《雕刻时光》[苏] 安德烈·塔可夫斯基

★ 首次由俄文原著翻译出版★ 他一生都在雕刻时光，为了已经流逝、消耗或尚未拥有的时间 ★ 只要你热爱电影，我们一起雕刻时光。《雕刻时光》是塔可夫斯基对电影艺术、创作过程以及个人电影观念的深刻反思和总结。书中，塔可夫斯基以诗意的语言和深刻的洞察力，探讨了电影的本质、创作的艰辛、时间的意义以及艺术家在创作中的责任与使命。

《雕刻时光》[苏] 安德烈·塔可夫斯基

• 前言
  • 我永远不相信会存在这样一种艺术家：明了自己的作品永远不会被任何人所需要，创作只为自娱自乐……关于这点我们后文再谈。
  • 说实话，我是那种要通过辩论才能完整表达自己思想的人。（我完全赞同 “辩论出真知 ”的观点。）否则我倾向于保持消极缄默，这种状态对我性格中形而上的倾向有助益，而有碍于活跃的、创造性的思维过程，后者给我多少有点严整的思想架构提供感性素材。
• 开端
  • 无论何时，比起传统戏剧文学来，诗歌更让我感到亲近。传统戏剧文学中，形象总是跟随着情节合乎逻辑地呈线性发展。这种吹毛求疵的所谓事件的 “正确 ”连贯性往往来自专横的臆测和抽象而投机的推断。暂且不论这一点，如果让情节随着人物性格发展，就会发现，所谓连贯性逻辑是建立在对生活复杂性的肤浅理解之上的。
  • 这种创作手法还有一个好处。艺术家迫使观众将片断整合为一体，迫使观众思考那些弦外之音，只有这样，才能让观众和艺术家在同一个层面上领会这部电影。即便从相互尊重的角度来看，这样的相互关系也当得起日常生活对艺术的需要。
  • 这样的艺术家能看到日常生活中的诗意，能冲破直线逻辑思维的藩篱，再现生活的微妙与幽深，复杂与真谛。
  • 您走在大街上，与路人目光相对。他那一眼不知怎么给您留下了强烈印象，引起了您的警觉。他影响了您的心理，使您产生了某种情绪。
  • 这部影片讲述的是，在鞑靼入侵、骨肉相残的野蛮时代，人民对兄弟共济的渴望 ,亦即兄弟共济、爱与神圣安宁的理想，产生了天才的《圣三位一体》。这是剧本的思想艺术基础。
• 艺术——渴求理想
  • 让我们从最具共识的说法谈起：艺术有一项功能，即认知，其观感方式的表达是震撼、净化。
  • 从某种意义上说，个体的每一次认知都是通过自己的存在重新认识生活、认识自我、认识自己的目标。当然，个体会利用人类所积累的全部知识，但毕竟伦理与情感上的自我认知体验才是每个人生命的唯一目标，且任何一次认知在主观上都是重新体验。人们一次次建立自己与世界的联系，痛苦地渴望着能具有他凭某种直觉所认知的理想特质。而这种不可及的个体的 “我 ”的缺陷，正是人类不满足的永恒源头。
  • 无论艺术还是科学，都是掌握世界的手段，是人类在追求所谓 “绝对真理 ”道路上的认知工具。
  • 艺术旨在给所有人留下印象，首要任务便是让人们感受到它唤起的强烈情感。艺术家用精神能量去感染人，而不是用某种必然的理性论据。理
  • 只有人们以对精神与理想永恒不灭的渴求聚在艺术周围，艺术才能存在，才能立足。当代艺术以肯定个体自我价值的名义，拒绝追寻生命的意义，这是一条错误的道路。如此，所谓的创作看起来就是一些形迹可疑者的古怪活动，只是一种孤芳自赏带有个人特征的行为罢了。但
  • 恰恰相反！艺术形象永远是一隐喻，亦即彼此交换的形容。
  • 艺术的功能完全不是人们（有时候甚至是艺术家本人）惯于揣测的那样：灌输思想、播撒理念、充当模范。艺术的目的是为人的死亡作准备，开垦并耕作人的灵魂，令其向善。
  • 有时候不同人的美学倾向与其说道出了作品的本质特征，不如说是评论者的主观个性。
  • 如奥维德所说：“艺术的要义在于，它是看不穿的。”恩格斯也强调：“作者越是隐藏自己的观点，越有利于作品艺术价值的展现。”
• 雕刻时光
  • 不少影片看似拍得随意，但其雕琢与做作一点也不比象征贫乏的伪诗电影少：二者都缺乏被拍摄客体的具体的生活与情感内容。
• 使命与命运
  • 观众买票看电影，似乎是为了弥补个人经验的空白，又像是要投身去追寻 “逝去的时光 ”，亦即去填补他精神经验的空虚，这种空虚感是他作为现代人的常态，是繁忙的工作、狭隘的社交圈、没有灵魂的片面的现代教育造成的结果。
  • 瓦雷里在《达 · 芬奇体系导论》中尖锐地指出：“惯于愚蠢地将换喻当作发现，隐喻当作证据，把连篇废话当作妙语连珠，把自己当作先知，是我们与生俱来的恶。”
  • 难道要把“探索”这个萎靡的字眼，用于始终需要付出超出人类的努力才能克服的失语症吗？
• 电影形象
  • 不管是否敏锐，人都能分辨真话与谎言、真诚与虚伪、自然与造作。这种源自生活经验的过滤器会阻碍人们信任结构模式破裂的现象，不管这是有意为之，还是有心无力。
  • 日本诗歌吸引我的是其对暗示形象终极意义的果断拒绝，那种暗示如同字谜，会逐渐沦为一种密码。俳句营造形象的手法，是不象征什么，你捕捉不到任何终极意义。亦即：俳句的形象越是如预期般准确，就越不可能用某种抽象概念涵盖它。读俳句时要像融入大自然一样沉浸其中，迷失在其深处，犹如迷失在深不见底、高不见顶的宇宙里。
  • 当观众不了解导演可以采用某种手法时，就会更愿意相信银幕上发生的一切，相信艺术家传达的是他所观察的生活。假如导演被观众识破，他所采取的 “表现 ”方式一目了然，银幕上发生的一切就不会再引起共鸣，观众转而会对影片构思及其真实性评头论足。也就是所谓的弹簧从沙发里露出来了。
  • 艺术家可分为两类。一类创造自己的独特世界，另一类重建现实。我无疑属于前者——这并不会改变事实：我创造的世界可能会引起一些人的兴趣，也会让一些人觉得冷漠甚至恼怒——然而这个通过电影建立的世界，始终应被看作一种客观再现的现实形态，直接记录瞬间。
  • 布列松属于什么类型？什么都不是！布列松就是布列松。布列松本人就是一种类型。安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、黑泽明、杜甫仁科、让 ·维果、沟口健二、布努埃尔——他们的作品如其人。 “
  • 好笑，并不是说要去逗人发笑；引发同情，并不意味着要去催泪。夸张只有在被作为作品整体的建构原则，作为影像系统的元素之一，而非方法论的原则时，才是有效的。作者不能用力过猛。
  • 在《镜子》中，我和作曲人阿尔捷米耶夫在几个场景中使用了电子音乐。我认为，电影中，电子音乐有巨大潜力。
  • 一旦我们听出这是电子音乐，即知道它是如何建构的那一刻，它就死了。
• 艺术家的责任
  • 一本书被一千个人读过，就成了一千本书。
  • 为什么大众喜欢看和自己的生活根本不沾边的异域风情的电影？因为他觉得对自己生活的认知足够了，就想去电影院看看别人的生活：越是奇风异俗，越是和他自己的生活不一样，他就越觉得有意思、有吸引力，他觉得其中信息量很大。
  • 任何人看我的电影，只要他愿意，就能如照镜子一般在电影中看到自己。
  • 每个人都倾向于以自己的所见所感去解读世界，但是，唉，这并非世界的原理！ “自在之物 ”只有通过人类的实践才能变为 “为我之物 ”——人类认知需求的意义即在此。人
  • 可人最终会发觉，一切都会归于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指望的也只有——爱的能力。
• 《乡愁》之后
  • 他当过数学老师，如今却是“局外人”，不顾自己在众人心中的渺小，决定宣告今日世界面临的灾难。在所谓正常人的眼中，他不过是个疯子，然而戈尔恰科夫却深深认同他要为周遭一切罪孽担当的思想，理解他的痛苦……
  • 在完成此书之际，我问自己——我的理论框架是否会成为自己的桎梏？
• 《牺牲》
  • 普希金认为，看透时空、预知未来是一种可怕的天赋，注定要为自己的使命饱受痛苦。他对征兆抱一种迷信的看法，并赋之宿命论的意味。
• 结语
  • 完全可以相信：除艺术形象之外，人所有的创造都是带有私心的，或许，人类活动的意义的确存在于艺术创作当中，存在于无意义无私心的创造性活动当中？或许，由此表明，我们是被按照上帝或类似上帝的形象创造出来的，也就是说是擅长创造的？