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中国美术史（洪再新）
这是篇关于中国美术史的思维导图，主要对史前美术的工艺和作用进行的介绍和分析，还有中国画描法的介绍。
编辑于2022-08-03 15:33:09 江苏省- 中国美术史
- 史前美术
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史前美术
旧石器和新时期时代
旧石器
一百万年前，和中国猿人的进化同时
北京猿人
前期制作简单石器，后期制作精细复杂
野蛮未开化——文明，生产活动专门化，造化神力的载体
新石器
磨制石器和陶器的发明——母系向父系过渡的社会进程
采集渔猎生活的发展
南北建筑
半地穴式
黄河流域，仰韶文化
气候寒冷，起到御寒保暖的作用
地基建在深坑中，木柱支撑梁架和棚顶
南开门，棚顶用草席人字形两面披落
干栏式
长江下游，河姆渡文化
最早的榫卯结构实物遗址
依山傍海，地势低洼，湿润多雨
巢氏构木为巢的手法，用木料筑成栏筑，在上面构搭房屋
公用建筑
后世宫殿建筑和宗庙建筑的雏形
台基、墙柱、屋面三大组成部分
陶器艺术
普通陶器
最早的陶器——几何印纹陶（江西万年县仙人洞）
河姆渡文化的泥质灰陶，猪纹陶钵
彩陶
黄河流域是其策源地
中期
仰韶文化
技法：泥条盘筑——实用美观
纹饰：黑地绘红彩——精美
造型：多样
类型：半坡、庙底沟
例子
人面鱼纹彩陶盆——生死观，巫术图腾，象征氏族人丁昌盛，“视死若生”视觉命题的原型
鹳鱼石斧彩陶缸——中国史前艺术之冠，“X"符号在西亚史前文化代表富有，文化论立场：阎村人表达富有的方式
大汶口文化
晚期
马家窑文化
石岭下
马家窑
舞蹈纹彩陶盆
具象又概括，介于绘饰之间，很强的表现力
半山
马厂
黑陶
龙山文化
蛋壳陶
玉器之美
概念及特点
磨光石器，以研磨和钻孔的技术和严格对称整齐的形式，标志着新时期时代工具发展的高级阶段
固定、齐整、对称
典型文化
红山文化
玉版
良渚文化
玉琮/琮王
玉质洁白，器表抛光，明如镜面，平面呈方圆规矩，立面四个转角由凸起槽面，分别刻出对称的浅浮雕兽面纹样，四壁中央刻有上下相同的的两个浅浮雕族徽
张光直观点：与萨满教有共同之处，玉琮中空外实，方圆一体，并且有氏族图腾和四方神灵形象附着，代表原始先民天地浑一、万物有灵的思维特点
纹饰——物我合一、人神杂陈，分辨善恶（与青铜的”兽面纹“在观念上一脉相承）
小结
玉器繁荣原因
工艺进步
社会交换活动增长
氏族解体，战争、贸易带来财富增长，玉器成为权利和财富的象征
玉器影响
与汉字艺术的源起相关
是人们道德生活的化身，代表美善合一的儒家美学思想的主要内容
是中国传统艺术一个基本的趋向
早期岩画
划分
北方
南方
画面内容
狩猎采集
舞蹈祭祀
技法
早期——磨刻
后期——轮廓
总结
风格豪放粗犷，强感染力
手法简练，形象完整，风格质朴，写实基础上夸张，突出最主要的对象特征
不单是”审美“观赏，融合在原始信仰中
小结
史前艺术特色集中在新石器时代——陶器、玉器
陶器——体现具象和抽象的双重含义
彩陶文化——母系社会的特点——物质生产和人自身繁衍的愿望和努力，提出关于生死观的永恒视觉命题
玉器——父系社会的权力和财富，文明时代的曙光，传达古老的宇宙观念，美善合一的象征
先秦美术
引言
文明的概念
人类从自然的生活状态分离出来的创造过程，形成以阶段社会为特征的国家政权
思想流潮对绘画的影响
春秋战国时期的社会巨变，是中国文化史上第一次思想大解放
”礼乐崩坏“——”先秦诸子“
儒家思想去认识”艺“
玉的美好品质——君子德行，将真善美有机统一
强调玉器、青铜器的象征意义，视其为社会等级的标志
”绘事后素“——用染织刺休的程序说明文与质的关系，突出”文质彬彬“的统一性
重视《周易》——阴阳两极认识大千世界规律
”中和之美“”中庸之道“——人、社会、自然的完美和谐
重视实践理性的审美观，突出美术活动的社会性
道家思想去认识”艺“
重视认识和发挥的人的自然天性
老子——返璞归真；庄子—”艺“近乎”道“
解衣盘礴——自由创作的思想和自然的创作方法（源自楚文化原始巫教传统思想，具有强烈的幻想色彩和浓郁的浪漫气息）
小结
汉代美术继承楚文化的巫文化，显示中国美术大气磅礴之美。
”诸子百家“学说对后世美术发展产生深远影响
中国文明的起源
西周制度
天子——诸侯——大夫——士
玉器、青铜器确立封建等级制度
思想变化
文明带给中国社会宗法礼教观念，是对原始巫教的更新
泛灵论——巫史论
礼崩乐坏——社会变革——青铜器风格改变甚至消亡——玉器成为礼乐象征
城市的观念
宇宙观礼制化
明清两朝都城的”皇城“——紫禁城布局是对周代王城制度的复古实践
汉字艺术
甲骨文
殷商文化是甲骨文所体现的最重要的社会文化制度
甲骨文造字规律——汉字构成的基本途径——方块字形式体现汉语单音节发音
甲骨文实用性强，是书法艺术的早期代表
楚缯书
包括图像与文字
墨书字体与秦隶接近
毛笔
兽毛扎制
笔锋具备”尖、齐、圆、健“四德
书法艺术工具与后代基本相同
商周青铜艺术
青铜风格的演变
郭沫若——标准器法——将两周传世青铜器加以排比分析，建立起器形、铭文、纹饰能代表某个阶段风格特点的标准器。以此为标准，将其他风格类似的器物归并，进行综合研究
高本汉、罗樾——形式分析——缺点过于的单一，有待修正
郭宝钧——标准器群法——全部青铜群为依据，从青铜工艺、器物造型、纹饰图案、铭刻文字四方面考察青铜器演变的每一过程。
青铜器的分类
概念：铜锡合金，有一定比例，《考工记》中六齐
青铜制作方法
蜡模法（失蜡法）
石蜡雕刻模型
陶泥涂满模型，干后自然成范
加热溶解蜡模
空隙注满铜液，筑成器物
陶范铸造法
陶土制成内范、外范两部分
内范、外范分别刻纹饰、铭文其凹凸和左右与实际器物方向相反
内外范拼合时，两部分的空隙部分就是铜液填充后的铜器形制
礼器分类
日用器
炊器
鼎——三足圆鼎、变形的四足方鼎，藏礼于器
鬲
鬶
食器
豆——高足盘子
簋——有把手，圈足圆盆
酒器
商场饮食尚酒——重巫术
爵——三足温酒器
瓿、卣、壶、彝——储酒
水器
瓿、鉴——储水
盘——盛水
匜——注水
杂器
俎——砧板
匕——叉肉
铜镜——梳妆
乐器
钟鸣鼎食——贵族方式
钟——礼乐文化象征
兵器
戈
矛
剑
车马器
三星堆文化
青铜立人
青铜面具
具有浓重的巫教和礼教色彩
青铜纹样
图案
动物纹样为主，具有强烈的象征性
饕餮纹
和良渚玉器的族徽相近
两角尖如牛角，应为牛头。
双眼双角对称，呈正面形象。
夔龙夔凤以侧面形象与饕餮纹相配，相称的两条夔龙纹共同组成一个饕餮纹
取材现实动物形象
几何纹样
春秋——纹饰简易，窃曲纹、环带纹
战国——蟠螭（布满器物表面，图案组织繁复重叠）
雕塑
浅浮雕、高浮雕、圆雕
莲鹤方壶
小结
张光直观点：青铜纹样中对称形象的运用，如司母戊鼎耳外侧正在食人的双虎纹样，分别代表祭祀同一祖先的两支宗派，是当时宗庙制度的形象化表现
为贵族服务的青铜艺术与统治阶级层的变化相关
西周：王室之器，器形大，铭文长——王室对礼器制作的全权控制
东周：王室之器锐减，诸侯列国之器骤增——青铜文化衰弱
春秋战国：青铜器功用与形制脱离殷周巫教和礼教所规定的旧制，鼎的地位始终如一，象征最高权力。
秦汉美术
一统山河
秦代
建立郡县制
第一个中央集权的封建王朝
汉代
西汉
初期——”黄老之术“——修生养息
顶峰——汉武帝——开疆拓域、”丝绸之路，建立中原与边地的经济文化交流，开启中外交通新纪元。
后期——社会危机
东汉
重生厚死——墓葬艺术
秦汉思想文化发展的转变
秦
废儒尊法
西汉
前期——无为而治——视死若生
武帝——罢黜百家，独尊儒术——神学化的儒家思想
秦汉雕塑
秦
秦始皇陵兵马俑（写实风格）
一号坑
规模最大，向东行进的布阵设计——秦军由西向东消灭六国的锋芒所指
武士俑、战车、驾车马匹、青铜兵器和铁器
武士俑：神态、服饰发型各不相同，栩栩如生，形态逼真。
二号坑
型制接近一号
射手佣（半跪、站立）、战车、骑士佣
三号坑
军事指挥部
武士俑（军官）、战车、乘骑佣、战马佣——重现秦始皇指挥千军万马所向披靡的场景
小结
写实造型——各不相同——神态、服化
色彩鲜艳——绘塑工艺互为表里
明器代表——墓主人希望身后仍能君临天下，检阅部队。
写实溯源——战国后期青铜犀牛尊
规模溯源——三星堆青铜立人像
对比
后母戊鼎——充斥巫术鬼神
景帝阳陵——延续“三千兵马”佣的墓葬制度
汉
突出楚文化的象征表现手法，成为古代雕塑艺术风格衍变的主流
代表作品
霍去病墓（因势造型）
纪念碑式
主题雕刻
马踏匈奴
一匹昂首抬足的骏马，踩踏一挣扎的匈奴酋首，象征墓主人的战功业绩
采用循石造型，经过两千多年的自然风化，更显古朴厚重
动物雕刻
伏虎——体型以圆雕为主，略施线刻，着重刻画虎头，块面清晰，一双锐目，虎视眈眈，凝聚全部精神，仿佛随时准备搏击，身上的的斑纹，简洁含蓄，洋溢着蓬勃浩荡的生命力，成为汉代艺术大气磅礴的典范
人熊相抱——巫术信仰的遗存
表现武帝对霍去病的英勇赞扬，蕴含了道家思想
击鼓说唱俑（象征和夸张）
手舞足蹈的滑稽样
依靠面部和身段的强烈变化表现
身材比例变形，增强减弱，突出表演时的忘我神情
俳优虽然社会地位卑微，但是有一定社会功能——讽谏朝政，影响舆论——寄托塑工深切的同情和共鸣
汉画艺术源流
总括：汉代绘画逐步从装饰化风格朝向图像再现方向发展，就其功能而言，体现了巫鸿指出中国古代宗教美术发展的关键词“庙”——“墓”的过渡
汉画质地包括：帛画、壁画、漆绘、画像石、画像砖——大气磅礴
帛画（引魂升天）
T形帛画(马工程79-80；洪再新79-80）
流源：战国帛画
总括：画面布局对称，线条刚劲，设色沉着。人物造型秉承战国样式，表现为侧面或者正侧面，女主人雍荣华贵，体貌特征明确，初步具备肖像画特征，体现较高的艺术造诣，堪称汉画经典。
画面内容：以墓主人和各种具有意义的神灵为母题，自上而下营造了阴府、人间、昆仑、天庭四个空间，通过灵魂复苏，宗庙祭奠、仙人召唤、乘龙飞升、天使接引一系列场景，展现墓主人从死到成仙不死，直至灵魂进入“太一”，最终回归道（宇宙自然之体的全部过程）
绘画技法：墨笔勾勒，矿物质颜料赋色，以平涂为主
漆绘
墨漆其外，朱画其内
墓室壁画
洛阳卜千秋墓室壁画
河南密县打虎亭东汉墓
内蒙古和林格尔东汉墓
画像石
刻凿的方式制成
以单线勾勒为主，以阴线刻法直接在石面上凿出形象（郭巨祠）
浅浮雕，将画像刻的像浮雕凸现在石面上（两城山画像石）
平面减底法，所有形象都是平面凸出，以细密的纵行线铲出平面底，形成剪纸效果（武氏祠）
郭巨祠
武梁祠
金石学的传统中久负盛名的作品
五块画像石——搭构成石祠的左、右、后三面以及屋顶向前向后的两披
左、中、右三面石壁的图像是连续的，上半分为两列，下半左右两墙为两列，集中到后墙的整幅楼上楼下宴饮图。
每一壁分为三或四层：第一层古代帝王和列女；第二层孝子义士；第三层刺客；第四层死者生前生活；最后一段“县功曹迎处士”
画像砖
流行在川豫地区
小结
汉代艺术强调大气铺陈。
由先秦的装饰风格转向再现性风格，将现实与理想糅合，采用俯瞰的角度，拓展画面空间——汉代绘制地图的网格状方法
以小观大
汉画具有强烈的运动感，通过人物举手投足的动态呼应，线条充满表现力
飘拂的衣袖裙带成为古典艺术中表达内心活动的重要技巧
汉画采用汉赋的手法，“铺陈”出整体效果（eg:荆轲刺秦王/泗水取鼎——洪再新90）
汉画发展流源：承接楚文化
汉画内容：黄老思想，道家“齐物论”（生死大事等量齐观）、万物有灵论的巫术信仰
汉画形式：楚辞演变的汉赋直接作用绘画创作
汉画特点：铺陈物象的外部关系。追求强烈的律动感。以线描为基础，形成勾画立体形象的能力，并运用平涂的色彩，丰富画面表现力
小结
上古时期视觉形象的制作服从于统治者的意愿，进行群体的分工分工，铸造时代感的精品
先秦——汉，刻画出中华民族大气磅礴的艺术特质，像界标一样辉耀古今。
魏晋南北朝美术
引言
历史背景
社会动荡不安，阶级民族矛盾尖锐、政权分裂、战争频繁
思想
儒学衰退，玄佛继盛
玄学：以出世为主倾向的老庄思想在新的历史条件下演化一种新的价值观
佛教：佛学中的般若学与玄学相近
艺术特点
汉代：大气铺陈
魏晋：艺术内向化
中外文化交融
社会制度
频繁的改朝换代
削弱中央集权，加强地方割据
促进局部发展
晋室南迁
促进南方经济发展
促进文化融合
世族贵族成 为中古时期主要的精神贵族
家学渊源、文化艺术素养
思想变化
儒学衰退
中央集权削弱
玄学继盛
始于曹魏、反对汉末腐败的政治
用老庄思想抨击“礼教”和经学
显示出人的自觉，突出个人的存在价值
影响品评官僚机构人选、左右舆论倾向以及处理人际关系
渗透到各种艺术
“魏晋风骨”是玄学名士的精神境界体现
造就思想流于空疏和放荡，生活趋于颓唐
对应作品
竹林七贤与荣启期画像砖（南朝）
秀骨清象
“秀骨清像”的人物造型
佛教传入
接受佛学义理
统治阶级以此教化百姓
与北魏汉化进程同步，演化成中国式佛教
相应作品
龙门二十品
张僧繇——凹凸花
曹仲达——曹衣出水
书画自觉
书学
王廙”积学而致远“
”积学“：文化积累——体现文人的远大理想——有强烈的自我意识
”远“：流露在信笔挥洒的表现之间，精妙在点画之间
画学
东吴
曹不兴——画龙、落墨为蝇
西晋
卫协
谢赫评价”古画皆略，至协始精。“
张墨
东晋
戴逵
善于雕刻筑像
重视观众反馈
首创中国样式的佛像——以夹苎漆像的作法把漆艺运用到雕塑方面
顾恺之
南朝（刘宋、南梁、南齐、陈）
张僧繇
张得其肉
有较高的写实能力——”对之如面“
凹凸花
带有立体感的建筑装饰图案
近似装饰图案中的”退晕“，依色彩浓度顺序排列，产生浮雕效果
受到希腊化艺术风格影响
唐初于田画家尉迟乙僧延续
张家样
古代寺庙中影响最大的样式之一
张僧繇所创的佛家人物画风格
吸取天竺凹凸花技法，首创”面短而艳“富于立体感的形象
人物具有丰腴美
疏体——笔才一二，象已应焉
陆探微
陆得其骨
人物画”秀骨清像“
笔迹”劲利，如刀锥焉“似表现出很锐利的笔锋转折
线条连绵不断，受王献之”一笔书“影响
密体——笔迹周密
周昙研、僧吉底
受外国画风影响
姚最评价：自成一体，和汉画不属于同一范畴，难以比较
萧绎
职贡图
《山水松石格》
宗炳
《画山水序》
卧游
畅神
澄怀味象
山水以形媚道
应目会心
王微
《叙画》
首次将地形图与山水画划分
怡情说
姚最
《续画》
心师造化
谢赫
《古画品录》
六法
北朝
蒋少游（北魏）
杨子华（北齐）
曹仲达（北齐）
曹衣出水
其体稠而衣服紧窄
运用一系列稠密的细线，表现薄质贴身的衣服上的褶皱，仿佛从水中出来
与唐代吴道子”吴带当风“相对应
墓葬文化
北齐娄睿墓壁画
日常生活，出行画面
人物形象见状饱满
勾线赋色，富有生气
北齐徐秀显墓壁画
气势恢宏、色彩斑斓
佛教石窟艺术
新疆地区
克孜尔石窟
236个窟 （以彩塑为主）
题材：佛本生和图像
构图：菱格（大千世界图式——自然与人类社会结合）
人体表现：裸体
外来粉本
本地民风民俗
画技：简单
线条：接近中原传统
甘肃地区
敦煌莫高窟
429个窟
地理位置
东西交通必经之地
靠近西域中亚地带
文化背景
中原文化
外来文化
融合
性质
本地信众赞助——家庙
早期
窟型制
支提窟
毗柯窟
形式
彩塑
壁画特点
以矿物质颜料，色彩鲜艳
以土红色为主——象征鲜血，暗讽社会的黑暗、战争的频繁
人物半裸，动作夸张
风格粗犷
例子
鹿王本生图
尸毗王割肉贸鸽本生图
麦积山石窟
佛本生故事
经变画——西方净土变
人物服饰趋于世俗化
人物形体修长、面容清瘦
色彩强烈、画法古拙、风格独特
中原地区
云冈石窟
昙曜五窟
特点
平面做马蹄状
本尊造像硕大、雄伟
本尊左右两侧皆有胁侍菩萨
衣服样式
通肩式——18、20窟
偏袒右肩式——17-20窟
外来式粉本
冕服式——16窟
中国式佛像特点
7、8双窟
前后室，四壁成直线的横长方形平面。（支提窟的中国样式）
两窟布满高浮雕
eg:八窟的浮雕湿婆天像和毗纽天像
5、6双窟
皇室寺庙，孝文帝所建
纪念其父母献文帝和李氏
eg:第五窟前室北壁小龛坐佛——面容最慈祥的造像
11-13窟外檐上方各龛等末期窟龛时期
体现政治中心南移
规模、样式、表现力达到空前水平
龙门石窟
古阳洞
又名老君洞
北魏上层贵族最早营造的洞窟
特色：龙门二十品
字形端正大气、气势刚健质朴
笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸
碑刻不以身份地位排定主次，根据佛龛位置排列
图文并茂构成书法和雕刻相结合的特殊形式
佛龛
左右两壁各三排，每排四个大型佛龛
有释迦佛坐像、弥勒交脚坐像
造型秀骨清像
纹饰曹衣出水
宾阳洞
布局最完整
以本尊为中心，左右有二罗汉、二菩萨构成一铺
威严神圣、厚重神秘、精巧华丽
服饰——冕服式
莲花洞
窟顶藻井莲花浮雕——真实性与装饰性并兼
北朝石窟显示出鲜卑统治者急速汉化的进程
王羲之、顾恺之与谢赫
王羲之
风格古质、内撅笔法、字体收敛含蓄
《兰亭集序》
天下第一行书
王羲之与友人在会稽山流觞饮酒，畅叙情怀所作
体现晋人风骨
行笔轻重疾徐，跌宕起伏，笔断意连，法度严谨
结体埼正相见，遒媚劲健
章法长短配合，疏密相间
奠定了行书妍美流便的风格
王献之
新妍风格、外拓笔法、字体散骏快
《鸭头丸帖》
起首鸭头丸而命名
两行十五字
笔法圆润流畅、枯湿交替
结体采用侧笔取侧势，俯仰含情
顾恺之
画论观点
凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
以形写神
绘画作品
《女史箴图》
笔墨简淡，强调古质精神
线条“如春蚕吐丝”——铁线描
《列女仁智图》
《洛神赋图》
“人大于山，水不容泛”的山水特点
点染色彩继承汉代墓室壁画传统，以原色为主，层层晕染
凌晨笔记
谢赫
绘画目的
成教化，助人伦，明劝诫，著升沉，千载寂寥，批图可鉴
六法
气韵生动
骨法用笔
应物象形
随类赋彩
经营位置
传移模写
从上到下——美术鉴赏、从下到上——绘画实践
隋唐五代
多民族文化交流
隋朝
南北统一，分裂结束，中央集权制度开始运作
唐朝
多民族文化交流是有序和向心的运行过程
美术视觉文虎
兴盛原因
经济繁荣
交通畅达
贸易自由
外部环境稳定
安史之乱——由盛转衰
特点
富丽堂皇的豪华气派
大气恢弘的法度
文化的融合与发展
唐人既继承了汉魏文化
又将南北朝时期的边地各民族文化囊括到中原汉族文化
唐朝大力推崇道教，吸收外来宗教文化
佛教文化进一步发展
玄奘法师西行
鉴真东渡
中国佛教贯通儒、道、释，形成自己的理论
唐朝文化氛围
外向
颜真卿、张旭、吴道子、王维
颜真卿
“颜体”
楷书
点画之间充满阳刚之气
凭借中锋直笔上下提按，笔力高度凝聚
书写一波三折，有内在张力
结体上，正面取势，每个字都安排饱满
北朝碑刻找到先例，象征其人格
《多宝塔感应碑》
碑文总共34行，满行66字
运笔方圆遒劲，粗细有变
结体端庄，外形饱满
行书
《祭侄文稿》（天下第二行书）
内容
追祭从侄颜季明的草稿
共二十三行，凡二百三十四字。
这篇文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”、取义成仁之事。
通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一气呵成。
赏析
在结体上，打破了晋唐以来结体茂密、字形稍长的娟秀飘逸之风，形成了一种开张的体势，结体宽博，平正奇险
笔法圆转，笔锋内含，力透纸外，其线条的质性遒劲而舒和
章法恣意灵动、浑然天成。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见，完全是情绪的左右之下所完成的
墨法苍润，流畅自然。渴笔枯墨，燥而无润，干练流畅，挥洒自如
其他书法家
柳公权
结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟
稳而不俗、险而不怪、老而不枯、润而不肥、仪态冲和、遒媚绝伦。
笔画均匀硬瘦、棱角外露、富于变化、避免单调重复
作品：《玄秘塔碑》
怀素
以中锋笔纯任气势作大草，如骤雨旋风，声势满堂，到忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字的境界
怀素的狂草，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度
这确实要归功他从极度苦修中得来
“刷字”
张旭
狂草
成就最高
点画用笔完全符合传统规矩，又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。
韩愈说：“旭善草书，不治他技故旭之书，变动如鬼神，不可端睨。”
楷书
端正谨严，规矩至极
黄山谷誉为“唐人正书无能出其右者”
楷书继承多于创造
吴道子
生逢盛世，在盛唐上层统治集团内活动，同时也是俗文化代表
《送子天王图》
描述净饭王抱初生的释迦摩尼到神庙后，众神慌忙匍匐下拜的情形
画法上：墨笔勾勒的白描，笔锋转动，随时变化，视觉效果“八面如塑，充满立体感”，衣冠饰带以莼菜条的笔法，代表疏体风格
“变相”
用绘画方式将深奥的佛经义理表现出来
以本生、佛传故事为多，向教徒宣扬佛经真正内涵
新样式：净土变、地狱变、降魔变、维摩变
绘画特点
众皆密于盼际，我则离披点画。人皆谨于象似，我则脱落其凡俗
吴带当风
吴家样
凌晨美术P48
王维
开始一种文人的艺术理想，逐渐主导了中唐以后的中国
"诗中有画，画中有诗。“——雅艺
以清新隽永的自然启示达到宁静志远的境地
绘画功能从面对公众、服务政教的目的，转向面对自我，服务心灵和个人
与陶渊明的比较
陶渊明
佛学义理尚未完全消化
画家传达陶渊明诗意，多以人物画为主
人格理想的化身
王维
禅学在血液之中
山水画面不断深化其境界
人格理想落实在山水之中
开创水墨山水画
《袁安卧雪图》
宫廷艺术的成就
石刻艺术
献陵石虎——身上刻有整齐的鳞甲和不规则圈纹，躯体质感逼真
萧绩石狮子——双肩有飞翼，带有波斯艺术效果
昭陵六骏
唐太宗昭陵前的六匹骏马的浮雕像，属于高浮雕。
飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠、青骓和什伐赤
略小于真马，表现了马的立、行、奔驰等各种姿势神态
细节方面，如强劲的筋骨、嘶鸣或者喘息的神情，刻画的细致入微
飒露紫身负流失，丘行恭为其拔除，战马因疼痛而颤动后腿，眼神流露出的豪迈气概。
绘画艺术
隋唐艺术
山水画
展子虔
《游春图》
构图
发源于天圆地方的宇宙模型，属于”仰观天象、俯察品类“
明确了”咫尺千里“的比例概念
李思训
《江帆楼阁图》
勾线造型的基础上，赋彩采用石青、石绿等矿物质颜料，质地沉着厚重，产生富丽堂皇的视觉效果——”金碧山水“
李昭道
《明皇幸蜀图
描绘唐玄宗入蜀避难的出行阵容,线描勾勒山石树木人物鞍马,风格古朴.
精美工细,绚丽夺目
人物画
帝王图
阎立本
写实、不能发挥自己性情
《步辇图》
专门描绘唐太宗乘坐轿辇召见吐鲁番丞相禄东赞的历史画面
体现了当时的华夷观念和等级次序
画面右侧李世民形象通过缩小宫廷侍女的人体比例被特别放大，而禄东赞在鸿胪寺礼宾官的陪同下，端立于左侧，举止有分寸（尊大卑小，主大从小）
《历代帝王图》
该画卷从西汉昭帝到隋炀帝十三位帝王画像，人物性格，细致刻画。
仕女画
产生原因
武周时期，女性地位提升，女性成为独立的审美对象
唐代经济、政治、文化各方面繁荣
人物形象：雍容富态
代表画家
张萱
《虢国夫人游春图》
表现贵妃之妹虢国夫人和秦国夫人的形象，他们在街市中骑马，背离儒家礼教，引起争议。
用笔细劲流利，色彩富丽浓重，造型艳媚丰满，雍容华贵
《捣练图》
表现宫中捣练的仕女
画卷分为三段
先是四人在捣练
中间烙线、缝制
最后绷直素练，用熨斗熨平
动作斜街自然，彼此呼应，细节生动
捣练时挽起衣袖，扯绢身体后仰，扇火避热扭头
周昉
水月观音像
周家样
凌晨美术
《簪花仕女图》
穿着华丽的嫔妃在庭院中散步，体态丰腴，动作优缓，表情安详
画中还有点景假山和花树，仙鹤和爱犬呈现闲雅气氛
工笔技法：贵族妇女的化妆特点都有细腻的表现。
《挥扇仕女图》
考题：两者对比
《调琴啜茗图》
鞍马画
曹霸
对宫廷御马有深入观察和描绘
杜甫高度赞扬
韩干
《照夜白图》
突出其挣脱羁绊，志在千里的气质特征
《牧马图》
一黑一白，造型准确，体态和精神饱满
马夫极具个性
显示出人马之间的特殊感情
花鸟画
薛稷
屏风六扇鹤祥
边鸾
折枝花
花卉布局的方法，通过选取花树、草卉的局部，体现其整体精神
五代艺术
人物画
孙位
《高士图》
表现晋人风采，除了刻画人物内心之外，对湖石花木颇有造诣
软惟德
仕女——“川样美女”
周文矩
《重屏绘棋图》
反映出屏风在五代的流行特点
周文矩用笔，线迹颤动，称“战笔”
顾闳中
《韩熙载夜宴图》
屏风画分割画面，记录朝廷政治的生活的精彩生活
南唐后主李煜得知臣下韩熙载纵情声色，担心有阴谋，派顾闳中前去窥探，并用绘画记录
顾闳中选择夜宴的主题，精彩的描绘出韩熙载和其宾客的生活细节，包括奏乐、舞蹈、男女应酬等多种活动。
与顾恺之布景方法类似——同一主人公反复出现在若干画面中
韩熙载个性化的形象，通过眼神、表情、手部动态表现，诗人感受出其内心的忧郁
花鸟画
黄筌
《写生珍禽图》
尺幅不大，绘有十只不同的禽鸟，画稿具有一定的地域性
每一个单独的物象，勾画和晕染并重，并添上少量色彩
花鸟画风格富于贵族风格，代表了工笔花鸟的主流
徐熙
出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。
善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。
他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。
细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。
画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。
落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功
山水画
赵干
《江行初雪图》
秋冬之际江上落叶风寒的萧瑟风光生动表现出来
卫贤
《高士图》
大型的山水景致衬托历史人物的美妙动人之妙
《闸口盘车图》
当时社会经济的重要内容
突出风俗画面
水墨山水画的滥觞
五代山水画家偏重于自然景物的描绘，内容没有完全脱离人的活动，调整人和自然关系
水墨山水源于笔法的变化，隋唐五代美术视为滥觞期
吴道子是简笔山水，李思训精工谨细
水墨是继笔法上升到“六法”
墨法是控制毛笔中水墨含量的技法，有造型和寄兴两方面的作用
寄兴——表现幽雅意韵，挥洒豪迈的激情
泼墨
王洽——泼墨的创始人
画家以墨水泼洒在绢本或纸本，随墨迹的形状，看出各种物象，用毛笔勾画，这些偶然中获得的形象成为画面的构图内容。是整幅画面，也可以是局部的处理，因人而异。
张璪
外师造化，中得心源
荆浩
《笔法记》
笔
墨
从”骨法“中发展
吴道子有笔无墨
项容有墨无笔
气
韵
思
”删拨大要，凝想形物“
深化六法中的”应物“，揭示出画家认识物象的活动
实际是对绘画程式修正过程。
”制度时因，搜妙创真。”
景
《匡庐图》
以巨幅立轴表现庐山的气势
画家描绘山石树木，不用线条勾勒，采用有笔有墨的”皴法“，表现对象的形态和质地。
荆浩，整个文化氛围趋于内敛，儒家的抱负变成作画的动力。
”成一家之体“落实在”皴法“之中
关仝
《关山行旅水》
危峰巨石，高耸入云；秋山寒林，气氛逼真；皴法谨严，顿挫有力；楼阁洞府，深幽邃远，野店村居，意境超然。
北方典型山水
董源
江南山水风格的开创人物
兼设色和水墨
表现景致——平淡闲远
《夏山图卷》
表现平林远景，长卷徐徐展开，亲切自然，用笔为中锋墨线，如南方拨麻拉出来的长纤维，既有强度又有韧性——披麻皴（表现丘陵土石）
《潇湘图卷》
舒展的画面
以轻重浓淡不一的墨点，摹状山峦间雾气迷茫的印象
巨然
师法董源又创新的风格特点
”矾头“皴法，表现林麓间山岚气浮动感
《落照图》——远观则景物璨然
寺观艺术的兴衰
唐代宗教艺术达到鼎盛
龙门石窟
奉先寺
卢舍那大佛
方额广颐，面相与武则天相似
世俗气息更浓厚
佛面运刀果断准确，五官体积厚重，线条明快
对比手法，以大量圆刀取代平直刀法，刻画出富于装饰性的发髻和柔和的衣服褶皱，头部更加突出，更完整，更有气魄
宾阳洞
本尊大佛集雄伟壮观、严肃睿智和典丽秀雅于一体，可亲可敬
左右两侧，有文静温顺的迦叶，阿难二弟子，艳丽华贵的文殊、普贤；刚强的天王、力士；格局恢弘，是朝廷礼教的翻版。
突出世俗，造像比例变化
敦煌莫高窟
”天高皇帝远“的世外桃源，按照当地的家庙传统，创造佛教艺术作品
唐代二百洞窟，分为初唐、盛唐、中唐、晚唐
初唐：支提窟”形制
盛唐：供养人在现实中的地位和作用日益明显
佛教彩塑成就
神像类型增多
神像动作表情多样化
现实生活气氛浓厚
观音由男转女
代表例子
384：身材娇小，体态轻盈
45：体态丰腴优美，肌肤柔润，面部安详
壁画
题材
净土变相
数量增多原因
教义：体现地方文化
绘画：构图变化，连环画的叙事成分减弱，强调单幅作品的完整构图
经变故事
佛、菩萨等像
供养人像
基调
宣扬积极入世，描绘西方极乐
乐观开朗
唐以后失去家庙性质，持续千年发展的敦煌石窟画上句号
宋辽金美术
引言
宋代美术经典性原因
社会思想意识形态的转祥儒家理学，包容转向内省
政治基础门阀世族变为庶族地主
保障大多数经济发达地区的民众通过科举进入统治阶级，使文化普及成为可能。
市镇经济繁荣
市民文化表现出巨大创造力
宋代文治成果
翰林图画院
皇家艺术赞助形式
受理学启发
“形似”、“格法”的标准
对真实性的再现以及对诗意的表达
山水黄金时期
从“真”的理念出发，强调存在于万物之间的“常理”
一方面认识自然
一方面反思艺术风格和表现程式
突显视觉艺术在中国文化的重要性
文人画思潮
苏轼倡导
不局限在某一画科题材
体现在创作态度
绘画性质由再现物象转化成抒发表现个人情趣
宋瓷
皇家御用——典雅风格
民间窑系——风格粗狂
小结
与边疆少数民族政权并存，积贫积弱
文化内省——中国学术复兴的经典性
多方面考察
南北艺术传统
背景介绍
宋朝国策强调“宰相须用读书人”，礼遇文人——重文轻武
北宋对汉族文化的管辖，构成了狭义上的南北统一
北宋建都汴梁，北方风格占据主导地位
南宋偏安江南，北方风格迅速转变，形成南北风格混合的新的院体格式
理论作品
《营造法式》
古代木构建筑达到空前水平
李诫编撰
由朝廷颁布，总结古代木构建筑的经典
全书共三十四卷
序文——呈致皇帝的奏章，交代编撰目的和经过
看样部分——详细说明若干规定和数据
总释、总例两卷——指明构件名称及其数据标准
匠作制度（13卷）——分述不同工种规定
功限、料例（13卷）——规定工种的用料定额
工程图卷（6卷）——平面、立面、剖面，包括雕饰和彩画图样，反映北宋官方定式
《木经》
喻皓编撰，共三卷
概括了木构建筑的外形特征
下分为建筑物台基础
中分为主墙及其门窗
上分为屋顶
木塔
山西应县木塔
作用
埋葬佛骨
材料变化
砖石结构密檐塔——楼阁式木塔
形状
平面呈八角形
象征通往涅槃的正八道
建筑结构
双套筒框架式
内筒
八根
外筒
十六根
双筒之间以梁、枋、斗栱联为整体
多用斜撑，拉力强
内部装饰
佛像位置、装饰处理极其恰当
顺时针方向逐层错开扶梯，避免结构上的薄弱环节
塔立面
五个明层
礼佛，眺望空间
四个暗层
加强塔体刚性
一个顶层
支撑塔顶屋面
结构空间
特点
空间造型高拔沉稳
远观如天柱地轴，形象刚健
近看变化有致，疏密相间
石窟艺术
北山佛湾盆地，125号龛
宝顶石窟，18号摩崖
重庆大足石刻
宗教世俗化，文化内向化表现
理学统领下，儒、道、释互相融合，产生现实感
壁画艺术
《朝元仙仗图》
《八十七神仙图》
禅画
两宋时期，佛教禅宗影响巨大
借助南宋院体的水墨淋漓的形式，表达对生命存在的顿悟
翰林图画院
五代西蜀、南唐的皇室图画院，给宋代统治者以有用的资鉴
画院与宫廷匠作的异同
同
都是为帝王和朝廷服务的
异
画院
领取俸禄，显示不同阶级
匠作机构
地位低下，”八作匠“，拿”食钱“
画院制度的发展
画院作用
网罗画家
收藏前代画迹
发展过程
时间：徽宗崇宁、大观至政和、宣和年间有新发展
原因：徽宗自身好书画
工作
收藏名画
1500件作品辑成15册，称为《宣和睿览集》
宫廷书画装裱形式形成定式——”宣和装“
朝廷编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》
分门别类、著录、评价皇室收藏
朝中分设”书学、画学“名目
1127年解散
南宋定都临安，高宗时期恢复画院，保留以往职称，但只靠选拔推荐
画学
将绘画作为科举的一部分，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科取士
根据背景划分：士流、杂流，选学不同科目
应试者必须掌握前代的程式，在此基础上达到形似
徽宗期间重视”诗意“
画家有不同职位
画学正、艺学、祇侯、侍诏、供奉及画学生
花鸟画
前期
画院奉行体现”富贵气“的程式，该程式”格法“严谨，观察物象和描写技法一丝不苟，精心为之。
作品
《出水芙蓉图》
纨扇形的画页，绘出一朵夏日初放的新荷，其饱满的花瓣层层绽开，中间花蕊点点，透露无限清香
淡红色的花体，在绿叶的衬托下妩媚动人
工笔重彩中最接近自然，传达了美色，又赋予了诗意
《群鱼戏藻图》
以墨色为主的勾描渲染，把鱼儿水中游曳的鱼儿表现得极为真实
画家只是以几笔的水草来代表透明的湖水，显示了高度的创造视错觉的技巧
王安石政治变法时期
花鸟画风格创新
赵昌
借助写生，丰富花鸟的表现题材。
折枝花
易元吉
观察花竹草木，猿猴习性
崔白
《双喜图》
体现新的艺术面貌
深秋的萧瑟景象，枯枝脱落，枝叶在寒风中披拂，两只山鸟向山兔鸣叫，一派不安的氛围。山兔踞蹲回首，神态惊奇，增加画面的生动感。
艺术风格
擅长描绘秋景，以败荷浮雁和水上风物，靠水墨的笔致，显出残缺之美
徽宗时期画家
宋徽宗（赵佶）
风格
水墨
《柳鸦芦雁图》
笔力敦厚，气韵娴雅，不以造型的工致取胜
工笔赋色
《腊梅双禽图》、《五色鹦鹉图》
构思严密、造型准确、赋色鲜丽，典型的皇室色彩
《芙蓉锦鸡图》
以锦鸡的斑斓色彩代表“五德”
宣扬伦理观念
御诗强调花鸟的政治象征性
《瑞鹤图》
表现真实事件
上元节过后瑞鹤云集皇宫的情形
书法
瘦金体
适合创作工笔花鸟，由楷书演变而成，银钩铁划，有如绘画中的勾勒，达到字画合一的效果
李迪
擅长工笔和水墨
《鸡雏待饲图》
描绘两只可爱的雏鸡，其中一只，回首看望，嗷嗷待哺，神情逼真。
马远
《梅石溪凫图》
构图上匠心独韵，小小的方斗留出大块空白，仅两个边角画梅花数枝，几只水凫在岩石下的溪潭中嬉戏，享受自由欢乐的生活
马麟
《层叠冰绡图》
古典折枝花的精品，右侧伸出三两枝春梅，花白如雪片点点，画上有宁宗杨皇后的书迹和卦印，以及画家名款“臣马麟笔”
李嵩
《花篮图》
静物写生，有特定背景，显示临安都市生活中室内陈设的方式
道释画
真宗时代，武宗元作品，对民间画家影响较大
吴道子的样式继续流行
神宗哲宗，李公麟创造，显示宋人面貌
人物画
《听琴图》
赵佶作品
画面中央的高大松树，有道君皇帝在弹筝，右侧坐着丞相蔡京，低头凝神。
这陈式类似唐代韩滉笔下《文苑图》
左侧的文臣，端坐静听
一位文士身倚弯曲的松树枝干，正在构思佳句
身边一书童站立伺候
体现徽宗的审美趣味，为画坛生活带来新鲜感
《静听松风图》
此时音乐是天籁之声
文人靠坐在松树下，悠闲的享受自然的馈赠
《清明上河图》
徽宗画院的人物画中最有历史价值的作品
表现汴梁的现实生活，描绘了清明十分京城内外的生动画面
长卷分为三个段落
郊外景致
虹桥
城内
画上五百五十五余人，包括社会各色人，体现画家过人的观察力
表现市民经济氛围，整体气氛协调，使全景画面洋溢着永不消逝的生活魅力
《采薇图》
讽谏时政
所绘伯夷、叔齐在首阳山采薇度日的隐逸生活，颂扬宁死不屈的周室气节
水墨形式表现人物席地而坐，像岩石、古树一样坚毅顽强
面部造型一正一绮，充满个性
正视形象，双眉紧锁，两眼射出犀利目光，连络腮胡须都挺直了，足见其愤愤之情。线描多侧峰，转折顿挫，刚劲有力，是古典人物造型中的精品
《踏歌图》
山水人物结合，描绘帝阙之下，农夫们喜气洋洋、踏歌而归的景象
李嵩
《货郎图》
《骷髅幻戏图》
《四迷图》
乡村、城市题材
梁楷
梁疯子，减笔人物画
受禅宗影响，影响日本绘画
山水画的黄金时代
总括
明人王世贞指出唐元山水画发生五次大的风格转变
唐代二李为一变
五代荆关董巨为一变
北宋李成范宽为一变
南宋李、刘、马、夏为一变
山水画蓬勃发展
元末黄公望、王蒙为一变
代表人物
北宋
李成
评价
北宋前期贡献最大的山水画家
”百代标程“（与范宽、关仝并称）
绘画特点
表现齐鲁平原的风光，平林漠漠，一望无际
善于画老树寒林，作为个人处境的象征
代表作
《茂林远岫图》
充满苍茫勃郁的气势
《读碑窠石图》
几株枯树和荒野的古碑。传达出追忆往昔的历史意义
《晴峦萧寺图》
成角透视的经典画法
范宽
性格特点
为人宽厚，性好酒，不拘世俗
绘画特点
将心中感受与手中熟悉的画法协调在一起，投射到所面对的景物中
为山传神
他细密刻实的山石皴法 它使“景”的表现有了新的程式语言
他画中的景是 全景”，画家和这雄伟的景观保持了一段距离，使自然成为外在于我们的客观对象。
作品
《溪山行旅图》
实
内容
从正面取势的堂堂大山，像一道从天 降的自然屏障，矗立在观众的眼前，显示出造化的神奇伟力。
山涧飞瀑，直落千仞 山下一片空濛，映衬出近处树木茂密的山冈，那里有楼阁梵宇，半隐半现。
山脚下有一队行旅牵马而来，马蹄声声，和着溪水潺潺。谱写了一曲自然界最动人的乐章。
“范宽”的签名在树叶缝隙间被发现，可以知道这幅巨迹的创作者竟然如此谦逊地把自己掩藏在林泉烟云之间。
燕文贵
燕家景致
作品
《溪山楼观图》
大山水的形式，画出峰峦耸峙的气势，并在山峦间精工描绘宏伟的宫殿
皴法细密，体现江南人特有的灵气
许道宁
多画”寒林平远“
作品
《渔父图》
表现山水林木时，大胆粗放的发挥，自成一家
郭熙
山水作品
在自然大宇宙和人类社会。以及每一个人的小宇宙之间，有相通之 理”
《早春图》
虚
内容
描绘了初春时分万物复苏的勃勃生机。冬去春来之，画家的喜悦心情洋溢于笔端。
主峰高耸入云，次峰左右呼应，山峦之间，云雾蒸腾，闪耀着道道春光，传递着大自然的传达信息
技法
山石皴法强调光影变化，或被称为“鬼面”，又叫“云头皴”。
其画法显示对四季风光的观察，即“远近浅深，风雨明晦，四时朝暮之所不同”，传达山水的精神。
画论作品
《林泉高致集》
由荆浩的求真发展为求理
从自然的变化规律来感悟社会人生的变化规律
以山水的布局象征宗法社会的等级秩序
以君臣关系比喻主山、次山，是农耕文化自然观的视觉体现
发展范宽的观看方法，总结山水画的布局方法
高远
平远
深远
中国山水画史补充
赵佶
《雪江归棹图》
表现江岸景致，以墨色为主，参以淡雅的色彩，气氛抒情
赵令穰
《湖庄清夏图》
王诜
《渔村小雪图》
色调清雅，情趣闲逸，表现同一时期文人士大夫们共同艺术趣味
王希孟
《千里江山图》
青绿图卷，兼具精工和神韵两大特色
在非定的景物中体现画家的着眼点
”景随步移“，将大好河山尽收眼底
笔墨与皴法调配的非常享受，现实成分胜于装饰效果
把平远景致组合在同一长卷中，贯穿一个主题。
赵伯驹
《江山秋色图》
描绘重峦叠嶂，采用丰富的皴法，在空间透视的处理，达到古代再现性艺术的高峰。
米芾
平淡天真的美学标准
米友仁
《潇湘奇观图》
画面对墨色的吸收和表现
形成浓淡各异的水晕墨章
真实地显示出烟云变幻地自然景观
墨戏
墨点表现江南云山
南宋
李唐
重要性
开辟新时期，北方山水传统转变为南方山水的关键人物
把范宽的纪念碑式的山水转化成一种简约的程式，后来院体画家学习
作品
《采薇图》
侧锋阔笔描绘石壁、树干，简洁有力
《万壑松风图》
实
浓缩《溪山行旅图》的样式
以阔放的皴法组织山石结构和松树枝干
山涧的溪水勾画相当程式化
名款写在主峰一侧的峰柱上——画家对自然的态度日趋主观化
刘松年
绘画特点
画面几乎空出一半的画面
作品
《四景山水图》
诗意画原型
马远
《十二水图》
描绘水的集大成者
传达出水的特性，抓住对象的本质
《踏歌图》
虚
采用水墨淋漓的大斧劈皴，岩石的块面，清爽利索。
画柳枝松干，线条顿挫分明
夏圭
小幅画
《烟山岫林图》
《雪堂客话图》
特点
笔致轻松，构思严谨
质朴动人
长卷画
《溪山清远图》
纸本墨笔，堪称巨迹
多处运用近景，吸引观者注意力
画家安排寺院、舟桥以及少量的游人自然的衔接近景与中远景
南宋四大家
萧照
《山腰楼观图》
画面空出一侧空间，任凭观者驰骋想象
师承李唐，”斧劈皴“
法常
玉涧
禅僧
小结
徽宗画学将”诗意的追求“正式作为衡量绘画的标准
南宗山水重视水墨的表现力，符合内向型文人画心态
宋代理学和禅学相通，重视内省自识，领悟生命的价值
文人书画家的追求
书法
五代
杨凝式
行楷
特点
出于颜而秀润过之
追求晋人的萧散之致
代表作
《韭花帖》
字距行距特宽
布局新颖，有疏松清朗之感
打破了唐人重法、重式的状况
北宋
苏轼
散文
唐宋八大家的核心人物
诗词
“豪放派”
与南宋辛弃疾前呼后应，文学史上的里程碑
书法风格来源
颜真卿
杨凝式
李邕
作品
行书开宋人尚意之风
《黄州寒食帖》
纸本行书墨迹，凡十七行，前小后大，气势如潮
在疏密对比上，此帖尤见新意
结字打破常规，做到“粗不嫌粗，细不嫌细”增大反差
字距行距随意而安，因情而变，收到无意于佳而愈佳，被誉为“苏书第一”
黄庭坚
楷书、行书用笔，化入草书，宋人草书成就最著
书风一反晋唐儒雅敦厚倾向，艺术个性强烈，为尚意书风的楷模
代表作品
《诸上座帖》
草书代表
正文大草八十九，款记行书十三行
草法至为纯熟，结字瑰奇，笔势飘动隽逸，章法错落流贯，墨色枯润相间，全篇无一笔轻率，无懈可击
长画短点和整体把握，有卓越发展
蔡襄
作品
《谢赐御书诗》
为正书墨迹，取颜书笔势，凝秀雅俊，骨气深沉
米芾
书法博众取长，得力于王献之
取其笔意，跌宕变幻，自成风规
善诸体，尤以行草最负盛名
体势之俊迈，在蔡、苏、黄三家之上
绘画
文同
人称文湖州，墨竹风格，被称为“湖州竹派。”
所画墨竹，叶面色深，叶背色浅，有空间透视效果
提出在数尺之内“有万丈之势”的主张，包含了对竹子的特性的总体了解
胸有成竹
苏轼
《枯木怪石图》
以苍老遒劲之笔，抒发个人意兴
画面上传达了画家对于书法实践的深刻体验
反映了文人画家寓意于物的心态
李公麟
线条
风格
朴素动人，优美典雅
来源
研究古代青铜器的装饰纹样，吸收古质的线条
同时也吸收疏密二体的特长，形成新的白描风格
鞍马画
《临韦偃放牧图》
数百匹马在草原上奔走的牧马，场面宏大，声势不凡
《五马图》
五匹矫健的骏马，不但外形准确，而且传达出马的内在神情
笔法表现力极强，单线勾勒外形轮廓
含有体重感、身体各部分质感以及皮毛光泽的效果
佛教绘画
“自在观音”
表达自在心情的样式
维摩诘形象
用注重内省的宋代士大夫形象为参考
突出长于思索而怯于行动的性格特征
山水画
《山庄图》
李公麟本人退隐龙眠山庄的悠闲生活
源头
王维《辋川图》
卢鸿《草堂十景图》
绘画特点
现实主义风格
重视不同社会阶层人物性格特点，民族和地域的差别
对文学叙事性有独到处理
影响
作为文人学士画的代表，以单线勾勒呈现对象的形体、质感、量感、动感和空间感，表明笔墨线条本身的表现力
改变了北宋人物画造型传统，使不同身份的画家，在这种新风格下继续创新
杨无咎
作品
《四梅图》
《雪梅图》
特点
在墨梅一端，发展了自北华光和尚以影写梅
把墨梅造型与画家意趣结合在一起。
根据画家咏梅词的意境，逐一构思
赵葵
《杜甫诗意图》
表达画家的精神追求
以杜甫的“竹深留客处，荷净纳凉时。”的名句，演绎出一长卷山水
所画湖泊周围的竹林，烟笼雾约，弥望无际。
竹子用墨笔画竿点叶，潇洒森爽，株株可数，繁而不乱，浑然一体。
表现了水墨的特殊表现力，体现了文同墨竹对文人画家的影响
王庭筠
《幽竹枯槎图》
只取老树一段，竹枝数节。
老树先以秃笔勾画，再用墨色染出阴阳向背
复以墨泼染其上，酣畅淋漓，豪强古劲。
老辣的笔致，体现北宋苏轼画中的精神。画中自题。
版画
宋伯仁
《梅花喜神图》
体现了宋代士大夫对于“格物致知。”的具体实验
将梅花不同生长阶段的百态加以描摹，赋诗题名
集画谱和图谱两大功能于一身，成为表现艺术智性功能的范例
画谱供人学画做参考，图谱则带有科学认识梅花这一自然植物的性质。
宋画的整体特点
画写物外形，要物形不改，诗传画中意，贵有画中态
世界瓷艺的巅峰
特点
集中体现了宋人的精神和物质文化的特征
成为和社会各阶层审美趣味相吻合的标志
汝窑
特点
宋代五大名窑之一
其胎土细润，微带红色;釉汁稠厚莹润，通体有细片冰纹
多豆青、虾青色，介于蓝绿之间，灰而不暗，翠而不艳，光泽莹润，具有柔和淡雅的美感。
其釉呈色稳定，显示出当时瓷器烧造技术已完全掌握了铁的还原性能
器底有芝麻花细小挣钉，是支烧的痕迹
代表作品
汝窑天青釉弦纹樽
紫口铁足
胎土含铁较少，呈褐色或者紫色，外施薄釉，口与足皆露胎色
龙泉窑
特点
以灰白色胎骨为主，无釉露出部分呈皆露铁血色。
颜色
其标准釉色为粉青色，极为柔美
当其氧化不足时，就呈翠青色
而氧化过头时，则显米黄色
花纹
牵枝牡丹
双鱼纹
哥窑
特征
釉面布满龟裂的纹片，交错细小者称“鱼子纹”
极细碎者称“百圾碎”
而较粗疏的黑色裂纹与细密的黄色裂纹交织者，称为“金丝铁线”
形制
仿古
有瓶、炉、盘、碗等，精美无比
钧窑
特点
以釉色瑰丽著称，因为其青釉的色泽是釉中的氧化铜和少量的铁元素的颜色。
在高温还原焰烧制过程中，红釉与青白底色交相映衬，青中带红，形成青蓝、玫瑰紫、海棠红等多种色
形制
花盆、盆托、花瓶
耀州窑
特点
发展了刻花、印花技法，刀法深刻清晰，线条粗犷有力，积釉多寡悬殊，造成浅浮雕的交果，体现了豪放、雄健的美感
纹饰
花瓣式、瓜棱式、六折式和多折式
定窑
特点
釉层薄润细腻，白中略透牙黄，色调柔润恬美
花纹
花卉、鸟兽、游鳞等，纹样清晰隽秀，风格工丽典雅，在全国影响广泛
特殊
南定的瓷质极细，色极白，所以又称“粉定”
元代美术
蒙古和元帝国
政治制度
废除科举制
划分四种民族等级
蒙古
色目人
汉人
南人
陶瓷工艺
南方
景德镇
釉里红
龙泉窑
出口
青中带绿
北方
钧窑
制作粗糙，形制硕大，气势胜于前代
宫庭书画
何澄
《姑苏台图》
《阿房宫图》
《昆明池图》
王振鹏
《大安阁图》
以忽必烈在开平上都的宫殿楼阁作为视觉象征
预示仁宗在像世祖亲登大宝后，文治胜于前代
道教艺术
道士画家
张彦辅
《棘竹幽禽图》
寺庙与壁画
永乐宫壁画
规模宏大，布局完整，洋溢浓厚的生活气息
三清殿
《朝元图》
构图恢弘、气势非凡
画面整体性强，在各种前代样板的基础上创造出新的格局
圆浑流畅的长线条组织，表现衣带飞舞飘逸的动感，也体现浓烈的装饰效果
纯阳殿
《纯阳帝君神游显化之图》
连环画形式描绘吕洞宾降生到成仙的过程
每幅画旁有题榜文字作解说
全部故事安排在山水的自然环境中，保持统一的画面基调
重阳殿
连环画式壁画表现全真教创始人王重阳一生经历
元初的江南画坛
遗民画家
极端派
题材和风格方面决不兼容异族文化，甚至北方文化
代表人物
郑思肖
作品以水墨为主，把兰、竹、菊等题材的象征意义发挥到前所未有的境地
画兰无根，或根不着土（寄托思念故国之意）
作品
《墨兰图》
龚开
绘画题材广泛，以水墨为之
人物、鞍马、鬼魅表现强烈的反抗意识和政治幽默感
作品
《瘦马图》
自我表白
一匹瘦马，背风低首，缓缓而行
风沙吹散鬓、尾，意态凄楚悲凉。，精神内涵丰富
《中山出游图》
讽刺手法，刻画出画家对当时异族统治者的蔑视之情
画中钟馗与其妹在鬼卒的哄抬下出游，形象十分生动奇特
绘画主题“扫荡凶邪。”
颜辉
《钟馗雨夜出游图》
水墨设色，用笔粗厚，笔势迅速多变
画出鬼魅横行的丑陋面目
漫画性质的作品，是墨戏的新形式
温日观
擅长水墨写意葡萄
精通草书，画葡萄时“枝叶皆草书法也。”体现元代水墨写意画的精神
温和派
对全国统一后出现的文化融合采取默认的态度，但自己仍然与新朝保持距离
代表人物
钱选
绘画题材
隐逸人物和山水为主
诗文书画表现对故宋旧朝的怀念
绘画方式
小青绿，开创浅绛山水
作品
《梨花图》
工笔画，师法赵昌
以折枝形式画盛开的梨花，保持清雅的艺术格调，无一笔刻露的痕迹
“梨花”为“离华”的谐音，苍白的梨花。像被泪水洗过一般，显示画家希望的破灭
《浮玉山居图》
构图均衡，意境恬静，体现崇尚的“士气”
山峦和岩石多用硬拙的直笔皴，体现石体的质感，又富有古雅的装饰意味
树丛和水草以水墨和淡绿色皴染密点，葱郁清丽。
特点
提供了人们向往唐代文化的一种古意，把现实世界和幻想世界统一起来
通过阐释过去，运用历史的遗产来实现自我超越
在家乡景点的表现上，发挥自我认同感
没有大笔挥洒，以朴拙的“古意”渲染出梦幻般的隐逸理想，影响同时代的风格创造
南宋的院体画家
陈鉴如
赵孟頫和诗画一律
元代出仕的三种途径
直接由朝廷召纳，属于特殊人物——赵孟頫
元代的吏制中谋得差事，步步升迁——任仁发
通过宗教的途径与朝廷建立关系，担任僧官、道官
吴兴八俊
钱选、赵孟頫、王蒙、牟应龙
姚式、肖子中、陈天逸、陈仲信
赵孟頫
书法
主盟书坛，创立“赵体”
平整均齐，秀媚圆润，具有很强的实用性和变通性
时期变化
早年
学宋高宗，钟繇等，受到北碑的影响
书法笔力深厚，结体放阔，体势近扁
中年
专攻二王
书风渐趋华美圆润，活脱潇洒
晚年
吸收李邕的沉雄刚健和柳公权的开张气势
笔力更加深厚扎实，笔势愈发雄健纵放
书法作品
《洛神赋》
《胆巴碑》
书法理论
提倡复古
广涉各种书体，力求有所突破
易长为方，易奇为正，结体“因时而变”，更为规范、妍雅
同时期书法家
鲜于枢
特点
行草从楷书中来，落笔不苟，法度严谨
个性中河朔伟气，喜酒酣作书，行草以骨力胜而乏姿态，韵度稍逊赵
作品
《苏轼海棠诗》（行书）
行草相间，圆润流转
邓文原
特点
奇侧浑厚过之而秀婉清丽不及
绘画
山水
《双松平远图》
《重江叠嶂图》
平远之景
师从王维、董源，巨然，进而师法李郭
变古拙为潇洒秀劲的特点
远山多以水墨渲染，江面平如镜，无水纹
汀诸坡石用清爽的线条勾出，树木多类郭熙
树干挺劲多虬枝，枝如蟹爪，清旷潇洒之意，溢出画面
《鹊华秋色图》
画面上，开阔的平远之景，远处有鹊、华二山遥相对立，形态各异
墨色韵致接近董源，干笔皴擦，不作刚直方正的线条，浑圆潇洒
山石用披麻皴，富于变化，细密流畅的线条显示出凝重含蓄之美
构图上表现其掌握视觉空间的成熟技巧
再现景物方面，达到汉唐以来的完善地步
体现了复古以来新的艺术理想和成就，符合江南文人士大夫的精神追求
《水村图》
水墨描绘，是其江南隐居的生活的去处，象征其家庭财富
旷远的田园风光中，有一处村落景致
平滩汀渚，芦荻丛丛
开阔的境界，无沉重险奇之感
用笔未有董源、巨然的繁复层次，较为简练
汀渚以侧峰淡笔拖出，有萧散荒率的韵致
人物
《幼舆丘壑图》
显示其对晋人风骨的向往
以顾恺之画谢鲲置于丘壑间为原本
用勾皴法表现树石，赋色典雅
用高古超逸的书法用笔施于山水造型中，树石轮廓线像篆书的象形文字
画面洋溢着文人气息
《红衣西域僧》
鞍马
《秋郊饮马图》
写秋郊的景色，树木萧疏，色质浓重
画面人物身着红衣，驱使群马临溪而饮，动态各异
马是蒙古游牧民族的象征，同时在汉文化中代表杰出人才
其他
《秀石疏林图》
纸本画古木从篁，与山石交错掩映
飞白写石，篆书写古木，劲挺之笔写竹
墨色苍劲简逸，强调了“书画同源”的审美通感
《兰竹图》
水墨写意画，融入书法的笔意
山石勾皴用草书的飞白，简括流动
竹叶的撇捺挺劲沉着，如写八分
兰叶和小草参以行书的秀逸笔势
墨色的浓淡枯润相间，形成潇洒放逸的韵味
“书画同源”
理论
复古
超越南宋末年陈陈相因的院体作风，又追忆晋唐“古风“
追溯汉文化的鼎盛阶段，激励艺术家创作过程的文化自信
师法自然
其他画家
任仁发
《二马图》
借助瘦马和小白驴的形象做自我宣传
用唐人的风格、题材，表达希望被朝廷重用的意愿
龚开
《瘦马图》
以瘦马自况，将瘦马放到”先朝十二闲“的位置
让人追忆往日的神气
高克恭
色目人
作品
《云横秀岭图》
近景溪水汀渚，山坡丛树
中段云烟轻笼，挺出主峰客峰
山峰多用米点表示烟树，山脉气象，有董源、巨然韵味
用笔粗重，但不求雄劲，以浑莽滋润的墨韵，给人烟波无尽的感受
陈琳
《溪凫图》
职业画工的审美趣味变化
王渊
《竹桃锦鸡图》
以花鸟为工，发展墨花墨禽的画法
师法黄筌父子，但全用墨线勾勒
并赋以水墨皴染，达到深浅有致，层次分明的效果
宋画构图vs元画构图
宋画
近景到远景，一层较一层高
山大于木，木大于人
主峰后勾染远峰，使之更为深远
元画
近景破石处，中间偏左（右）表现树木，超过画面二分之一位置
以水为隔，中景的山峦推到对岸
从近隔开相对，谓之阔远
元中后期的文人画艺术
李士行
《古木丛篁图》
绘古木两株，形态苍古，气势沉郁
细枝勾勒形似蟹爪，取法郭熙
画上钤有“游戏翰墨”的闲章
黄公望
绘画风格演绎
董、巨演变出来的高逸格调
包括“思”、“景”的有机联系
作品
《溪山雨意图》
受益于赵，吸收全景山水的布局特点
形成“南人北相”的伟岸气质
个人画风的成熟
《天池石壁图》
《丹崖玉树图》
纪念碑式的大手笔
构图至繁至密，从容潇洒
简率勾勒之笔造成“景繁笔简”的艺术效果
以明丽见长，墨青墨绿混合皴染，浑厚中形成虚空灵动之感
螺青、藤黄、墨色合用加上赭石，“使墨有士气”
变宋人既重墨色又不舍青绿重色的做法，开创文人山水新体格
《富春山居图》
画面境界阔大，气势恢宏
山峰多用长披麻皴，显苍莽之态
平沙淡淡勾出，深山浓墨重涂，参差错落，别有韵致
积树成林，垒石为山，深远以阔远代之
体现元人的创新精神
画中也体现道教思想
吴镇
风格
临摹前人之作，以假乱真
极率略的风格（墨竹）
作品
《渔父图》
用《楚辞》典故，象征在野人士的自由心态
两段景，上为湖山清旷，夜幕苍茫景色
下为沙际水面，渔父款款归棹，遥想应接
以草书自写题跋，与画面相得益彰
王蒙
绘画特点
中锋用笔，运墨先浓后淡，层层点染
以阔远、高远、平远得方式将重峦叠嶂的景物处理得层次分明
画面构图偏繁密，“笔力扛鼎”
作品
《夏日山居图》
构图繁密，高远之观，其下临泉
苍松郁郁，峰峦叠嶂，山势巍峨
牛毛皴表现尖细乱碎的山石，浑厚不板滞
干笔皴表现山阳的石面，浓墨表现背阴处，华滋朴茂
《青卞隐居图》
画史上的里程碑
山麓至山顶，中间有不可衔接的跳跃，表现非现实画面
画家用繁密而奇特的构图，认同这一跳跃
画面使用丰富皴法，融合各家特点
墨法层层递进，秀润华滋
董其昌题“天下第一”赞词
《葛稚川移居图》
晋朝道士葛洪携家眷在罗浮山中行走的画面
画家在认识和表现隐居题材时，注意文学叙事性。
布局方法来自范宽，比李唐的画面还要大气。
王蒙善于掌握山石结构的特点，处理整体与局部的关系很周到。
近景中葛洪步行在前，手执羽扇，神态安详，身后有妻子仆童，举家而行。
前面山路上还有随从引导，构成彼此呼应的人物情节。
在树木的形态上，也有多种变化，阔叶、针叶以不同的程式表现
浅绛的设色技法，加上点点秋叶的暖色，把移居的气氛烘染得引人入胜
《太白山图》
表现太湖景色的《具区林屋图》等墨笔设色画
用了粗犷沉重的皴笔，色彩、墨色浑厚自然
《竹石图》
笔致清秀，皴石的笔法，轻车熟路
倪瓒
性格绘画特点
为人清高狷洁，一般不与士大夫交流
强调“清”与“俗”的对立
仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱
对艺术纯洁性的追求，是对外部世界高度概括的结果
疏简的风格，使得绘画的抽象性增强，笔墨独立能力提高
作品
《六君子图》
画面构图分两截，近景有临江坡岸，
六株不同品种的树木构成了画面的主体，
隔着空旷的江面，和画面上方的远山相呼应。
这是倪瓒的典型构图，体现了“阔远”的特点
“无人山水”和“有我之镜”在这幅作品中中体现
《渔庄秋霁图》
近景一小片乱石，上有枯树数株，萧瑟荒寒
上方为遥岑远岫，中间的空阔江面
不着一笔，给人烟波浩渺的无尽之思。
其笔墨的处理，近景和远景虽无浓淡的差异
同样产生空间透视的效果
清新辽阔的湖光霁色，显示出江南秋景的魅力。
其点染皴擦，多率意为之，干浓结合，尤以枯笔居多。
它以疏放的构图和笔致，形成山石荒寒、林木萧疏的情调
于空旷虚无之中洋溢出朴茂自然的生命感。
它是晚年画风变为萧疏枯淡的转折点
《虞山林壑图》
采用茂密浓厚的风格
方从义
绘画特点
喜用米家墨法，又吸收金代山水的程式
笔墨跌宕有致，意境高旷清远
尝论自然实景乃天成之画
画家当以游历观览山水为陶冶性情之途径
作品既有董、巨江南山水之秀润，又兼荆、关北方山水之壮阔
作品
《武夷放棹图》
《神岳琼林图》
体现超逸雄迈的个人特性
张渥
李龙眠后一人而已
白描技法
作品
《九歌图卷》
《雪夜访戴图》
王绎
《杨竹西小像》
刻画了一位阅历深广的文人
从他的安详神态体会主人公超然处世的胸襟。
能做到“闭目如在目前，放笔如在笔底”这样得心应手的表现
而不是让人“正襟危坐如泥里人，方乃传写”。
画上主人公持杖缓步于户外，而松石景物则由倪瓒补全，格调高洁清逸。
王绎此作纯以水墨表现，在纸本上充分显示了其线描造型的能力。
边鲁
《起居平安图》
王冕
《墨梅图》
梅花特点
性情磊落，所画梅花以繁枝为主，成一家之法。
笔墨硬挺，花朵极繁，生机盎然，所谓“千花万蕊”
常常以墨笔点梅，不加勾勒，成为自然恬淡的没骨梅花，表现简率野逸之气。
明代美术
明代都市文化
时代背景
内忧
西北、北边边疆民族侵扰
沿海日本海盗骚扰
外患
权宦为首的贪官污吏横行
破坏城市正常工商业活动爆发农民起义
皇家建筑
北京故宫
太和殿
古代最大的木构宫殿
中和殿
天坛
中国现存最大的祭祀建筑群
南京明孝陵
北京明十三陵
凝重悲凉的风格
君权神授
版画作品
北京内务府版画
题材
政治、宗教
特点
精工细致见长，富贵堂皇，缺乏生动灵气
金陵版画
早期
线条粗狂，刀法流畅朴拓
人物生动，构图活泼
版式以单面独版为主，并有双面对页大版式、多面版式
后期
受徽州版画影响，逐步走向鼎盛
凝练工致，精工细致，风格清新雅丽
代表人物及其作品
黄应祖
《环翠堂园景图》
表现环翠堂主人汪氏私家庭院的景色
将徽州山水名胜与风土民情收于一图
布局严谨，意气隽永，精工绝妙
胡正言
《十竹斋画谱》
收录赵孟頫、倪瓒等名家作品
由汪楷等人同刻
分书画、竹、梅、兰、石、果品、翎毛、墨华八种
每图二十幅，共计一百六十幅
即是供人学画的样本，又是供人欣赏的佳作
传统水印木刻技法
拱花
技法
以刻镂好的块版或者线纹，不施加墨彩
用压印法使线条或块面突出于纸上，呈现凹凸感
作品
《萝轩变古笺谱》
吴发祥
表现行云流水、博古纹样，增强表现力
饾版
技法
依照画稿色彩层次将其分割并雕镂成若干小版
随类赋彩，套印成画，因套版形似饾钉得名
作品
《十竹斋画谱》
彩色套印之典范
特点
强调刀法的韵味和力度
多以复制绘画为主
体现晚明江南社会细腻的生活趣味
制墨业
《程式墨苑》
徽州四大墨谱之一
绘制者有著名画家丁振鹏、吴廷羽等
刻工为徽州名手黄应泰、黄应道等
构图饱满，阴刻阳刻互用，黑白处理精当
刀法流畅纯净，有罕见的设色彩本
富有天主教宣传图数幅，镌刻罗马字母，为研究明代中西文化提供宝贵记录
浙江和宫廷绘画
明代前期绘画特点
宫廷绘画重新兴起，帝王参与到绘画中
南宋院体复兴，注重绘画性的表现
明代画院画家授武职
宫廷绘画
王绂
作品
文人应酬
《送行图》、《送别图》
地域文化特点
《北京八景图》
边景昭
特点
继承黄筌父子得富贵体格
勾勒精细，设色艳丽
作品
《春禽花木图》
花鸟之后衬树石山水，画境开阔
花之娇美，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴籍合宜中度
朱瞻基
特点
水墨设色有修养
表现沉静自然的典雅趣味
作品
《武侯高卧图》《万年松图》
《莲蒲松阴图》、《苦爪鼠图》
谢环
特点
长于北宋李郭山水
作品
《杏园雅集图》
将文坛领袖杨士奇等人的雅集场景绘于一图
在画得一侧画上自己的形象，表明个人的政治意图
倪端
特点
南宋历史风俗画
作品
《聘庞图》
李在
特点
线条豪放雄健
姜绍书《无声诗史》称“人物则八面生风"
将马远和夏圭得山水遗法与人物画法结合，时称戴进下第一人
作品
《琴高乘鲤图》
《汉文帝止撵受谏图》
《唐太宗纳魏征十思疏图》
宣扬君臣伦常
商喜
《关羽擒将图》
石锐
特点
承南宋院体遗风，得盛懋之法
兼擅青绿山水、界画、人物
徐沁《明画录》称”工于界画，楼台玲珑窈窕，备极华整。加以金碧山水，傅色鲜明，绚烂夺目。“
周文靖
特点
画风细密，笔力古建苍润
兼工人物、花竹、翎毛
作品
《枯木寒鸦图》
浙派
戴进
特点
山水师法李唐、马远，多用水墨淋漓的斧劈皴作画，
工人物、神像、花鸟虫兽等，人物多用铁线描、兰叶描描绘。
创造了蚕头鼠尾描，行笔顿挫有力，使水墨表现技法得到发展。
他在表现神像的威严、鬼怪的勇猛 ，衣纹和色彩等方面熟练
作品
山水
《春山积翠图》
体现南方山水空灵秀润的清新之感
《雪景山水图》
将严冬时节的自然山水刻画的相当逼真
佛道鬼神
《达摩六祖师像》、《钟馗雪夜出游图》
吴伟
特点
山水笔墨健壮奇逸
亦工山水，师南宋院体马夏之笔而有创意，笔墨纵姿
人物出自吴道子，重才情发挥，奇异动人
又学李公麟，以铁线白描写像，极富生态
作品
《铁笛图》
水墨造型，变化多姿，显出早熟的才艺
《江山渔乐图》
画茫茫不尽的溪水，上有往来穿梭的点点渔舟。
近景为山坳，其上奇树纵横
右上方有重重山峦，遮挡住几乎所有的通道
唯有一线溪水，引出幽深的远景。
布局左轻右重，但仍保持着画面的平衡。
山石从大披麻皴中变出，为晚年乱麻皴的先导。
山石轮廓反复勾勒，笔法躁动不安，体现出个性特点。
作品仍重视对物象的描绘。
王谔
特点
多作奇山怪石，古木惊湍
树石多呈烟霭之状，蓊郁如泼墨然
明孝宗评价”今之马远“
作品
《江阁远眺图》
构图较马远略繁，而清秀雅淡或有过之
山石以粗重线条勾其外形，再加以斧劈皴;
远处山峦以粗放的苔点点出林木
树木则以坚硬的线条双勾枝干，画出其虬曲嶙峋之态
朱端
《烟江晚眺图》
用笔尖硬细腻，构图偏习密，追求雄旷、朦胧的境界
并借鉴了郭熙的笔意，意态满酒风格俊秀
山石明润，虬枝挺劲，带有盛画特点
林良
特点
善以墨色写烟波微茫，凫雁出没容与之态，意境淡远
花卉树木，笔势遒劲，运笔流利如作草
形成简淡灵动的画风，毫无拖泥带水之嫌
墨色浓重，以干而浓的笔墨
粗犷而有力的线条，描绘各种造型的飞禽，展示生机跃如的动态
作品
《山茶白羽图》
《灌木集禽图》
评价
明代院体写意花鸟画的代表
开近代岭南花鸟画派的先河
吕纪
特点
擅工笔，师边文进，传黄筌父子妍丽工整的院体风格
常以鹤、孔雀、凤凰等入
并以大斧劈皴法作江岸流泉
以悬崖古木作为花鸟形象之背景
形成画境开阔、博大有力的风格
作品
《梅茶雉雀图》
工笔与写意并重，勾勒细腻，注重写实。
近景坡石层叠，双雉互相依偎，栖于白梅老干之上
画面左上方再横出两枝梅干，向画面右下方倾斜，占据大部分空间，加上疏密聚散的花朵，增添了飞动的气势
江夏派
张路
特点
工画人物、花鸟，画风着力师法吴伟，然过于驰骋而少有蕴藉
郭诩
特点
写意人物笔势豪放飞动，画面形象清奇高古
山水、花卉及杂画信手点染
作品
《人物草虫画册》
蒋嵩
特点
笔势枯淡豪放，以焦墨入画，多纵肆之作，不在矩度之内
作品
《秋溪放艇图》
浙派殿军
蓝瑛
特点
。他的传统功力十分突出，从宋元诸家中得到滋养
以没骨法作青绿山水，设色浓艳;亦作浅绛山水，笔法细柔
他的山水初年秀润，中年后自立门户
笔势纵横奇古、气象雄奇、骨力强健，成为浙派殿军，并有所超越
其苍古之处多类吴派沈周的笔法
论者以为若能以柔逸之气融入其苍古笔法，无愧于沈周、文徵明。
作品
《红树青山图》
吴门画派
崛起原因
经济
苏州经济繁荣
文化
雄厚的传统基础
绘画
元画根基深
政治
北京”土木之变“、”夺门之变“，严嵩专权
统治者疲于内政，苏州远离皇城，政治相较于稳定
画家
王履
艺术主张
陈传席《中国山水画史》 （317-322）
意溢乎形
主张师法自然，做到形与意的统一
宗与不宗
去故旧新
庶兔马首之络
避免艺术形象概念化
吾师心，心师目，目师华山
绘画作品
《华山图册》
剪裁上，既遵循华山的险峻特点，又突出个人的主观感受
先以粗浓之笔勾画出山石的大体轮廓刚劲有力
同时通过线条的组合产生奇特的变化。
周臣
特点
中年以谨严浑朴的风格凝重苍老，进而形成其晚年苍秀烂漫的画境
作品
《春泉小隐图》
沈周
风格
粗沈
特点
山石用粗阔的线条勾皴，分出山石的结构
再加粗点皴和类似长点的短线皴，加强了骨力和雄健感
最后再用浓焦墨作苔点，
线条粗阔雄浑，它不像元画那样柔曲，也不像南宋画那样刚劲
他的皴笔吸收了董、巨和“元四家”的笔意
山石多短皴，其中带有研凿痕迹。
有些皴笔，吸收了南宋刮刀皴，但消泯了刚性的强悍气，具有文人的笔韵。
作品
《东庄图册》
老友吴宽家东庄的景色
原画24页，突出反应沈周粗笔但不草草的特点
细沈
特点
其分章布白，繁密严谨。
山石主要用短披麻皴，干湿互用，层次关系更加分明。
山峦没有沉重之感，而是增添几分温雅柔丽
作品
《庐山高图》
纸本设色大幅立轴作品
为其师陈宽祝寿而作
文征明
特点
绘画也秀丽温雅，风流蕴藉
他善作水墨和青绿山水，遍学元代诸家而自成一体
重写意，既不规于形似工巧，又不失其法度。
作品
《江南春图》
用元人笔意表现江南春色的佳构。
青绿赋色不以浓艳，而以清丽见长，特别典雅
是个人理想的再现
《真赏斋图》
唐寅
人物画
风格
水墨
特点
前者线条道劲，笔墨富于变化
作品
《秋风纨扇图》
以仕女作比，感叹身世
用笔细劲，构图简率
以萧瑟的背景来表现仕女孤立一人的神情，富于表现力
设色
特点
后者则线条工整，突出装饰性，画风清新鲜丽
作品
《孟蜀宫妓图》
装饰意味强，从仕女人物，显示吴派画家的独到之处
山水画
特点
山水也受周臣的影响
取法于南宋院体，发展出清劲细长的皴法，增添灵逸秀雅之气
王世贞评价：”行笔极秀润缜密而有韵度。“
作品
《落霞孤鹜图》
绢本设色画
以唐代王勃少年得志的诗篇，转为自己的身世之叹
在开阔的画境中，抒发其孤迥自傲的情怀。
变李唐等南宋刚硬的风格为柔润明秀之笔
变斧劈皴法为长线条的清劲皴法，形成唐寅的特点
花鸟画
特点
发展了林良等人的水墨写意技法，造型和笔法都很有情趣
作品
《古木幽篁图》
《灌木丛筱图》
率意挥洒达到的境界
仇英
特点
画风介于浙、吴二派之间
笔墨细润绵密，色彩浓厨柔和，具有装饰性
常以山水与人物相结合，人称“双美
作品
《剑阁图》
写四川剑门关峥嵘之态，奇峰刺天，古松倒挂
壁立千仞而以栈道天梯相连，其宏大的气魄，明画罕见
笔法出自李唐，山石多用斧劈，有力拨千钧之势。
设色以青绿重彩烘染雪景，成为“工笔重彩”传统中重要作品
《桃园仙境图》
《仙山楼阁图》
金碧山水
陈淳
特点
以淡墨欹毫，疏斜乱历之致
打破了边景昭、吕纪等工整妍丽的花鸟技法传统
作品
《瓶莲图》
《荷石图》
用笔草草，天真乍露
徐渭
特点
他不隶属吴门，但风格和陈淳一致
大刀阔斧，纵横睥睨，使画面产生墨汁淋漓的酣畅感
形象勾画，简练明快，丰富和提高了水墨写意花鸟画
作品
《墨葡萄图》
表现怀才不遇的心情
融合草书笔法和花鸟写意技法
突出“野”的风格和“润”的效果
表现潇洒的笔情墨趣和盎然的生命意兴
陆治
特点
以傅色工致秀丽出名。虽用勾勒法，但不板滞，而富有生意
周之冕
特点
笔墨技法既有黄筌父子的工笔勾勒
又有文人创作的写意特点
作品设色鲜艳而清新潇洒，备极生机，史称”勾花点叶“
作品
《芙蓉凫鸭图》
《杏花锦鸡图》
江南私家园林
发达的原因
与明代各门艺术的发展密不可分
繁荣的工商业促使人们追求个性化的生活方式
造园的原则
虽由人作，宛自天开
巧于因借，精在体宜
造园的方式
借鉴前代经验，修整旧园
别出心裁的设计新园
园林的选址
山明水秀的郊外
繁忙热闹的城市
巧妙地择地势，叠山引水，创造出”市隐“的清幽环境
”得景随形“强调因地制宜的景观概念
园林作品
苏州拙政园
以水为布局的中心主题
采用廊榭分割串联的布局，形成以动观为主的丰富层次
园中有园，景内有景，达到绚极灿烂而归于平淡的效果
留园
中部
由周秉忠为太仆徐泰时建造，苏州四大名园之一
建筑空间颇具特色
以池水居中，堆山叠石，奇峰罗列，林木萧森，出现清奇之丘壑
空间布局具有流动性，长廊和漏窗联系
展示了虚实、开合、明暗、曲直、高低、疏密的造园之趣
东部
冠云峰
高达三丈，是江南园林中最大的一块湖石
传为宋代“花石纲”遗物，曾落入太湖中，后捞出置于东园
具有瘦、漏、皱、透的特点，清秀起伏，玲珑剔透
园林理论作品
《园治》
郑元勋著作
系统地总结了当时江南一带造园艺术的成就，共分三卷，计万言字。
第一卷为为总论，分别叙述园林相地立基和各式建筑的特点，
第二卷讲栏杆及其造型
第三卷讲技法
重视借景（在视野所及处，将园外佳景组织到园内最观之中）
为此提出了“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等方法
认为借景处理“为园林之最要者，立论精辟，为专论园林艺术的经典著作。
《长物志》
文震享著作
分为十二卷，大多与造园的理论和技术有关
关于文人书斋的一部百科全书
作者将山水画的原理，化用于造园艺术的各个方面
前者十七节，论及园林建筑的位置、布局、式样、材料、格调诸方面，认为园林“要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。”
后者十八节，备述造园中池、瀑、井、泉之设置，山石之选用，水石结合之原则
董其昌的意义
绘画理论
南北宗论
参照禅宗史上顿悟和渐悟分山水南北二宗
强调水墨为文人画正宗，青绿为行家画代表
揭示了艺术创作中的一般规律
书法
特点
书风儒雅秀逸，境界空元古淡，极富书卷气息。
用笔潇洒随意。轻松自然;结体巧丽灵秀，不拘陈法
章法以疏为则，直可驷马并驰，墨法以淡为宗，富于秀润之气。
其书论以“淡”为宗，书法亦“淡“为旨归
作品
《昼锦堂记》
绢本墨迹卷，用笔流畅，前呼后应，左右顾盼，一气一阿成。
结体灵秀清雅，因势成形，往往笔不到而意态自足，意不尽而寓意深远
绘画
重视笔墨结构，意识到抽象山水的表现程式
”胸中有丘壑“、”笔底烟云“
集中于水墨写意山水，画风清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意效果
P319
其他书画家
沈颢
主张师法自然，有”似而不似，不似而似“的见解
杨文骢
画风潇洒，笔墨超逸，兼备宋人之骨和元人风致
”下笔有风舒云卷之势“
”静逸之趣充溢缣素间“
赵左
特点
松江派画家
画宗董源，兼学黄、倪，在山水上能以己意创新
喜用干笔焦墨皴擦，长于烘染
其画云水有似米非米之妙，成为苏松派的健将
作品
《溪山清远图》
山峰以淡曼绘出大体，再以稍浓墨染渍
复以干浓之墨点垛，多以横墨点点为之，远山以没骨法抹出
米万钟
特点
笔势流畅，疏落有致
尤擅大字榜书，，书迹满天下
兼善山水、花竹，画风清朗
张瑞图
特点
书法
书风奇逸，独标气骨，俨然有北宋大家之风。
其书不特力矫竟尚柔媚之时尚
绘画
用笔简逸，风格苍秀
笔法多取黄公望，山不作险奇，而作浑厚明润之态;皴作大披麻
收笔上扬，唯见飘势
不经意的淡墨侧笔，都可以显示出其书法的功力
作品
书法
《醉翁亭记帖》
草书帖
气势磅礴，犷悍无比
用笔翻折紧勒，盘旋跳宕，体势横取，节律生动
字距紧缩，行距宽绰，牵丝映劳，血脉贯通，使古法为之一变
绘画
《晴雪长松图》《松泉图》、《渊明涉园图》
黄道周
书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣
倪元璐
擅行草，工小楷。
书宗颜、苏，上溯魏晋，通某隶，家之长而自创新貌。
行草用笔苍古奇肆，龙畅，结字就横歌侧
跌容奇逸，字距茂密，不嫌迫塞，行间宽疏，不觉空松
通篇布局，气势贯达，有“新理异态尤多"评。
张宏
职业画家
学沈周而重其古拙笔意者。
他的写生之作极佳，墨色滋润，具有天然之态
丁云鹏
特点
他的白描画，线条极工细，能于毫发之间传达出人物的神情意态
早年的人物工细，晚年归于粗简
体现出一种追求变异的风气
作品
《漉酒鉴图》
描绘陶渊明形象，是一佳作。
主人公双目圆睁，散发而坐，在童子相助之下漉酒，
背景是森然掩映的古柳，近处 桌上还有一张无弦琴
用笔潇洒，以游丝描表现陶渊明的衣纹，极其流畅
而童子的衣纹则以短而多折的纹理勾画，简劲有力
吴彬
山水构形曲折重叠，繁密细致，穷极变化。表现佛像人物，奇形怪状
求怪的特点受到了当时传入的西洋绘画的影响
曾鲸
特点
写真为特长，其生动通真如镜取影，妙得神情。
画重墨骨，有风神修整、仪观伟岸之态
设色明丽温润，光彩流动
于墨骨烘染赋彩，淡墨勾勒加彩染等多种技法方面均得精要
吸收西洋画法，突出三维立体感
”波臣派“
作品
《王时敏小像》
崔子忠
特点
师顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子之技，不为宋元法所拘
借鉴了六朝画中的惟拙之趣，引起观者思古之幽情
皆细描设色，笔墨灵秀，线条流转自然，能师古法出以出新意
作品
《长白仙踪图》、《伏生授经图》
陈洪绶
特点
画法上，早年尺物衣纹多出以方笔，晚年转入圆浑，所谓“用毫环转，一笔成”
构思精湛，线条和色彩提炼得简洁古朴
通过概和夸张，将自然物象的形态和内在性格表现出来，作品洋溢充沛的生命力
人物皆伟岸，衣纹线条清圆细劲，襟怀高古，笔力宏深。
运用大胆的想象，用夸张的手法进行创作
常常将人物头部画大，身体变小，极尽变形之能事，返璞归真
艺术中的平民特质，作品雅俗共赏
作品
《何天章行乐图》
《水浒叶子》
《博古叶子》
清代美术
中欧艺术交流
清初四王
清初四僧
扬州八怪
金石运动
海上画坛
中心主题
主题
主题
主题