1960年代后半期，后现代主义开始萌芽，正是西方设计广泛反对越南战争、环保主义盛行、青年一代主张绝对自由的运动风起云涌之际。 “后现代主义设计”最早出现在建筑领域，而后发展到包括产品设计等广泛的领域，并出现了一些代表性设计组织。它最初是作为现代主义原则和价值的批判者出现的。战后的新一代人感到，现代主义在方式上太具约束性和拘谨刻板。正如许多批评家注意到的，现代主义的理想是拒绝装饰、大众趣味和人类欲望的表达。而后现代主义则发展出了全面的设计方式，复兴所有被现代主义否定的观念、材料和图像。后现代主义的另一个重要方面，是它已变成了一个广泛的文化现象；它不仅影响到建筑和设计，它的新方法还影响到了科学、批评理论、哲学和文学。从这一更广泛的角度来看，后现代主义可以被看作是20世纪思想的重要折，正如现代运动是对20世纪初工业机器时代的反响一样，而后现代主义可以被视为对20世纪末期计算机技术时代的反响。 “后现代主义设计”以反现代主义设计艺术为思想基础，但在设计实践中表现出复杂多样的特征，出现了各种设计样式，流派纷杂，没有一个占主导趋势的流派或思想。

后现代主义设计的评价/局限

从意识形态看设计上的后现代主义是对于现代主义、国际主义设计的一种装饰性发展，其中心是反对密斯的“少则多”减少主义风格，主张以装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理要求，而不仅仅是单调的功能主义中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史的装饰，开创了新装饰.主义的新阶段。虽然后现代主义在70年代来势泌汹，但他的内容却是很脆弱的，这种脆弱性首先体现在它的思想基础上。后现代主义设计充满了对于现代主义、国际主义设计的挑战，但这种挑战都处在设计的风格和形式上，而没有能够涉及到现代主义的思想核心后现代主义设计的最大弱点在于它把现代主义当作一个艺术运动来看待，而没有考虑现代主义所具有的民主性、大众性、工业化。因此后现代主义是对于现代主义的形式内容的批判，而不是对其思想的挑战。它缺乏明确的艺术形态宗旨而成为一种文化上的自由放任的设计风格，其薄弱的思想性和形式主义的性格特征是它根本不可能取代现代主义设计。

后现代主义设计的特征

以逆向思维分析方法批判否定现代主义

具有超越现代主流文化的理论基础、思维方式

价值取向是当代西方经济、政治观的反映

现代主义的理性是拒绝装饰、大众趣味和人类欲望的表达，后现代主义则发展出全面的设计方式。复兴观念、材料和图像

后现代主义设计产生的原因

①战后人们对现代主义设计、国际主义设计的恶，是新生代对一成不变的单调风格的挑战。

②战后经济的发展，商品的极大丰富，产品的个性化、人性化、多样化是吸引消费者的有效手段。

③科学技术和经济的发展，影响到社会的变化，带动了社会文化领域对主流文化的叛逆，设计艺术也走向了多元化、多品位的发展方向。

后现代主义设计产生的背景

1938年，为避战乱，欧洲主要的现代建筑师大都移民到美国，他们的现代建筑观念和美国市场经济结合，形成了现代建筑时尚，称之为”国际主义”风格。至1960年代末期，世界的建筑日趋同质化，地方特色、民族特色逐渐消退，建筑和城市面貌越来越单调、刻板，往日那种具有人情味的建筑形式逐步被缺乏人情味的、非个人化的“国际主义”风格建筑取代。对于这种趋势，建筑界出现了反对的呼声，也开始涌现出一些青年建筑家意图改造“国际主义”风格面貌。因此，一场在“国际主义”风格的垄断中开拓一条装饰性新路，丰富现代建筑面貌的革命，就呼之欲出了。这个背景，就是后现代主义产生和发展的条件。

美国建筑家罗伯特·文丘里

最早在建筑上提出后现代主义看法的是美国建筑家罗伯特文丘里。他旗帜鲜明地挑战密斯的“少就是多”原则，提出“少就是乏味”的看法。他主张从两个来源吸收装饰元素，来丰富现代建筑的审美性和娱乐性。一个是历史建筑元素；第二个来源是美国的通俗文化。他主张，建筑应该走装饰化的道路，不是采用古典复兴的方式，而是采用折中的、戏谑的、轻松的方式。在他的早期著作《建筑的复杂性和矛盾性》中，文丘里提出了后现代主义的理论原则，而在《向拉斯维加斯学习》文中，更进步强调了后现代主义戏谑的成分和对于美国通俗文化的新态度。

代表作品 1962-1964年间

为其母亲设计和建造的范娜•文丘里住宅

也称母亲住宅，是文丘里为母亲设计的一所住宅。位于费城栗树山，建于1962年，它的出现改变了人们对于建筑的理解方式，它体现了文丘里所提出的“建筑的复杂性和矛盾性”以及“以非传统手法对待传统”的主张。因而它也成为了后现代建筑的宣言。

后现代主义正式登场的信号

1974年

纽约美国电报和电话公司大楼（现为日本索尼公司大楼）

1974年，菲利普·约翰逊在纽约完成了美国电报和电话公司大楼的设计，采用了石头幕墙、顶部三角山墙、古典拱券入口等建筑语汇，是后现代主义的里程碑建筑

两大类别

反现代主义派

基本理论立场是要与现代主义进行彻底决裂。主张在建筑上提供不同的选择，或者是前瞻性的，或者是回顾式的。

前新卫派

主张在建筑上采用未来主义的手法，创造与现时完全不同的、具有理想主义的建筑，其在建筑上的发展就是对具有批判性的新观念的探索。

后卫派

主张绕过现代建筑的面貌，在建筑上恢复到前工业化阶段去，其在理论上的体现就是具有怀旧式的对传统建筑和建筑理论的热衷和探索。

在1980年代基本左右了后现代主义建筑的发展

新现代主义派

认为20世纪的文化核心就是现代主义，如果取消现代主义，就等于取消和否定自从工业革命以来的文化、思想、科学技术的成就，否定现代主义。他们认为对于现代主义，只能完善、发展，而不应该推翻和一概否定。新现代主义坚持以现代主义的传统，根据新的需要给现代主义加入了新的简单形式的象征主义，但总体来说它仍是现代主义的继续和发展。这种依然以理性主义、功能主义、减少主义方式进行设计的风格人数不多但影响巨大。

代表人物

美国艺术评论家

哈儿·福斯特

克里门蒂·格林伯格

认为现代主义具有自身批判的能力，可以通过这种自我批判来完善自己。

法兰克福学派德国哲学家约根·哈贝马斯利用马克思主义历史辩证法的立场来积极维护现代主义的合法性和合理性

纽约五人组（白派）

他们的作品遵循了现代主义的功能主义、理性主义基本原则，但却赋予象征主义的内容。

约翰·海杜克

彼得·艾森曼

迈克·格雷夫斯

查尔斯·格瓦斯梅

理查德·迈耶

保罗·盖蒂文化中心

贝聿铭

美籍华人建筑家，贝聿铭从1940年代开始坚持现代主义建筑的立场，而且在不少公开场合对于以装饰主义、历史折中主义来迎合社会心理需求的后现代主义表示不以为然。从历史发展的角度来看，他是正宗的包豪斯的接班人，他的现代主义建筑一直表现出强盛的现代主义生命力，从美国国家美术馆东厅到卢浮宫前的"水晶金字塔"，从卡罗拉多深山里的国家大气研究中心，到达拉斯闹市中的莫顿·梅耶尔逊交响乐中心，都是现代主义的重要作品。其设计没有繁缛的装饰，造型语言简洁明快，遵循了功能主义和理性主义的基本原则。在满足功能需要的同时，又赋予造型以象征主义的内容，设计中注意建筑与周围环境的协调统一，具有历史性的、文明象征性的含义。

代表作品

香港中银大厦

法国卢浮宫前的水晶金字塔

华盛顿国家艺术博物馆东厅

北京香山饭店

莫顿·梅耶尔逊交响乐中心

后现代主义理论的重要议题

建筑的意义和意义的表达

建筑的三个基本要素

风格

功能

建构

后现代主义的理论对于这三个因素具有独特的提法，认为风格通过使用与功能结合，通过结构和建构结合，并由此形成以研究风格和建筑类型为核心的理论体系——"类型学"。后现代主义建筑理论家都认为建筑类型和风格是传达意义的关键，类型代表了时代特征，因而有了建筑的类型特征"archetypes"这个称谓。无论是下意识的还是无意识的，建筑的类型和风格造成了建筑发展的连续性，因此，建筑类型赋予建筑、城市，乃至文化、文明以其文脉内容和知识性、文化性特征。

后现代主义理论家认为建筑设计中主要的不应是模仿性行为，而是创造性行为。因为建筑类型、风格具有非常强烈的根源特征，模仿非常容易被一眼看穿，模仿并不轻松，也不容易，除非那些厚颜无耻、不顾后果、急功近利的末流建筑师会刻意模仿，而大部分建筑师都依然会走以创造为中心的设计途径。建筑类型是理性的，从根源来看是没有商业价值和动机的，因此是建筑发展的依赖本体。

后现代主义与现代主义在意义传达的问题上最大的分歧

现代主义认为形式无关紧要，构造和功能本身更具有形式能力，会形成一种综合的现代主义文化，意义即在其中

后现代主义认为意义必须通过刻意设计的形式来传达

后现代主义建筑的实质

后现代主义建筑高度重视建筑的形式。他们反对现代主义、功能主义的"形式追随功能"的原则，认为形式本身必须刻意设计，形式本身是建筑最本质的东西，而并非功能或者建构。因此，后现代主义建筑其实是新形式主义的产物，讲究形式的象征性，讲究形象的“美观"，追求形式的历史内涵。后现代主义建筑的发轫，就是针对现代主义的形式发起的，并不是针对现代主义的构造和功能。后现代主义建筑在很大程度上继承和借用了现代主义建筑的构造和功能，仅仅是在形式上进行了刻意强调，甚至是夸张运用而已。

后现代主义如何传达历史主义内容

后现代主义的主要代表人物基本上都高度强调通过建筑来传达历史内容的动机

代表作品

1982年

俄勒冈州波特兰市的市政服务大楼

迈克·格雷夫斯1976—1977年的建筑设计，按照他自己的说法，属于"比喻性建筑"，或称为"象征性的建筑"。他设计这类建筑的动机就是要表现建筑与自然、古典传统之间的关系。因此，他的后现代主义设计具有明确的意义∶ 对历史主义的象征性表现，其中最具有代表性的是他最著名的作品——俄勒冈州波特兰市的市政服务大楼。这栋建筑使用了大量的历史符号、色彩和装饰动机来显示建筑所包含的历史意义。

罗伯特·A.M斯特恩

他提出，由于后现代主义的基本特征是在建筑形式，特别是建筑立面上以装饰的方式来表达意义，传达要以历史主义来改造现代主义的动机，因此，它的本质是立面装饰主义的，与现代主义强调建筑要能够通过外部看到内部结构的这种毫无虚饰的立场大相径庭。现代主义讲究建筑设计的诚实、透彻、明确、结构清楚，摒弃所有装饰，也反对任何历史因素的运用;而后现代主义讲究装饰、含糊、折中复杂、不交代结构，两者形成鲜明对比。即便是"立面"这个术语，在两者中都有不同含义。现代主义简单明确地称为"elevations"，而后现代主义则隐酶地采用了源于古典的称谓——"facade"，具有强烈的装饰性、符号性内涵，可见它们在基本立场上的差别和对待历史的不同态度。

希腊建筑师德米特里·波菲罗斯

《历史主义不是一种类型》

装饰的皮

后现代主义设计的形式特征

历史主义和装饰主义立场。后现代主义高度强调装饰性，所有的后现代主义设计家，无论是建筑设计师还是产品设计师，都无一例外地采用各种各样的装饰，特别是从历史中汲取装饰营养，加以运用，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明对照。

后现代主义的第二个特征是它对于历史动机的折中主义立场。后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没有什么后现代主义了，充其量不过是历史复古主义而已。后现代主义对历史的风格釆用抽出、混合、拼接的方法，而旦这种折中处理基本是建立在现代主义设计的构造基础之上的

娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。娱乐特点是后现代主义非常典型的特征，大部分后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩。反映出经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际生义设计垄断以后.人们企图利用新的装饰细节寻求设计上的宽松和舒展这一趋势。而设计上的含糊性，则不是后现代主义所特有的，不少现代主义以后的设计探索，也都具有含糊的色彩。

后现代对于人—建筑—自然相互关系的认知

地点因素—建筑的精神内涵

德国哲学家马丁·海德格尔

提出人类与自然的关系是因人类的经验而得以丰富的，这个论点被绝大部分后现代主义建筑理论家接受。他们认为地点仅仅是一种客观存在，但是可以被人类的经验加以丰富，赋予"精神内涵"，而这正是建筑的任务和目的。

挪威建筑师、建筑史和建筑理论学者克里斯蒂安·诺伯格-舒尔兹

建筑的实质目的是探索及最终找寻到"精神内涵"，在地点上建造出符合个人需求的构造来。他呼吁建筑家应该通过建筑设计来强化建筑所在地点的自然属性，而不要消极等待和应付日常需求。他和其他一些理论家都认为，建筑的"精神内涵"只有通过建筑家的努力才能达到，这种过程，他们称为"地点创造"（place-making）过程，这里的地点，不再是爱因斯坦所说的纯客观的地点，而是通过建筑营造来实现"精神内涵"的地点。

意大利威尼斯大学建筑学院教授维托里奥·格列戈蒂

当在建筑地点放下第一块基石的时候，就改变了地点的意义，使之变成建筑，建筑如同现象学中提出的环境因素一样，是把差异、区别综合起来的活动，与语言一样，是把词汇组合起来的综合活动，词汇通过语音、语法、语意三大范畴的活动组成意义，而建筑也是通过对于功能、建构、类型和风格的综合处理而产生意义。建筑家的功能是要通过建筑来揭示环境和地点的内涵，来表达自然的实质意义，因此，建筑家和作家其实在活动的过程和性质上是类似的。

对抗理论

在研究地点因素的建筑理论家当中，有些人的主张比较具有对抗性，认为建筑家应该改造、干预自然，改造景观。

其中比较突出的是美国建筑师莱蒙德·阿伯拉罕，他在著作《否定与协调》中提出∶建筑师的任务是要攻克地点，改变自然地点的地形特征，表现建筑存在这一事实的根源，而设计则只是第二位的因素，其目的仅仅是协调由原动机造成的干预、冲突和否定性的结果而已。

海德格尔 "建筑·居住·思想"主义理论

安藤忠雄建筑理论和实践

批判性地域主义理论

英国建筑师、评论家肯尼斯•佛兰普顿

后现代主义的另外一位理论家，英国建筑师、评论家肯尼斯•佛兰普顿結合现象学理论，提出“批判性地域主义”理论。他认为传统建筑，特別是民俗建筑是针对特定地点而发展出来的建筑体系，具有功能、结构和形式上的合理性。特别是在处理一些具体因素，如通风、采暖和保温、采光等方面，常有相当良好的因地制宜特点。因此，不能够简单地否定地方风格，因为地方风格是依据所在地点具体的地理情况和人文情况发展起来的。后现代主义中有部分人取视民俗建筑就是出于这个理论的考虑。正因为批判性地域主义理论的发展.所以后现代主义建筑理论对于批量化生产建筑持反对立场。原因是工业化批量生产不考虑具体的建筑地点、条件、地理情况，千篇一律，企图用单一模式解决所有的建筑问题，其实是什么问题也解决不好的。与此同时，也有另外一些理论家提出：要造成非物质化过程、改变工业化的刻板面貌，并不一定要通过民俗化、历史化的方式，因为这两种方式都具冇朝后看的特征,是运用过去的建筑来改造现在的建筑的，而采用历史来改造现代却鲜有成功的例子。

“后现代主义设计”与“现代主义设计”的比较

设计哲学

现代设计主义设计

理性主义、现实主义

后现代主义设计

浪漫主义、个人主义

设计历史

现代设计主义设计

从19世纪到二战结束。以工业革命以来的世界工业文明为基础

后现代主义设计

从20世纪70年代到现在。以科技和信息革命为特征的后工业社会文明为基础

设计思想

现代设计主义设计

对技术的崇拜，强调功能的合理性与逻辑性

后现代主义设计

对高科技、高情感的推崇，强调人在技术中的主导地位，和人对技术的整体系统化把握

设计方法

现代主义设计

遵循物性的绝对作用。标准化，一体化专业化和高效率、高技术。

后现代主义设计

遵循人性经验的主导作用。时空的统一与延续历史的互相渗透。个性化，散漫化、自由化。

设计语言

现代设计主义设计

功能决定形式。少就是多。无用的装饰就是犯罪。纯而又纯的形态。非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调

后现代主义设计

产品的符号学语言。对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。非此非彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。骡子式的杂交种。对产品文脉的强调。

艺术风格

现代设计主义设计

构成主义、风格主义、纯粹主义、象征主义、形而上学绘画和康定斯基的抽象主义。非艺术与反艺术。

后现代主义设计

达达艺术、波普艺术、拼合艺术、行动艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术

英国的波普设计运动

英国波普设计运动的兴起

如果要用一个名词来形容1960年代的设计风格，大约最恰当的应该是波普（Pop）了，这个词来自英语的"大众化“。在西方国家中，最集中反映波普设计风格的是英国。

“波普”和“大众化”区别不少人认为波普源起大众化，因此,波普文化和波普艺术就是大众文化和大众艺术。其实，大众文化是大众的文化，波普文化是知识分子的文化，不过借用了大众文化的某些形式而已

概述

波普艺术：波普，意即流行艺术通俗艺术，是在20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期以后的十年中，在美国和英国发展出一个新的艺术流派，称为“波普艺术”。波普艺术的兴起反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，力图表现自我，追求标新立异的心理。二战以后出生的新一代对于当时冷漠缺乏人情味、风格单调的现代主义、国际主义设计十分反感，他们希望有自己的设计风格，代表新的消费观念，新的文化认同立场，新的自我表现中心。特别是青少年，职业妇女等等，他们想要的是自己喜爱的，时代的风范，他们喜爱的是明快突出的色彩，强烈的对比。英国设计家们注意到了新一代消费者这种需求，为了适应他们这种需求而设计与当时主流的国际主义风格，理性风格等背道而驰的新的产品，平面设计，从而产生的波普艺术运动。波普设计运动：是一场前卫而又面向大众的设计运动，20世纪60年代兴起于英国并波及欧美。它产生的背景与战后日益形成的西方丰裕社会、青少年消费市场、反叛立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。其目的是反对自1920年以来，以德国包豪斯为中心发展起来的现代主义设计传统。波普设计的思想根源，可以追溯到美国的大众文化影响中去，这些影响包括好莱坞电影、摇滚乐、消费文化等，对于当时处在战后物质匮乏时期的英国年轻人来说具有很大的诱惑力，其中表现出来的对于物质享受的崇拜，很对当时英国青少年的胃口。英国设计家们注意到这种需求，并适应这种需求设计出与当时主流的“"国际主义” 风格、理性主义、减少主义设计特征背道而驰的新产品、新平面设计，波普设计运动就此兴起。波普设计运动主要在产品、服装、平面三个方面开始突破，以服装最突出。其设计挣脱了一-切传统的束缚，具有鲜明的时代特征。

波普设计的影响

波普运动追求新颖、古怪、新奇的宗旨缺乏社会文化的坚实依据，60年代中期以来波普运动寻求新奇的设计动机已力不从心，开始在历史风格中找寻借鉴(主要是维多利亚风格和工艺美术风格)。一个以反传统为核心的运动成了历史的大杂烩。这场运动只有形式主义中进行探索，并没有更加深层的意识形态依据。所以本身形式的不断改变使它没有成为一个统一的设计运动。

设计主张

设计的价值不必是普适的，但应该是合乎情理的短暂，因此设计的价值不应当过于注重功能价值，而应当多注重消费者的愿望和需求。

波普设计的最大特点

是利用现实生活中的任何视觉源泉，从最常见的工业产品和生活垃圾，如罐头盒、汽水瓶、包装纸，直到电影明星的形象等都作为绘画和设计的素材和墓仿形式，然后采用夸张、变形的手法运用到产品式样的设计之中。这些产品形象诙谐、轻松，常常是象征性图案，产生引人注目的效果，色彩艳俗，强调色彩和图案的平面效果，忽视三维，摆脱正统和强调实用的设计形式，表现出强烈的通俗、乐观的可消费性。

波普设计强调灵活性与可消费性，及产品的寿命应是短暂的，以适应所编的社会、文化条件

追求大众化的、通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高

强调消费产品的象征意义而不是其形式上和美学上的质量

反叛正统的追求完美、整洁、高雅设计，追求形式上的异化及娱乐化的表现主义倾向

产品专注与形式的表现和纯粹的表面装饰，而不是功能、合理的生产一类现代主义的观念

波普设计的特征多种风格的混杂

设计与创作题材直接取材于充分商业化的日常世界，是商业主义的

设计作品的形象简洁，取自日常生活用品

设计风格基本上接纳商业艺术的直接效果

波普设计的评价

①“波普”是一场自发的运动，没有系统的理论来指导设计，也没有找到一种有效的手段来填平个性自由与批量生产之间的鸿沟。这场运动只在形式主义中进行探索，并没有更加深层的意识形态依据。所以本身形式的不断改变使它没有形成一个统一的设计运动。 ②波普设计的本质是形式主义的，它违背了工业生产中的经济法则、人体工程学原理等工业设计的基本原则，因而昙花一现便销声匿迹了。但是波普设计的影响是广泛的，特别是在利用色彩和表现形式方面为设计领域吹进了一股新鲜空气，由此刺激了这方面的探索。

代表人物

画家、拼贴艺术家理查德·汉密尔顿（“波普艺术之父”）艺术家彼得·布雷克(英国波普艺术教父) 艾伦·琼斯德里克波舍尔服装设计师玛丽·匡特(迷你裙) 奥西克拉克(连衣裙) 安迪·沃霍尔草间弥生

英国波普设计面面观

英国波普设计比较集中反映在时装设计、平面设计等方面，尤其是时装设计成为英国波普设计运动的第一个冲击波。其最大的特点是强调为青少年一代而设计，不再是那种中年代所熟悉的墨守成规的服装了，并且针对的市场也不仅仅是少数权贵的高端部分，而将重点放在更为广泛的大众市场，形成了”街头时装”的新概念。无须隽永，但求流行。比较重要的设计师包括玛丽·匡特、玛丽安·佛利、莎莉·图芬、奥西克拉克等人。

代表人物

服装设计

玛丽·匡特

匡特最著名的作品是短小到几乎无以复加的“超短裙”和短小紧贴的“热裤"。她的服装设计活泼、青春、剪裁简单、色彩强烈，具有日夜都可以穿的特点，很受青少年欢迎，一经推出就获得巨大成功。可以毫不夸张地说，匡特是最具典型意义的1960年代的时装设计师，是英国波普设计中最耀眼的明星。

平面设计

彼得·布雷克

有“英国波普艺术教父”之称的英国平面设计师彼得.布雷克在1955- 1957年间完成的作品《在阳台上》成为英国波普艺术最早的标志性作品，但真正令他成名的作品，是1967年为披头士乐队的唱片专辑《佩珀中士的寂寞之心俱乐部乐队》设计的封套。将绘画、摄影、拼贴等元素混合运用，是他的一大创作特点，鲜亮的原色系，强烈地烘托出1960年代那种喧闹、乐观的氛围，并且展示出一种前所未有的新鲜、现代的感染力。彼得·布雷克与音乐产业的渊源很深，除了披头士乐队之外，知名度很高的英国音乐人保罗·威勒、“谁人”和“绿洲”等乐队也都请他设计过唱片封套。

克劳斯·乌尔曼

以伦敦为基地的德国平面设计师克劳斯·乌尔曼也为披头士、“比吉斯”和“Wet Wet Wet"等乐队做过设计，英国的波普平面设计与流行音乐确实结有不解之缘。

家具设计

但是，到1960年代中期，随着战后婴儿潮在消费社会各个方面产生了越来越大的影响，波普风格也在英国的家具设计上兴起，突破了传统禁铜，亦打破了现代主义、“国际主义"风格的桎梏。新的波普美学观和新的消费观颠覆了耐用性、持久性、高品质的材料、理性和功能至上等固有的传统概念，而代之以易丢弃、可回收的廉价材料，以及异想天开的甚至是怪诞的、通常被称为“反设计”的设计手法。

家具零售店“哈比塔特”

英国“波普”家具主要是通过家具零售店“哈比塔特”(Habitat)推广开来的，这家家具店由英国设计师、零售商、作家特伦斯.科兰在1964年创办，以青少年为目标市场。后来逐渐发展成一个专门推销廉价、色彩鲜艳、设计特殊的家具与家庭用品的跨国专业集团。除了出售色彩单纯、绚丽，造型简练的家具和家用品外，也出售廉价的陶瓷用品、首饰，不少是从斯堪的纳维亚国家进口的。由于波普风格鲜明，非常受青少年喜爱，生意兴隆。

彼得·穆多克

在英国波普风格的家具设计探索中，表现突出的还有英国家具设计师彼得·穆多克。他最先设计了一批名为“椅子那些事”的椅子，有些用英文字母，有些则用类似纺织品的圆点图案来做装饰。这些产品最初采用覆盖了一层聚氨酯涂料的纸板做材料，经过模压切割，最后折叠成型，价格低廉，色彩鲜明，具有波普艺术的表现性。穆多克后来将他的设计扩展成“凳子那些事”,“桌子那些事”。形成一个名为“那些事”的家具系列，专门针对年轻人市场，材料也改用纤维板，更加方便大批量生产了。

简·迪隆

从皇家艺术学院毕业后，她主要从事家具设计，同时也设计灯具、纺织品和玻璃器皿等。她设计的“可移动的椅子”、风筝灯等产品色彩鲜明，造型特殊，带有一点游戏心态，很符合青少年的心理特点，反映了当时比较轻松的社会氛围。它们传达的信息是非常明确的：在大众文化和用毕即弃的新物质文明中，功能主义不再是设计需要首先考虑的问题了。设计家应该更多考虑市场细分要求，尽量满足消费者的心理需求，而不仅仅是创造耐用的、功能良好的经典功能主义家具。这种波普文化现象，在1960年代不但广为英国和欧洲各国青年喜爱，同时，连正式的英国设计机构，比如英国的设计协会也不得不正视它，因为它已不仅仅是一个少数青年知识分子的个人表现探索，波普已经成为一种文化、商业和经济现象。简·迪隆的这张椅子已被维多利亚-阿尔伯特博物馆收藏。

波普设计运动中的复古潮

波普运动追求新颖、追求古怪、追求新奇的宗旨，却缺乏社会文化的坚实依据，所以虽然来势汹汹，却消失得非常迅速

从历史风格中找寻借鉴

一是长期被设计界以庸俗、矫饰批评的维多利亚风格

另外一个就是19世纪中期出现的英国“工艺美术”运动风格

最早出现这种复旧情况的是服装设计，特别是服装图案，英国波普设计运动中这个复古现象，也体现在海报设计、唱片封套设计、商店设计、橱窗设计和其他比较多运用平面设计的范畴里。除了在风格上复古之外，英国波普设计，以及后来受它影响的美国、法国等国家的波普设计也都出现了对传统手工艺的复兴风气。

自从1960年代末期以来，英国的波普设计运动出现了上述这样一些现象，使它的风格特征变幻无常，并无确定的统一风格。可以说英国的波普设计具有形形色色、多种多样的折中特点。但是，它却具有一个统一的基点：那就是对于正统的现代主义、国际主义设计的反动，在这个立场上，所有属于这场运动的设计家基本上是一致的。

波普设计运动是一个形式主义的设计风潮，它的产生背景与战后日益形成的西方“丰裕社会”、青少年消费市场、战后婴儿一代反叛的立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。

意大利的“激进设计”运动和后现代主义设计

意大利的“激进设计”运动的兴起

概述

意大利的“激进运动”：20世纪60年代:出现了一批激进的设计师，他们反对现代主义及其倡导的理性设计思潮，他们反对50年代后期意大利产品设计越来越追求豪华、奢侈、讲究装饰的设计趋势，反对设计只为消费者的使用，而忽视设计对社会、经济、环境以及大众文化影响的设计艺术思想。他们开展了一场反对大规模工业生产，反“技术时尚”风的设计艺术运动，被称为反主流设计或激进设计。

从1950年代末期开始，年轻一代的意大利设计师们已经开始表达对于单调、冷峻的“国际主义”风格的不满，认为丰裕社会是一种腐败，那些大型企业和明星设计师所强调的“完美"的现代主义美学观念已经过时了。到1966年前后，在国际上的激进主义思潮，尤其是英国的波普设计运动、中国的红卫兵运动、美国的嬉皮士运动等风潮的影响下，意大利“激进设计”运动风起云涌。在这股浪潮中，艾托尔·索扎斯成为最受瞩目的代言人和指导者。这是一场具有强烈反叛味道的青年知识分子的乌托邦运动，这些年轻人反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，提倡坏品位、“不完美”或任何非正统的风格，包括各种历史风格的复兴和折中处理，开宗明义宣布要避开技术品位( technochie,也就是流行的“国际主义”风格)，同时也反对大工业化的生产方式。他们希望通过产品设计、通过建筑来改变资本主义社会。

代表人物

艾托尔·索扎斯

代表作品

吉安.佛拉提尼和利维奥·卡斯提格里奥尼

“蟒蛇”灯具

这盏灯由一节一节的蛇形灯管串联而成，使用者可根据需要自由组合

亚历山德罗·门迪尼华西里椅子

戈依塔诺·皮西

“弄臣沙发”系列

马西莫·摩洛兹

“七巧板”桌子系列

乌戈·拉·皮艾特拉

莱布列莉亚组合架

乔·卡隆坡

西西尔圆筒椅子

与现代主义设计的区别（设计理念）

在设计理念上，这些离经叛道的年轻人试图打破那些批量生产的、风格中庸的、消费主义的、只是为了销售和赚钱的产品的垄断，代之以有个性的、独特的设计；

他们不屑现代主义设计强调的产品的耐用性，而认为产品应该是“短命的”，应该不断被更新潮、更多功能的产品替代。

与现代主义风格低调、简洁的色彩不同，“ 激进设计”运动中年轻的叛逆者们钟情于鲜明亮丽的色彩、丰富的装饰细节，有时甚至是无厘头式的多种材料混合搭配。

现代主义设计以“形式追随功能”为格言，“激进设计”却以媚俗、讽刺的调侃手法、畸变失真的尺度、随意堆叠的几何形式来颠覆常规概念中的使用功能。

现代主义认为设计是一种用来建构更好的生活方式，让人们更加健康、更具生产力的有力工具，因而要求产品设计必须适应现代生活方式，有效用，不唐突；

而“激进设计”则没有将设计的作用看得那么重要，他们理想的产品，不但要能用，而且要“炫”，要令人瞩目。

意大利设计的后现代主义面貌

进入1980年代，随着社会动乱因素的逐步消除，意大利的经济开始回暖，政治、文化恢复正轨，消费层逐步稳定，设计上“经典”风格有所回潮，并涌现出一批新生力量，例如亨茨·韦布尔、米摩·卡斯特兰诺等,意大利的设计界重新活跃起来。

1978年，以亚历山德罗·门迪尼为首的阿基米亚设计工作室在米兰举办了小产品设计展.

1981年，以艾托尔·索扎斯为首的“ 孟菲斯”集团举办了他们的设计作品展览，引起轰动。

随后，一系列以后现代主义设计为主题的大型展览，例如米兰三年展的“室内空间追随有用的形式”大展等，也在这个阶段里相继举行，引发了新一轮的设计热潮。

这个阶段的意大利设计，比较重视市场的效应，更具有国际上后现代主义风潮的特点——一方面继续对主流设计主张的“好的品位”、“正确的外形”、“功能性”等教义不断质疑，另一方面又从历史传统风格模式里汲取了大量的装饰动机，显示出不拘一格的历史主义特色，并依稀带有新现代主义的倾向。设计师们随心所欲地采用各种非常规的、多元文化的设计语汇，形成-一种更为丰富的设计面貌，令意大利设计在文化、商业和生产等领域内，面对日益逼近的全球化浪潮，在国际市场多元化的格局下，能够更加游刃有余。1980年代这股被时髦地称为“chic" 的意大利设计潮流，给设计界带来一股清新气息，成为一股风行世界的流行时尚。

意大利后现代设计运动的领军人物

后现代主义

后现代主义是1960年代开始发轫于建筑设计的运动，反对现代设计的刻板、单一、机械感，强调色彩丰富、装饰性强、设计具有强烈的嘲讽、恶搞、拼合、堆砌，用历史设计符号大拼凑的手法达到反现代主义设计的目的，这个做法，和当年的社会运动一脉相传，反权威、反主流、反正规、反架上艺术、反大企业霸权的设计主导，是刺激门迪尼、索扎斯这些人挑战设计的主要动机。

艾托尔·索扎斯和“孟菲斯”

概述

艾托尔·索扎斯：索扎斯/索萨斯/索特萨斯是意大利后现代主义设计家、意大利“激进设计”运动的代言人和指导者、“孟菲斯”集团的代表人物。出生在奥地利的因斯布鲁克, 成长在意大利的米兰。1947年，索特萨斯开设了自己的设计事务所，1958年以后，他一直担任奥利维蒂公司设计部的负责人。 1960年代可以说是索扎斯最旺盛的设计时期，其时对他影响最大的文化因素有两方面：一个是美国的大众文化，或者称为波普文化；另一个则是印度宗教的神秘主义内容和原始文化。他对于每个设计对象都从这两个方面赋予定义，因此产生出非常特殊的效果。对于他来说，这两个因素的采用都是一种象征性符号，他认为围绕他的所有产品，都是对自我解放的援助。所谓解放，是指通过这些产品的再设计，找寻出通往个人自由发展的道路。

设计特点

①对于通俗文化、大众文化、古代文化的装饰动机和元素的认同； ②本末倒置地处理设计中的关系，功能往往从属于形式，设计的中心的形式主义的表现，而不是功能性的好坏； ③设计中大量采用各种复杂、色彩鲜艳的表面图案、纹样、肌理，设计形式上充满了任意的拼凑、浪漫的细节，往往流于艳俗，而这种艳俗的效果，正是他们追求的目的。 ⑤经常大量使用塑料装饰板做产品表面、色彩强烈而艳俗。产品设计常常采用非对称形式，经常故意扭曲变形，并且调侃性地将古典建筑形式运用到家具和产品设计中去。 ④用艳俗的色彩和戏谑的形式对传统现代设计“恶搞”是他们常用的手法之一。

“孟菲斯”集团

1981年12月30日，索扎斯在米兰聚集起一批来自多个国家的年轻建筑师、设计师，创建了一个建筑、产品设计事务所——“孟菲斯”集团。“孟菲斯”的成员们从波普艺术、“装饰艺术”中汲取养分，也常用一些1950年代流行过的风格做动机，设计出各种具有强烈后现代主义风格的家具、纺织品、陶瓷、玻璃器皿、金属器皿来。他们直接受到英国波普设计运动的影响，掀起了意大利后现代主义设计的新浪潮。“孟菲斯”设计集团成为建筑上的后现代运动之外最大规模的后现代设计中心，具有广泛的国际性影响。 “孟菲斯”主要从事产品设计，他们对于通俗文化、大众文化、古代文化的装饰动机和元素相当认同。他们本末倒置地处理设计中的关系，功能往往从属于形式，在他们看来，设计的中心是形式主义的表现，而不是功能性的好坏。他们在设计中大量采用了各种复杂、色彩鲜艳的表面图案、纹样、肌理，设计形式上充满了任意的拼凑、浪漫的细节，往往流于艳俗，而这种艳俗的效果，正是他们追求的目的。因为经历了长期单调、乏味的“国际主义”风格垄断之后，他们希望能够通过这种矫枉过正的方法来达到完全推翻“国际主义”风格的目的。用艳俗的色彩和戏谑的形式对传统现代设计“恶搞”，是他们常用的手法之一。“孟菲斯”设计的另外一个特点，是经常大量使用塑料装饰板做产品表面，色彩强烈而艳俗，产品设计常常采用非对称形式，经常故意扭曲变形，并且调侃性地将古典建筑形式，比如柱式、山花装饰等，运用到家具和产品设计中去。

代表作品

卡尔顿书架

卡尔顿书架：1981年，在米兰举办的“孟菲斯”设计系列作品展中展出的卡尔顿书架成为后现代主义产品设计的代表作。索扎斯用廉价的工业材料装饰板贴面，设计了好像一一个大玩偶似的书架，大红大绿鲜艳无比，吸收了美国赌城拉斯维加斯的通俗文化元素，营造出一种廉价商业感。他就是要通过这种荒诞不经的外观形式，加上艳俗花哨的装饰色彩，以戏谑、调侃、恶搞的手法，来颠覆现代主义设计的传统。这个书架的设计是针对高端收藏界的，并没有考虑批量生产，这种做法居然成功了。后来连纽约的现代艺术博物馆也收藏了这个书架，索扎斯终于攻进了现代主义设计的城堡。

“灰色家具”

实则是用玻璃纤维制成的内装有闪烁刺眼的霓虹灯管的床框和镜框

粉红色的“湿婆"

印度教三大神明之一，兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格陶瓷花瓶

情人节打字机

评价

从意识形态背景来看，索扎斯反对的是国际主义设计标准化导致的非个人倾向，他寻求的是自我的、个人的、表现的、精神的设计道路，而反对的是工业化的、集体的、标准化的、物质主义的设计主流。因此，称他的设计为“反设计”是很恰当的，而他也确实成为意大利“激进设计”运动的领军人物。

亚历山德罗·门迪尼和阿基米亚

门迪尼：是一位多面手，从事建筑、平面、家具、室内等多项设计，同时也从事艺术创作。他创办了意大利的设计杂志《摩多》，为《多姆斯》杂志撰稿。 1973年，门迪尼与当地一批前卫的设计师组建了名为“全球工具”的一所建筑和设计的研究与试验机构，通过举办一系列的研讨会、工作坊等活动，支持和鼓励个体化创造能力的发挥，为当时正在兴起的意大利“激进设计”运动提供-一个表演平台，促成了阿基米亚、“孟菲斯”等后现代主义设计集团的成立。 1982年，门迪尼还参与组建了意大利第一所纯粹的设计研究生学院“多姆斯设计学院”，他在推动意大利现代设计的发展方面起到举足轻重的作用。 1976年，门迪尼积极参与了意大利的“ 激进设计”运动，成为前卫的、反设计的“阿基米亚事务所”的重要成员，并在1985年起草了《阿基米亚宣言》。门迪尼的设计很有特点，擅长于把各种不同的文化混合起来，把不同的表现手式混合起来。正如文艺复兴时代的意大利艺术家们注重表达人的价值和情感那样，门迪尼也着意要将因功能主义和商业大潮而失色的人性重新带回设计的核心里来。他设计的平面设计作品、家具、室内、绘画、建筑都有这个特点。门迪尼是一个建筑、设计、艺术多栖的后现代人。他设计的很多产品，特别是家具，大部分介于艺术与设计之间，深受收藏家与设计迷的喜爱，不少都成为博物馆的经典藏品。除了意大利的厂家以外，他还与多家国际知名品牌合作：飞利浦、卡地亚、爱马仕、施华洛世奇、斯沃琪、毕萨扎等。阿基米亚工作室：成立于1976年，最初是由意大利前卫建筑师、设计师亚历山德罗·古依里埃诺和他的妹妹亚德里安娜古依里埃诺，以及布鲁诺·格里高利、乔治·格里高利兄弟创办的。这个以米兰为基地的实验性设计事务所不甘遭受批量化生产的约束，不愿听从生产厂家的指挥，是1960年代兴起的意大利反设计运动中一个重要的“激进设计”集团。其重要成员包括：亚历山德罗·门迪尼、艾托尔·索扎斯、米切尔·德·卢奇等人。

阿基米亚工作室与孟菲斯集团的区别

“孟菲斯”更加具有“零售商”的心态，他们自称为“一种崭新的世界性风格”，用限量生产的方式不停推出他们那些功能性存疑的产品，刺激着收藏者和爱好者们展开竞购战。而阿基米亚的设计则更多一些诗意的浪漫空间，他们通过绘画、装置、表演、展览等各种手法，表达出一种新的感受来。

阿列西公司

“庞比”咖啡具

阿列西公司成立于1921年，起初手工生产一些木质或金属的小型厨房用具和餐具。到1930年代，创始人乔万尼·阿列西的儿子卡罗·阿列西担任主设计师，在他的引导下，公司发展得很快，开始批量生产成套的现代厨房用具和餐具。卡罗·阿列西设计的一套名为“庞比”的铜质镀铬咖啡具，很受市场欢迎，至今仍在生产。

后现代主义设计在其他各国的发展

“新德国设计”浪潮和斯蒂凡·维维卡

新德国设计

概述

“新德国设计”这一名称，是由德国建筑和设计理论家克里斯蒂安·伯恩格拉博提出的，所指的是80年代初在联邦德国兴起的一股反功能主义的设计浪潮。“新德国设计是对当时时代氛围的一个反应，亦受到“孟菲斯”的影响。

设计特点

他们并未刻意寻求商业成功，而是在原始材料和非常规的形式方面做探索，随机地将各种材料、造型、色彩进行组合试验，甚至将被丢弃的物品拿来和工业产品或半成品混成一体，作为产品，寻求新的设计语境。他们的设计多是手工制作的单件产品，或者很小批量的生产，基本上不太考虑批量化的生产，其工作方式与艺术创作比较接近。他们希望为日常事物发掘一些新的表现方法，赋予一些新的特质，打破艺术和粗俗的界限，打破理性主义、功能主义一统天下的格局。

代表作品

海茵茨·兰德斯

“坚固的悬臂”

诺伯特·贝格霍夫

法兰克福橱柜

安德里亚斯·布兰多里尼

“木箱椅子”

斯蒂凡·维维卡

概述

维维卡是德国后现代主义产品设计中最突出的一位设计师。设计特点：他喜欢采用扭曲、非对称的结构设计家具，对传统的家具设计具有很大的挑战性，因而在设计界也引起很大的非议。他设计的家具总是缺腿断臂、扭曲不正，甚至设计出两条腿的椅子，必须紧紧靠墙才能够坐稳，从功能上看，多数都不符合基本要求。他设计的小柜子、咖啡桌、椅子，往往都是自成一体，可以作为一件独立的艺术品来看待，并不形成系统，并且有好多设计从外观上难以知道用途。可以说，他的整个职业生涯都在用自己独特的方式来挑战传统的现代主义设计。

代表作

B5单钢管椅子

“高科技”派的产品设计

概述

“高科技”是在建筑形式上突出当代技术的特色，突现科学技术的象征性内容，以夸张的形式来突出高科技是社会发展动力。这个风格，在建筑上和工业产品设计上都有令人瞩目的表现。“高科技” 风格首先出现在工业产品设计上。在处理功能、结构和形式三个基本因素上，设计师逐步把结构和形式等同起来，工业化的结构就是工业化时代的形式，而高科技的结构，就是高科技时代的形式。工业设计上的“高科技”风格这一术语，始见于琼·克朗和苏珊·斯莱辛1978年的著作《高科技——家用工业风格资料集》中产生的。这个术语在设计上特指两个不同层次的内容：一是技术性的风格，强调工业技术的特征，二是高品位的。因此，“ 高科技”中的“高”并不一定是指技术含量“高”，而是指“高品位”，意在把设计的对象从平民大众中抽离出来，成为上层人士的特定所有。就凭这个非民主化的特点，即可表明“高科技”风格不是强调民主化的现代主义的衍生。

风格特征

运用精细的技术结构，讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，达到具有工业化象征性的特点。把现代主义设计中的技术成分提炼出来，加以夸张处理，以产生一种符号的效果。一些原本貌不惊人的普通工业机械结构，被赋予新的美学含义，比如：平常用于工厂中的、粗糙的钢工具架被用到高级住宅内，工厂的工具被赋予新的市场意义。

代表作品

伦佐·皮埃诺和理查德·罗杰斯

法国蓬皮杜文化中心

这栋建筑使用了德国工程师马克斯·门格林豪森发明的，使用标准件、金属接头和金属管的“MERO"结构系统作为建筑的构造。整座建筑基本由金属架组成，金属管构架之间的距离是13米，形成内部48米完全没有支撑的自由空间，从而创造了巨大的室内面积，供艺术展览和表演使用。电梯完全以巨大的玻璃管道包裹外悬，所有的通风、空调、电力线路等管道也全部暴露在建筑外面，并涂上鲜艳的色彩来加以强调。这个庞大的公共建筑最初引起法国公众很大的争议，但是最终成为广受欢迎的巴黎新标志性建筑之一，是“高科技”风格形成流派的重要里程碑。

伦敦劳埃德保险公司大楼

诺尔曼·福斯特

香港汇丰银行大口

香港赤鱲角国际机场

1972年德国慕尼黑奥林匹克运动会中心体育场

德国建筑家佛莱·奥托、根特·本尼什等人设计的。整个设计和建造从1968年开始，用了将近4年的时间才完成，使用巨大的金属柱支撑金属网结构，上面覆盖玻璃，形成巨大的有顶空间,不但是奥林匹克运动会非常良好的运动场地，而且也为慕尼黑创造了德国最大的有上盖的娱乐、运动空间。复杂的帐篷结构使这个建筑充满了趣味感，体现了高科技在建筑上的发展。

调侃“高科技”派的朗·阿拉德和仓俣史朗

概述

调侃“高科技”派，原名直译是“过度高科技派”，其实从设计上看，是对高科技的结果感到不安的一种反应。简单来说就是拿高科技开玩笑，戏谑、调侃、嘲笑、逗乐，作品相当放荡不羁，基本都难以批量生产，更加接近艺术品，而非实用品。这类设计最有代表性的设计师是出生于以色列的英国设计师朗·阿拉德。

朗·阿拉德

阿拉德的设计把握住了雕饰和家具之间的关系，更加利用雕塑包含的形式象征性特点，让产品有了个性，并且有了人情味。他的作品都有一种克制的雕塑感，因此，不但是用具，同时也是艺术品。

代表作品

“书虫”书架

是一条可以自由弯曲的带子，上面有些凸出的书档，可以弯曲成S形，也可以弯曲为Q形,更可以弯曲折叠成一个同心卷，还可以完全拉直成一列书架，无论如何弯曲，他的这条“书虫”都可以放书，摆放的形式，可以挂在墙上，也可以摆在地上，使用者可以率性而为。

四叶草形状的塑料椅子

舞台灯

“罗维”椅子

“好脾气”扶手椅

仓俣史朗

日本的仓俣史朗和阿拉德是属于同一类型的设计家，他是日本后现代主义设计的主要干将，曾在意大利参加了“ 孟菲斯”集团。通过对现代工业材料非常诗意的运用，仓俣史朗令人信服地向世人展示了战后日本的活力和创造力。

代表作品

1983 年为“孟菲斯”集团设计的“特拉佐”桌子

1986 年设计的铁网沙发椅“月亮有多高"

1988年设计的名为“布朗奇小姐”的丙烯树脂“玫瑰椅”

设计特点仓俣史朗的作品构思巧妙，简单而不简陋，沿后现代的走向却不需要后现代的繁杂形式和色彩，有时候是单纯依靠结构，有时候则是空间胜于实体。

美国的后现代主义产品设计——迈克·格雷夫斯

格雷夫斯毕业于哈佛大学建筑学系，毕业后曾在乔治·尼尔森手下工作过一段时间，从事现代家具和产品的设计。格雷夫斯曾在普林斯顿大学任教，同时从事设计，他在那段时间的作品是典型现代主义风格的一一几何形式、无装饰，色彩简洁。但到了1970年代中期，格雷夫斯开始在他的设计中加入新鲜的色彩，到了1980代初期，他更因为他的后现代主义风格的设计而成名。建筑方面，他设计的位于波特兰的公共服务大楼和位于路易斯维尔的胡玛纳公司总部大楼都成为后现代主义建筑的代表作品。产品方面，他为意大利的阿列西公司设计的带鸟哨的水壶，以及为美国“标的”百货公司、“杰西潘尼”百货公司设计的一系列走大众路线的家庭用品也取得很大的成功。格雷夫斯曾受邀成为“孟菲斯” 的成员之一，他为“孟菲斯”展览设计过许多作品，设计的名为“普拉扎”的梳妆台就是其中一个突出的例子。这套家具借用了装饰艺术风格的一些造型动机，以稀有的鸟眼枫木为材料，镜子周围用许多个小灯泡营造出波普艺术的味道，表现出格雷夫斯这个时期设计中的历史折中主义倾向。他为纽约家具厂商苏纳豪斯曼设计展示室室内、壁画和家具的时候，也是走豪华路线，而借用的则是新古典主义的历史风格。进入1990年代以后，格雷夫斯在他的设计公司里成立了专门的产品设计部，后来还开设了自己的商店，出售他设计的产品。后来，他更与美国的“标的”“杰西潘尼”等比较大众化的百货公司签约，为它们设计各种金属的、塑料的家庭用具和厨房用品，他的产品设计方向也从限量版的奢侈品转为批量生产的日用品了。格雷夫斯终于实现了他的理想——要让他的设计为美国广大的普通消费者服务。格雷夫斯具有非常杰出的绘画才华，擅长用绘画来表达自己的思路和想法，对于视觉内容具有特别精细的敏感度。他非常注重造型，对于图案、装饰细节都有很好的掌控。他经常选用灰蓝、土红等比较含蓄的奢华色调作为自己的代表性色彩计划。格雷夫斯善于将历史风格与现代艺术元素结合起来，善于将知识分子的阳春白雪和普罗大众的通俗文化融合起来，在调侃、诙谐中不失优雅。格雷夫斯是一位设计上的多面手，不但设计建筑，而且设计金属制品、陶瓷、文具、餐具、纺织品等多种产品。他的产品设计，不是一时兴起之举，而是长达超过1/4世纪的连续努力

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