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《故事·元》
这是一篇关于《故事·元》的思维导图，主要内容有故事诸要素、故事设计原理、在家工作。
编辑于2022-12-24 18:08:58 吉林- 编剧
- 《故事·元》
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故事·元 是生活的比喻 是万事万物的放大器 是一种情感体验 是万事万物的变化过程
故事诸要素
一、结构图谱25
故事设计术语
1、结构
什么是结构？
结构是对人物生活中事件的选择
有什么用？
这种选择的事件将组合成一个具有战略意义的序列，来激发特定而具体的情感，并表达一种人生观。
首先必须明确你的目的，构思这些事件是为了什么？
怎么用？
表达自我情感的同时，也要满足观众的情感需要
表达自己思想的同时，也需要让别人理解。
需要建立在文化母体之上，有一定广泛共识的基础去创造
2、事件
什么是事件？
“事件”意味着变化。
有什么用？
故事事件能创造出，人物在生活情境中，富有意味的变化。
变化是通过一种价值来表达和经历的
这门艺术是，向世界表达价值观念的艺术
怎么用？
二元对立“冲突”，便是创造故事价值的手法。 例如：生/死、爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、等
3、场景
什么是场景？
电影而言：是编剧要选择40-60个故事事件，叫场景
场景是连续的时空中，通过“冲突”表现出来的一段动作。（是可感知的价值，且有意义的）
是人物生活中负荷价值的情境转折
有什么用？
让人物生活中负荷着价值的情境发生转折。
向观众传达信息，例如：人物信息、世界信息、或历史信息、
怎么用？
如果这个场景只是为了解释，不能传达有效信息，它将是无效的，可以被舍弃。
如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它！
4、节拍
什么是节拍？
场景里最小的结构成分是--节拍
节拍是动作/反应中的一种行为交替
有什么用?
这些交替变化的行为，构筑了场景的转折。
怎么用？
例如这6个节拍：先互相调侃，在互相谩骂、在互相威胁、恳求，嘲讽、暴力相加，导致最后的节拍转折点：安迪决定结束关系、采取行动，克里斯目瞪口呆、万分惊恐。
5、序列
什么是序列?
节拍·场景·序列·幕·故事
序列是一系列场景，一般是2-5个，每个场景的冲击力，呈递增趋势，知道最后的顶峰。
有什么用？
场景导致小而有意义的重大变化，而一个序列中的终结场景则必须实施更为强劲、并具有决定性变化。（把控能量递增）
6、幕
什么是幕？
幕是一系列 序列的组合，以一个高潮为其顶点！
有什么用？
导致价值的重大转折，冲击力要比前置的序列或场景更加强劲。
7、故事
是什么？
一系列幕构成故事。
故事是一个巨大的主事件，是变化的过程
故事高潮
也是最后一幕的高潮，是引发出绝对而不可逆转的变化，重要环节。
故事三角
什么是情节？
情节是作者对100-200个事件的选择，以及对其在时间中的设计。
电影就是将精神的东西象化
大情节、小情节、反情节
大情节观众多、以此逐级递减。
二、结构与背景61
向陈词滥调宣战
陈词滥调是观众不满的根源 核心原因是：作者不了解他故事中的世界。
故事背景
故事背景是四维的：时代（空间、元世界）、期限、地点、冲突层面
1、时代：是故事在时间中的位置 当今的世界？历史时期？假象的未来？幻想的新世界？
2、期限：是故事在时间中的长度 几年？几十年？几小时？几分钟？
3、地点：是故事在空间中的位置 地点是故事的 物质维
4、冲突层面：是故事在人类斗争的层级体系中的位置。 外在、个体、内在、冲突层面、或任意组合。
结构和背景的关系
作家的事件选择，局限于他所创的世界内的可能性和或然性。
一旦观众掌握了你的现实法则，只要稍有违反，他们就会觉得你违约。
创作限制原理
什么是限制原理？
好的故事第一步就是，创造出一个 小小的 可知的世界。 小到容纳所创造的核心内容，而且要像上帝一样知道这里的一切。
背景对故事的反讽！
世界越大，作者的知识越是稀薄，创作的选择也就越少，故事越发陈词滥调。
世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。
结果是：一个完全新颖的故事，对陈词滥调作战的生理！
调查研究
是什么？
打胜仗，最关键的是信息，所以需要花经历去获取知识与信息
1、记忆
我个人经验中的什么东西能触动我人物的生活？
2、想象
如果日日夜夜过着我人物的生活会是什么样子？
3、事实
如果思维堵塞，是否通过书记，他人经验，观察等，方式来补充自己的才华？
创作和调研必须循环往复地进行，二者互相要求，互相前置，互相推进，直到鲜活的故事从万般头绪中脱颖而出。
创作选择
什么是创作选择？
创作是需要用到大量材料的！ 要从贴近人物角色及世界真实的大量优质事件、进行新颖明智的选择！
创作是在取舍过程中 创造性的选择。
有什么用？
在众多情境可能性中，所谓的第一灵感大概率是失败的！ 而如果能俯视这一切可能性，发现找出不同的场景或情境，在分析确定个最契合思路创意，那才是最好的选择！
三、结构与类型75
电影类型
什么是电影类型？
类型是某种电影的常识性设计，是观众所认知的，也是变化的。
主类型：爱情、恐怖、现代史诗、西部片（牛仔）、战争类型、成长故事、救赎情节、惩罚情结、考验情节、教育情节、幻灭情节、
次类型变体：喜剧、犯罪、社会剧、动作/探险、历史剧、传记、纪实剧、嘲讽纪录片、音乐片、科学幻想、体育类型、幻想、动画、艺术电影、
有什么用？
有个方向，节省心力成本，有基础共识，也可作为创新的底蕴
类型并非静止、死板、而是不断演进且相当灵活！同时又具备稳定性！
结构和类型的关系
定义
类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件、和价值。
有什么用？
类型的选择明确地决定，并限定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将观众的知识和预期考虑在内。
精通类型
什么是精通类型？
我们每个人都深深的受惠于伟大的故事母体认知之上。
你不但要尊重！而且还必须精通你的类型及常规！
你必须要对这一形式进行研究，还要博览群书，最有价值的见识还是来自于自我的发现！
类型研究！
1、列出需要研究的作品清单，无论成功或失败的。
2、找到它们的可视内容
3、最好能买到这些剧本。
4、然后在开始拉片子，逐步对影片背景、角色、事件和价值等，进行细分。
5、进行分析，寻找你需要的答案。
有什么用？
为了遇见观众的预期，你必须精通你的类型其常规！
说白了就是，你的观众已经被“定位”过了！你可以创新，但不可以反认知！！！！
创作限制
什么是限制？
初始步骤，要确定统领我们作品的类型或类型组合，是什么？
创新·混合类型
不同类型的融合，会创造出一种具有新意的共鸣！杂交繁殖
能丰富人物形象，创造出富有变化的情绪和情感。
创新·再造情感
类型常规并不是金科玉律！ 他们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会变化。
类型是关照现实的窗口，作家提供看待人生的不同方式。
杂项内容点： 我们人生中最艰巨的人物就是自我分析、 试图领悟我们的人性并化解其中的一切纷争，
杂项内容点： 社会态度是会变化的。作家必须拥有对这些态度时刻保持警觉的文化触手，否则，他写出来的东西就有可能成为古董。
杂项内容点： 用于创新的作家不仅能把握时代的脉搏，而且还具有远见卓识。他们将双耳紧贴着历史的墙壁，随着事物变化，感觉出社会趋向的未来！
持之以恒的天赋
银幕剧作是长跑。
伟大的作家不是这种主义！ 它，嗯么的，每一个人都将自己的作品严格的！聚焦于一个观念！！一个能点燃其激情的单一主题！一个通过毕生追求而不断翻新的精彩主旨。
真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中！ 唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。
四、结构与人物98
定义
结构即是人物、人物即是结构
人物VS人物塑造
人物塑造
人物塑造是一切观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西：年龄、纸上、性别、语言、手势、风格、房子、汽车、服饰选择、教育、职业、性格、气质、价值和态度、等等等。
人物
人物性格真相 在于处于压力之下做出选择时得到揭示！ 压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。
人物性格揭示
什么是人物性格揭示？
每个人都有一个外壳，被其包裹，有些人知道自己是谁，然后隐藏本性，大部分人却根本不知道自己是谁，本性又是什么。所以要通过方法来揭示人物性格，让其被移情且共鸣。
有什么用？
揭示人物性格，让其被更多人理解认同 移情且共鸣。
怎么做？
通过对照其外，所选择象化过的东西返照。
通过压力反应出的真实本性选择。
人物弧光
什么是人物弧光？
是揭示人物性格真相后，在故事推进过程中，展现人物内在本性中 的弧光或变化，可能是好，也可能是坏。
有什么用？
通过人物内在本性的，变化闪现点，让观众理解与移情，并且被认同所做的事。
结构和人物的功能
结构功能是什么？ （压力·现实）
是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境！ 迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出人物的真实本性，甚至逼出无意识的自我。
人物功能是什么？ （推动·演绎）
是给故事带来人物塑造所必须的材质，让人信服的表演出来。 简言之，人物必须可信！以适当比例的，年轻或年老，强壮或虚弱，事故或天真，等等。 每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
有什么用？
通过人物可信，带动故事发展，让故事演绎精彩！
怎么用？
结构和人物是相互关联的，如果你改变了事件设计，那么也就改变了人物：如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。
人物驱动故事，事件设计和人物设计互成镜像，没有故事设计，人物就得不到深刻的表现。
人物的相对复杂性，也必须与类型相互适应。
高潮与人物
高潮是什么？
电影是时间上的艺术，而不是造型的艺术。需要有它的绽放点，像音乐舞蹈一样。
为什么？
因为我们75%的心血，都花费在人物深层性格与事件创作安排之间连锁关系上。其余部分则用于对白和描写。而75%的心血确是在为这一幕的高潮在铺垫！！
如果没能创造那辉煌绝顶的高潮，你前面所做的一切努力与铺垫，将只是个复杂精巧的打字练习而已！
五、结构与意义110
审美情感
什么是审美情感？
能把生活中的 意义与 情感，二者统一起来的艺术。 并且能通过故事这个设备，随心所欲地创造出这种领悟 这种现象就是审美情感。（有情·有意，的统一领悟）
阻力点：在生活中，思想和情感是分头而来的！ 思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。
一切艺术都源自人类心灵对以下各方面最原始、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不合， 通过创造力的使用来复活被日常事物搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。
当一个想法 将自己包裹于一种情感负荷中时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘。
有什么用？
一个讲好了的故事，能给你提供生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。
理性分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂！！
怎么做？
讲的好的故事，既不是论文般推理精密的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利变现在 理性与非理性的联姻！
一部即非情感 亦非理性的作品不可能唤起我们的同情、移情、语感、鉴别等更微妙的官能----我们对真理与生俱来的敏感！！
前提
1、前提
可以激发作家创欲望的灵感。 例如：如果一个条鲨鱼游进度假的海滩吞食了一位游客，将会发生什么？ 例如：一个妻子抛下丈夫和孩子离家出走，将会发生什么？
2、主控思想
即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。
态度
无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品中！
我们很少知道我们到底会趋向何方：写作即是一种发现。
作为修饰的结构
故事讲述是对真理的创造性论证。 一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。 故事的结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后证明····且绝不能采用任何解释性的话语。
伟大的作品是要凭借事件的动态来确证其思想！ 而不能通过人们选择与动作所导致的真实结果来表达人生观，这是一种创作失败，无论用上多少精妙言语都无法弥补。
故事的意义：无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。
主控思想
什么是主控思想？
是一个能够表达故事不可磨灭意义的明白而连贯的句子。
有什么用？
主控思想确立了作者的关键性选择！
越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一方面。 与此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，他们就越容易相互挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达仁和东西。
怎么做？
主控思想用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况，转化为故事结局时的另一种状况？
主控思想具有两个组成部分：价值+原因=故事的核心意义 它鉴定了最后一幕高潮中故事 重大价值的正面或负面负荷，并鉴定出这一价值以转化为现在这一最后状态的主要原因。
价值是指：具有正面或负面的首要价值，它作为最后一个结果来到人物的世界或生活中。
原因是指：主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。
如何找到主控思想？
创作可以从任何地方开始， 你可能受到一个前提的启发，一个“如果...将会发生什么？”的假设。 一个人物的点滴，或一个意象。 可以从中间开始，从头开始或者从后开始。 随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便开始互相关联，故事也悄然形成。 然后决定性的时刻便会到来，你必须有所飞跃，创造出一个故事高潮！ 这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的最后动作，它可以让一种成就感和满足感从你心中油然而生。此时此刻，主控思想便呼之欲出。
问自己：作为高潮动作的结果，有什么正负价值，被带到了主人公的世界？ 接下来，从高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到它的世界主要原因、动力或手段是什么？ 这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。 换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将故事叙述到了故事中。 你并不是从思想中汲取行动，而是从行动中汲取出了思想。
故事高潮返照出你的内在自我，你会被内心潜藏的东西感到震惊。
如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法变过于拘谨，没有给你的想象和知觉留出余地。（漂亮故事设计是所发现的主题）
思想VS反思想 （冲突）
如果找到了故事的意义时，要把它打印出来，时刻放在你的面前，让你时刻记住那个中心主题，也能抵御游离主题之外的各种诱惑，而故事就专注于这里开始展开！
故事进展是通过在 故事中压上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来的。
从灵感得到激发的那一刻起，你变进入了虚构的世界以寻找一个设计。 你必须在开始 和结尾 建立一座故事桥梁， 一个可以从前提一直跨越主控思想的事件进展。这些事件回想着一个主题两种互相矛盾的声音。再一个序列接着一个序列，且常常细化到一个场景接着一个场景的设计中，正面思想及其负面的思想一直都在争论，你来我往，创造出一个戏剧化的辩论战。而在高潮中，这两个声音里将有一个胜出，成为故事的主控思想。
说教倾向
是什么？
正·负 失衡，导致单方能量大，而变得说教感很强。
电影是艺术不是滥用于说教的，更不是一部论文电影，说教根源是一种天真的热情。
有什么用？
赋予等量的真理和能量，才能产生更强大的故事。
怎么做？
优秀的作家可以 轻易转换观点。既能看到正面，也能看到负面，还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意令人信服地找出这些观点中蕴含的道理。
给主控思想部署各种强大的对抗力量，在让它战胜。而不是单方面的自嗨。
电影哲理
有史以来，最经典的作品给我们的不是解决办法！而是让我们清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代，之所以为人必须解决的问题不可回避地昭然于天下。
不同主义者
理想主义者
“上扬结局”故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种具有正面负荷的观点：我们所希望的生活图景。
悲观主义者
“低落结局”故事表达的是我们的愤世嫉俗，失落感和时运不济之叹，是对文明堕落和人性阴暗的一种具有负面负荷的观感：是我们所害怕发生而又明知它会时常发生的人生境遇。
反讽主义者
“上扬/低落结局”故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。
正反讽
对当代价值---成功、财富、名誉、性、权利的过分追求，将会摧毁你，但你只要能及时看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎。
反反讽
如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。
关于反讽
理想主义和悲观主义是经验的两个极端，生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛，它二者兼有。
反讽并不等于模棱两可，反讽更不是巧合，而是有一定动机设计的。
意义与社会
1、一旦找到你的主控思想，你就必须尊重它！！
2、所有言之有物额故事都表达了一个思想，只是这思想被掩饰在情感魅惑的面纱之下而已。
3、柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。
4、没有一种文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民明白了太多真理而招致毁灭的。
5、思想可以被控制和操纵，但情感确是发自内心且不可预料的。
6、我只有一个责任：讲真话和揭示真理
7、在一个充满谎言和谎言家额世界内，一部真诚的艺术品永远是一种富有社会责任感的表达。
故事设计原理
一、故事材质136
概念
为了理解故事的材质，及其工作原理，你需要从里到外去审视你的作品，从你人物的内心，通过人物的双眼去看外面的世界，把自己当做活生生的人物，设身处地去体验故事的境界。
主人公
什么是主人公？
任何东西，只要被给与一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。
如果一个故事的主人公没有任何需求，不能做出任何决定，且其行为也不能影响任何层面的变化，那么这个故事也就不成其为故事。
主人公是一个具有意志力的人物
意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。
主人公必须具有自觉的欲望
主人公的意志驱动于一个已知欲望。
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
主人公必须至少有一次机会达成欲望。
主人公必须具有移情作用：同情作用则可有可无。
移情是“像我”共通的人性。
边界：主人公有意志和能力追求其自觉和/不自己的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
有什么用？
故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状态的的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述最紧张状态下所经历的人生，才能让故事更加精彩，满足人们某一情感需要。
怎么用？
故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
不能让观众上街讨论，而是要把观众带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方--故事主线的终点。
观众纽带
定义
观众的情感是由移情作用而粘合的。
当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。（同里感受）
第一步
你的人物，或者所有人物，在追求欲望过程中，在故事的任何时候，总是采取他自己的主观视点来看最小的保守行动。
这个最小保守行动，是相对于每一个人物在每一个特定时刻的视点而言的。（正常人：敲门、武打英雄：破门而入）
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅那一瞬间，人物采取的行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果去是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，二者兼有。
冲突层面
定义
主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界。
1、冲突的三个层面
1、个人自我冲突： 例如：情感、情绪、头脑和身体、等等，这些可能不会如所期望的方式做出反应。
2、个人关系冲突：家人、恋人、朋友、等等。
3、个人外在冲突： 社会机构：政府/公民、教会/教民、公司/客户。 社会个体：警察/罪犯/受害人、老板/员工、顾客 人为环境/自然环境的冲突：时间、空间、及其中的每个物体。
鸿沟
定义
故事产生于主观领域和客观领域的交接之地
或然性/主观世界：是我们希望或期望发生的东西。 而这种想法或感觉来自于：我们的经验总和，和自觉或不自觉的欲望。
必然性/客观世界：才是绝对的真理。他是我们采取行动实际发生的事情。是这个世界对我们做出真实的反应。
只有客观的现实，与人的或然性感觉 发生矛盾时 虚构的现实里才会突然裂开一道鸿沟。
解释
主人公追寻一个不可企及的欲望。 他自觉地或不自觉选择采取某一特定行动，动机来自这样的想法或感觉：这种行动将会导致世界做出相应的反应，从而成为达成其欲望的一个积极步骤。从这一主观的视点来看，应它所选择的动作似乎是最小的、保守的，但足以产生他所需要的反。但在他采取这一行动的瞬间，其内心生活、个人关系、个人外世界或这一切组合而成的客观领域，会做出一个与他的期望大相径庭或比他的期望更为强烈的反应。 来自他世界的这一反应阻挡了他的欲望，使他遭受挫折，比在采取行动之前还要离欲望更远。他的行动不仅没有引出他的世界合作，反而激发了诸多对抗力量，在其主观期望和客观结果之间、在他采取行动时 以为会发生的事情和实际发生的事情之间，在他的或然性感觉和真正的必然性之间，开掘出一道鸿沟。
每个人都会，自觉或不自觉地依据他 对或然性的感觉，依据他期望采取行动时极有可能发生的情况而定的。（每个人都有自主判断）
我们会根据 我们所相信的关于自己、关于我们周围的人、关于环境的 真理而行事！！（而这不可能是绝对知道的真理，而是我们相信是真理的东西）
我们还相信，我们可以自由地做出任何决定，采取任何行动。 而我们所做出的每一个选择，采取的每一个行动，无论是自发还是故意的，都植根于我们的经验总和，根植于迄今为止在现实中、在想象中或在梦中所发生的在我们身上的东西！！！
关于风险
人物欲望的价值尺度 与他为达成欲望 而愿意承担的风险成正比 价值越大，风险越大！！
进展过程中的鸿沟
1、第一个行动，激发了对抗力量
2、第二个:一个基于他对世界的新期望的行动.
3、第三个：采取一个他觉得修改了的世界观相一致的行动。
4、第四个：采取一个更加困难，要求更前意志力！更强的能力和更大的风险。
这一模式不同的层面上，循环往复，直到线索终点。
从深层意义上而言： 表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类精神和客观世界的交接点。 一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。 这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事讲述手法的大锅。作家正式从中找到最有力度的生活转折瞬间。
从里面写到外面
我们必须走进人物的中心，并从他们的主观视点来体验！ 才能发现，人物的情感真理，让一切更加生动可信。
作家都是临时替角，总是在表演，扮演着他们所有的人物：男人、女人呢、孩子、猛兽。我们在想象中演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔腾，
当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。通过创造能打动我们的作品，我们打动观众。
鸿沟内的创造
1、作者必须不断转换视点。 进入到一个人物的意识中心，并提出这样的问题。“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”
2、如何进展场景？为了建立下一个节拍！作者必须走出人物的主观视点，以客观眼光来审视刚刚创造的动作。 这一个动作预期着人物世界的一个特定反应。但是这个预期的反应绝不能让它发生！相反作者必须撬开一道鸿沟，要做到这一点，作家一般会问自己：“那一反应的对立面是什么？”
3、一旦你从主观视点创造了一个真诚的瞬间，你便在你你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不放过，找到另个一个主观视点 并潜入其中，创造出一个出人意料的反应，并期望和结果之间劈开一条裂缝。
4、优秀的作品强调反应 优秀的写作 不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生？
5、任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望同等于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”！
故事的材质和能量
故事的材质是鸿沟！是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟：是期望和结果之间，或然性和必然性的断层。
观众对世界的期望基本上等同于人物 对世界的期望。
故事5部分
1、激励事件
故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来
2、进展纠葛
这是故事更大的一个抛物线主体，从激励事件一直横跨到最后一幕的危机/高潮
纠葛是指：为人物的生活制造磨难。
进展纠葛是指：当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的原点。
3、危机
4、高潮
5、结局
二、激励事件185
激励事件
故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来
故事世界
我们用 时代、期限、地点、冲突层面，对背景进行了界定。 构筑了故事的框架。如果要激发无限的创造性选择，你需要在框架中 填充具有深度和广度的细节。
问题清单
1、我的人物靠什么为生？ 如何玩耍？如何祈祷？如何做爱？等等、 去发现他24小时的各个方面。
2、我的世界的政治（权利）是什么？ 例如：公司、医院、政府、等机构、 例如：家庭、是父权？还是母权？爱情中谁主导谁？
3、我的世界的仪式是什么？ 例如：写书、刷抖音、春节、不能他人牙刷、等等。 例如：人物如何吃饭，外卖？餐馆？自己做？等等。
4、我的世界的价值观是什么？ 我的人物对善恶的考量是什么？对是非有什么看法？ 社会的法律又是怎么样的？世界里的人普世价值观是什么？ 在人物的信念中，他认为什么是值得为之付出毕生精力？ 什么追求是愚蠢的？他们会为什么而不惜献出生命？
5、类型/类型组合·是什么？有什么常规？
6、我的人物履历是什么？ 从出生那一天起，直到开篇场景，生活是如何塑造他们的？
7、幕后故事是什么？ 指：用来推进故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件。
8、我的角色设计是什么？ 每一个角色都必须适用于一个目的， 而角色设计的首要原理就是两极分化。 在不同的角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。（或者从故事中删除其一，例如人物一致。）
作者资格
1、背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。
2、对作者检验的资格是知识。一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体神一般的知识，作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。
两条原理 控制着观众 情感的投入
1、移情： 对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地 地为我们自己的生活欲望喝彩。
2、物质可信：情感可信 我们必须相信，或者我们必须心甘情愿地暂停我们的不相信。 可信指的是：一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。 真实可信取决于“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。
例如：《异型》在飞船内，吃着晚餐，工作服，咖啡，抽着香烟，玩具鸟，充满生活的生活品，天花板悬挂的塑料昆虫，谈论的是赚多少钱，这次任务有没有奖金？（细节做的很真实。）
例如：《异型》作者在研究思考时，会问自己： 我这个怪物的生物学原理是什么？他如何进化的？吃什么？生长过程如何？如何繁衍？他有没有弱点？它的优势是什么？ 我么你可以想象，在“酸血”之前，肯定反复推敲过一系列特性。
3、只要不给观众怀疑额理由，观众就会相信。
4、独创性存在于对真实可信的执着追求！而不是来自于标新立异的猎奇！
激励事件
激励事件打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。 出于这种需求，主人公的下一步行动，构想出欲望对象，物质的、情境的、观念的、而这是他觉得可以让生活稳步前行所缺乏需要的东西。最后激励事件推动主人公积极的去追求这一对象或目标。
1、我们可以从任意点，以任意前提作为开始，为事件创作提供养料，而事件又能为我们的研究指明新的方向。
2、当一个激励事件发生时，他必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。
3、激励事件必须打破 主人公生活中各种力量的平衡，走向正面或负面。
激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。 主人公必须对激励事件做出反应。
故事脊柱
定义
故事脊椎是主人公为恢复生活平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素荣威一体。
1、没有不自觉欲望 自觉目标便成为 故事脊椎。 有不自觉欲望 那么这个 不自觉欲望成为 故事脊椎 （不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。）
求索
从激励事件开始，“顺着故事脊椎”而下，一直到最后一幕高潮， 尽管故事类型 和从 大情节、反情节，的各种故事形式我们已经进行了不厌其详的探讨，但在作家眼中，归根结底却只有一种故事。 所有故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。 这便是亘古不变的故事要义。
只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。
激励事件的设计
1、激励事件的发生：开始激励事件、引发的高潮。 随机或有因、要么出于巧合，要么出于决定。
2、主情节的激励事件必须发生在银幕上 让观众亲身经历。它是个大钩子！ 是激发和捕捉观众好奇心的事件。
3、能在观众的想象中，投射出必备场景的形象。
4、自我解释的对白不能说服任何人。他必须由一个终极事件来考验，通过充满压力的人物选择和动作：通过最后一幕的必备（危机）场景和高潮。
5、你所做出的每个选择，类型、背景、人物、情调、都是一种预示。 通过每一句对白或每个动作形象，你引导观众预期某种特定的可能性，于是，当事件到来时，它们便能以某种方式满足你所创立的期望。
激励事件的定位
1发生时间：主情节第一个重大事件，必须在 前四分之一时段内发生！
2、位置：可以是第一个事件、可以放在很后面、也可以在中间任何地方
3、连接：让观众等候主情节时，也许还需要一个 次情节 来保持观众的兴趣。
4、时机：应该把主情节激励事件尽快引入···但务必等到时机成熟
5、进展：一个激励事件必须“勾住”观众，使之做出一种深刻反应。 他们的反应该不止是情感的，还必须是理性的。这个事件不止撩拨情感，还应导致 他们提出一个“戏剧大问题”，并想象出那一“必备场景” 反思点：就是把所有可能性都把主角堵死推向极致，只能留一个出路。
6、共识：不要低估观众的知识和生活阅历，用繁琐的细节展示人物和世界，其实很多东西，观众往往凭常识就能知道。
激励事件的质量
激励事件的质量，必须与世界、人物、类型，密切相关。
时间一旦构思完成，作者必须集中于它的功能！
1、打破平衡：激励事件是否能打破 主人公生活中 各种力量的平衡？
2、恢复平衡的欲望：它能否激起主人公恢复平衡的欲望？
3、激发自觉欲望·发现欲望对象：它能否在心中激发出那一自觉的欲望，令主人公求索，他认为能恢复平衡的欲望对象？
4、不自觉欲望·矛盾：在主人公内心是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉需求发生矛盾。
5、求索：它能否把主人公送上一条达成欲望的求索之路？
6、贯穿主体的大钩子：它能否在观众脑中提出那一戏剧大问题？
7、最终的冲突危机：它能否投射出必备场景的影像？
激励事件的创造
难度最大：最后一幕的高潮，是故事的灵魂！！ 如果失败，整个故事终将失败！
难度第二：主情节的激励事件！
构思激励事件： 1、发生在主人公身上，最坏的事情是什么？那一件事如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好的事情？
2、可能发生在主人公身上最好的事情是什么？它如何才能变成最好的事情？
3、循环形式，最好是什么？最坏是什么？如何变成最坏？如何再次逆转，成为主人公的重生？或者，最坏是什么？如何变成最好？最后再次导致主人公的毁灭？ （艺术只有在“最好”和“最坏”中摇摆，却不在中间！！）
4、激励事件的冲击给我们创造了达到生活极限的机会。他是一种爆炸！
5、爆炸导致的生活混乱，你必须在高潮处找到一个结局，无论好坏，最终使这个宇宙得到重新安排，进入一个新的秩序。
三、进展纠葛216
进展纠葛
这是故事更大的一个抛物线主体，从激励事件一直横跨到最后一幕的危机/高潮
纠葛是指：为人物的生活制造磨难，产生越来越多的冲突，和逐次发生的事件，经过一个个无法回归的原点。
不归点
故事决不能隐于 轻量性质或力度的行动，必须循序渐进地朝着 观众无从想象更好替代的一个最后行动向前运行。
一般而言：一部故事片长度电影，都是设计40-60个场景，组合成12-18个序列，构建3个幕，其力度一个比一个强，循序渐进。 要创造出40-60个场景，你需要发明上百个场景。在勾勒出这座素材山之后，你要在山上开采出那少之又少的宝石，把序列和幕串联成一个个难忘的不归点。
冲突法则
主人公走出激励事件，他便进入了一个由冲突法则统领的世界！ 亦即：若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。
故事和音乐都是时间的艺术、时间艺术最艰难的唯一任务就是要勾住我们的兴趣，始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝。
冲突法则不只是审美原理，它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，或者就是置身于看似永恒的冲突之中。
一个艺术家只要立志创造出永恒价值的作品，便迟早会意识到。 生活就是关于这些终极问题的提问， 如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于平静？ 以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。
纠葛型VS复杂型
纠葛型影片特征： 1、人物设置庞大 2、需要多场地和景点
只发生于一个层面的冲突
内心冲突---意识流
单一内心冲突，不是电影，不是戏剧，也不是常规小说，它属于意识流的散文作品，是思想和情感之内在特指的一种语言化表达。他也需要庞大的人物设置。
个人冲突---肥皂剧
家庭和爱情故事，一种亲密的关系。
个人外冲突---动作/探险、闹剧
复杂型：
发生在所有三个层面的冲突
内心冲突
个人冲突
个人外冲突
忠告
1、设计相对简单而又复杂的故事。 简单：指的是，不要增生人物，不要繁殖景点。
2、与其在时间、空间和人物之间玩跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限定的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。
幕设计
在环节中
节拍，通过改变人们的行为模式，构建场景。理想的效果是，每个场景都能成为一个转折点，押上台面的价值从正面摆向负面或者从负面摆向正面，在人物生活中创造出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构成一个序列，并以一个对人物造成适中打击的场景中作为顶点，以基于统一序列中任何场景将其价值向更好或更坏方向改变的程度。一系列序构成一个幕，以一个场景作为高潮，在人物生活中创造出一个重大的逆转，其强度基于任何已经完成的序列。
结构： 第一幕在整个故事讲述过程中的25%时间 第二幕：70%左右、 最后一幕：一般不会超过20%！还有淡出时间。
第二幕过于沉长的话，需要增加 次情节或 增加新的幕！
一般而言，三幕式故事要求 四个重大场景： 故事开篇的激励事件、第一幕、第二幕、第三幕的高潮
次情节的增加解决了 第二幕故事沉长，观众闪神的问题，但同样会带来新的问题。 1、幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调 2、幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。
当太多场景被用来竭力营造满堂爆彩的高潮时，本来重大的东西就会变得次要，重复，步步下滑，以致停顿。
设计变体
1、故事的变化是根据讲述过程中，重大逆转的数目来判定的。
2、故事形态的变化取决于激励事件在故事中所处的位置。
3、推迟主情节入场唯一的理由是，要使观众详细了解主人公，以便他们能够对激励事件做出充分反应。
4、幕的节奏是由主情节激励事件的位置来确立的。
5、主情节和次情节中重大逆转的数量，和位置的选择，来自艺术家对素材的创造性操作，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型，并最终根源于作者的人格和世界观。
幕节奏
定义
故事的动感取决于正面价值与负面价值额交替变更。
1、不能用上扬结局来铺设上扬结局，如果主人公未能达成欲望，倒数第二幕高潮也不能是负数。
重复体验能力量减弱原理
反讽尽管有正负，但二者绝不可以平衡，否则价值将会相抵消，故事将以平淡无味的中性结尾。所以要 研究反讽，并确定它到底应该向哪个方向倾斜。
次情节和多情节
1、次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而反讽丰富影片。
2、次情节可以用于与主控情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
3、当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。
4、次情节可以为主情节制造纠葛
5、注意：如果次情节，没有构成 矛盾或回响，没有埋伏笔，也没为主情节的动作制造纠葛，它将分割故事！！毁灭故事效果！
6、观众明白，审美统一性原理。每一个故事成分出现在故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。
银幕剧作是一门将精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联--不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。
四、场景设计242
转折点
定义
1、一个场景 既是一个微缩故事，在一个统一或连续的时空中，通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。
2、一个场景统一在：欲望、动作、冲突、和变化周围。 在每一个场景中，人物知追求一个与其当前时空有关的欲望。 但必须是他的超级目标，故事脊椎的一个方面。
3、在场景中，人物通过在压力之下选择采取另一个或另一个行动来追求他的场景目标。
4、但从1或所有冲突层面，却产生一个在他意料之外的反应。
5、其效果和结果之间裂开一道鸿沟，把他的外在时运、内心生活二者，在观众所了解的压上台面的价值里，同时从正面转向负面或从负面转向正面。
转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。
自我表达问题
讲故事就是许诺：如果你注意听我讲，我就给你惊奇，接下来便是发现生活的喜悦，在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐。
其次才是话语，话语只是自我表达的工具，其本身决不能成为一个装饰性的目的。
伏笔和分晓
伏笔定义
铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好
分晓定义
分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟
当期望和结果之间的鸿沟 把观众推到故事前面以寻找答案时，只有作者预先在作品中准备了或埋植了这些见解时，观众才能找到。
怎么埋伏笔？
它必须以这样的方式埋植： 当观众第一次看到他们时，他们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。 事实上，一个简单的伏笔可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。
伏笔必须埋植的足够牢固！ 伏笔的埋设牢固度，还不许适应影片的目标观众。
一但伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来分晓的另一个伏笔！
伏笔、分晓、再设伏笔、在见分晓、这钟戏法常常能激发出我们最富创建性的灵感。
故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合情合理。（只有大胆想象才能让你走上银幕）
情感转变
定义
我们如果要打动观众，要通过表现必要而精确的体验来促使观众在心中自然生出一种情感，然后带领挂钟经受那种体验。
情感：只分两种---快感·痛感
两种情感会有不同程度的异变： 快乐的：欢乐、爱情、幸福、狂喜销魂、等等。 痛苦的：痛苦、害怕、焦虑、屈辱、悲伤、等等。
怎么做？
1、首先：我们，必须移情于人物。 其次：我们必须知道人物想要什么，并希望他得到他想要的东西。 最后：我们必须明白人物生活中，压上台面的价值。 在这种情况下，一个价值的改变能打动我们的情感。
情感定义：情绪定义 情感是一种短期的体验，达到高峰之后便会迅速燃烧殆尽。
感情定义： 感情是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或整年添加色彩。
实际上，一种感情常常会支配一个人的人格。 生活中的每一种核心情感--快感和痛感--都有许多变体。 感情使情感变得具体。
在电影中，感情是一种基调！！就像光、颜色、动作、剪辑速度、演员配置，等等！！
场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。基调使它具体化。但基调不能取代感情。
选择的性质
概念
人类的本性决定了，我们每个人永远会选择“善”或“是”
善恶或是是非之间的选择，根本不是什么选择！
人类的行动只能，驱善而从是： 只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。
避免材料重复
1生2，2生3,3生万物。
方法
1、优秀的作品会展示独一无二，而又不可调和的欲望之间的选择。
2、绝不是疑惑两难，绝不是处于是非或善恶之间，而必须是处于同等分量或价值的，两种欲望或两种负面欲望之间。
五、场景分析
文本和潜文本
节拍·构筑场景，而场景的好坏需要进行分析！
1、我们需要把场景的 文本 与潜文本 分割开来！、
2、文本是指：一步艺术作品的感官表面。 例如：影像、对白、音乐、音响效果，是我们所见到，所听到的东西。
3、潜文本：是指在那表面之下的生活。 被行为隐藏的已知和未知的思想和情感。
物不可貌相。生活是有两面性的！一面感官表面，一面欲望的内心世界。而且要用一个逼真的面具将真理掩盖，将任务的真实思想和情感隐藏在他们的言谈举止之后。
好莱坞有句话：“如果一个场景是讲述那个场景所讲述的东西，那么你算是掉进粪坑里了。”
讲故事的人可以充当我们的导游，带领我们超越事物的表象，而探究出事物的真相。
好演员不会没有潜文本就走到镜头前！
必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。
最富激情的时刻必须隐含着一个更加深刻的层面。
人物可以说出和做出你能想象的一切事情。但是由于任何人类都不可能完全道出或做出绝对的真实，人们的内心总是或多或少地存在一个无意识的层面，所以作家必须埋设一个潜文本。 只有当观众意识到那一潜文本时，场景才会行之有效。
不只有个人会带面具，机构也会！！ 而且还会雇佣，公共关系专家，防止面具脱落！
万物都带着面具，包括大自然母亲。
场景分析技巧
要分析场景，你必须解刨出文本和潜文本层面的所有行为模式。
第一步·确定冲突
1、确立目标。首先要问，是谁驱动这一场景，谁促使它发生？（人、物、等都是）
2、确立欲望。然后深入这个人物或力量的文本和潜文本，并自问：他或它想要什么？（欲望·场景目标是什么？）
3、确立阻力。横跨整个场景，问：是什么对抗力量在阻挡这一欲望？（任何层面，或多层面组合）
4、确立对抗需要。确认对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么？
第二部·标注开篇价值
1、确认场景中押上台面的价值，并注意在场开始时，其负荷是正面还是负面。
2、自由。负面，主人公被囚禁于执着的野心。 信念。正面，相信上帝能帮他脱离现在的处境。
第三部：将场景分解为节拍
节拍是人物行为中 动作/反应 的一种交流。 从两个层面仔细审查场景的第一个动作。
1、从外而言，看人物表面是在做什么，而且更重要的是，还要透过这一表面，看到他实际上是在做什么？
2、用一个进行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求”。 试图找到这样的短语，他不仅能指称动作，而且还要表达人物的情感。
潜文本动作的短语 并不是从字面上来描述人物活动， 而是更深层地，带着一种情感色彩来指称 人物动作本质！
第四部：标注结尾价值 并比较开篇价值
考察 场景开头到场景结尾，是否发生了很大的变化？如果没发生，也许只是向观众传达了一些解说性的东西。
第五步：审查节拍并定位转折点
只有精心设计才使节拍显得随意。
1、在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间。因为正是这一时刻，场景开始转折到它变化了的结尾价值。此刻便是转折点。
六、布局谋篇308
定义
布局是指对场景进行整合和链接。像音符的旋律一样。
我们该选择什么？排除什么？什么该在前、什么该后置
准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度、社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过度原理。
统一性和多样性
1、因为激励事件，高潮必须发生。 激励事件和故事之间有一把因果关系之锁。
2、故事深刻的导因+最终结果的高潮+粘合=故事脊柱=主角想要恢复平衡的深层欲望。
3、统一是根本的，但不是充分的！ 在统一之中，我们必须引入尽可能多的多样性。
进度
1、故事是生活的比喻，我们期望它感觉就像生活，具有生活的节奏。
2、这一紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏，日复一日，甚至年复一年额节奏。
3、无论大情节、小情节、还是反情节，所有优秀的故事都悸动着生活的节奏。
4、我们利用结构 幕，以及张作为开始，然后通过场景和序列提升到第一幕的高潮。 当我们进入第二幕时，我们便构思出一些削弱这一紧张的场景，转换成喜剧、言情，这一种可以相应降低第一幕紧张程度的基调，好让观众喘口气并积蓄更大的能量。
我们引导观众像一个长跑运动员一样运动，不是以均速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个周期，允许他达到其潜能的极限。（紧张、松弛、情感倾泻一空）
宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做爱。
节奏和速度
节奏是由场景的长度决定的。
1、大多数导演 的摄影镜头 都能在两三分钟之内 吸干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果 一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。
2、特殊设定：313《十二怒汉》发生在一个陪审室里。一部电影。 《与安德烈晚餐》2个小时的晚餐。 《疯狂的小杨哥》
速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出来的活动水平。
1、在好的故事中，场景和序列的紧张能够增加进度，当我们奔向高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景。（就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术）
2、“高潮”并不是短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸：我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思索下一步发生什么。
表现进展过程
概念
当故事真诚进展时，它要求投入越来越强的人物能力，越来越强的意志力，人物生活中越来越大的变化，并把它们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表达出这一点？如何让观众感到进展过程？ 以下是四个主要技巧。
1、社会进展
扩大人物动作对社会的影响范围 从几个人，扩展到它周围的世界，波及触动更多的人生活。 并不是一次完成，而是渐次完成。（横向进展扩散）
2、个人进展
1、将动作审慎嵌入人物的私人关系和内心生活中。（纵向进展挖掘）
2、从一个需要找到平衡 而且似乎比较容易解决的 个人或内心冲突入手，然后随着故事的进展，向下捶打故事--从情感上、心里上、身体上、道德上、---直到深入隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相。
3、象征升华
将故事意向的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。
1.象征性进展原理： 首先从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后随着股市的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到股市讲述结尾，人物、场景、和事件能够带边普遍性的思想。
4、反讽升华319
以反讽方式转折进展过程。
语言反讽见于话语本身及其意义之间的分歧--这是笑话的主要源泉。 故事中：反讽却表现在故事能量的主要源泉--动作和结果之间，表现在真理和情感的主要源泉--外表和现实之间。
反讽进展的关键是确切性和精确性，故事的主人公知道必须做什么，而且有一个精准的计划。他们认为生活是ABCD、正是这种生活喜欢把你弄得晕头转向，踢着你的屁股，坏笑道：“今天不行，我的朋友，今天是EDCBA，反的。”
过度原理
在两个场景之间还需要 一个第三要素！ 第三要素是用于过度的铰链：是两个场景中 共有的东西 或两个场景中互成反对的东西。案例322
七、危机、 高潮和结局
危机
危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。
1、危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切低期盼着主人公与他的生活中最强大、最集中的对量力量进行面对面的斗争。
2、危机必须是真正的两难之境，是不可调和的两山之间，或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公至于生活中最大的压力之下。
3、这两难之境摆在主人公面前，当他与生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
生活中大部分行为都在我们所能及的范围之内，只不过做决定需要意志力而已。
高潮中的危机
用好了能创造辉煌的结局。328
高潮的定位
高潮的动作取决于高潮的长度 一般而言，危机和高潮都是最后的时刻才发生的，而且是同一场景。
危机的设计
危机决定必须是一个有意义而为的静态时刻。
这是一个必备场景。不要把它放置在画面外，或者对它轻描淡写。 观众想要与主人公一起经受这两难之境的痛苦。
高潮
定义
这一登峰造极的重大逆转并不是一定充满噪音和暴力。 相反，它必须充满意义！！
意义
从正面到负面，或从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变--当价值处于最大负荷时所发生的的绝对不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。
创造这一变化的动作必须是纯粹的、清白的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西即乏味有繁沉。
生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。
所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论是主题还是结构的。如果把它们减掉并不影响这一结局额冲击力，那么它们便必须减掉。
高潮排序：次情节高潮--次重要的--最后全面构筑出主情节的高潮。
所有故事的结局关键就是给予观众它们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。
绝大多数观众不在乎--一部影片的结局是上扬还是低落。 观众所需要的是情感的满足--一个预期的高潮。
结局
结局是故事的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有3种可能的用途。
第一，次情节 没有机会在主情节高潮前或高潮之中达到。后面可以凑数在结尾处，但显得过于笨拙，会导致观众没有兴趣看完。但有也有办法解决。
第二，是展示高潮效果的影响所及。
第三，尊重观众。
在家工作
一、反面人物塑造原理342
概念
反面人物塑造原理： 主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须 与对抗力量相适应。 反对主人公的对抗力量越强大越复杂，人物和故事才会发展的更充分
“对抗力量”是指对抗人物意志和欲望的各种力量总和。
1、智慧
2、情感的
3、社会和身体的能力
4、来自人性深处的
5、个人冲突的
6、对抗性机构、环境
以上是意志力的总和。
将故事和人物带到线索的终点
概念：道高一尺，魔高一丈 可以从故事中压上台面的首要价值开始！
生活总是位面而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错。
矛盾价值
正面的直接对立
正义 正面
非正义 矛盾
相反价值
在正面价值和矛盾价值之间
一种既有些许负面而又并非完全对立的情境。
正义 正面
不公平 相反（中间）
非正义 矛盾
负面之负
相反价值也不是人生的极致体验，在线索的终点还横卧着负面之负，一种双重负面性的对抗力量。
一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下形式来运行： 这一形式必须包括 相反价值、矛盾价值、否定之否价值。
案例
一部伟大的作品在于，作者对负面的处理
二、解说357
概念
解说是指事实，有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。
展示不要告诉？
1、解说的技巧在于无形。
2、将解说戏剧化
目的一：推进直接冲突
目的二：传达信息
遵循两个原则
1、切勿将观众通过常理便能轻易推断出已发生的事情包括在故事中
2、切勿向观众传递解说性信息，除非缺失的事实引起迷惑。
你并不是靠给与信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息。
明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理，将最好的留到最后。
若要讲述一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎。 对于与大多数人而言，有什么深沉的欲望，能在被童年时代的一个激励事件引发后，然后不可遏止地持续几十年？这也就是几乎所有故事讲述都力图追寻主人公几个月、几个星期、甚至几个小时故事脊椎的原因。
使用幕后故事
两个方法
1、通过动作（耳光）
2、通过揭示（背后约会）
闪回
闪回不过是另一种形式的解说
1、首先，将闪回戏剧化。 与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。
2、第二，不要采用闪回，除非你已经在观众心中创造出想要知道需要和欲望。
梦境序列
蒙太奇
快速剪接的形象，他们从根本上 浓缩或扩展空间。
画外音解说
三、问题和解决方法371
兴趣问题373
1、好奇心便是一种 意欲回答和闭合开放型的智力需要。
2、关心 是对生活中正面价值的一种情感需要：正义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。
3.善之中心
4、神秘：在神秘状况下，观众知道的比人物少。
5、悬念：在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
6、在戏剧反讽中，观众比人物知道的更多 戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的冬季和因果力量。
惊奇问题
1、真实的惊奇
真实的惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。
这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。
2、廉价惊奇
廉价惊奇是在利用观众的脆弱。（恐怖片）
巧合问题
故事创造意义，因此巧合看起来应该是我们的敌人。
不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。
首先，尽早引入巧合，以给与它充分的时间来构建意义。
第二千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像古希腊，罗马戏剧中舞台机关送出来参与剧情进展的 神仙， 是剧作家最大的忌讳！
喜剧问题
正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样分精神实质： 即使是最坏的环境下，人类精神也是宏伟的。
喜剧则指出，即使是在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟糕。
当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，看到的是一个饱受挫折的理想主义者。
正剧家执迷于内心生活，人类心中分激情，罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。
喜剧作家 专注社会生活，社会中的愚蠢、傲慢和残忍。喜剧作家会挑选出一个他觉得已经被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击。
喜剧设计
喜剧则允许作家终止叙事动力，观众对将要发生的事情的关心--在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。
喜剧能容忍更多的巧合。
主观视点问题
1、我们偶尔需要采用主观视点镜头
2、作者的想象力，从什么主观视点来写作每个场景？
场景内的主观视点
1、主角视点
2、次角视点
3、两人交替视点
4、旁观者视点
故事中的主观视点
和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。
改编问题
小说、戏剧、电影
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项。
为了表达个人冲突，银幕剧作家必须使用平实的对白。
改编第一条原则：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人--外界关系的故事394方法。
第二条原则：愿意再造，以电影的节奏来讲故事，同时保持原作的精神。 不要再人物口中填满自我解说的对白，而是要为他们的内心冲突找到视觉表达。
电影大师们一直在接受的挑战是：从社会环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中：从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些不可言喻、不可觉知的东西。
戏剧腔问题
戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。
漏洞问题
漏洞是另一种让故事失去可信的方式 此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。
四、人物·心灵虫401
人物不是真人
1、一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻，
2、我们和人物的关系是当做真人来对待，但他们要高于现实，他们各个方面都设计的非常清楚可知。 而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。我们对人物比对我们的朋友还要了解，因为人物是永恒不变的，而人缺是多变的。
人物设计开始
概念404
1、人物塑造：是指可观察的素质总和。 例如：外貌特征，行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪、住的怎样
2、人物真相：潜伏于这一面具之下。 撇拍人物塑造特征不谈，在其内心深处这个人是谁？忠诚还是不忠？诚实还是虚伪？充满爱心还是冷库无情？勇敢还是怯懦？慷慨还是自私？意志坚强还是意志脆弱？
3、人物真相只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人--压力越大，其选择越能更加深刻而真实地揭示其性格真相。（）
方法
1、 人物真相的关键是 欲望。 在生活中，如果我们感到无所适从，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么”？倾听诚实的回答，然后找到追求那一欲望的意志。 一旦我们明确地了解了人物的欲望--不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还有其不自觉的欲望---这个人物就获得了生命！！ 这个人物想要什么？想在？以后？总体上？自觉的？不自觉的？明确而真实的答案将会伴随着你对角色的把握而到来。
2、欲望随后便是动机。 你的人物为什么想要他最想要的东西？对于动机你有什么自己的想法，但是如果别人存在不同看法，你也不要惊奇。一个人也许会认为是父母的培养构建了自己的欲望：另一个人也许会认为是由于我们的物质文化：更有人也许会怪罪学校制度：还有人可能会兼职是基因使然：甚至还有人认为他是被魔鬼附体。（当代社会会心里倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的观点：动机是多种复杂力量的综合）
3、不要把人物简化研究为个案（虐待儿童额片段是时下流行的陈词滥调）
4、自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。
人物维
维是指矛盾： 例如：哈姆雷特，起初他充满爱心，温柔体贴，然后变得铁石心肠，甚至虐待之嫌。他既果敢又怯懦。时而冷静谨慎，时而冲动鲁莽，根本不知道藏在布帘后的人事谁就可以挥剑将其刺死。机制而又悲哀，倦意而又活泼，清醒而又迷茫，明白而又疯狂。 它是一个纯真的世俗者，一个世俗的纯真人，一个活生生的矛盾体，包容了我们所想像的几乎任何人性特制。
多维人物令人痴迷，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中最多维的一个人物，以将移情焦点集中在这一明星角色身上，不然的话善之中心就会偏离中心，虚构的宇宙就会崩塌，观众就会失衡。
人物设计
1、从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他人物在故事中的出现，是因为他们和主人公的联系，以及他们帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。（太阳系、环绕、潮汐引力、推波助澜）
2、这些配角必须使他变得圆满，以使他的复杂性连贯性一致，真实可信。
3、人物所处的物质和社会世界，如他、的职业或街区，是人物塑造的一个方面。 因此，维可以通过一个简单的对照来创造：将一个正统的人物至于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会，立即会引发兴趣。
4、小人物必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板。给予小角色一些耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在银幕上出现的那一时刻进行表演，但是仅此而已。 不要给小人物身上随便加维，如果没有在出现，会导致虚假预期。
5、全体人物围绕明星，即主人公，旋转。配角是由中心人物所激发，旨在描画其复杂的维。 第二位的角角色 不仅需要主人公，而且还彼此相互需要，以勾画出他们自己的维。 第三位的人物，和主人公及其他主要角色有场景，他们也能帮助揭示维。 理性的情况下，在每个场景中，每个人物都会带出一些素质，标志着其他人物的维，而所有这些都被位于中心的主人公的重力所固定，形成一个星群。
喜剧人物
所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望。但正剧人物具有足够的灵活性，可以在风险退缩，并意识到：“这可能要了我的命”。 而喜剧人物却不能！喜剧人物的显著特征是盲目执迷。要解决一个人物本应好笑但实际上却并不好笑的问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。
写作人物的三个诀窍
1、为演员留有余地 不要过分铺陈，在稿纸上添加没完没了的有关行为、手势、语调方面的描写。演员不想做提线木偶！ 一个演员想知道：我想要什么？我为什么想要它？我如何才能得到它？什么东西阻止我？后果是什么？演员适从潜文本中给人物带来生命：欲望和对抗力量短兵相接。 （优秀的演员无需多少指点变更创造出强有力的瞬间，才不至于写出这样的东西）
2、热爱你的人物： 拥抱你创造的所有人物，尤其是坏人。他们像其他每一个人一样都值得你去爱。
3、人物就是自知： 我们学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的 我们从哪里找到我们的人物？一部分是通过观察。作假常常带着笔记本或录音机，观察走马灯班的生活时，会将点点滴滴搜集起来，作为素材档案。 我们可以借用人性的边角碎片，想象的原材料进行装备人物矛盾的维，然后打造我们成为人物的生物。 所有优秀的协作根本是自知。 生活中一个令人悲哀的真理是，在现实的长河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上永远是孤独的。 诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。 因此你对自己人性的神秘之处观察得越深，对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。
五、文本417
对白
对白不是讲话： 银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常。
1、首先，银幕对白要求 压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。
2.第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个方向转折，表达出变化的行为，且不重复。
3、第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并行形成弧光。
电影是看的，戏剧是听的。电影美学80%来自视觉，20%来自听觉。
对白不要求完整的句子，我们可以省掉前面的冠词或代词，用短语说话，甚至咕噜。
高声朗读你的对白，最好用录音机录下来，拗口之处，或无意识的尾韵和头韵，秀丽、文学性强的，都可以把它删掉
长话短说：
大段对白和电影美学是对立的。
生活中不存在 独白，生活是 对白 即动作/反应
没有事先准备好的话语。所有讲话都是即兴的，无论我们为这个伟大时刻在脑海中排练了多少次。
我么你需要把长段对白分解成动作/反应的形式，用以构建说话人的行为。
一个人物可以对他自己，对他自己的思想和情感做出反应。
悬念句
优秀的电影对白倾向于采用掉尾句构建，掉尾句是悬念句，其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。
无言的剧本
写作电影对白最好的忠告就是不写。只要能创造一个视觉表达，就绝不要写对白。
如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时刻到来，它就会激发兴趣，因为观众已经在饥渴地等着它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更有力度和分量。
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。 对白是我们加在剧本中的最后一个层面。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是，少即是多！
描写
将电影植入读者的脑海
第一步，是准确认识我们描写的是什么---看银幕的感觉。 人类90%的语言表达中，在银幕上找不到等同物。 所以我们需要用这以问题来约束我们的想象：“我们在荧幕上看到的是什么？”然后只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用十根香烟、他很焦躁的看了一下表，或者打着哈欠，尽量不让自己睡着，来暗示等了很长时间。
生动动作
要生动写作，应回避泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称！莫过于模糊！动词也是同样的道理。
例如：不要说“木匠使用一根打钉子”，而是说“木匠捶打一根尖铁钉”钉子是名词，大是个形容词。
动词案例；“他开始慢慢移动穿过房间”，一个人怎样才能在电影上穿越房间？怎么又是 慢慢地？慢慢是副词，移动 是一个语义模糊而平淡的词。相反写作；轻步慢行、拖着身子、逍遥漫步、滑行一样走动。等等。
尽可能多用，具体活跃的词，和具象的名词。
删除一切不通过这一检验的明喻和暗喻：“我在银幕上看见或听见了什么？” 删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。
形象系统
1、银幕家的诗话： 是指强化整体表现力！
2、作为故事仪式中的观众，我们对每一个听觉或视觉形象的反应，会带来某种象征意味。 我们本能地意识到，多每一物体的选择都为了表达一些它自身以外的意义，所以我们没意向外延都加上一个内涵。
3、讲故事的人会利用观众心中存在的这一自然倾向。（文化母体、群体意识）
4、想把故事变成一部诗话作品，第一步就是要排除掉90%的现实。 世界上大部分物体对任何一部具体的影片都会产生错误的内涵。所以，可能的形象图谱必须大幅消减，只留下那些具有适当含义的物体。
例如：
在制作过程中，导演想要加一个花瓶，他们至少要讨论至关重要的一个小时。 什么样的花瓶？什么时代？什么形状？颜色？陶瓷的、金属的，还是木头的？里面有没有花？什么花？放在哪？前景，中景，近景？镜头的左上方？右下方？在焦点上还是不在焦点上？要不要打灯光？人物要不要把它作为道具来碰？因为这并不只是一个花瓶，它负荷一个价值、具有高度象征意义的物体。 就像所有艺术品一样，一部电影是一个综合体，其中每一个物体都和所有其他形象或物体具有联系。
5、限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一整套形象系统，因为一部影片的形象系统常常不只一个。
6、形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。
7、范畴：是指从物质世界中提取出来的一个主题，其宽泛程度可以覆盖足够多的变体。例如：一个自然维---动物、节气、白天黑夜、人文维--建筑物、机器、艺术。这一范畴必须重复出现，因为一两个独立的象征物效果甚微。只有在精心组织下，形象的反复出现所产生的能量确实巨大的，因为变化和重复可以将形象系统植入观众无意识的底座。不过，最重要的是，电影的诗话必须隐形地处理，不要让观众意识到它的存在。
8、形象系统可以由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。
外部形象法：选取在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用指称和影片之外同样的意义，例如：采用国企--爱国主义的象征---来象征祖国的爱。
内部形象法：选取的范畴在影片之外也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义，而且只在影片中成立。
一个形象系统必须是潜在，绝不能让观众意识到它。
象征系统是强大的，比大多数人所能意识到的更为强大，只有它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵。就像我们的梦一样。
9、一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。
10、写作中，当我们意识到它出现时，可以设计变体，并悄悄的将它们刺绣到故事中。如果一个形象系统没有自行到来，那我们就发明一个。观众不会在乎奇门如何做，他们只想要故事好看。
名片
一个有效的片名，应指故事中实际存在的实实在在的东西---人物、背景、主题或类型。好的片名常常指两个或所有成分。
六、作家的创造方法441
成功者和挣扎着 之间的区别在于他们相反的工作方法： 从里到外VS从外到里
从外往里写作
挣扎作家的工作手法：他杜撰出一个想法，稍加酝酿便直奔键盘
从里到外的写作
成功的作家：采用相反的程序。 假设一个剧本六个月写完，这些作家会在前4个月在一帖叠三成五的卡片上写作：每一幕分为一叠，一共三叠，四叠，甚至更多。 在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。
步骤大纲
步骤大纲指的是一步步讲述的故事。
1、作家采用单句或复句陈述，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折。例如：“他进屋以为能看见她在家，但却发现她的字条，说她已经永远离开。
2、在每一张卡片背面，作家标明，在故事的设计中他认为这以场景应该属于什么--至少是暂时的。哪些场景设置激励事件？哪一个是激励事件？第一幕高潮？也许还有幕中高潮？第二幕？第三幕？或许更多？无论主情节或者是次情节，他都会同样处理。
3、之所以死守一堆卡片，只为一个重要原因：他想毁掉自己的作品。趣味和经验告诉他，他写作的所有东西中，有90%只能算平庸，尽管他是个天才。（在他对质量的耐心追求中，他必须创造出比他所能使用多得多的素材，然后把它们毁掉。） 他可能会以十几种不同的方法素描出一个场景，然后把整个关于这个场景的想法抛到大纲之外。他可能会毁掉一些序列和整个幕。 一个真正天才的作家知道，他的创造力是没有极限的，所以他可以毁了他认为不够理想的东西，追求一个珠圆玉润的故事。
4、几周几个月之后，作者终于发现了他的故事高潮。故事高潮在手，他于是根据需要从尾到头地改写。终于，他有了一个故事。 现在他去找朋友，喝一杯咖啡，占用10分钟时间。然后，他开始聊他的故事。 在这关键阶段，他想要看着那个人的眼睛，亲眼看见故事在别人眼里发生。一边聊，一边研究对方的反应：我朋友是否被我的激励事件勾住？是否在切身倾听？或者，他的眼睛是否在看别处？当我构建和转折进展时，我是否把他抓住？当我到达故事高潮时，我是否得到了我想要的那种强烈反应？
5、按照大纲聊出来的任何故事，对一个聪慧敏感的人来说，必须能够摄取注意力，保持兴趣长达十分钟，并打动他，使他得到一种有意义的情感体验！ （在10分钟内讲述不对的东西，在银幕上会糟糕10倍！）
6、在绝大多数听众做出热情反应之前，我们没有理由向前继续。 “热情反应”并不是说人们跳起来，而是他么轻轻地感叹一声“哇”，然后默然无声。
7、一件优秀的艺术品，音乐、舞蹈、等等、都具有另心灵的聒噪宁静下来，并将我们提升到另一处力量。 一个根据步骤大纲聊会出来的故事如果能强烈到带来宁静的程度--没有想法，没有评论，只有一种愉悦的眼神，那么它便堪称无声胜有声的上品。一个故事如果达不到如此强度，我们便没有必要为它浪费自己的宝贵时间。只有在此时，作者才可以顺理成章地进入到下一个阶段---处理台本。
处理台本
对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个句子扩张为一段落或更长的双倍行距、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写，并植入潜文本，道出所有人物自觉的和不自觉的思想情感，将会产生很多稿子。
银幕剧本
明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力。