过程跨越很长时间。作品十分庞大，包括传统常规弥撒曲中的五个段落，体现了巴赫在宗教运营商的理想，作品体现了“古代风格”和“华丽风格”的特征。 总结：纵观巴赫的音乐风格，我们可以看出，尽管他一生未出德国，但是他的作品却广泛吸收了18世纪初流行于欧洲各国的各种音乐风格与形式，并将它们推向了一个新的高度。其作品具有极高的水准以及浩海的数量，既有十分简洁而极有个性的主题，又有丰富的想象和强烈的表现，以及异常完美的音乐技巧。正是这一切，使巴赫不仅成为巴罗克音乐的一个辉煌的终点，而且也成为后来的西方音乐的一个取之不尽的伟大源泉。