电影观念史-2(1)

电影观念史思维导图，主要内容有电影本性的最初探索(1895-1916)、无声电影:造型的诗（1917-1926)、有声电影∶戏剧化大潮(1927-1945)、纪实性电影观念(1945-1957)、新浪潮和现代主义电影观念（1958-1967)、多元综合的当代电影观念（1968)。

电影观念史

• 电影本性的最初探索（1895-1916）
  • 电影的初创时期：1895年法国卢米埃尔兄弟第一次公开放映纪录影片——美国格里菲斯的《党同伐异》。 格里菲斯的《党同伐异》（1916）标志着电影正式成为一门独立的艺术。 主要特点：从一种杂耍的“玩意儿”发展成为一门独立的艺术。先驱者们在实践中摸索电影作为艺术的特性。
  • 卢米埃尔和活动照相性
    • 1872年，英国冒险家麦布里奇尝试拍摄奔腾中的骏马的分解动作。 马雷在左轮手枪间歇原理的启发下发明了摄影枪，它可以通过扣动扳机在一秒钟内曝光12幅画面。 1894年，爱迪生在马雷的连续摄影枪和柯达公司的胶片的基础上，又发明了“电影视镜”。也就是后来所说的“西洋镜”。爱迪生把它当做“会生金蛋的母鸡”，始终拒绝公开放映。 卢米埃尔兄弟解决了电影放映的最后难题，以每秒16格的速度拍摄，并将影像放映在银幕上，技术也由此标准化，创作了世界上第一批纪录式的影片。 1895年12月28日下午，在巴黎卡普辛路大咖啡馆的地下室，第一次公开放映自制的影片并获得成功，这标志着电影的正式诞生。其中弟弟路易·卢米埃尔的贡献为大，因而被称为“电影之父”。 《工厂大门》《水浇园丁》《婴儿的午餐》《火车到站》这些短片往往是固定视点下单个镜头一贯到底，没有镜头的变换。 电影的活动影像，是利用了人眼十分之一秒的“视觉残留”原理，当时设定每秒16格的速度，以后改进为每秒24格，使活动的影像更加清晰和稳定。 最早使用移动摄影机的人：普罗米奥【法】在威尼斯拍片。 第一位女性电影工作者：艾丽斯·居伊【法】 《朗德海花园场景 Roundhay Garden Scene》（1888【法】路易斯·普林斯）是第一部电影。它之前的都只能算作连拍照片，比如《金星凌日》(1874)。 《工厂大门》（1895）是第一部公开放映且收费的电影，即给电影赋予了商品的属性。
    • 意义：卢米埃尔兄弟开辟了一条面向生活亲近自然的电影之路，同时也是第一次确认和发挥了电影的纪实本性。
  • 梅里爱和戏剧化电影
    • 梅里爱的第一部影片：《消失的爱人》1896【法】 从《灰姑娘》1899开始，梅里爱开始把所有的镜头连接在一起作为一部影片出售。 《月球旅行记》1902 法国在1910年左右，长片已经成了大部分影院的放映标准。
    • 梅里爱和卢米埃尔不同的观念
      • 1. 从卢米埃尔的“对生活的真实记录”，转变为“制造超现实的幻影” （1）梅里爱把电影看称是光和影的魔术，以令人吃惊的特技效果吸引了观众。他最早发明了一系列的电影特技：停机再拍、叠印、多次曝光、合成摄影。 （2）梅里爱是电影史上最早的幻想片作者。1902年根据凡尔纳小说改编《月球旅行记》是他的代表作。 2. 把戏剧舞台上制造生活幻觉的观念运用到电影中来，借助戏剧的“假定性原则”，从“假戏真做”到“假戏真拍”，从而将电影引向了戏剧化的道路。 （1）他要求事先写出剧本，由专门的演员来扮演角色，使用人工布景（绘画景片和机关装置等），而他自己则成为了第一个故事片导演。他的“假定性”观念充分体现于他摄制的一些“新闻纪录片”。《爱德华七世加冕典礼》。
    • 评价梅里爱
      • 1. 梅里爱是电影初创时期率先以艺术的态度对待电影的创作家，他把电影引向了艺术的道路，这无疑是一大进步。梅里爱的电影被称为“银幕戏剧”，在艺术性上大大超越了卢米埃尔。 2. 但他的影片在叙事上受到了“三一律”的束缚，在摄影棚内搭景，从布景到表演都比较假，特别是将动作限制在类似舞台的狭隘空间之内，以“全景”的角度拍摄，这大大地不利于发挥电影时空自由的优势，和丰富生动的表现力。这种电影后来逐渐变成“舞台纪录片”，当时电影没有声音的劣势反倒凸显出来。
  • 布莱顿学派
    • 1900年成立于英国布莱顿的电影先驱团体，首创特技摄影和简单的蒙太奇，并实验各种彩色技术，第一个电影学术流派。 代表人物：乔治·A·史密斯、詹姆斯·威廉姆森 代表作品：《大吞噬》《玛丽简的不幸》《阳台上的风景》 主张：在露天场景中创造真实的生活片段，反对梅里爱的“银幕即是舞台”的主张。把镜头对准社会，瞄准生活。 口号：我把世界摆在你眼前 该学派不仅重视对现实生活的体现，尤其对重大社会问题予以充分的关注和表现。 带来了早期蒙太奇，通过电影画面的有机结合，使电影开始具备独有的叙事语言。 特技摄影蒙太奇 实验各种彩色技 露天场景拍电影 关注现实和问题
  • 格里菲斯和叙事蒙太奇
    • 背景：1913年前后，世界电影中心开始从欧洲转移到美国。 原因：1. 经济：美国19世纪末正处于资本主义上升时期，商品经济高度发展，加速了农村城市化进程，大批的工人和城市居民阶层形成，数量多、文化层次不高但又需要娱乐活动的人群，成了最早的电影观众。出现了“镍币影院”。可观的票房收入刺激了电影生产，为美国电影工业的建立提供了经济基础。 2. 文化：美国既没有像欧洲那样有自己固有的文化传统，也没有艺术上的偏见。赚钱的事业不受歧视，反而被视作光荣，人们的思想意识并不受古典美学传统的束缚，这些正好适合于探索和发展电影这一全新的艺术。好莱坞的老板们虽然不懂得艺术，但懂得观众，懂得利用电影赚钱。 爱德温·鲍特（为爱迪生拍片）的《火车大劫案》1903被称作美国第一部正式的叙事电影。（《美国消防员的生活》1903） 美国电影第一次使用字幕：《汤姆叔叔的小屋》1903 鲍特。到1914，电影才逐渐列出工作人员字幕表。 1904年，美国商业电影逐渐转向讲故事。1907年以后，人物的心理状态逐渐成为情节发展的动机。到1912，美国电影制作者已经建立了讲清楚一个故事的许多基本技巧。 1905-1910年代中期，美国镍币影院逐渐衰弱（混合短片），长片已成为放映的标准原则。 1910年，洛杉矶逐渐成为美国的制片中心；明星制度开始形成。
    • 格里菲斯的《一个国家的诞生》《党同伐异》
      • 1908年格里菲斯进入AM&B，开始独立当导演。 《一个国家的诞生》1915、《党同伐异》1916。《党同伐异》成为世界电影史上具有划时代意义的作品，被公认为电影正式独立地进入艺术殿堂的一个标志。 《一个国家的诞生》1915 开始了他最富独创性的电影语言探索，如特写的运用、悬念的制造、平行交叉剪辑等。还有两个有名的“最后一分钟营救”段落：白人姑娘遭黑人强暴哥哥赶救未及、黑人聚众攻击白人住宅3K党及时赶到。 表现出“白人至上主义”思想，并对黑人进行丑化。技巧的革命性和内容的反动性之间存在着巨大矛盾。 《党同伐异》1916 在整体机构上采用了“交叉蒙太奇”的手法。讲述了四个不同时期、不同地区的故事：（1）古巴比伦王朝的陷落；（2）基督受难；（3）法国16世纪宗教战争的故事；（4）现代故事“母亲与法律”（现代美国工人罢工和黑帮行动）。四个故事不断来回切换，采用平行与对照的剪辑，把它们的内在思想串联起来。 四个故事中间不断用一个母亲摇着摇篮的画面予以贯穿，并配以字幕：“永不休止推动摇篮，它联系着当今和今后……” 《党同伐异》在艺术上是一部真正的杰作，它继续并发展了《一个国家的诞生》中的种种探索，尤其是形成了一套电影独特的叙事语言。
    • 叙事蒙太奇：分镜头、自由摄影、平行（交叉）剪辑
      • 格里菲斯就是使电影达到一种真正艺术的开创者，他确立了“电影语言”的基本叙事要素： 分镜头：确立“镜头”为电影叙事的最小单位（区别于戏剧的“场面”）、电影叙事的构成（镜头-场景-段落-全片） 自由摄影【视角（摄角、机位）/视距（景别）/视点（主客观镜头）/视觉运动（移动摄影）】 平行（交叉）剪辑：不同叙事线索、不同时空镜头的交替切换，以起到紧张、悬念、对比等艺术效果。 首先，格里菲斯的叙事蒙太奇是建立在“分镜头”基础上的。 “镜头”的概念在他以前偶有出现，但并未完全确立为电影的最小叙事单位；此前的电影都是用“场景叙事”。确立“镜头”的概念，使电影的叙事和戏剧区别开来，它更加细腻和逼真，叙事内涵也更加丰富。 其次，在分镜头的基础上，格里菲斯把摄影机完全地解放了出来。 他首次将镜头的摄角和景别规范化和标准化了。第一次因艺术表现的需要而自觉地使用“特写”。 和史密斯《祖母的放大镜》《望远镜中所见的景象》不同，格里菲斯影片中景别的变化相当频繁，他遵循的不是“生活的逻辑”而是艺术表现的逻辑 无论是特写，还是主客观视点的变化，以及格里菲斯有意识地使用移摇等运动镜头，都给人物心理描写开辟了真正电影化的语言空间。 特写的发明者通常被认为是英国布兰顿学派的创始人之一——乔治·史密斯 摄影机更加接近演员：1909“9英尺线”，1912格里菲斯《彩妆女郎》 3. 在格里菲斯的叙事蒙太奇语言中，最有特色的是他的平行（交叉）剪辑。 所谓“蒙太奇”（Montage），原是法语建筑学中的一个属于，意为连接、组合，被引进电影中就是指镜头之间的剪接。蒙太奇的特殊意义——即在空间上表现了电影的假定性。 格里菲斯是第一个认识到蒙太奇对电影的艺术意义和第一个自觉运用蒙太奇进行电影叙事的人。虽然在格里菲斯之前就有了最早的“原始蒙太奇”，但那时的电影家（梅里爱、布莱顿学派）只是将各个场景段落按时间顺序进行连接，并未认识到蒙太奇的真正艺术意义。（鲍特的《火车大劫案》的“交替叙述法”仍是镜头段落的交替，这种蒙太奇的效果仍不能和格氏的影片相比）
  • 小结:电影的虚构叙事和非虚构叙事
    • 自有电影以来，就存在着两大观念对立的传统：把电影看成非虚构的叙事形式、艺术虚构的叙事形式 这就是写实主义和表现主义的传统。他们追求的分别是“客观再现”的逼真性和“主观表现”的假定性。 卢米埃尔和梅里爱恰是这两种不同传统的最早的代表人物。格里菲斯则把电影的逼真性和假定性融为一体，走了一条“中和”的道路。同时，格里菲斯一方面追求电影中的戏剧性效果，一方面又把自己喜欢的狄更斯小说的叙述方法（交替叙述）引进了电影，创造了电影的叙事蒙太奇。 在电影初创时期的选取人物中，格里菲斯开启了主流电影的传统。以格里菲斯为代表的早期好莱坞奠定了美国电影浓厚的虚构叙事的风格，即注重“讲故事”和突出戏剧性因素的传统。经过一批美国电影家的继承和发扬，到30年代，逐渐形成了好莱坞电影的美学原则。如 创作思想上体现主流意识形态的价值观念 追求商业娱乐效果的一整套制片路线和方法（明星制、类型片等） 叙事观念上的“梦幻”原则和叙事方式上的戏剧化模式。 虚构叙事和非虚构叙事的两极运动，也许是电影特有的艺术发展规律之一。
• 无声电影：造型的诗（1917-1926）
  • 本时期的电影观念，是针对无声电影的特征进行的艺术本性的探索，即首先确立了“画面”这一基本和唯一的元素（因为没有声音）在电影中的主宰地位 在无声片的叙事学探索上，还是因为没有声音话语，多数艺术家倾向于借鉴“诗”的原则。 主要特点：本时期的电影观念可以概括为“造型的诗”，即重视画面的造型性和结构上的诗意。这是本时期的主流观念和最高的电影美学理想。最有代表性的是美国电影、欧洲先锋派电影和苏联蒙太奇电影。
  • 美国无声电影和“活动的绘画美”理论
    • 好莱坞的崛起及其“活动的绘画美”理论
      • 1915年，环球公司率先在洛杉矶西北郊外的小镇好莱坞建立了庞大的环球影城，确立了好莱坞制片厂观念。 好莱坞以追求商业利润为第一目标，甚至唯一目标，因此最早的美国电影理论也是带有强烈实用性的影片制作经验总结。在浓厚的商业氛围中，人们关注的是佛里伯格的《电影制作法》1915、《银幕上的绘画美》1923，以及林赛的《活动照片的艺术》1915这类浅显而又实用的著述。 佛里伯格和林赛的论述符合当时好莱坞电影的实际情况，可以代表当时美国电影的普遍观念，且具有可操作性。其可概括为： 电影的本性是“活动的画”（Motion picture），即视觉艺术特性。这里的“画”，既是指构成影片的“照片/画面”，又可以看成造型艺术中的“绘画”。主张作为新兴视觉艺术的电影向传统视觉艺术——绘画学习。 佛里伯格：“电影就是绘画式动作的单纯的再现。”他还指出，电影不仅应具有戏剧的效果，同时也应具有绘画的效果。 林赛在他的书中也强调了电影的视觉艺术特性，他把电影分成三种类型，分别与三种造型艺术相对应，“人情电影”——绘画美；“动作电影”——雕塑美；“壮丽电影”——建筑美。他还正确地指出，好电影不应当只注重表面的情节，而应强调情感、诗意和造型美等因素。 他们强调的“绘画美”原则，包含这对当时好莱坞影片一味追求戏剧化情节和动作节奏的倾向的批评，从美学上说不无积极意义。 强调电影的动作性。早期美国电影特别关注的“动作”，主要是指画面内部的造型运动，即表现动态的对象。所以有人总结说，电影最擅长的题材是“追逐”、“格斗”和“舞蹈”。这也是好莱坞致力于发展西部片、警匪片、歌舞片等的一个观念上的依据。 以上两者的结合，谓之“活动的绘画美”。这是早期电影最直白的、朴素的、确切的观念表述。 好莱坞“八大公司”：环球、派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、福克斯、雷电华、哥伦比亚、联美（卓别林、范朋克、璧克馥、格里菲斯）。 明斯特伯格《电影：一次心理学研究》1916，电影史上第一部有分量的理论专著：从观影的基本心理机制入手，考察了电影影像感知的各个方面，认为电影给观众的感知过程有深度感和运动感，注意力、记忆和想象、情感等阶段，渐次由心理学向美学过渡，他得出的结论是：电影是一门艺术，因为“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里”。但该著作在初期未受到应有的重视。
    • 卓别林的喜剧影片及其对电影美学的贡献
      • 查理·卓别林（1889-1977）：原籍英国，出身于伦敦贫苦的演员家庭。1913年，他随剧团到美国演出，被著名的喜剧片导演塞纳特所在的启斯东（Keystone）公司看中，留在了美国拍片。1919年建立了自己的制片公司（联美），成为好莱坞历史上第一位真正独立制片的艺术家，而且身兼了编剧、导演、演员、作曲和制片人五项职能。（启斯东1913→？→？→联美1919） 在启斯东期间，卓别林拍摄了近20部喜剧短片，把他在早期影片中的“绅士流浪汉”形象逐步定型下来：窄身的西装，肥大的裤子，大皮鞋，八字步，圆顶礼帽，一根手杖（这个形象最早是收到了法国喜剧电影家麦克斯·林代的影响）。他通过《流浪汉》《移民》《安乐街》等短片不断地改进这位绅士流浪汉的形象和内在品质，抛弃了塞纳特喜剧的低级庸俗趣味，以及为搞笑而搞笑的做法，试图围绕这个“失败的小人物”来表现更为严肃的社会主题。 一般认为，卓别林的《寻子遇仙记》1923是他的喜剧影片走向成熟的标志，一个完整而深刻的流浪汉“查理”的形象由此诞生。这部植根于美国现实生活，又充满了伤感、幽默的诗意作品，奠定了他以后创作的基础。 卓别林最伟大的作品均为默片：《巴黎一妇人》1923、《淘金记》1925、《大马戏团》1928、《城市之光》1931、《摩登时代》1936（最后一部默片）。 其中被公认为他最成功的作品是《淘金记》。这部被誉为“具有隐喻意义的经典作品”，把他擅长的滑稽叙事表演和深刻的悲剧因素、抒情格调发挥到了极致。影片塑造的淘金者形象，是对一切梦想成功的小人物（包括了卓别林自身经历和体验）的命运和情感的绝妙的艺术概括。“吃皮鞋”和“面包舞”看成喜剧电影史上不朽的经典场面。这些最精彩的喜剧段落，恰恰是主人公最绝望的情绪的表现。 直到1940年，卓别林才放弃了“流浪汉”的银幕形象而拍摄有声片。作品有：《大独裁者》1940、《凡尔杜先生》1947、《舞台生涯》1952等。因受到麦卡锡主义的迫害，卓别林于50年代离开了美国，到瑞士定居，以后又在英国拍摄了《一个国王在纽约》1957、《香港女伯爵》1967（最后一部电影）。 麦克·塞纳特是美国喜剧片的奠基人，开创了被称为“启斯东喜剧”的风格。他的打闹喜剧片（Slapstick comedy）充满了暴力和粗俗的噱头。他从老师格里菲斯那里学来的快速交叉剪辑的手法也被用来制造喜剧效果。“启斯东喜剧”曾赢得早期美国电影观众的欢迎，卓别林就是在塞纳特的“笑料工场”里学习了一套喜剧电影手法。
      • 卓别林的电影贡献
        • 卓别林的电影贡献，主要在于喜剧美学上的独树一帜。他以博大的人道主义情怀，深刻的社会洞察力，以及别出心裁的构思，加上他富有想象力和感染力的哑剧表演，为人类创造了喜剧电影至今难以超越的高峰。他创造的是“含泪的喜剧”——真正现代的悲喜剧。 查理的装腔作势正反映了渴望尊严和权利，他在艰难困苦中所表现出来的天真浪漫和诗情画意，正是对社会上层人物的虚伪、贪婪、残忍本性的极大讽刺。卓别林是热情的，同时又是清醒的。他深刻地指出这类小人物只能生活在社会的边缘，生活在他们自己一个个的“美梦”之中，命运到头来总是让他们继续“流浪”。悲剧性内涵与喜剧性表现的完美交融，使得卓别林的影片获得真正“雅俗共赏”的效果和“老幼咸宜”的价值，这在电影史上是很少有的。 正因为卓别林的主要贡献是提升了电影戏剧的美学品味，而且他的艺术表现主要依靠他天才的哑剧表演，所以就电影观念上看，并没有超越同时期美国无声电影所遵循的“活动的绘画美”原则，只是他表现的是漫画式的“绘画美”（几乎舞蹈化的打斗、滑稽的追逐或阴差阳错的场面，充满着夸张的、幽默的情趣）。卓别林的影片始终体现着造型动作的美感，是“动作的喜剧”。 他的喜剧表演的重要性甚至使他放弃了镜头语言的革新。因为他身体的每个部位都在表演，所以全景镜头对于他来说是不可缺少的，他也认为没有必要再用不同的摄影角度来拍摄。从这一意义上，卓别林的影片属于戏剧式的，对三四十年代好莱坞戏剧化电影的形成也产生了重要的影响。
  • 欧洲先锋派电影和“纯电影”美学
    • 概述：20世纪一二十年代之交，好莱坞确立的以商业娱乐为目标的制片路线，使它不可避免的制造着大量的“文化垃圾”。这时期真正代表电影进步的力量，进行着电影本性的执着探索和观念更新的不懈努力，出现在欧洲。悠久而浓重的人文主义精神和艺术传统，加上第一次世界大战之后兴起的现代主义艺术思潮，形成了20年代欧洲先锋派电影得天独厚的人文背景。 背景： 先锋派电影的兴起，与当时席卷欧洲（法、德为中心）的现代主义艺术思潮有直接关系，受到绘画、音乐、文学、喜剧等领域里的印象派、达达主义、主体主义、象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义等先锋派观念的深刻影响。因此，在反传统、反理性、反主流体制等思想特征方面，以及在抽象化、内向化、对梦幻与诗意的追求等艺术特征方面，先锋派电影与整个现代主义文艺潮流是完全一致的。但另一方面，先锋派电影又体现了艺术家们对电影这门艺术的本性的独特思考。 当时的欧洲电影面临着严重的戏剧化倾向，许多电影人为了利用戏剧的深厚传统和崇高地位来提高电影的身价与号召力，开始大批的“复制”舞台剧。出现了“罐装戏剧”（指根据名句、文学名著改编的类似舞台纪录片的电影）。面对电影的这一困境，一些艺术家提出了电影必须摆脱戏剧形式束缚的主张。最早表达这一观念的可以追溯到1916年意大利未来主义艺术家巴拉和波塞奥尼的《未来主义电影宣言》这也是喜爱逆风拍电影艺术家创作的出发点。 影响：欧洲先锋派电影掀起了电影有史以来第一次真正的革命运动。主要指法国、德国、西班牙、荷兰、瑞典等国的电影创新潮流。先锋派电影艺术家表达了巨大的探索勇气和实验热情，虽然他们有不少缺陷，也走过极端，因而不能成为电影发展的主流方向，但他们对电影艺术本性的追寻和电影语言的创作，为以后电影的进步留下了丰富的遗产和巨大的历史影响。 “罐装戏剧”：指根据名句、文学名著改编的类似舞台纪录片的电影。这类无声电影中的对话，不得不大量使用单独插入的字幕，从而将影片切割得支离破碎。 《未来主义电影宣言》：1916年意大利未来主义艺术家巴拉和波塞奥尼提出。由于要以“没有对白的戏剧”的外观出现，电影继承了几乎所有传统艺术的某些要素。但电影是一种独立自主的艺术，因此决不能照搬舞台艺术。以视觉为本的电影首先必须履行绘画的演进，从真实、照相、优雅、庄严中脱离出来。他必须成为反优雅、变形、印象主义的、综合的、能动的自由艺术。
    • 法国：从印象派电影到“纯电影”
      • 法国20年代的无声电影可以1924年为界，分为前后两个时期。前期为印象派电影（1920-1924）；后期为“纯电影”（1925-1930）。（印象派电影虽然并非真正的现代主义先锋派实验电影，却已经具备了某些先锋观念的萌芽，可以说是随后的先锋派电影的先导）
      • 前期：印象派电影
        • 印象派电影的创始人和领导人为路易·德吕克（1890-1924），影片有《流浪旅》《狂热》《西班牙节日》等，著作有《上镜头性》1920，论述他对电影视觉本性的认识。 德吕克开创了印象派“诗电影”风格，对30年代法国“诗意现实主义”电影流派的形成有直接影响。 为了复兴法国，他团结了一批艺术家努力探索，对建立法国民族特色的电影学派做出了卓越的贡献，所以法国至今设有“德吕克奖”的国家级电影奖项。
        • 主要人物
          • 马赛尔·莱皮埃：影片具有较强的实验性，代表作《黄金国》被称为最具印象派艺术特征的作品。它几乎不用传统的故事模式，而强调外在的视觉形象。该片以“晕化”镜头表现人物或导演自身的“主观视点”，有朦胧的印象派绘画的效果。他的影片画面很美，但后期因为过分追求形式上的夸张而失败。后来转向了商业电影的拍摄。 让·爱泼斯坦：从文学和电影评论转向导演。他的影片以旋转的摄影和“加速蒙太奇”技巧著称（《忠诚的心》），具有很强的视觉冲击力。从哲理诗的高度要求电影创作。理论著作《你好，电影》《从埃纳特山上看电影》。参加了后来的“纯电影”运动。 阿培尔·冈斯：代表作《车轮》描写他熟悉的铁路工人生活，单纯质朴中充满了诗意。其中“覆车”一段成为早期“加速蒙太奇”的经典。冈斯对拿破仑传记片情有独钟（《拿破仑传》1927、1934《奥斯特里茨》1960）。1927年拍摄的《拿破仑传》运用了独特的“三面银幕”表现大场面。 谢尔曼·杜拉克（女）：法国20年代非常活跃的女导演。她的印象派电影代表作有《微笑的博德太太》，描写了一堆资产阶级夫妇之间格格不入的悲剧性命运。影片以细节描绘与心理分析手法深入刻画人物的心理变化，创造性地使用了“慢镜头”和“快镜头”。参加了后来的“纯电影”运动。
        • 特点、影响
          • 影响：法国印象派电影从20年代初，到1924年德吕克去世，前后仅三四年时间，影响不算很大。但其富有特点的创作观念为其后的先锋派电影奠定了基础。 主要特点：“淡化叙事性”和“强化视觉性”。 他们明确的提出“电影不是戏剧”，认为“戏剧动作在电影中出现是一种错误”。他们坚持认为情感表现是电影艺术的基础，而非讲述故事。因此，印象派电影一般不进行戏剧或小说式的叙事，他们的影片故事简单，却追求画面的诗意效果，或者说“视觉的韵律”。 德吕克把电影定义为：“光和影的绘画；光和影的造型”。 他解释他的“上镜头性”：是一种“电影最纯净的表现”，认为“上镜头性”不是被拍摄对象固有的品质，也不是靠摄影画面揭示的一种品质，更非“漂亮”的包装。它是一种艺术，是导演观察、表现事物的能力和品质。
        • 视觉风格、美学特点
          • 视觉风格：印象派电影在画面视觉化造型上明显地受到印象派绘画的影响。追求画面的印象派风格，不但讲究构图、自然景色、光和影的变化，还创造性的运用了逆光、纵深摄影、“软焦”摄影（略虚焦距以造成轮廓模糊），以及使用滤光滤、凹凸镜等，制造“晕化”效果和变形效果，以种种奇特的视觉形象设计，激发观众的情绪和想象。 美学思想：继承了法国早年以齐卡为代表的芳森电影学派和以左拉为代表的自然主义文学运动的传统，具有题材“平民化”和表现方法“质朴化”的特点，这也是法国电影学派一贯的传统特色。
      • 后期：“纯电影”
        • 1924年德吕克去世以后，法国正式兴起了先锋派电影运动，他们提出了“纯电影”的口号，在印象派基础上走的更远。 除了前期的谢尔曼·杜拉克、让·爱泼斯坦、阿培尔·冈斯以外，又出现了两位著名的艺术家——雷内·克莱尔、路易斯·布努埃尔。 背景： 先锋派“纯电影”的出现和当时席卷欧洲的现代主义文艺思潮有密切的联系。 第一次世界大战后西方知识分子的信仰崩溃，对资本主义的绝望和精神颓废弥漫于文艺界。以直觉主义和本能冲动为创造本源的象征主义、表现主义、超现实主义等流派纷纷出现，体现了一种彻底的反传统、反理性的精神。以抽象图形、怪诞、隐喻的手法表现迷狂意识是他们的共同特点。这些“抽象化”和“内向化”的趋势，对先锋派电影产生了很大影响。 和前期的印象派电影相比，先锋派的“纯电影”具有更强烈的前卫性和实验性。这些精英艺术家们声称“让商人远离艺术的殿堂”，所以“纯电影”基本局限知识分子观众的圈内。
        • 两个新人物：克莱尔、布努埃尔
          • 雷内·克莱尔： 法国著名的老一代电影大师。他在本时期的《幕间休息》，被认为是先锋派抽象电影的重要代表作。从有声电影开始后，他又拍摄了《巴黎屋檐下》《百万法郎》等影片。后期代表作有《沉默是黄金》《魔鬼的美》《夜来香》《大演习》等。 1960年，克莱尔当选为法兰西学士院院士，成为“第一个昂首阔步买进法兰西学士院的电影导演”。 两部著作《电影随想录》1951、《昨天的电影，今天的电影》1970，也是人们研究电影美学发展史的重要材料。 路易斯·布努埃尔： 原籍西班牙，20年代在法国参加先锋派电影运动。他的《一条安达鲁狗》1929和《黄金时代》1930,被认为超现实主义电影的代表作。代表作：20年代《一条安达鲁狗》《黄金时代》、30年代《无粮的土地》、40年代《被遗忘的人们》、50年代《比里迪安娜》《泯灭天使》。 布努埃尔的影片题材涉及宗教、资产者、军队、死亡、性、道德等非常广泛的社会内容，剖析社会与人性的问题，尤其对宗教、资本主义制度进行了无情的揭露和抨击。 他的艺术风格开阔而厚重，善于将现实主义和超现实主义（隐喻、幻境、象征、荒诞）融为一体，讽喻和批判的锋芒十分犀利。布努埃尔自本时期起就奠定并始终保持着超现实主义的风格，巧妙地将超现实的信仰与传统的叙事方式糅合成一体，直到晚年的《白日美人》、《特里斯丹娜》《资产阶级审慎的魅力》《欲望的隐晦目的》，仍表现出独特的艺术魅力。
        • 纯电影的类型
          • 抽象电影
            • 在立体主义、达达主义的影响下，抽象电影从印象派的淡化情节，发展到彻底否定情节叙事因素，强调“纯粹作用于视觉”的抽象化造型，形成了无情节、无理性、无人物（性格）的所谓“三无电影”。 “纯电影”的主张其实并不“纯”，他们只是要摆脱戏剧、小学等叙事文学的束缚，向音乐、美术、诗、舞蹈等表现艺术学习，要求电影成为“为我们的眼睛而创作的伟大作品”，一种真正的视觉交响乐。他们的作品就表现了这种抽象造型的特点。 不过，法国的抽象电影很少像德国那样的纯粹的线条和图形化，他们往往用物体或人（符号化的人物）来进行抽象表现，代表作有《机械的舞蹈》和《幕间休息》。 《机械的舞蹈》1924 费尔南德·莱热：导演本身就是一个立体派画家。影片实际上没有任何情节，通片是及其零件、小道具、生活器皿等等，按一定的形状和节奏链接起来，体现了坐着对整体形象的排斥和结构运动的观念。 《幕间休息》1924 雷内·克莱尔：应邀为达达主义诗人和评论家弗朗西斯·毕卡比亚编剧的幕间节目而拍摄的，作为某芭蕾舞剧团演出休息时放映给观众看的娱乐短片。影片同样没有情节和逻辑。不乏对于资产阶级社会秩序的讽刺和揶揄。运用了滑稽的“拼贴”和快动作、慢动作等蒙太奇手段。影片的幽默风格和视觉实验受到了观众意想不到的欢迎，成为先锋派电影中少有的具有市场价值的作品。
          • 超现实主义电影
            • 特点： 法国的超现实主义与早期达达主义有极为密切的联系。 与抽象主义电影的崇尚物体的形势与造型不同，超现实主义注重人的迷狂的内心体验，许多作品着力表现对资产阶级“现代文明”的反叛，热衷于潜意识领域的发掘，展现光怪陆离的“梦幻”境界，同样是反理性的。 《贝壳与僧侣》谢尔曼·杜拉克 1927：被认为是超现实主义电影的第一部作品。编剧是“残酷戏剧”的倡导者安东尼·阿尔托。整部影片仿佛是弗洛依德精神分析学的图解，因此不算很成功 《一条安达鲁狗》路易斯·布努埃尔 1929：超现实主义最重要的代表作。画家达利参与了创作。影片由一系列无逻辑的场景构成。它表现的是超现实主义最典型的情绪：激愤、狂乱、令人疯狂的绝望。布努埃尔称之为“对谋杀的热情呼唤”。体现了反抗现实的一切，对社会、文化、教育、宗教、信仰、道德等不屑一顾，充满着无政府主义式的抗争精神，其诗意的隐喻性镜头历来为人所称道。 《黄金时代》布努埃尔 1930：也是超现实主义的代表作。深受马克思主义和弗洛伊德主义双重影响的布努埃尔，在这部电影中对政治残忍、宗教虐待进行了无情的揭露和讽刺。它标志着超现实主义电影的终结。 让·谷克多：另一位超现实主义电影大师。代表作《诗人之血》1930。 达达主义： 概述：达达主义艺术运动是1916年至1923年间出现于艺术流派的一种。达达主义是一种无政府主义的艺术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。 达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。 特征：追求清醒的非理性状态、拒绝约定俗成的艺术标准、幻灭感、愤世嫉俗、追求无意、偶然和随兴而做的境界等等。这场运动的诞生是对野蛮的第一次世界大战的一种抗议。达达主义者们坚信是中产阶级的价值观催生了第一次世界大战，而这种价值观是一种僵化、呆板的压抑性力量，不仅仅体现在艺术上，还遍及日常生活的方方面面。达达主义运动影响了后来的一些文艺流派，包括超现实主义和激浪派。
          • 两种类型的区别
            • 虽然法国先锋派电影的超现实主义的“主观”倾向，和抽象电影的“节奏”倾向都与达达主义传统紧密相连； 但超现实主义注重现实性，强调影片场景中的错位感（客体脱离正常环境，被置于荒诞离奇的地方），而抽象电影则强调技术的作用，依赖摄影与剪辑的变形实现节奏感； 超现实主义以人为本、发掘心灵世界的真实和迷狂，而抽象电影却以客观物体为对象，展现物质世界的节奏和混乱。
    • 德国：从表现主义电影到“室内剧”电影
      • 概述：德国的先锋派电影开始得比法国更早，1920年代初，当路易·德吕克等人在酝酿“印象派电影”，德国就出线了著名的表现主义电影。德国也曾出现“抽象电影”，而且比法国的抽象程度更高，大都由一批抽象派画家拍摄，如《对角线交响曲》艾尔林、《第二十一号节奏》里希特、《第一号作品》罗特曼。但是，德国先锋派电影中最有特色和影响的，还是表现主义电影。 背景： 表现主义是德国文艺的一个传统，发源于20世纪初，先是在传统文艺领域流行，一战后影响到电影。 作为一战的战败国，德国战后不仅面临着饥饿、贫困、经济危机，还承受着民族的巨大心理压力。因此，民众中普遍存在着对“权威”的憎恶和对信仰的怀疑。 表现主义正是以夸张、变形、怪诞的形象来折射一种内心的苦闷、骚动情绪，故而成为德国战后盛行一时的风气。
      • 表现主义电影
        • 表现主义的基本特征是扭曲变形和“内心外化”。 强调画面的风格化（变形、怪诞）和内心世界的直接呈现。为了达到强烈的艺术效果，他在摄影、造型、置景等电影视觉形式上作了大胆的尝试并取得了突出的成就。
        • 《卡里加里博士的小屋》1920
          • 表现主义电影最有影响的是1920年的《卡里加里博士的小屋》，导演罗伯特·维内，编剧卡尔·梅育。 卡里加里博士作为一个阴险、残忍的狂人，无疑就是把德国拖进战争的政治权威的象征。 影片的成功和深远影响，主要还在于它艺术整体上的表现主义风格。影片的外景和室内设计，一切物件形态都被夸张变形：像迷宫一般弯弯曲曲的街道、违反透视比例的几何形街区、像带倒刺的矛的树、歪歪斜斜的门窗边框。人物也是奇形怪状的：奇特的服装、夸张的化妆，甚至表演动作也不可理喻。 这种独特的“风格化”造型画面，取得了恐怖、神秘、惊悚的视觉效果。
        • 《大都会》1927
          • 《卡里加里博士的小屋》之后，表现主义电影的重要作品还有《哥利》魏格纳1920、《诺斯费拉图》弗里德里希·瓦·茂瑙1922、《大都会》弗里茨·朗格1927。 《大都会》被誉为德国表现主义电影的最后一个高峰。影片表达了表现主义的人文主义精神，向巨变的都市生活和资本主义技术发展的非人道提出了挑战。它是对资本主义体系操控世界的批判。这种操控不但压迫人类，还将人类转换成一种恶魔般的毁灭力量。《大都会》在当时是超豪华的大制作，在建筑和构图方面极具强烈的视觉感染力。画面中充斥塑像式的物体，工人像机器人一样，人性被异化。表现主义的幻想电影尝尝为人们提供一个个逃避社会现实的渠道，但《大都会》却让人无路可逃。 所以，与法国先锋派的抽象电影、超现实主义电影相比，德国表现主义电影显然更具有强烈的现实批判性。
      • “室内剧”电影
        • 背景： 表现主义电影追求“变形”美学，毕竟与电影“纪实”的本性相抵牾，因而作为一种流派，表现主义电影存在的时间是短暂的。卡尔·梅育、朗格、茂瑙也意识到了这点，便开始转向较为温和的写实手法进行创作，开创了“室内剧”电影的新格局，这也表现德国先锋派电影开始从表现主义向现实主义回归。 “室内剧”： 原是德国著名的戏剧导演莱因哈特倡导的一种小剧院演出，进行象征主义、唯美主义剧作的实验。 “室内剧”被引入电影后，因其空间较凝固，极少外景，有以戏剧的“三一律”束缚电影时空灵活性的一面；但另一方面，他们能在狭小的空间内充分利用布光、机位变化、细节描写等手法，产生特殊的艺术效果；特别是他们继承了前一时期表现主义电影的某些手法，在深入刻画人物心理方面颇有成效。
        • 代表作和特点
          • “室内剧”的代表作是卡尔·梅育编剧、茂瑙导演的《最卑贱的人》1924。影片的场景几乎都在大饭店内拍摄，但由于采用了灵活多变的摄影角度和镜头运动，加之强烈的黑白对比摄影，取得了很好的电影化效果。 特点： 德国表现主义电影完整和典型的作品并不多，但作为一种电影风格与手段，表现主义成了德国、瑞典等国电影的传统。它的特殊的用光、夸张变形的造型，出人意料的拍摄机位和镜头运动，在后来的恐怖片、科幻片中得到了继承和发扬。
    • 评价欧洲先锋派电影
      • 尾声：到20年代末期，欧洲先锋派电影运动基本告一段落。法德电影人有的流亡国外，有的转向商业片拍摄，有的转向纪录电影（布努埃尔《无粮的土地》、让·维果《尼斯景象》），也有的以富于诗意的视觉形式展示生活的美感（伊文思《雨》《桥》）。 概述： 先锋派电影历时10年，它是欧洲社会文化发生深刻变化时代的产物。虽然先锋派的反传统大都表现出一种消极和颓废的气质，表达了一种苦闷、狂躁和逃避的情绪，但在这类表象的背后，我们可以感受到当时知识分子心灵深处对现实的强烈不满和对现存秩序的无声抗议。同时，先锋派电影艺术家对电影本性的执著探索和拓展电影语言的创新精神，在整个电影发展历史上也是少有的。 他们对电影观念的探索和贡献，可以概括为两个方面： 第一，以种种手段加强电影的视觉造型魅力，包括画面的构图美、光影变化和立体效果。 他们把电影的非叙事化推到了极致，强调电影的视觉因素，轻外在情节而重心理描写，这些都为以后的电影的发展积累了丰富的经验。但过于排斥叙事性和反理性、反逻辑，也使先锋派电影晦涩难解；由于对画面本身的追求高于一切，过分重视“物”而忽视表现“人”，走到极端也有为造型而造型的形式主义倾向。 第二，对电影的运动特性有深一层的理解。 美国的“活动绘画美”理论基本上停留在画面内部的运动与节奏，而欧洲先锋派电影更重视摄影机的运动，即探索各种移动摄影方法。通过视角、视距的变化，造成电影的动态美和节奏感，这是电影才有的动作性，是第二层次上的“电影运动”含义。 以上两点，即电影的造型性和运动型，正是电影艺术本性的重要方面，也是早期电影的薄弱环节，因此影响重大。
  • 苏联：无声电影和表现蒙太奇学派
    • 当美国和欧洲的电影艺术家在关注单个镜头的影响特征，即“画面”本身的视觉造型和运动表现力的时候，苏联早期电影艺术家却将目光集中到镜头与镜头之间的连接上。 这种连接在英美电影术语中习惯称作“剪辑”（Edit），而在法俄电影界则叫做“蒙太奇”（Montage）。 “剪辑”只是一种技术，而“蒙太奇”则从技术和形式的层面上，上升到了一种观念和理论。苏联学派虽然不是电影蒙太奇最早的发明者，但完成了这种转化和提升的恰恰是他们，而且他们坚信蒙太奇是电影艺术的基础和本质所在。
    • 蒙太奇观念的演变与分类
      • （一）原始蒙太奇： 在卢米埃尔之后，格里菲斯之前，当电影出现了两个以上镜头时，就有了广义上的“连接”。但这还不是技巧性的“剪辑”，更非有意识的“蒙太奇”，因此可以称为“原始蒙太奇”或“前蒙太奇”。 当时的电影家只是本能地按照时间顺序将不同的场景镜头（尚未有分镜头）连接起来，只要让人看懂就行，谈不上艺术性。他们还没有意识到镜头连接与电影特征的关系。 （二）叙事蒙太奇： 格里菲斯第一次将蒙太奇作为一种电影叙事的手段加以运用。他在“分镜头”的基础上首创了“交叉蒙太奇”（将同时发生在不同地点的故事分头拍摄又交叉剪辑起来，从而改变了电影的时空观念）。他的“最后一分钟营救”采用了“加速蒙太奇”，创造了特有的电影节奏取得了强烈的艺术效果。后来的阿培尔·冈斯的《车轮》和雷内·克莱尔的《幕间休息》等都有快速蒙太奇的尝试。 但这些蒙太奇的运用基本上停留在“叙事”的目的上，即让故事叙述得更清楚，更艺术化。 格里菲斯与欧洲先锋派电影家也没有对此进行理论上的总结和研究。他们对电影“节奏”的关注，主要还是画面内部的造型运动，以及镜头运动产生的运动感。 （三）表现蒙太奇： 苏联电影艺术家首次对“剪辑”问题作了正面研究，他们在系统总结格里菲斯以来的叙事蒙太奇的基础上，发展创造了表现蒙太奇的理论和时间。 他们的基本观点是：蒙太奇不仅是电影叙事的基本手段，而且是艺术表现的特有手段；前者是一般的方法，偏重客观（讲故事），后者是特殊的方法，偏重主观（表达思想、抒发情感）。 “表现蒙太奇”是苏联电影艺术家独特的创造，既有理论又有杰出的实践，把无声电影时期“造型的诗”的电影观念发展到了顶峰，同时也奠定了苏俄电影诗的传统。所以人们也习惯地称苏联学派为“表现蒙太奇”学派。 蒙太奇的分类： 功能：叙事蒙太奇（连续）、表现蒙太奇（并列） 技巧：造型蒙太奇、音响蒙太奇、平行蒙太奇、叠加蒙太奇、对列蒙太奇、重复蒙太奇、节奏蒙太奇。
      • 对蒙太奇的批判和再认识
        • （四）对蒙太奇的批判和再认识： 蒙太奇在20年代中期到30年代前期曾经风行一时，但在后来的发展中受到过两次大的冲击和批判。 第一次 是有声电影出现以后。因为有声语言在极大程度上取代了院线只能依靠蒙太奇才能取得的效果，加上声音的进入使得原来默片中的画面蒙太奇受到极大的干扰和制约。后来，电影艺术家又对电影的音画关系进行了探索研究，确立了有声电影的一系列蒙太奇原则。 在三四十年代的戏剧化电影中，蒙太奇的重要性又得到了肯定。之后还陆续出现了爱因汉姆、巴拉兹、林格伦等著名的蒙太奇理论家及其理论著作 第二次 发生在50年代，以巴赞、克拉考尔为代表的纪实性电影理论家（又称“长镜头”派），对蒙太奇发起了系统与强烈的攻击，甚至一度使蒙太奇观念遭到了抛弃。 但到60年代以后，当人们比较清醒地重新评价这两大流派的分歧时，发现蒙太奇作为电影的基本特性之一，实践运用中也常兼容。
      • 叙事、表现蒙太奇的区别
        • 叙事蒙太奇： 将镜头按逻辑或时间的顺序分段链接在一起，这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容。其目的就是为了更好、更电影化地将叙述故事，其镜头的链接原则通常是按时间顺序或情节发展的某种逻辑。 “正常的”蒙太奇多数是叙事性的。 表现蒙太奇： 它是以镜头的并列为基础的，目的在于通过两个画面的并列来产生一种直接而明确的效果。它是主观表现性的（思想或情感），看上去不直接为叙事服务，其镜头连接原则基本上是“并列”。 而一种非常快速或非常缓慢的蒙太奇则更多是表现性的。
    • 爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论和《战舰波将金号》《母亲》
      • 背景： 苏联电影学派兴起于苏维埃政权成立的初期。列宁强调电影在传播革命思想文化和对人民进行宣传教育方面的重要性。 当时苏联电影界几乎全由一批年轻的、毫无经验的艺术工作者参与的。尽管经济严重困难，苏联电影人拒绝合作和流亡国外；西方对新兴的苏联施加巨大政治压力和经济封锁，拍摄电影的胶片极为匮乏，但年轻的电影人却以充沛的热情以及对艺术的新观念，投入了早期的实验和创作 团体： 20年代初，出现了若干类似先锋派的团体 维尔托夫的“电影眼睛派”：维尔托夫从1919年开始在苏联各地利用自己手中的有限胶片拍摄素材，然后1922-1925年期间几乎是不加取舍地剪辑在一起，创作了著名的《电影真理报》系列，在剪辑中最大限度地利用胶片素材是他的创作风格因素的一种； 柯静采夫、格拉西莫夫的“奇异演员养成所”，他们与维尔托夫的自然纪实观念正好相反，不仅不排斥舞台手法，还运用各种马戏、游艺场中强烈、夸张的演技，以及各种特技摄影来拍摄电影； 对苏联蒙太奇学派产生最直接影响的，还是库里肖夫创办和领导的“实验工作室”。青年普多夫金作为学生和助手，工作与库里肖夫的实验室。
      • 列夫·库里肖夫：“画面对列”理论、“库里肖夫效应”
        • “画面对列”理论： 给苏联蒙太奇学派的形成奠定了最早的基石。 库里肖夫发现镜头的意义往往不取决于单个镜头的内容，而产生于不同的连接方式（有轻视内容的形式主义倾向）。 “库里肖夫”效应： 库里肖夫效应是一种心理效应，是指库里肖夫在十九岁的时候发现一种电影现象。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础。他认为造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只是素材，只有蒙太奇的创作才称为电影艺术。一些同样的镜头因为连接方式不同，产生了不同甚至相反的意思。 实验一：他从旧片中选取了沙俄时代的演员莫兹尤辛的一个毫无表情的脸部特写，然后将它分别于一碗热汤、一口棺材、一个小女孩的镜头连接起来，结果同样一张脸上竟然出现了饥饿、悲伤、慈爱的不同表情。 实验二：三个镜头片段①一个男人微笑的面部；②一直对准他的手枪；③一个恐惧的表情。如果是按①②③的顺序剪接，就表现了这个男人的怯弱，如果是③②①，男人就变得无所畏惧地面对死亡。 后来，普多夫金由此提出了一个电影公式：电影创作=1.镜头内容+2.镜头顺序+3.镜头长度。 普多夫金总结说：“导演艺术的主要任务就是找到组接镜头的必要顺序和创造组合的基本韵律。这一艺术我们称为‘蒙太奇’，或者构造型剪接。”
      • 爱森斯坦、《战舰波将金号》、蒙太奇理论
        • 爱森斯坦
          • 谢尔盖·爱森斯坦（1898-1948）： 代表作品：《罢工》1925、《战舰波将金号》1925、《十月》1927、《亚历山大·涅夫斯基》1938、《伊凡雷帝》1945、《墨西哥万岁》1979 不是库里肖夫的学生，但却是“画面对列”理论最有力的继承者和实践者。正是他把蒙太奇提升到了理论的高度、电影思维方式的高度，在理论和实践两个方面把苏联表现蒙太奇学派推向了历史的高峰。 爱森斯坦对写实主义戏剧形式反感，也受到梅耶荷德构成主义舞台观念的影响。第一部短片《葛卢莫夫的日记》1923，第一部长片《罢工》1925。 1923年，他发表了著名的论文《吸引力蒙太奇》（杂耍蒙太奇），引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。该文谈的是戏剧，是解释他在《智者》（1922）演出中使用大量的杂耍、马戏、歌舞乃至电影短片进行“拼接”的原因。实际上表达了他后来从事电影创作的一系列基本的艺术观念与方法。
        • 吸引力蒙太奇
          • “吸引力蒙太奇”： 爱森斯坦早期电影观念的核心。概括地说，他认为一部作品成功与否，并不取决于内容和形式上有没有“绝招”（如马戏团的绝活），而取决于整体演出的编排有没有观众的“吸引力” “绝招”意味着一种绝对的、由自身完成的东西，而“吸引力”却相反，它建立在观众反应的基础上，意味着必须构成“能够起感染作用的结构”。 阐释：不是静态地去“反应”特定的、为主题所必须的某一事件，不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一时间，而是推出了一种新的手法——任意选择的、独立的（超出特定的结构和情节场面也起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇——这就是吸引力蒙太奇。 爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”也是建立在“画面对列”基础上的，但他强调的是这种对列（组接）必须表现对比、撞击和冲突。这是对库里肖夫理论的发展。他在《影片形式的辩证法》1925中，将冲突分为十类。为了表现这些冲突，他不惜抛弃情节与逻辑，这使他的观念和实践备受争议。 1924年，爱森斯坦导演的第一部影片《罢工》，就是他的“吸引力蒙太奇”实验。影片中表现沙俄军警镇压罢工工人的场面，和屠宰场里牛羊被宰割的血淋淋镜头链接在一起，成为著名的隐喻蒙太奇的例子。 十类“冲突”：图形、平面、体积、空间、光、节奏、物质与观点、物质与其空间性质间、时间与其暂存性、视听对位方面的冲突。
        • 《战舰波将金号》
          • 《战舰波将金号》1925 是爱森斯坦蒙太奇理论最充分和完美的体现。影片以革命的内容和杰出的艺术形式相结合，被认为是世界电影不朽的经典。该片原是苏联政府为纪念1905年革命的宣传计划的一部分。爱森斯坦接受任务后，将原剧本中有关“波将金号”战舰起义的部分重新改写，用了不到两个月的时间赶拍出来的。 影片的成功首先得益于剧本设计的有机完整性。采用了经典的戏剧式的故事结构。全片分为五个部分，并以“黄金分割率”安排了情节发展的低潮和高潮。以相反的两条动作线和情绪线相贯穿，仅仅地抓住了戏剧性冲突这一核心。 “冲突”原则更生动完美地体现在全片蒙太奇镜头剪接上，其中最为人们称道的就是“敖德萨阶梯”段落——几乎包括了所有形式的蒙太奇：平面的、立体的、平行交叉的、光影的、韵律的、节奏的、思维的、情绪的等冲突。有意识地运用了延时性剪接，不断插入特写细节、重复蒙太奇、隐喻蒙太奇，完全重塑了时间和空间的概念。 此外，还有著名的“石狮子”隐喻蒙太奇：结尾处，愤怒的战舰士兵向着敖德萨市政府大楼开炮，画面切入了醒着的，苏醒的和跃起的三个石狮子形象，寓意人民的觉醒和反抗。
        • 理性蒙太奇、垂直/水平蒙太奇
          • 理性蒙太奇： 爱森斯坦在后来拍摄的《十月》1927和《旧与新》1929等片中，都没有取得预期的成功，这和他从“吸引力蒙太奇”转入“理性蒙太奇”有关。 早先的“吸引力”观念让位于“刺激”的观念，但这种画面对列的“刺激”主要不是引起观众的情感反应，而是引导他们按照导演预设的线索进行“理性的思考”。 所以，在《十月》中就出现了许多与情节无关的镜头，有的还可以体会到其中的隐喻性，有的就晦涩难懂了。这种情况到《白静草原》1936发展到了顶点，以至于在这部“反映农村阶级斗争”的影片中，他完全忽视了情节和人物等基本元素，成了一系列音画、节奏、构图的实验品。整部电影因为杂乱无章而无法完成。 后来，爱森斯坦做了检讨，认识到他的“理性蒙太奇”过于迷恋于把抽象的概念，通过个别的形象元素而不依赖于故事情节“直接转换成银幕形式”，这是应当吸取的教训。 垂直/水平蒙太奇： 爱森斯坦从好莱坞回国后，拍摄了后期的两部代表作品——《亚历山大·涅夫斯基》1938和《伊万雷帝》1945。在艺术形式上成功地尝试了声画对位的蒙太奇手法。 著名的“冰湖大战”场面壮阔，画面、声音与音乐的精彩配合，犹如一首电影交响乐。爱森斯坦把这种音画对位的蒙太奇称之为“垂直蒙太奇”（把无声电影时期的纯画面对列称之为“水平蒙太奇”）。
        • “蒙太奇思维”
          • 蒙太奇思维、蒙太奇“细胞”说： 30年代后期开始，爱森斯坦把主要精力集中于电影学院的教学、研究和论著方面，同时它的蒙太奇观念又发展到一个新的高度，提出了“蒙太奇思维”的概念。 他从唯物辩证法的角度，把蒙太奇看成是“对立统一”的思维方式。在早年的《对待电影形式的辩证态度》1925一文中，爱森斯坦就引入了“正题——反题——合题”的辩证逻辑三段论，提出蒙太奇就是把两个不同的镜头并置（正题和反题）形成冲突从而建立一个新概念的观点。（A+B→C；C>A/B） 在后期的重要论文《狄更斯、格里菲斯和我们》1942中，他又进而提出了蒙太奇“细胞”说，以此来说明“蒙太奇思维”的过程： 镜头是蒙太奇的细胞，而不是元素。蒙太奇是从镜头内部的矛盾冲突开始，发展成一系列层次上的冲突，就像细胞分裂成长为一个生命的整体，也即：（包含冲突的）镜头——镜头间——段落间——全片整体，这个电影创作过程的完成必须依靠蒙太奇思维。在此基础上，爱森斯坦又指出，蒙太奇的“分解—综合”原则正是现代人类思维的特征，即蒙太奇思维。 由此可见，爱森斯坦从早期的“吸引力蒙太奇”，到“理性蒙太奇”，最后到“蒙太奇思维”，已经从艺术学理论，逐步迈向哲学的思考。 黑格尔吸收了古希腊哲学家普罗克洛三段式的思想，认为一切发展过程都可分为三个有机联系着的阶段：一、发展的起点，原始的同一(潜藏着它的对立面)，即“正题”；二、对立面的显现或分化，即“反题”；三、“正反”二者的统一，即“合题”。正题为反题所否定，反题又为合题所否定。但合题不是简单的否定，而是否定之否定或扬弃。合题把正反两个阶段的某些特点或积极因素在新的或更高的基础上统一起来。“正反合”的“合”是正题与反题的综合，是“自我与非我”的统一，绝不能写成“和”字。
      • 普多夫金、《母亲》、联想蒙太奇
        • 普多夫金
          • 弗谢沃洛德·普多夫金（1893-1953）： 代表作品：《母亲》1926、《圣彼得堡的末日》1927、《成吉思汗的后代》1928 普多夫金坚信，电影艺术的基础是蒙太奇。“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的”。 普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量； 这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。
        • 联想蒙太奇
          • 联想蒙太奇： 普多夫金创立，具有很浓的诗意和抒情因素。 “联想蒙太奇”：把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来，从而产生新的含义，给观众造成心理上的联想，从而达到隐喻或象征的目的。 分类：隐喻蒙太奇、象征蒙太奇 隐喻蒙太奇： 它是通过镜头的对列，用某种形象或动作比喻一个抽象的概念，或借助另一现象所固有的特征来表示另一种现象（利用的是两者之间的相似性），从而含蓄而形象的表达某种寓意或感情色彩。 象征蒙太奇： 象征蒙太奇是利用某种视觉形象来表达某种象征意义。他与隐喻蒙太奇的不同之处在于，它不是利用两者之间形象的相似性在表达意义，而是将某种视觉形象进行延伸，赋予它新的意义，并隐去它本身的意义。 象征蒙太奇利于刻画人物性格、揭示作品主题，让观众感受到深层次的思想内涵。 这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。
        • 与爱森斯坦观念的不同
          • 普多夫金在对蒙太奇本质与功能的理解和阐述上，与爱森斯坦有着显著的不同。 爱森斯坦： 认为蒙太奇的核心是冲突 蒙太奇观念偏重于表现、主观形式（风格化、程式化） 偏重于哲学思考 普多夫金： 强调镜头的“特殊连接” 蒙太奇观念偏重于叙事、客观再现（现实主义的诗意） 偏重于典型化美学研究（具体的编、导、演） 由于对电影叙事的重视，普多夫金作品中的表现蒙太奇（隐喻、比喻等）基本上不脱离情节，因而结构严谨、人物形象鲜明，艺术效果更理想（特别从观众理解与接受方面看）。
        • 《母亲》
          • 根据高尔基小说改编的《母亲》1926 是普多夫金最成功的，震动了世界影坛的代表作。普多夫金以高超的叙事技巧处理了无声的画面，把一个觉醒的俄罗斯母亲形象塑造的光彩照人。 他的影片注重人物个性描写，其与爱森斯坦的《战舰波将金号》中的卓阔场面与群像雕塑形成了鲜明对比。 影片中，有两个著名的表现情感与思想的隐喻蒙太奇段落。但他们同时也是故事情节的一部分，是由叙事上升为表现的蒙太奇经典组合。 “兴奋的儿子” — 狱中的儿子从母亲秘密传进来的字条中得知了越狱和 罢工的计划，兴奋的双手特写和微笑的嘴角大特写 — 涨满了春水的小溪、闪耀着阳光的水面、小鸟在池塘 里戏水、婴儿的笑脸 “冰河解冻” — 化冻的冰河 — 罢工工人队伍汇成的洪流
      • 杜甫仁科、《土地》、“抒情诗”电影
        • 亚历山大·彼得洛维奇·杜甫仁科（1894-1956） 无声时期代表作品：《兵工厂》1929、《土地》1930 被称为“乌克兰的电影诗人”。描写的都是杜甫仁科家乡乌克兰的生活题材。他的独到的富有文学气息和诗意的画面，简洁又充满了想象力的表现蒙太奇，突出地表现出抒情的特色。 《土地》一片称得上默片中的杰作，它采用了抒情诗的三个伟大永恒的主题：爱情、死亡和大自然、 杜甫仁科影片中画面内部动作往往是舒缓的，有时是静默的，有画家一般的真实、感人、优美的造型主题。如乌克兰的田园、向日葵、农家等。 影片的节奏更多的是依靠蒙太奇。 如果说爱森斯坦的是“哲理诗”式的电影，普多夫金是“叙事诗”式的电影，杜甫仁科则是“抒情诗”式的电影。
    • 蒙太奇理论的基本内容
      • 20年代兴起的苏联电影学派系统研究和总结了格里菲斯以来的蒙太奇实践，并上升到理论；同时又通过他们自身的创作实践进一步发展了蒙太奇观念，最终形成了一整套蒙太奇的理论，对后世乃至今天仍然发挥着重要的影响。 蒙太奇理论由两大部分组成：本质论和形式论。
      • 本质论
        • 蒙太奇理论是建立在传统的艺术观念基础上的，即认为艺术总是对现实的再创造，是艺术家的主观精神与观众的智力和心理参与的共同的审美活动。爱因汉姆所指出的电影与现实的种种“差别”，实际上就是指电影作为一种艺术必然存在的“假定性”，而蒙太奇的画面连接，恰恰就建立在这种“假定性”基础上。 如果说从格里菲斯开始，电影艺术家利用了这一“假定性”来重新塑造电影的时间与空间概念，以看似连续而实际上“跳跃”的一连串画面完成电影叙事，那么，到了苏联的表现蒙太奇，更发展为利用画面“对列”来创造电影含义了。在苏联学派那里，画面对列确实是蒙太奇最核心和本质的观念。这种画面对列无论是积累式的、隐喻式的、对比冲突式的，都可以表达单个画面不存在的新的含义和诗意之美。 爱森斯坦在有声电影开始走向成熟的时期，写过一篇重要论文：《蒙太奇在1938》，重申蒙太奇观念的精髓所在： 两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因素。 这里，我们可以看到格式塔（完形）心理学、结构主义理论对它的影响。 爱森斯坦后期又将蒙太奇理论提升到了文化的、哲学的高度，把画面对列看成是一种对立统一的“蒙太奇思维”，就更突出了蒙太奇在电影创作中的本质作用了。 格式塔心理学一个重要的命题：整体大于部分之和——整体不等于部分的综合，并不是若干元素简单组合而成的，相反，整体乃是先于部分而存在并且制约着部分性质和意义的。 结构主义理论（前身为俄国形式主义）：也强调结构的意义往往不取决于各个“自然质”的综合，而应当重视由结构产生的“关系质”。
        • [简化版]
          • 电影艺术的基础：单个镜头只是记录生活的素材，真正创作从剪辑开始 艺术家主观精神和艺术风格的体现：符合选择、集中、强调等典型化原则 创造电影含义与诗意的根本手段：画面对列 电影思维的基本方式：分解/综合；对立/统一
      • 形式论
        • 蒙太奇理论是一种注重形式的理论，因而在剪辑形式方面研究最多，形成了一整套的蒙太奇“语法”。 叙事（连续）： 1.事件元素的戏剧性剪接 2.展现人物思维、心理活动的剪接 3.交替剪接 表现（并列）： 理性（表意）：1.象征和联想性剪接（隐喻） 2.对比（冲突）性剪接 3.平行剪接（互相强化作用） 情感（抒情）：1.节奏性剪接（长短镜头） 2.氛围性剪接（环境物象） 3.形式剪接（相似或相反镜头） 4.动态剪接（运动方向方式） 这10种剪辑类型，仍然是从功能的角度着眼的，即为了达到“叙事”和“表现”的目的的各种画面组合。在实际操作中，这些剪辑类型又时常会发生重叠和兼容。 苏联蒙太奇学派所创造的表现蒙太奇，实质上就是借鉴和运用了“诗”的形式和手法来进行抒情和表意的。诗的形式注重情感、意境、韵味、节奏之类的表现性元素，而苏联表现蒙太奇学派正是借用了诗的一系列修辞手法，来创造电影视觉形式的。 蒙太奇画面所并列所形成的对比、冲突，其实也是诗的重要手法之一。
    • 蒙太奇的心理依据和美学特征
      • 蒙太奇是建立在镜头的分切和连接上的。蒙太奇之所以成立，并且作为电影艺术的基本手段之一，它的依据就是人类的视觉和思维的心理特征。
      • 心理依据
        • （一）符合视觉的心理逻辑
          • 人类的视觉心理是按照一定的逻辑对对象进行选择的，也就是说，人的视觉注意力并非自始至终处于紧张状态，它总要忽略不重要的部分而关注重要的东西。 电影比起舞台戏剧，可以在灵活的无限的空间里，模仿观众的眼睛，以蒙太奇方式引导观众完成视觉的心理流程。 在电影中，导演代替了观众进行性选择，规范着观众的注意力，因此必须十分注意剪辑的合理性，要使镜头的转换符合视觉心理的逻辑，达到真正的自然和流畅。 这一逻辑的基本规律就是：每一个镜头必须含有能在下一个镜头里找到答案的元素（呼唤或缺席）；观众已经产生的紧张心理（注意、期待、疑问），应当由后续镜头来解决。 对于电影叙事的结构来说，就像是一系列局部的综合（每个镜头都是一个不完整的单元），它们就在一种辨证过程中连续不断地展现通过。
        • （二）符合思维的联想特征
          • 人类的思维能够将依次出现的视觉进行“联想”，这是一种自然本能的心理特性之一，也是表现蒙太奇的主要心理依据。利用思维的联想习惯，在银幕上可以把表现看起来不相干的事情并列连接起来，制造象征、隐喻和表现哲理的效果。 联想属于人的感知领域，在若干可见的相关元素排列时，人们往往依据它们的外部特点和结果，而不考虑具体的过程。 爱森斯坦强调蒙太奇是一种思维方式，其中就包括了联想、演绎、推理等特点。在他看来，蒙太奇不是电影所特有的，只不过电影是这种思维最好的、最集中的体现。
      • 美学特征
        • 1.综合性美学的集中体现
          • 蒙太奇在美学上体现出一种综合性的追求，它几乎吸收了所有传统艺术的特色和长处，形成了以“诗意”为核心的综合性艺术手段。以下几种艺术样式，简要地考察蒙太奇电影与它们的继承、借鉴关系。 造型——蒙太奇电影强调造型性。全面学习绘画、雕塑、建筑等造型艺术来增加其视觉效果。它讲究镜头的构图、景别变化、特殊的视角和用光等等。所以蒙太奇技巧常常被称作“造型派”。 诗——无声片时期奠定的表现蒙太奇，就是建立在诗意的基础上的。它借用了诗的形象积累、对比、比喻、象征等手法来组织画面，并且在整体结构上也创造了以简洁、抒情为特色的风格，这就是“诗电影”。 小说——叙事蒙太奇在处理电影时空方面明显地吸收了叙事文学的经验，如交替叙述、细节渲染、省略等。有声电影出现后这一点更为突出，出现了所谓的“小说式电影”。 戏剧——蒙太奇电影是重视展示戏剧性因素的，特别在“冲突”、“悬念”、“突转”等观念和手法上。它往往利用一系列画面对列（蒙太奇段落）充分挖掘戏剧性。 音乐——蒙太奇剪辑非常重视“节奏”。节奏本是音乐的一个重要概念。另外，爱森斯坦也尝试使用“复调”、“对位”等手法，造成电影复杂、类似交响音乐的结构。
        • 2.创造特殊的电影时空
          • 电影是时空综合的艺术，它在处理时间和空间上又两种基本方式，一是“再现时空”，一是“再造时空”。 “再现时空”只能在单一的长镜头中体现，因为没有镜头分切，观众看到的是逼近现实的真实时空。（巴赞的纪实派理论） 但在一部电影中完全做到再现时空几乎是不可能的，在不可避免的镜头分切和组接中，时空观念就被艺术地再造出来了。 蒙太奇就是利用艺术的假定性，重新塑造了电影的时间和空间概念，因而成为电影艺术不可或缺的重要特性之一。
          • 电影空间
            • 电影首先是空间的艺术，电影的空间是直观的、实在的。和同样有直接表现空间能力的戏剧相比，电影的空间又有以下三个特征： （1）逼真性： 戏剧：写实戏剧力求展示逼真的空间，但只是局部的和绘制出来的“真”。写意戏剧的空间是虚拟化、风格化的（中国戏曲），是诉诸观众想象的“真”。 电影：一般都用实景拍摄，所以具有戏剧和其他空间艺术无法达到的逼真性。 （2）开放性： 戏剧：戏剧的空间总是受制于舞台假定性，必须相对集中。戏剧空间是封闭的，具有“向心力”，戏剧导演不可能将观众的视线或想象引向舞台空间以外的地方。 电影：因为摄影和剪接上的自由，其空间总是开放的，画框内的空间任何时候都只是影片所要表现的空间的一部分，电影的空间具有“离心力”。在观众看来，画外空间只是被暂时遮蔽了。 （3）表现性： 戏剧：戏剧的核心是人的表现，布景只是说明人物活动的环境，离开了角色的表演，景就没有意义。空间对它们来说是得以展现的依托和载体。 电影：电影是真正的“空间的艺术”，人与景是不可分割的，空间直接具有美学意义，它自己能表达情感、意念，甚至参与叙事。电影中的空间形态——环境、景物、道具等，有时和人物的行动同样重要。 在电影空间问题上，纪实派电影观念主张完整真实地再现，而蒙太奇则强调假定的空间概念（如特写）。一般来说，蒙太奇是利用时间（画面的连续性剪辑）来表现空间、创造空间的。因此，它能任意地扩展和压缩空间。 空间的拓展一般是以不同角度、景别拍摄的画面进行反复切换，造成观众感觉上的增大。（敖德萨阶梯） 空间的压缩在电影中运用得更普遍，即把不同空间摄下的画面剪接在一起，造成了现实中不存在的新空间。（“库里肖夫效应”中有一个“创造的地理”的例子：用不同地点拍摄的场景连接起来，创造全新的叙事空间）
          • 电影时间
            • 电影中的时间观念与表现方法，和戏剧完全不同。戏剧的基本结构是“场”。 电影的最小叙事单位是“镜头”，它可以通过许多镜头的分切与连接来重新创造电影的时间概念。 可以说蒙太奇对时间的控制和创造具有特殊重要的意义。塞尔德斯曾说：“消灭一般的时间概念是电影能够产生的最特殊的效果之一。电影剪接术的发明是艺术史上的一个里程碑，相当于绘画透视法的发明。”蒙太奇剪辑使原本不可抗拒的、无可挽回的进程，变为一种完全自由、摆脱外界各种束缚的状态。 蒙太奇是利用不同空间（画面）的组接变化来表现时间的，这同样是一种假定性。电影有三种时间：事件时间/银幕时间（电影中事件的长度）、叙述时间/放映时间（电影放映长度）和心理时间（观众感受到的）。通常情况下三种时间都不一致，而蒙太奇所创造的正是符合艺术需要、变化万千的“心理时间”。它能达到的效果一般为时间的延长、缩短、停顿、倒回、超前。 延长：在意义和结构上对一时间段的格外强调和尊重。反复的切换最能体现时间的延滞和缓慢。这种被称为“延时剪辑”的手法。（敖德萨阶梯） 时间的延长也可以使用慢镜头（升格摄影）、缓慢的移动摄影等方法。有时“延长”可作为一种结构方式。 缩短：时间的缩短实际上是一种省略的技巧。在有限的叙述时间里把不重要的环节舍弃。压缩时间大都用来简洁地叙事，但因为突出了重要的因素（情绪、细节等），有时又会产生更为强烈的渲染效果。 省略的方法通常有：动作的开始——结束直接连接；原因——结果直接连接；结果——结果直接连接（类似动作并列连接）；插入空镜头等。 停顿：将具有特别重要意义的一刻凝固，又称为“时间的特写”。这种蒙太奇手法“取消”了时间的空间。有时候时间的“真空”也可以成为影片结构的组成部分。常用的方法有：定格、重复同一个镜头。 倒回和超前：倒回的方法最早出现在卢米埃尔的短片里，因为放映时无意将胶片倒转，结果造成了才毁的墙又重新自动竖起来的效果。现代电影中用得最多的是闪回和闪前。闪回把时光退回到过去，闪前则把未来发生的事提前表现。 在电影中，时间与空间是密不可分的复合体，或者说是四维连续体。一般来说，当空间作为一个浑然的整体出现时，时间也以一种不可分割的状态体现出来，比如在长镜头段落中所展示的那样；相反，当空间被切割时，时间也被从正常的链条中分离出来而重新加以组接了，绝大多数的蒙太奇段落就是这样表现时空概念的。
        • 3.创造电影的运动和节奏
          • 电影运动有三个层面的涵义：画面内部的造型运动、镜头运动、剪辑运动。 蒙太奇就是利用剪辑，让即使静态的画面也活动起来。同时，蒙太奇创造的运动感，还擅长表现人物内心活动、情绪波动，以及由此对观众产生的动感冲击力。可见，蒙太奇产生的运动感常常是心理的，而不单纯是视觉的。和运动的概念相比较，电影的节奏更是指在观众心理上、情感上造成的效果，它主要不是交代镜头之间的一种时间关系，或仅仅是表现在外在的运动。 创造电影节奏有两个主要因素：一是镜头的长度，二是镜头自身的造型。 镜头的长度： 更多的是服从需要创造的节奏和导演想要表达的心理要素的结合，而不是受必须看到的镜头的内容这一点所控制的。 一般来说，一个长镜头给人的感受是宁静、舒缓、压抑或者是等待、焦虑不安的。恰到好处的缓慢是一种对紧张节奏的铺垫或消解，而故意的放慢会带来一种期待的紧张。所以，长镜头不一定只有“慢”的感受。相反，短镜头通常创造一种快速的、冲动的、活泼的、急切的节奏，给观众的心理带来冲击感。 节奏蒙太奇贵在变化，节奏的突变才会产生强烈的效果。 镜头自身的造型： 节奏的造型因素主要是指不同的景别镜头之间的组合。一系列景别变化的镜头构成所谓的“蒙太奇句子”，具有一定的节奏功能。 在剪辑技巧上，通常将景别由远向近变化的组合，称为“前进式蒙太奇句子”，用来表现节奏加快、情感渐浓；景别由近向远变化，则称为“后退式蒙太奇句子”，用于节奏减慢，情感舒缓，或由情感转为理智；把以上两种句式结合使用，即景别由远向近，再由近向远，就称为“环形蒙太奇句子”，它在叙事或情感表达上更完整、平稳和突出重点。 在一般的叙事蒙太奇中，景别的切换一般是渐进式的。但在表现蒙太奇中，会出现特写接全景等反常规剪辑，在节奏上也产生特殊的效果，如冲突、紧张、恐怖等心理感受。 在实际运用中，电影的运动（造型运动、镜头运动、剪辑运动）和节奏总是综合在一起的，从而构成复杂多变的运动和节奏。
  • 小结：电影的视觉造型
    • 总结： 首先，是画面的造型。无论美国、欧州先锋派，还是苏联的电影艺术家，都把视觉因素放在第一位。这在无声片时期也是必然的，他们为电影后来的发展奠定了基础。 在电影运动方面，三个国家也分别有所侧重。从表现画面的造型运动（美国）、到极富想象力的镜头运动（欧洲先锋派），到非常电影化的蒙太奇剪辑运动（苏联），不断丰富发展，形成了完整意义上的电影运动。 在电影叙事方面，美国继承和发扬了格里菲斯以来的小说式、戏剧式的叙事传统；欧洲先锋派却更多地体现出现代主义的反叙事观念；而苏联电影明确建立了“诗电影”风格。应该说，到20年代中期，苏联蒙太奇学派把无声电影推向了成熟和完美的艺术高峰，最终体现了“造型的诗”这一无声电影的最高境界。 至此，仅仅在10年左右的时间里，无声电影创造了一个完整的、全新的视觉艺术体系。这个体系以“画面”为核心，包括构图、景别、视角、光影、画面内部的运动，以及围绕画面造型的一系列镜头运动。同时，画面的剪辑以蒙太奇为基本语言，形成了一整套从镜头到句子、段落，到整体结构的“文法”和“修辞”规则。 影响： 无声电影所创造的是一种纯粹的视觉造型艺术，它从传统的造型艺术那里学习和借鉴了许多丰富的经验，反过来又深刻地影响了造型艺术（特别是绘画）的发展。 由于无声电影不用有声语言，其视觉造型的表现功能被发挥到了极致。它可以不依靠话语来进行叙事、抒情、表意。当然，它也创造了电影的假定性，培养了观众会看电影的眼睛。 无声电影创造的视觉造型艺术，还可以用逼真的、直观的形象，表达非语言的思想。人类以直觉把握和欣赏艺术，是最高的美感享受，也是艺术创作的最佳境界，这是一种类似于“顿悟”的感知状态，无需更多的语言加以解释。 另外，无声电影创造的视觉艺术体系，与绘画等造型艺术的最大区别之一，还在于它把人和自然完全融合在一起，整体的反映了我们生活其中的世界的图像。巴赞：银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个蔽光框（Cache）。 局限： 无声电影单纯依靠画面的造型魅力和蒙太奇的诗性隐喻，还不足以完整和真实地反映生活，尤其无法表达语言所具有的叙事性和思想深度。所以，当无声电影发展到顶峰以后，它就不能再继续前进，它的视觉艺术体系终于被有声电影的视听综合新体系所代替，但它无疑是人类视觉文化的一份宝贵的遗产。
• 有声电影：戏剧化大潮（1927-1945）
  • 背景： 1927年，美国好莱坞的华纳兄弟公司推出了世界上第一部有声电影《爵士歌王》，由黑人歌星阿尔·琼生主演。片中除了歌曲之外，只有几句简短的对话，但在观众中引起了意想不到的轰动。 1928年，华纳又制作了号称“百分之百对话片”的《纽约之光》。尽管它被评论界称为“除了对话什么都没有”。但受到巨大经济利益的驱动，这种“对话电影”立即被好莱坞其他公司争相效仿。 1935年，好莱坞拍成了第一部彩色电影《浮华世界》。从30年代到40年代，有声电影和彩色电影先后在世界各国普及开来。 有声电影的探索发展： 声音进入电影最早是从技术革新开始的，但很快引起了一场深刻的电影观念革新。电影艺术家刚开始并不十分清楚有声片的本质，简单地认为它就是无声片加上声音，结果造成了初期有声片在美学上的倒退。经过实践和探索，他们才认识到，无声电影和有声电影是两种不同的艺术样式。 无声电影是纯视觉艺术，而有声电影是视听综合艺术。所以，如何正确处理“视”与“听”这两大基本元素的关系，是有声电影首先要解决的一个问题。 第二个问题就是叙事方式的转变。从时空结合、视听综合、以人物的行动演绎故事这些方面，电影第二次向戏剧学习。（第一次学习戏剧以梅里爱为代表，由于简单地套用了戏剧的特性，而默片中又不能以有声语言进行叙述，“扬长避短”必然遭到失败。） 于是，无声电影的艺术大师们决定抛弃戏剧化的道路，尝试建立一种纯粹的视觉艺术，终于获得了巨大的成功。 戏剧与电影只能互相影响与渗透，但不能相互取代，一切艺术之间的关系总是如此。 概述： 本时期的电影戏剧化是一股国际性的潮流，其中最突出的就是被称为好莱坞“黄金时代”和“经典时代”的美国电影。而欧洲的两个电影大国——苏联和法国的电影，30年代也出现了戏剧化倾向，尽管它们与好莱坞有很大的不同，“诗电影”的传统仍被传承和发展着。
  • 从无声片到有声片——电影观念的一次重大革命
    • 最早的有声电影是在意外的情况下获得成功的，好莱坞的纸片上们在巨额票房收益的诱惑下，一拥而上地争相拍摄“百分之百的对话片”，结果是从头到尾的对话充斥了电影银幕，让“听”挤掉了“看”，实际上把无声电影留下的一份宝贵的“视觉文化”遗产全抛在了脑后。
    • 初期有声片在电影美学上的倒退
      • 概述： 由于声音的滥用，特别是“对话电影”完全让有声语言唱主角，不可避免地造成了电影美学上一个暂时的倒退时期。概括的说，这种美学上的倒退体现在以下四个方面： （一）优美的哑剧表演几乎被挤出银幕 无声片由于没有对话，只能依靠演员的形体、姿势和略带夸张的表情。卓别林的喜剧片就是最好的例证。在相当长的一段时期里，卓别林被他创造的人物束缚住了，他不得不保持沉默。因此他1936年拍摄的《摩登时代》依然是默片，直到1940年《大独裁者》中他饰演的另一个新形象才第一次开了口。 （二）无声的自然被有声的对话所排挤 无声电影能够以丰富多彩的视觉形象表现人与自然的亲密关系，创造了开放的电影空间，而初期的有声片由于醉心于“百分之百的对话”，结果把表现自然的范畴大大缩小了，出现了基本上以摄影棚内景为主的戏剧化的叙述倾向，镜头也盯住了说话的人，环境空间、细节描写等都不受重视。 （三）摄影机丧失了运动的活力和表现的魅力 从技术上说，早期有声片采用的是同期录音，由于麦克风性能低，不得不把摄影机置于狭小、隔音的摄影棚里。为了避免把摄影机发出的噪音录进胶片，极少使用推、拉、摇、移、升降等运动镜头。同时，演员的表演也只能在靠近暗藏麦克风的地方，区域狭小又固定。从观念上说，早期有声片对视觉形象和运动的忽视才是深层的原因。主要兴趣在“对话”上，谁说话就把镜头给谁，自然使镜头的运动降低到很次要的地位。 （四）蒙太奇剪辑因声音的干扰而变得束手无策 因为声音在时间上有延续性，镜头的灵活自由剪辑就受到了限制。初期有声片中蒙太奇技巧无法施展，电影节奏明显减慢，剪辑工作也降格为只是把一段段喋喋不休的对话连接起来，一切似乎倒退到20年前梅里爱时代的“舞台剧电影”了。 经过多年的探索，有声电影迅速发展并走向了成熟。进入30年代以后，迎来了它的第一个黄金时代。
      • 仍受到观众喜爱的原因
        • 有声电影初期存在着美学倒退的现象，可是观众还是十分热情地欢迎它们的原因： 因为无声电影虽对视觉文化做出了卓越的贡献，然而仅仅依靠画面造型和蒙太奇的诗式隐喻，仍旧不能完整、真实地表现丰富多彩的现实世界，视觉艺术终究不能代替听觉艺术，尤其无法表达有声语言所具有的叙事功能和思想深度。所以，当无声电影发展到顶峰之后，就无法继续前进了。电影的纪实本性终将导致有声电影的产生。 初期的有声片尽管幼稚，但观众却从中感受到一种从未有过的生活真实感和亲切感。而观众的喜爱，促使以赚钱为目的的制片商们加大对有声电影体系投资的力度，同时逐步克服了技术上的一些难题。 经过多年的探索，有声电影迅速发展并走向了成熟。进入30年代以后，迎来了它的第一个黄金时代。
    • 电影视听综合性的探索
      • 电影中的声音通常由三部分组成：话语、音乐、音响效果。 声音的特性（在电影中不同于视觉形象的）： 1.声音在时间上具有连续性。 这一点与画面不同，因此不像画面空间可以自由分切。后来，艺术家们发现可以利用连续性特点，来组接不同画面（即“声音蒙太奇”）。这时，连接画面的声音就称之为“音桥”。 2.声音在空间感上具有不确定性。 画面表现的空间上具体和确定的，而声音只是“暗示”出空间的大小、距离、远近等。另外，声音可以被用于开拓画外空间，即通过画外音让观众联想到画外的空间。 3.声音可以是叙事的，也可以是非叙事的。尤其音乐和音响效果，具有很强的表现性。
      • 声画关系
        • 电影的声画关系有两大基本形式：同步配合与非同步配合。 同步配合： 是指声音与画面处在同一个叙事空间和时间里（不论声音是在画内或画外、主观的、客观的）。这是电影声画关系的主要形式，经常在写实的、叙事的过程中使用。在同步配合时，声源（不论是否在画中）都应该是确定的、具体的、升华的。同步配合要避免信息的重复和同义反复。 非同步配合： 是指声音与画面不处在同一个叙事空间与时间里。又分成两种情况：时空错位、声画对位 时空错位：同一个电影故事里，叙事过程中故意的时空“错位”，造成音画不同步。它基本上仍是写实与叙事的，但带有较强的抒情和表现的意义。（《沙鸥》《生死恋》） 声画对位：声画“对位”是非叙事的、纯表现性的。最早提出这一概念的是爱森斯坦等人。在1928年发表的《有声电影的未来》一文中，他们反对自然主义地录制声音，提出要像画面蒙太奇一样来处理音画关系，使用“对位法”组织声画的冲突，造成某种隐喻、“思索型”的声画效果。声画对位暂时脱离叙事。现代电影越来越倾向于叙事和表现相结合的声画蒙太奇。
      • 话语、音乐、音响效果
        • 话语： 电影中的话语包括对白、独白、旁白。话语是电影声音的主要成分，用于叙事、抒情、刻画人物、表达思想等等。 能以画面表现的就不要多说，这不但是因为视觉形象的直观性强，而且也是使电影获得“生活实感”的重要一环。电影中好的对话场面应当简洁、朴素，甚至像生活中的话语那样不太完整、连贯，而用姿态、表情等表演元素来补充语义。 在以话语为主的场面中，画面一般不应作简单的图解或机械的配合，要讲究视与听不同信息的配合，这时将话语放到“画外”会收到很好的效果。 音乐： 电影中的音乐大多数是无声源的，完全不在故事的时空之内。由于音乐具有很强的独立性和表现性，使用应当十分慎重。 有声电影的初期曾迷恋音乐的从头到尾贯穿，反而干扰了画面的表现力。 音响效果： 电影中除了话语、音乐之外的一切声音统称为音响效果。有少数经过人为变形处理的非自然界的音响（如电子声），称为“特殊音响”。其余绝大多数是“自然音响”。现代电影越来越重视自然音响的运用。 音响的功能： 在叙事中增加空间的真实感：由于现代高保真度的录音技术，可以把真实的环境音响录制下来，因此现代电影又从“后期录音”趋向于“同期录音”，从而让观众获得前所未有的空间真实感。对生活的亲近感是电影感的重要一环。画面的特写和微妙的自然音响，发展了歌德所说的“微象学”。 拓展画外空间：电影的空间是开放的、向外的，音响始终暗示着画外空间的存在。声音在画外的运用是电影感的一个重要方面，有时可以将音响（包括话语和由声源的音乐）作为连接若干画面的“音桥”，产生一种画内、画外连成一片的整体感。 参与剧情的重要元素：音响在电影中可以参与叙事，成为剧中的一个角色。 作为艺术表现的重要手段：音响具有很强的表现性，现代电影经常利用各种音响效果来刻画人物心理、渲染气氛和情绪。 音响有时也可以和画面“对位”使用。 “寂静”在有声片里也被赋予了新的含义，它不再表示“无声”，它表现的是一种“真空”，使感情浓度达到顶点。
  • 经典好莱坞和戏剧化电影
    • 概述：三四十年代的有声电影无疑是戏剧化观念占据统治地位的，而且由此形成了有声片的第一个黄金时代。美国电影是戏剧化电影观念最典型的代表。在电影的初创时期，以格里菲斯为代表的美国电影家首先创立了电影的独特叙事手段，在商业化的推动下，使得好莱坞成了雄霸天下的电影王国。但是20年代欧洲先锋派电影和苏联表现蒙太奇学派的兴起，一度从观念的先进性方面压倒了美国电影。到了有声电影出现以后，好莱坞再一次成为世界电影的中心。 背景： 经济： 从一战后到二战期间，美国经济实力的增长大大超过了欧洲，技术科学水平也处于领先地位。电影的企业化和商品化，又促使美国电影积累了雄厚的资金，投入再生产。 30年代初开始的西方经济大萧条，唯独电影工业不受影响，反而迅速成长。 美国最大垄断金融集团——摩根财团和洛克菲勒财团插手操纵好莱坞电影业，使之规模进一步扩大，以现代工业的“大规模、传送带”式的生产方式，像商品生产流水线一样制作电影。 各制片公司支配着电影发行放映权，使得电影业成了名副其实的“赚钱机器”。（这项权利直到40年代后才与制片公司逐步脱离） 政治： 政治上的原因促使法、德、意等的欧洲大批有才华的电影家云集到了好莱坞，特别是1933年希特勒上台后，受法西斯独裁统治和战争阴云的笼罩下。 罗斯福就任美国总统后实行“新政”，推行民主、开放的政策，因而极大地吸引了一些电影导演和编剧加盟好莱坞。到30年代末即二战爆发前后，这种艺术“移民”达到了高潮。加上20年代就陆续来到美国的一些人，组成了好莱坞庞大而实力坚强的“外来军团”。·
    • 好莱坞戏剧化电影形成的基础
      • 虽然进入有声电影时代以来，叙事方式开始向着戏剧化的道路发展，并形成了国际性的大潮。但在美国好莱坞，戏剧化电影的观念有它独特的形成基础和特点。归结起来有以下两点：“梦幻电影”和“情节至上”的观念。 正是在“梦幻电影”、“情节至上”观念的支配下，30年代的好莱坞电影形成了所谓经典的叙事系统。
      • （一）从“幻觉主义”戏剧到“梦幻电影”
        • 欧洲近代近代以来的戏剧具有“幻觉主义”的传统，即致力于在舞台上制造逼真的、酷似生活的“幻觉”。这种写实主义风格的戏剧是建立在“第四堵墙”的基础上的。“幻觉”的产生主要依靠逼真写实的表演、布景、灯光等，引起观众的审美“移情”作用。 因为电影通过镜头运动、景别、视角的变化、主观镜头的运用，在银幕上可以制造空前“真实”的幻觉，所以在有声片初期，“幻觉主义”的写实戏剧遭到了巨大打击。 好莱坞电影是在这种“幻觉主义”戏剧观念的基础上发展起来的。而银幕世界与观众身处的现实世界的分离，恰好与当时社会心理上逃避现实的需要结合起来，形成了一种“梦幻”电影。好莱坞精心营造了一个个梦幻般的银幕世界，使观众远离现实的忧愁和烦恼，得到精神上的抚慰和宣泄。 概括地说，这种电影的制作观念是以局部与表面的真实性掩盖总体上的虚假性。 三四十年代的好莱坞戏剧化电影是致力于制造梦幻和深化的，大多数的影片缺乏现实主义的根基，充斥着粉饰现实的“脂粉气”。 好莱坞在创作观念上遵循的是美国中产阶级的道德观与价值观，保守、中庸。有些作品表面看来也歌颂了正义、人道、自由、民主、妇女平等的主题，但都从伦理道德的角度切入，几乎不涉及现实社会的根本矛盾，思想上是很平庸和肤浅的。大多数影片只满足于悲欢离合的故事、廉价的煽情和大团圆的结尾。
      • （二）“情节至上”的传统与戏剧化叙事原则的结合
        • 美国电影一开始就具有“情节至上”的倾向。这个传统的形成，也许跟美国缺乏深厚的艺术文化传统有关——美国没有欧洲那样的艺术传统，美国电影从一开始就寻求各种令人感兴趣的题材和故事作为表现的内容。“讲故事”的传统也跟美国电影的商业化传统直接联系在一起，以娱乐而不是艺术欣赏、美感享受为目的的电影，势必要利用各种富有刺激性的情节吸引观众，提高票房价值。所以，美国长期以来缺乏欧洲式的先锋派和实验电影。 L·赫尔曼《电影电视编剧知识和技巧》：美国好莱坞影片和欧洲影片之间的不同之处表现在对情节与人物性格两种不同的态度上。美国电影注重人物所参与的剧情，而欧洲影片则着重人物性格的线索及其内心动机。美国电影重剧情，而忽视人物性格。拍成的影片也许感人，但动作离奇，缺乏目的性。欧洲电影则相反，重人物性格而忽略剧情，有时慢得使人物由于缺乏说明性的动作而失去现实性和真实性。 好莱坞电影从“情节至上”的传统出发，自然而然地走上了戏剧化的道路，而且在叙事结构上仿效传统戏剧的“锁闭式”方法。 造成这种状况的原因，首先是观念上的。三四十年代的美国电影把电影完全看做是戏剧的银幕化形式，这一点比苏联、法国都要明确和强烈得多。另一方面的原因是，当时从事电影编导的许多人本来就是在百老汇搞舞台剧出身的，有的还是由编剧转做导演的。 正是在“梦幻电影”、“情节至上”观念的支配下，30年代的好莱坞电影形成了所谓经典的叙事系统。
    • 经典好莱坞的叙事系统
      • 经典好莱坞电影的叙事系统依有以下三个基本特征：
      • （一）戏剧化的故事结构
        • 好莱坞的情节（叙事）模式，总是注重一个按照“冲突律”结构起来的富有戏剧性的故事。在经典好莱坞电影中，冲突一般也比较尖锐和激烈，但不触及重大的社会矛盾（只有极少数除外），而是用抽象的善与恶、美与丑的斗争加以贯穿，有些干脆由“命运”主宰情节的走向，引导出悲剧或喜剧的结局。 经典好莱坞时期的电影，强调故事必须是富有戏剧性的 情节完整，线索单一，但跌宕起伏，甚至曲折离奇； 它要求故事尽可能具有封闭式的结构，按照开端、发展、高潮、结局的顺序发展，情节的进展必须逐步强化冲突，制造危机，直导高潮； 情节结构是层层递进，互为因果的； 一部影片中总要有几块冲突集中，对话精彩的“重场戏”； 常用悬念、突转、发现等传统的戏剧技巧； 而且往往离不开大团圆的结尾
      • （二）类型化、平面化的人物形象
        • 按照戏剧化故事模式，好莱坞经典影片的人物形象必然呈现出类型化的倾向。既然“冲突”贯穿剧情，人物形象就被分为正反两个阵营。在旗帜鲜明的两大阵营中间，又往往会出线一些灰色的“中间人物”。每个人物都依据一定的类别和性格类型而设定，善恶是非一目了然，这非常符合面向一般大众的商业片的欣赏要求。 说好莱坞经典叙事电影中的人物性格是平面化的，就是指人物往往性格单一，没有立体的、由内到外的复杂性格的刻画。原因： （1）这一方面是由于人物被类型所决定，代表情节中的某一种力量，是一类意念的符号，不需要复杂与变化。 （2）另一方面，由于好莱坞崇尚外部动作性，常常忽略人物个性的描写。强烈的外部动作性反而冲淡、淹没了人物丰富感人的内心世界。 所以，人们批评经典好莱坞电影大都缺乏真正最深刻、感人的人物形象，缺乏丰富复杂的性格与内心描写，更缺乏内在的诗意，而满足于一个人为编造的悲欢离合的故事，这种批评应当说是基本符合实际的。
      • （三）自然流畅的连续性剪辑
        • 在经典的好莱坞叙事系统中，“连续性剪辑”是最能体现其对于观念的核心的，也是其“梦幻”世界的基本前提。 由于在好莱坞电影中，一切“造型”因素都是为“叙事”服务的，所以它的造型处理也明显地具有戏剧化倾向。除了西部片之外，多数影片并不把人与自然的融合看做表现对象，而是更多地注重故事与人物（表演）。 经典好莱坞电影被称为“技术主义”或“形式主义”的，这是因为它讲究技巧的标准化、程式化，即“表达的程序性模式”。摄影、场面调度，特别是剪辑上均有常规惯例。比如： 摄影：视角、景别的常规化，使演员与观众视线高度保持一致 构图、灯光：构图和用光考究，画面柔和、光亮、有修饰感 场面调度：必须交代清楚，动作平衡有序。 剪辑：有一整套的“语法”： 以自然流畅的时空连贯性来讲述一个具有因果关系的故事，这是“连续性剪辑”的重要原则。也就是说，经典好莱坞的剪辑，完全是为了“叙事”，极少用于“表现”，不追求隐喻、象征一类的蒙太奇功能。它的任务是要把虚构的时间、人物和时空，自然流畅地粘合在一起，并最终给人以酷似真实的感觉。 所谓“连续性剪辑”最重要的目的，就是将镜头“切换”的瞬间抹去，使观众根本无法察觉到镜头的转换，完全被故事与任务所吸引、根本没有机会去怀疑影像的真伪和察觉到影片人为化的表达。其奥妙在于：既要“造假”（分解性镜头），又要掩盖“造假”（自然流畅的叙事蒙太奇）。 由于连续性剪辑的目的是实现“逼真性”要求， 从而达到和观众心理的认同，因此，镜头组合成叙事段落的时候，景别使用顺序就具有特殊的意义。 所谓剪辑的自然流畅，很大程度上需遵循一定的顺序。通常在一个镜头段落中，景别顺序是： ①建制镜头（Master shot，亦称“主镜头”）：用全景（或加移动摄影）展现整体环境和人物； ②中景镜头：用以交代人物的动作和反动作 ③切入近景/特写：展现人物面部（或其他细节），以说明人物性格、情绪等，以及人物之间的关系（正反打镜头 Shot/Reverse shot） ④最后还要回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 如此顺序的剪辑形成了循环格式，再由若干段落组成全片。
    • 制片人制度、类型片、明星制
      • 类型片和明星制，它们是以娱乐为目的的商业化运作体制的必然产物，也是和当时电影追求戏剧化的观念相吻合的。
      • 制片人制度
        • 好莱坞的商人和企业家们采用一系列商业管理和控制的手段，力求获得最大的经济效益。这些手段包括：建立和强化制片人制度、以合同控制明星的演艺事业、“装配流水线式”的制作，以及制作、宣传（炒作）、发行、放映一条龙垄断。 制片人（制片公司老板或代理人）拥有绝对的权力，是电影制作的真正主宰。控制从选择剧本、导演和演员、控制预算、监督拍摄和后期制作、影片的宣传和发行。 在这样的体制下，电影的艺术特性始终要让位于商业利益，欧洲的“导演中心”在这里根本行不通，好莱坞导演的创作主体地位不复存在，而降为制片人的一个雇员。 因为米高梅的“《贪婪》事件”，为了防止在出现“斯特劳亨式的浪费”，电影公司更严格地规定了“摄影棚”制度，增加了“监制人”，进一步限制了导演的权力。除了几个顶级导演以外，绝大多数的导演是没有创作自由的。（希区柯克、福特、卡普拉、霍华德·霍克斯）
      • 类型片
        • 概述：在制片人制度的严格控制下，在大工业“批量生产”的观念指导下，好莱坞影片是按照一定的规格和模式制作出来的，这就必然导致类型电影的出现。类型片不光在题材上相似，而且在故事情节、人物设置上以及视觉体现上都有相同或相似的元素结构起来。 类型片的三个基本元素： 公式化的情节：西部片中总是正义和邪恶的较量；传奇性故事中必定有漂亮女人纠结在一起；“灰姑娘”与“白马王子”的情节模式；“大团圆”的结尾 定型化的人物：与情节模式相适应的人物设置，从外形到性格都是类型化的。 图解式的视觉形象：如西部片中的荒原大漠代表着阳刚与豪迈；阴森恐怖的森林预示着邪恶与危险；电闪雷鸣表示主人公内心的挣扎；雨过天晴代表危机过去，迎来美好的结局。一些经典型的场面也是视觉语言中必不可少的。 评价和原因：从根本上说，电影的类型化是反现实主义的，也是扼杀创作者艺术个性的。类型电源的形成是不断重复的结果，不可避免陈旧和老套。他们不是去模仿生活，而是模仿别人的成功之作，甚至发展到拷贝自己，这就是炒冷饭式的“翻拍片”和同一题材的“续拍片”。但是经典的类型电影作为制作模式，到60年代便逐渐解体了。从“新好莱坞”时代开始，导演的创作个性得到了尊重。各种类型间的界限趋于模糊，更多地成为“样式”、“风格”的划分了。
        • 类型电影被广泛接受的原因
          • 从心理学的认同理论来将，人们在电影中见到熟悉的环境、故事、人物和行动会有一种极大的亲切感和满足感。观众去看电影之前就已经预知了自己将享受什么样的感情经历和视觉冲击，心理上的安全感得到了保证。 类型片的制作者非常注意和把握和迎合一般观众的心理，用故事的生动性和细节的丰富性抓住观众。他们注重的是人类普遍的情感形式，并且善于以情动人（煽情）。不少类型片还在人物和情节之中融入历史文化内涵和社会的道德价值观念。 当观众兴趣降低或对某种类型片产生厌倦心理时，制作者们又会使出浑身解数为类型片注入某些新鲜和变化的元素，或者用“热潮更替”的办法，及时推出另一种翻新的类型片。
        • 经典好莱坞最有特色的7种类型片
          • 西部片：这是好莱坞最早的类型片，《火车大劫案》奠定了它的基本元素。约翰·福特被称为西部片大师，他的《关山飞渡》1939是公认的西部片集大成之作。随着开发西部成为历史，西部片逐渐衰落。 歌舞片：有声片初期出现并一时称为热潮的类型片，其中包括以唱歌为主的音乐片。歌舞片大都依附于一个浪漫的爱情故事，重点则在展示轻歌曼舞，令人赏心悦目的技艺和布景。1965年的《音乐之声》可谓巅峰之作。70年代以后，歌舞片也淡出了好莱坞。 喜剧片：默片时代的卓别林达到了一个高峰。有声片出现后，以生活写真而带有轻喜剧色彩的“生活喜剧片”开创了美国式喜剧电影的新类型，最早的代表作就是卡普拉的《一夜风流》1934，它的主题和情节模式成了“爱情喜剧”的样板。 史诗片：情节曲折跌宕，场面豪华壮丽是这种类型片的主要特色。《一个国家的诞生》奠定了基础，《乱世佳人》1939则把这类型片推到了顶峰。史诗片一般在广阔的历史背景上描写人物的命运，其中当然少不了男女主人公悲壮的爱情故事。经典时期好莱坞推出的成功史诗片不算多，直到五六十年代以后，威廉·惠勒的《宾虚传》1959和英国导演大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》。 犯罪片：通常包括强盗片、黑色片、警匪片等。这类导演表现社会底层和边缘人与主流社会的冲突，常通过对犯罪动机和根源的揭示，批判社会的体制、文化、法律等，对罪犯往往有不同程度的同情。这类影片动作性强，感官刺激和情感宣泄功能得到充分发挥。到60年代后又有新的发展，成为好莱坞一大片种。 恐怖片：恐怖体验是一种心理刺激。30年代恐怖片的流行给无奈而寻求刺激的人们以一种感情的宣泄和释放，同时也增强了人们在现实生活中面对苦难和不幸的承受能力。恐怖片基本上有两类：一类是表现自然或超自然的力量给人带来的噩梦。另一类恐怖片则更侧重于心理感受的恐怖，这就是惊悚恐怖片或悬念片。其恐怖的威胁不是来自外界，而是人性的变异。希区柯克的《精神病患者》（惊魂记）1960被称为西方第一部现代恐怖片。 幻想片：从梅里爱到德国表现主义电影就已体现出超现实幻想在电影中的地位，30年代美国的幻想片继承了这份遗产，并且与流行一时的恐怖片结合在一起，这就是所谓“披上科学外衣的恐怖片”。《弗兰肯斯坦》是好莱坞幻想片的鼻祖。表现的都是科学转化为异己力量的悲剧，而人类对词却无能为力。60年代以后，好莱坞又一次掀起了“科学幻想片”的热潮——《星球大战》《超人》。
        • 评价类型片
          • 从电影文化学的角度上说，好莱坞类型电影也是值得研究的。像西部片、歌舞片这样的电影，本身就是很有代表性的美国文化的缩影和表征。(西部牛仔：忠勇、强悍、潇洒、粗犷、武艺高强、除暴安良；歌舞片：美国民族快乐、自由、奔放、活泼而又幽默的性格特征；恐怖片幻想片：寻求刺激、爱好幻想、炫耀科技物质力量的文化心理和内在特点) 好莱坞类型电影也是现代大众文化的典型产物，是“波普”（POP）文化的重要组成部分。它的雅俗共赏的特点使它获得了电影有史以来最大的观众群，而且反过来对社会各方面产生了长远和深刻的影响。 从接受美学的角度来看，好莱坞经典类型片的成功还在于遵循了中庸和基本保守的思想原则，渗透着一般中产阶级的道德理想与价值观念。在类型电影里，“大众情感模式”和“大众理解方式”被巧妙地结合在一起。“两结合”的模式一方面满足了观众潜意识中的欲望和向往（符合“大众情感模式”），一方面又体现出对社会普遍的（实际上是中产阶级的）伦理道德标准的维护和屈从（符合“大众理解方式”）。 由此可见，经典好莱坞在意识形态和价值观念上是传统和保守的，影片的个性美学最终要服从于共性的文化向导，这是一切商业文化和大众流行文化的特点之一。
      • 明星制
        • 明星制度也是好莱坞商业电影的一大特色。明星除了“表演”之外，他们的“形象”有重要的附加值： 1. 吸引电影投资人，作为利润的保证 2. 承诺放映商，作为票房的保证 3. 号召观众，作为提供欲望满足的保证 观众痴迷明星的原因：明星并不等同于“表演艺术家”。从社会心理学上说，明星是超越具体角色的，并不因为他在影片中塑造某个人获得成功。他们在观众心目中是一种理想美的化身，是形形色色的幻想与欲望满足的对象，是一种人生的典范和精神寄托，代表着一种自己无法企及，却在眼前活生生地实现了的“梦”。所以，明星的魅力是超越电影范围的。观众对他们的狂热崇拜是一种集体无意识，与一个时期的社会风尚相互动的。 为了合乎“大众偶像”的标准，也为了与类型片的套路相适应，明星通常也定位于某一种类型。 好莱坞对明星的控制也是毫无含糊的。他们把明星完全当成私有财产，不仅限制明星的创作自由，甚至对她的个人生活和社交活动也严加控制。明星们不允许扮演不同类别角色、突破形象的冒险行为。 三四十年代是好莱坞明星制度的鼎盛时期，并对各国的电影业产生了广泛的影响。但自60年代以后，欧美国家的“明星”观念逐渐有所变化，观众对明星的狂热崇拜有所减弱，这是因为社会文化与审美标准越来越向于分裂和多元，几乎难以琢磨出一种社会共同的、规范化的美。 经典好莱坞的多元观念，是建立在“假定性”的美学原则和戏剧化的叙事原则两大支柱的基础之上的。但好莱坞还有一个更重要和必须遵从的原则，那就是娱乐性的商业原则。这三项原则的，必然将好莱坞的戏剧化电影引向“梦幻”电影的道路。三四十年代的好莱坞开创了商业电影的黄金时代，长期以来也是主流电影的代表。
    • 经典好莱坞电影的形成原则
      • 经典好莱坞的多元观念，是建立在“假定性”的美学原则和戏剧化的叙事原则两大支柱的基础之上的。但好莱坞还有一个更重要和必须遵从的原则，那就是娱乐性的商业原则。这三项原则的，必然将好莱坞的戏剧化电影引向“梦幻”电影的道路。三四十年代的好莱坞开创了商业电影的黄金时代，长期以来也是主流电影的代表。
    • 《公民凯恩》及其对好莱坞电影观念的突破
      • 背景：30年代以来，美国现实主义文学思潮的影响和一些进步的、有才华的作家的努力，也创造了一些优秀的杰作。尤其进入40年代以后，好莱坞在电影观念上出现了一些新的探索和突破。总的来说，这些探索和突破有两类。 一类是在戏剧化电影的基础上，努力运用现实主义的创作方法和更电影化的手法，不同程度上突破了僵化的模式。 另一类的突破更具有革命性的意义。从战前到战争期间，有些导演开始探索一种新的电影叙事观念。这种观念是建立在反“梦幻”的真实美学基础上的。他们主张在题材内容上更贴近现实，以客观和冷峻的态度反应生活的真实，少一些理想色彩的情感成分，形式上主张平实淡朴、并且多使用纪实性很强的景深镜头和长镜头。
      • 电影观念的探索和突破
        • 第一种突破
          • 一类是在戏剧化电影的基础上，努力运用现实主义的创作方法和更电影化的手法，不同程度上突破了僵化的模式。 卓别林：《城市之光》1930、《摩登时代》1936、《大独裁者》1940（他的第一部有声片） 约翰·福特：《愤怒的葡萄》1940（奥斯卡最佳导演）、《青山翠谷》1943（奥斯卡最佳导演、影片）、《失踪的巡逻兵》1934、《告密者》1935（奥斯卡最佳导演）、《关山飞渡》1939、《少年林肯》1939、《蓬门始终为君开》1952（奥斯卡最佳导演） 威廉·惠勒：《呼啸山庄》1941、《忠勇之家》1942（奥斯卡最佳导演）、《我们生活中最美好的日子》1946（《黄金时代》，奥斯卡最佳导演）、《罗马假日》1953、《宾虚传》1959（奥斯卡最佳导演）、《四海一家》1956（金棕榈） 该类优秀作品还有：《左拉传》1937 威廉·狄特尔、《马耳他之鹰》1941 约翰·休斯顿、《黄牛惨案》1943 威廉·韦尔曼、《吾土吾民》1943 让·雷诺阿、《失去的周末》1946 比利·怀尔德 这些影片的共同特点：一扫好莱坞惯常的豪华、修饰作风，取材社会下层生活，注重人物性格的刻画和心理描写。 在突破戏剧化电影的结构模式方面，还有一个重要的因素，就是从40年代开始，好莱坞在改编拍摄大量文学名著的过程中，逐渐借鉴小说的叙事形式。出现了多头剧情线，更重视细节的穿插和积累式的情绪发展等。如《左拉传》《蝴蝶梦》《乱世佳人》
          • 希区柯克
            • 阿尔弗雷德·希区柯克： 他的影片主要不在于内容的现实主义深度，而在于电影化形式和镜头语言的探索。他创造了独具一格的“惊悚悬念片”风格，从好莱坞拍摄的第一部影片《蝴蝶梦》1940开始，他便融入了“心理恐怖”的基本元素。 一般认为希区柯克是分解式蒙太奇电影的大师，对后世的导演产生了深远的影响。 希区柯克把悬念、惊现样式的电影发挥到了淋漓尽致，至今无人能够超越。他总是运用纯粹的电影手段，如画面、音响、场面调度或分解式蒙太奇来讲述故事、营造气氛，显示了独特而强大的视觉魅力和心理冲击力。 特吕弗：希区柯克是最电影化的导演。
        • 第二种突破
          • 另一类的突破更具有革命性的意义。从战前到战争期间，有些导演开始探索一种新的电影叙事观念。这种观念是建立在反“梦幻”的真实美学基础上的。他们主张在题材内容上更贴近现实，以客观和冷峻的态度反应生活的真实，少一些理想色彩的情感成分，形式上主张平实淡朴、并且多使用纪实性很强的景深镜头和长镜头。 最能体现这一突破的是《公民凯恩》、斯特劳亨、惠勒、雷诺阿
      • 《公民凯恩》
        • 奥逊·威尔斯推出自编、自导、自演的《公民凯恩》1941 时才26岁，这是他在好莱坞拍摄的第一部影片 主人公以美国著名的报业大王威廉·赫斯特为原型和素材 《公民凯恩》的不同凡响之处，在于它对经典好莱坞传统的全面突破，从观念上说，他是开启“现代电影”的一座里程碑。
        • （一）创作观念和主题方面的革新
          • 《公民凯恩》完全突破了好莱坞盛行的类型片制片观念，它几乎不属于现成的任何一种电影类型，也不是通常人物传记片的套路。影片既没有从抽象的伦理冲突出发制造一个超然于现实社会的“梦”，也不用种种手段娱乐取悦观众，可以说开创了美国电影“艺术片”的先河。因此他被评论家称为“好莱坞的陌生人”和“叛逆者”。 《公民凯恩》的主题是严肃和深刻的，它所揭示的矛盾在整个西方资本主义社会中具有普遍性和深远的哲学意味。它最初的片名就叫《美国》，它所描绘的矛盾“就是整个那个国家的回响”，具有“一种崭新的沉思的浓度”。 “玫瑰花蕾”与其说是贯穿全片的“悬念”，更确切的说是一个象征。从凯恩个人心理来说，象征着对被强行剥夺了的欢乐童年怀着深深的眷恋，并由此形成了扭曲的性格，这是一种弗洛伊德式的解释（儿童、青春期的精神创伤对人的性格形成起决定性作用）。但是，“玫瑰花蕾”的象征绝不限于此，它也是更为普遍的关于“失去”的象征。“玫瑰花蕾”也许是他没能得到，或是失去的东西，凯恩最终失去的是“人性”中最美好的东西——童年般的天真、纯洁和自由，它被资本巨富、政治野心、自私爱情不断地腐蚀和异化掉了。
        • （二）叙事观念与手法方面的革新
          • 《公民凯恩》的重要突破，还体现在对经典好莱坞叙事方面的反叛。它完全没有采用单线索、因果链和戏剧式推进的情节模式，而是创造了多视点和片段式的叙事结构。 以解开“玫瑰花蕾”的秘密，记者汤姆逊以此为线索串联了五个当事人，对凯恩进行了多视点、全方位的描述：已故银行家凯恩童年时的监护人赛切尔、当年报社的总经理伯恩斯坦、凯恩的作家朋友李兰、凯恩的第二任妻子苏珊、凯恩庄园的老管家雷蒙。 五个叙述者的回忆，错综复杂地呈现出凯恩人生经历的不同阶段，以及凯恩性格的不同侧面。五个叙述者都带有不同的“主观视点”，但却构成了总体上的“客观视点”。这样，以情节的因果链为主轴的传统叙事模式被打破了，时间顺序也被打乱了，情节被分割成许多断断续续的片段，同一件事件有时从不同的视角被重复叙述和解释，观点和评价常常不统一。最终如何来评价凯恩，影片并没有做出结论，而是让观众自己去思考。 正是这种多视点和片段式的叙事结构，显示了该片在艺术总体把握上的现代意义和特征。在50年代开始被广泛采用的“采访体”电影结构中（尤其是纪实性电影），我们不难看到本片叙事结构的深远影响。
        • （三）电影语言与技巧方面的革新
          • 威尔斯对好莱坞经典电影模式的突破，同样体现在镜头语言与拍摄技巧方面。他打破了好莱坞惯用的“连续性剪辑”方法，虽然也使用蒙太奇剪辑，但总体上偏向于使用移动的长镜头和景深镜头中的场面调度，这就使影片的风格带有了浓重的纪实色彩。 “景深镜头”是该片最为成功和脍炙人口的，通常又称为“大景深”、“深焦摄影”、“纵深镜头”等。画面中每一层次从最近处到最远处的焦点都是清晰的。由于纵深焦距能纪录和对比不同远近距离处发生的事件，就可以提供更多的信息，以及不同视觉形象之间的关系。这里，威尔斯充分发挥了“场面调度”的优势。 由于广角镜头往往夸大人物之间的距离，所以本片中大量使用的景深摄影恰好有力地表现出分离、异化和孤独的感觉，成为象征性的视觉标志。这就成功地把再现性的纪实手法与表现性的象征手法融为一体。这些镜头的象征意义也是十分突出的。 威尔斯的长镜头还和移动摄影结合在一起，精彩的升降机镜头同样具有内在的象征意义。典型的范例是片头和片尾的两段。 威尔斯的拍摄风格还体现在特殊的机位和构图上。比如，常为人称道的“低角度摄影”。还有，影片前后两部分分别使用了高调和低调的照明。 总之，《公民凯恩》既有鲜明的个性化、风格化的特征，在形式技巧上令人赞叹，又有强烈的纪实观念和方法，或者将两者有机巧妙地结合在一起。
  • 三四十年代苏联和法国的电影观念
    • 苏联的“诗”电影与“散文”电影之争
      • 概述：有声电影出现以后，苏联电影同样发生了一场空前的观念变革，其中一个重要原因就是无声片时代由爱森斯坦、普多夫金等人创立的一整套“诗”电影原则，受到了挑战。 这场争论发生在1931到1934年间，发起者主要是“散文”派的代表人物，年轻一代的电影导演谢尔盖·尤特凯维奇、谢尔盖·格拉西莫夫；而“诗”派的拥护者则是爱森斯坦、史克洛夫斯基等。 背景： 20年代苏联的表现蒙太奇学说，是建立在“诗”的表现方法基础上的，它与无声电影以来纯视觉艺术来反应生活的特点相吻合。但是，有声电影极大地提高和完善了电影的叙事能力，迫使电影向着表现生活的逼真性和深广度发展，这就引起了一场关于电影应该是“诗”的，还是“散文”的大争论。 这里的“散文”，并非我们今天所说的一种特定的问题，而是指诗以外的广义上的“非韵文”，包括小说、戏剧等叙事文体。
      • 双方观点
        • 爱森斯坦于1934年发表的《三个五年计划的中间年代》一文，集中阐述了“诗”派电影的纲领。苏联电影从1919年-1934年正好经历了三个五年计划时期，在他看来，成就最大的是1924-1929这中间的五年，因为这是表现蒙太奇从理论到实践的最辉煌的阶段。而30年代初以来的有声电影，使得“电影形式的诗的特性消失了”。而在中间的五年里，“电影暂时摆脱了纯粹的戏剧和剧作结构，而完全掌握了史诗和抒情诗的方法。” 早年“俄国形式主义”文艺理论家史克洛夫斯基也加入了“诗”派行列，认为电影最接近于诗。 尤特凯维奇等人猛烈攻击“诗”派的观点， 主张电影应走“散文”（即叙事文学）的道路，批评“诗”派观点是形式主义的，是法国先锋派式的“拜物主义”。格拉西莫夫也认为，电影应当“掌握散文规律”，因为“散文最接近于电影剧本”。
      • 评价
        • 这两种观点都有其合理性和片面性。 总的看来，爱森斯坦等人观点显得保守和狭隘，但他们对初期有声片只注重讲故事而缺乏诗意的批评不无道理，他们对“电影诗性”的强调为后来苏联电影发展中的“诗”传统的集成起到了积极作用。 而“散文”派主张革新电影观念，确立叙事在有声片中的地位，代表着电影前进的方向，但他们对“诗”电影的批评并不全面，尤其是一概排斥电影中“诗”的因素，也是不正确的。 事实上，“散文”和“诗”在电影中不是绝对独立，水火不容的。恰恰相反，后来苏联电影以及世界电影发展的实践，证明了电影中上述两者的有机结合，才是一部好电影的根源。
      • 反思（造型、叙事）
        • 电影应当有不可推卸的叙事功能，应当有广义上的故事情节（不一定要戏剧化的）。如果舍弃了电影的叙事而以为追求造型美和诗意，是与电影的综合艺术的身份不对称的。所以，“无情节”的电影历来不能为广大听众所欣赏与接受，无法成为电影的主流形式。从20年代的欧洲先锋派到60年代后各种现代主义实验电影都证明了这一点。 但是，电影又不能仅仅停留在讲故事。叙事不是电影的目的。一部优秀的电影应当在叙事的基础上超越故事，表达出一种诗意。 苏联电影界的这场争论，实质上就是关于电影中“造型”和“叙事”两大基本因素之间的关系之争。这两者的关系的倚轻倚重，往往是形成各种电影风格的关键。然而，迄今为止的无数中外电影创作实践已经证明，一部好电影，总有广义上的故事，但不满足于讲故事，常常在叙述一个简洁的故事的同时，抒发一种真正的诗意。这种诗意可以通过画面、音乐、语言等表达，但更重要的是从叙事中自然而然不露痕迹地透现出来。外加的优美画面、插入歌曲、音乐等等不是最高明的，真正能打动观众心灵的是一种内在的包含着人生哲理的抒情诗意。 黑格尔曾说：“诗在一切艺术中流注”。他认为诗是人类艺术的最原始古朴的形式，同时又是一切艺术中最高境界的形式。 法国电影理论家让·米特里在《电影美学与心理学》中，把高层次的电影意义比拟为纯粹的诗意。
      • 影响
        • 30年代苏联的这场关于“诗”电影与“散文”电影的争论，促成了其有声电影的发展和繁荣，并且形成了第一个高潮。 首先是散文电影的迅速崛起。电影观念的更新，使年轻一代导演广泛借鉴了戏剧与小说的叙事方法，一批特色鲜明的戏剧化电影随之出现。尤特凯维奇和艾尔姆列尔合作的《迎展计划》1932是这类叙事的与获得成功的最初作品。瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》1934则是最重要的代表作，影片的革命乐观主义精神与悲剧色彩相结合的处理给观众留下深刻的印象。这类戏剧化（或小说化）散文电影的共同特点，是努力表现重大的社会矛盾冲突（如革命战争、工农业建设），塑造历史上或现实生活中的英雄形象，强调以共产主义理想和精神品质教育人民。 这一点和好莱坞“梦幻”电影完全不同。这类导演也注重以冲突为中心的情节结构，但比好莱坞更注重人物性格的刻画，充满动人的细节，具有人情味和俄罗斯文学传统中的人道主义精神。 同时，爱森斯坦等人对“诗”电影观念也开始反思，承认“散文”对电影发展的重要性。但在他和另一些大师的影片中，“诗”的因素仍然在叙事中保留着，成为具有独特诗意风格的一派。爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》1938、《伊凡雷帝》1945，普多夫金的《苏沃洛夫大元帅》1941。而被称为“乌克兰电影诗人”的杜甫仁科自编自导的《肖尔斯》1939则是这类诗电影的优秀代表，堪与《夏伯阳》媲美。 其实在创作实践中，苏联导演更多的是致力于将“诗”与“散文”因素糅合起来，从而创造出有声电影的诗化形式的。其中著名的作品有吉甘的《我们来自喀琅施塔德》1936,、柯静采夫的“马克辛三部曲”——《马克辛的青年时代》1934、《马克辛的归来》1937、《革命摇篮维堡区》1939。
      • 苏联电影后期发展
        • 由于战争的破坏，特别是错误思潮的干扰，苏联电影在40年代中期至50年代中期出现了衰退和停滞。斯大林时期政治生活的非民主化和“左”倾教条主义倾向，导致电影的公式化、概念化日益严重，由于一味图解政策和强调宣教，苏联的戏剧化电影逐渐形成了所谓的“四个一”模式。后来，文艺上的“无冲突论”又一度泛滥成灾，避开真正的社会矛盾，拍一些“你好我好大家好”式的电影，这些对我国电影也先后产生了消极的影响。 直到斯大林去世，1956年苏共20大以后，苏联文学和电影出现了“解冻”，诗电影的传统才得到了恢复和发展，又不断涌现优秀的诗电影作品。如《第四十一》1956、《雁南飞》1957、《士兵之歌》1959、《伊凡的童年》1962。 到了七八十年代，苏联电影达到了一个新的高峰，无论题材、样式、风格，越来越趋向多元化，但诗的因素仍然流注其中，成为苏联电影的一个显著的风格标志。又出现了塔尔科夫斯基、叶甫图申科、米哈尔科夫等新一代诗电影大师。知名作品有《这里的黎明静悄悄》1972、《湖上奏鸣曲》1975、《幼儿园》1983、《稻草人》1983、《战地浪漫曲》1984、《被遗忘的长笛曲》1987。
    • 法国的“诗意现实主义”电影学派
      • 背景： 30年代初期，法国电影处于低谷。 一方面，先锋派电影运动已经退潮，许多导演转向了纪录片拍摄，还有些人被好莱坞聘出拍商业片。 另一方面，美国娱乐片大量涌进，挤兑法国本土电影的市场。30年代初期的法国电影几乎只剩下雷内·克莱尔和让·维果在孤军奋战。
      • 雷内·克莱尔、让·维果
        • 他们两人都是先锋派电影的主要导演，一度热衷于“造型的诗”电影探索，有声电影开始后有了转变。 雷内·克莱尔：拍的第一部有声片《巴黎屋檐下》1930，曾为了“风俗画”式的朴素的现实主义电影的开路先锋。接着，他拍出了影响更大的《百万法郎》1931奠定了克莱尔式的通俗喜剧的风格。其中的声画蒙太奇“对位”效果一直为后人所称赞。后来又拍摄了《自由属于我们》《最后的亿万富翁》等。 让·维果：也是法国有声电影的奠基人，在法国享有同德吕克一样的声誉。他从先锋派转到纪录片拍摄后的代表作《尼斯景象》1929，是一部强有力的、带有超现实主义隐喻风格的社会纪录片。1932年，维果的第一部故事片《零分的操行》。另一部代表作《驳船阿塔兰特号》1934，同样具有通俗化风格，对现实景象作了真实而又富于诗意的呈现。可惜不久，29岁的维果去世了，他的去世和克莱尔的出走，几乎使法国电影一片空白。 但是，30年代中期的法国电影届又出现了几位杰出的导演。
      • 费代尔、杜维威尔、卡尔内、让·雷诺阿
        • 30年代中期的法国电影界又出现了几位杰出的导演，他们正好利用了大企业被好莱坞击垮后，促进小制片厂和独立制片人出现的机会，以低成本制作的影片实现自己的理想。正是他们的创造实践，承接了克莱尔和维果开启的风格并加以丰富和发展，形成了后来被称为“诗意现实主义”的30年代法国电影学派。这些导演有： 费代尔：从好莱坞回来后，以《大赌博》1934、《米摩莎公寓》1935的成功称为复兴法国电影的功臣和新电影学派——“诗意现实主义”的领军人物。这两部影片都以赌场为次中心，展示了形形色色的社会生活面，尤其是底层人物的精神面貌。 杜维威尔：从影较早，但直到《同心协力》1936才脱颖而出。最重要的代表作是《逃犯贝贝》1936、《舞会手册》1937、《穷途末路》1939，和在美国的《翠堤春晓》1938。 卡尔内：做过克莱尔和费代尔的副导演。《雾码头》1938是他独立执导后最成功的作品。战争爆发前拍摄的《太阳升起》1939也是卡尔内的一部杰作，同样涉及犯罪和毁灭的主题，评论认为卡尔内一以贯之的悲观和宿命思想，正是战前法国社会普遍忧虑和不安的情绪。 让·雷诺阿：父亲是著名的印象派画家奥古斯特·雷诺阿。雷诺阿初期的影片偏向于技巧形式的追求，而1934年的《托尼》一片标志着他转向了“诗意现实主义”。雷诺阿最成功的代表作是《大幻影》1937和《游戏规则》1939。 《大幻影》企图表现一种超越民族仇恨、阶级感情的人类共同语言。雷诺阿在影片中融入了许多戏剧性因素，但表现手法却非常纯朴。大量使用长镜头和景深镜头中的场面调度，把人物与环境置于同样重要的地位。他在创作中使用了多部摄影机，尽量少用分解性镜头剪辑。 《游戏规则》是雷诺阿的顶峰之作，它的价值和意义是在二战之后才逐渐被人们看到和承认的。这部作品以闹剧的手法深刻揭示了二次大战前夕法国社会，尤其是上层阶级的精神面貌。追逐片式的喜剧情节、复杂的人物关系、荒诞的艺术形象。影片在结构上是“戏剧化”的，但纪录式的长镜头和场面调度却使生活场景和细节表现得格外地真实。讽刺了法国上层社会必然倒塌的趋势，他所暴露的社会的“主人”们精神空虚、无聊、虚伪，正是和战争爆发后法国迅速崩溃的原因相符的。
      • 学派的主要特色
        • 题材内容大都取材于现实生活，尤其注重表现普通人的平凡生活，对社会底层的有缺陷的人物均予以深刻同情。这就和同时期好莱坞电影的回避现实矛盾，和苏联有声片侧重于歌颂英雄的史诗风格大不相同。题材的平民化通俗化是法国电影一贯的传统，这和法国文学中自然主义潮流的影响有关。从早期齐卡为代表的芳森学派，到德吕克领导的印象派电影，法国电影的镜头始终关注底层平民的生活，无论喜剧或悲剧，都与小人物的命运联系在一起。“诗意现实主义”电影继承了这一传统。在表现下层社会的小人物或丧失了社会地位的人物时，常常充满悲观主义和宿命论的人生观，因此总是透出一股“灰色”的情调。 叙事结构上基本属于“戏剧化”的范畴，有些还有很重的“三一律”、“室内剧”痕迹。力图从平常的朴素的生活场景中，刻画人物的心理，揭示出生活的哲理，表达出内在的诗意。不像好莱坞戏剧化电影那样追求强烈的外部动作性，不重情节的紧张离奇和戏剧性悬念。 电影语言通常追求场面的诗情画意，画面造型受印象派绘画的影响很大，比如重视对环境氛围的渲染。但一般不刻意制造蒙太奇效果。这一近似纪录电影的风格，对以后的意大利新现实主义电影运动影响很大，也受到纪实性电影理论的倡导者巴赞等人的特别推崇。
    • 文学剧本创作
      • 在谈到三四十年代苏联和法国有声电影的观念时，还必须提到他们对电影文学剧本创作的重视。有声电影的叙事需求，使电影文学的地位得以确立。 苏联电影进入30年代以后，改变了默片时代只有“故事梗概”的做法，开始提倡电影剧本创作，并形成了传统。随着“散文电影”的兴起，普多夫金、图尔金等一直强调电影文学应当成为电影的基础。 在他们的号召下，许多戏剧家和小说家纷纷投入电影剧作。还出现了专业的电影作家，为30年代苏联电影的发展提供了坚实的基础。 在法国，有声电影出现后也引起了对电影编剧的重视。在“诗意现实主义”形成和发展过程中，一批优秀的电影剧作家也起了相当重要的作用。如查尔·斯派克、马赛尔·帕涅尔、普莱卫（几乎是卡尔内的专职编剧）。 在苏联和法国，电影编剧的地位要高得多，他们的创作个性也更多地得到尊重。 三四十年代的好莱坞也拥有大量的编剧。不过在好莱坞制片制度和类型电影模式的指挥下，绝大多数的美国电影编剧只有少的可怜的创作自由。大多剧本都是“装配流水线”式的“集体创作”。
  • 小结：电影和戏剧
    • 概述：有声电影之初和三四十年代发展繁荣期内，美国、苏联、法国的电影观念及其创作实践，“戏剧化”是他们的共同点，但不同点也是很明显的。三个国家有不同的侧重面。 美国好莱坞：最关心的是商业性，以“娱乐” 概念和戏剧化的叙事模式相结合，最终导致了“梦幻电影”。 苏联电影：从一开始就注重电影的传媒属性，因此戏剧化的叙事形式被用来发扬电影的社会宣传教育功能，走到极端和模式化、僵化，似乎与好莱坞构成了戏剧化电影的两极。 法国电影：更多关注电影的艺术性，编剧和导演对题材、风格、创作方法拥有远比美国、苏联同行多得多的自由度和发挥空间就是一个明证。 概括： 美国电影：“精巧”——制作精良，可看性强，有脂粉气和人工美的痕迹，但也有少数现实主义力作。 苏联电影：“雄健”——题材重大、冲突激烈，充满英雄主义格调和史诗式的美，但也难免有些概念化。 法国电影：“朴实”——题材平民化，具有生活的真实感和抒情诗式的美。 戏剧化电影：是指一种特定的电影叙事模式，其主要特征是情节结构和时空处理上的戏剧化（传统型而非现代型的戏剧）。在情节结构上，它们是以一对主要冲突贯穿的、具有前后因果关联的、起承转合层层推进的封闭式布局；在时空处理上，它们是相对集中凝聚的、以人的动作（演员的表演）为中心的方法。一般来说，这两者的结合就是典型的戏剧特征。 总结：尽管本时期的电影，包括经典好莱坞在内，都熟练地运用了镜头切换、移动和景别变化等电影化手法，但由于具有上述的两个基本特征，它们依然属于戏剧化电影的范畴。
    • 戏剧化电影
      • 戏剧化电影：是指一种特定的电影叙事模式，其主要特征是情节结构和时空处理上的戏剧化（传统型而非现代型的戏剧）。在情节结构上，它们是以一对主要冲突贯穿的、具有前后因果关联的、起承转合层层推进的封闭式布局；在时空处理上，它们是相对集中凝聚的、以人的动作（演员的表演）为中心的方法。一般来说，这两者的结合就是典型的戏剧特征。 评价：不可否认，戏剧化电影也是电影的一种形式，虽然不是电影形式的全部，也不是最能体现电影本质特征的形式。这样说，并不含有对戏剧化电影的贬抑之意。作为一种叙事形式，本身并没有高下之分，当一定的题材和内容需要并且很好地运用了戏剧化的叙事形式时，同样可能拍成一部优秀的影片，就像本时期在美国、苏联和法国出现过的许多经典作品那样。对于创作者个人而言，擅长戏剧化电影的表现风格，更是无可非议的。世界电影发展的历史已经证明，即使在二战以后，戏剧化电影一度受到责难和批评的情况下，这种样式仍然绵延至今， 仍然不断地有好作品出现。所以，我们并不笼统地反对戏剧化电影，要反对的是狭隘和僵化的戏剧化观念，即把它看成是电影创作的唯一模式，甚至削足适履地套用戏剧原则。 戏剧化电影-电影中的戏剧性 辨析： 戏剧化电影是一种特定的概念，一种电影叙事模式，而电影中的戏剧性则是指诸如情境、冲突、悬念、突转、发现等戏剧因素和手法。后者在电影中几乎是不可避免的。巴赞说：“戏剧性是戏剧的灵魂。但是，这个灵魂往往可以附丽于其他艺术形式中。”事实确实如此，自有电影以来，它和古老的戏剧就接下了不解之缘。卢米埃尔可谓纪实性观念的鼻祖，但在《水浇园丁》中，就有明显的喜剧性情境。此后电影的发展也没有完全离开过戏剧艺术的滋养。我们无需把包含戏剧性因素的电影都看做戏剧，这样做不利于我们厘清戏剧和电影各自的本质特征，以及两者之间的应有的关系。但是，电影和戏剧的互相影响和渗透，确是相当值得我们关注和研究的一个课题。当年，巴赞曾有“戏剧提携电影”、“电影拯救戏剧”的说法，他不仅承认“戏剧电影”应有的地位，还大胆地提出过“电影戏剧”的设想，表现出以为接触理论家的宽广胸襟和高瞻远瞩的目光，至今都有深刻的启示意义。
• 纪实性电影观念（1945-1957）
  • 二战后的10年，是写实主义电影观念压倒形式主义电影观念的10年。这不仅体现在战后意大利新现实主义电影运动的崛起，而且体现在由此促进的纪实性电影理论的成熟，形成了与传统的蒙太奇理论相抗衡的新的电影理论体系。 纪实性电影观念自电影诞生以来就有源远流长的传统，但始终没有得到特别的重视。而在本时期出现的纪实派理论，第一次总结了电影史上纪实性观念和实践的经验，并上升到理论，取得了美学上的主流地位。 这一观念的转变无疑具有重大的划时代意义，不亚于20年代蒙太奇理论和30年代声音引起的观念变革，因为它企图寻找属于电影自身的特性，而不像以前从其他艺术形式中寻找电影创作的灵感源泉。
  • 意大利新现实主义电影运动
    • 电影运动： 具备有组织、有理论、有实践三个方面的条件。 有一群志同道合的艺术家共同发起参与的；有基本一致的美学纲领体现他们的自觉追求的；又有一批风格接近的代表作品出现，才可以称得上是一场真正的电影运动。 20年代法国先锋派电影就是这样的一场运动，之后就是二战后的意大利新现实主义电影运动了。
    • 兴起的背景
      • 背景： 兴起的最直接的社会原因： 二战后的战败国意大利，面临着从政治到经济的全面崩溃与新旧交替的局面。遍地废墟、满目疮痍的现实生活，到处是饥饿、贫穷、失业和疾病，于是，要求正义和进步的社会呼声日益高涨，而充斥着欧洲影坛的好莱坞电影所表现的优雅闲适的中产阶级情调，简直成了对民不聊生的现状的极大讽刺和嘲弄。艺术与生活的严重断裂，使观众对好莱坞式的“梦幻电影”产生了本能的厌恶，对意大利国内生产的“白色电话片”和“书法派电影”也不屑一顾。他们需要在银幕上看到新的形象，新的风格，呼唤能够真正反映社会现实的，与他们息息相关和表达民族心声的电影。 人才基础： 另一方面，战后的意大利也具备了新一代电影艺术人才脱颖而出的基础。战前，由于墨索里尼对电影的“重视”，兴建了类似好莱坞的电影生产基地，从1932年起举办威尼斯国际电影节、建立“中央电影实验所”、创办刊物《电影》，培养了一大批杰出的导演人才。 艺术传统： 意大利富有现实主义的传统； 以弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊为代表的纪录电影观念，对他们有着不小影响； 法国30年代中后期形成的“诗意现实主义电影”，更是给意大利新一代导演以深刻的启示。 兴起前奏： 一般认为，鲁奇诺·维斯康蒂摄于1942年的《沉沦》是意大利新现实主义兴起的信号。它遭到了法西斯当局的禁映，但预示了一种新的影像风格即将出现。在同年的《电影》杂志上讨论该片时，有人首次使用了“新现实主义”的概念。 在《沉沦》的影响下，德·西卡和柴伐蒂尼第一次合作拍摄了《孩子们在注视我们》1943，也被认为是新现实主义的先驱作品。
      • 白色电话片、书法派电影
        • 战前和战时，墨索里尼统治下的意大利出于征服世界的狂热，曾斥巨资修建庞大的电影生产基地，企图与好莱坞抗衡，其电影产量一度居欧洲之首。其中，除了一部分为法西斯歌功颂德的宣传片意外，还有以下两种： 白色电影话片：模仿好莱坞娱乐片的，描写上流社会家庭生活的喜剧片，因为片中都有当时富裕家庭时髦的“白色电话机”，所以被讥称为“白色电话片”。 书法派电影：另一类根据文学名著改编的，讲究纤细精巧形式的，被称为“书法派电影”。
    • 发展的三阶段及其代表作
      • 意大利新现实主义电影开始于1945年，到1960年基本结束，其间经历了3个阶段。
      • （一）初兴（1945-1947）
        • 罗伯特·罗西里尼（1906-1977）： 摄于1945年的《罗马，不设防的城市》是新现实主义电影运动的开山之作，被称为新现实主义的“宣言书”。 这一阶段的影片在题材内容上的共同点，是集中反映了大战期间反法西斯的人民抵抗运动。 罗西里尼接着拍了艺术成就更高的：《游击队》1946、《德意志零年》1948。 其他重要作品：维加诺的《太阳仍将升起》1946、桑蒂斯的《悲惨的追逐》1947 《罗马，不设防的城市》是本阶段最重要的代表作。 内容： 该片取材于当时战争结束时期的现实生活。影片是根据一位抵抗运动的领导人口述的故事编剧的，并在事件的发生地点现场拍摄。罗西里尼几乎顺序地记叙了各派势力的种种活动，不仅描写了德、意法西斯分子的残暴和进步人士的反抗，还展示了普通市民的悲惨命运。 形式： 在拍摄极端困难的条件下，摄制组在实景中拍下许多质朴的镜头，将这些镜头与新闻片镜头剪辑在一起，产生了纪录片一般的真实效果。大量使用非职业演员，表演也力求真实。由于高档胶片短缺，影片大都由粗颗粒新闻胶片拍成，但这反倒增加了纪录式的逼真感。 镜头语言： 影片也一反好莱坞式的连续性剪辑，多以平朴的中、全景表现人物和场景，不采用惯常的特写镜头进行煽情。《罗马，不设防的城市》第一次完整地呈现了新现实主义的纪实风格，为这一流派的美学原则和拍摄方法奠定了基础。该片在国际上获得巨大反响。 第二年，罗西里尼又拍摄了艺术上更为成熟的《游击队》，通过6个插曲式的故事表现游击队和盟军在意大利的最后胜利。该片进一步弱化剪辑功能和艺术化的技巧，更多地使用全景镜头、长镜头和开放式构图。
      • （二）全盛（1948-1953）
        • 以德·西卡的《偷自行车的人》（1948）和维斯康蒂的《大地在波动》（1948）为标志，新现实主义电影进入了全盛阶段。 题材：这阶段的重点转到了反映战争结束后，全社会所面临的残酷的生存问题。大量作品开始深入到城市和农村的各个阶层人民的现实生活，尤其是饱受饥饿、贫困、失业等煎熬的底层普通群众的痛苦。其尖锐的现实批判性比战争题材更为强烈，在艺术风格上也趋于成熟和完美。 全盛时期的优秀代表作：《罗马11时》1952、《米兰的奇迹》1951（德·西卡）、《温别尔托·D》1952（德·西卡）、《小美女》1952、《艰辛的米》1949（桑蒂斯）、《橄榄树下无和平》1950、《苦难的情侣》1953。 其中不少作品是C·柴伐蒂尼创作的剧本。 本时期最成功和最有影响力的导演：德·西卡和德·桑蒂斯。前者的《偷自行车的人》和后者的《罗马11时》一般被公认为意大利新现实主义最优秀的经典作品。 《偷自行车的人》1948： 德·西卡在一个简单的“情节”载体中着力表现了发生在现实生活里的许多偶然事件，而并不强调其中的因果关系和戏剧性冲突。 影片几乎全部采用棚外实景拍摄，并且摒弃了蒙太奇技巧，而让摄影机真实地记录了时间的流程，这使观众得到了特别的亲切感。尤为可贵的是，影片在表现人物悲惨命运的同时，同时这对父子的关系表现了一种浓郁的人情味。他们得到的唯一安慰是彼此间的理解和同情。 《罗马11时》1952： 编剧之一柴伐蒂尼。 不仅是桑蒂斯最成功的作品，也是这一流派创作方法和典型范例之一。 《罗马11时》在创作方法上更是体现了纪实美学的追求。
      • （三）衰退（1954-1960）
        • 大约从50年代中期开始，新现实主义电影运动逐渐走向衰退。这是因为，时代的发展和社会的变化，使得新现实主义电影的局限性渐渐显露了出来。 在纪实性观念的指导下，新现实主义电影反映社会现实的面是相对狭窄的，题材一般都集中在揭露贫困、失业等社会问题。当50年代意大利经济起飞后，失业问题有所缓和，人民的物质生活有所提高，原先题材上的优势很快丧失。加上纪实美学注重对普通人的外在生活的表现，叙事方法比较单一，在展现人的丰富多彩的内心世界方面，又往往无能为力，因此不久就被新浪潮电影所取代。 但这一阶段仍然有好的作品出现，在题材的广度和思想的深度方面取得一定的成就：德西卡的《屋顶》1956、罗西里尼的《罗威莱将军》1959、维斯康蒂的《罗科和他的兄弟们》1960 新现实主义电影运动的退潮时期，先前的导演群体也逐步分化，一部分人转向商业电影，拍摄被称为“玫瑰色的新现实主义”的影片。另一部分导演则转向了“心理现实主义”，实际上成了意大利新浪潮和现代主义电影的先锋，代表人物有费里尼、安东尼奥尼和维斯康蒂等。 费里尼的《甜蜜的生活》1960被认为标志着新现实主义的终结和意大利“新浪潮”的开始。 玫瑰色的新现实主义：主要是一些反映中产阶级生活的轻喜剧，主张“在笑声中纠正社会恶习”。“玫瑰色”的特点就是相对全盛时期影片的灰暗、沉闷基调而言的。他们的现实性和社会批判意义远不如之前的作品，代表作有《意大利式的结婚》、《意大利式的离婚》、《面包、爱情和巧克力》。
    • 主要特征及其影响
      • 新现实主义电影运动在电影观念的革新上是整体性的 ，包含着内容和形式两个方面，即思想内涵上的人道主义、民主主义精神，和创作上的纪实性美学风格。 这两个特征，可分别以他们当时提出的两个口号加以概括：
      • “还我普通人！”
        • 维斯康蒂曾说过：“新现实主义首先是个内容问题。” 新现实主义的理论家柴伐蒂尼更是一个在强调普通人和日常生活应成为电影的中心话题，他曾将新现实主义的创作方法概括为“九点原则”，其中尤其强调“不要虚构，不要典型化，如实表现真实生活中的人和事”，“不要塑造英雄人物，因为每一个普通人都是英雄”。 新现实主义的电影家始终关注下层人民的疾苦与斗争，使普通的工人、农民、小市民和小知识分子成为银幕上的主人公，而且反对对他们进行任何的人工美化，通过记录普通人的日常生活，触及时代最尖锐、敏感的问题，并以此建立起与普通百姓之间息息相关的联系。这种联系不是居高临下、悲天悯人式的同情，而是充满人道主义精神和民主意识的关怀。 新现实主义的一个重要的思想内核，就是二战以后文艺思潮中涌起的“非英雄”化倾向。它宣告了过去时代从政治舞台上的个人崇拜，到文艺作品中的英雄神话已经受到广大人民的厌恶和唾弃。新现实主义正是顺应了这一潮流出现并迅速发展起来。 在这一观念的指导下，新现实主义艺术家进而反对电影表演中一切虚假和装腔作势的东西，拒绝明星制。他们主张尽量使用非职业演员来表现自己的生活，因为新现实主义不是“重复”真实，而是“直接展现”。当然，新现实主义电影不完全排斥职业演员，但要求他们的表演必须朴实、真挚、自然。
      • “把摄像机扛到街上去！”
        • 这句口号概括了新现实主义电影的美学基础，即非虚构性的、纪实性的观念。他们反对好莱坞式的戏剧化电影及其“假定性”的美学原则，主张电影创作的每一个环节都要尽可能地与现实生活接近。 这一特征主要表现在下述几个方面：
        • 1.叙事观念
          • 他们不完全反对电影叙事，但反对虚构的、曲折离奇的故事和人为的戏剧性纠葛，对好莱坞式的戏剧化电影模式尤其反感。柴伐蒂尼在1953年发表了被称为“新现实主义美学纲领”的重要论文《对电影艺术的几点看法》，其中谈到了新现实主义电影的核心观念。 新现实主义电影的叙事特征可以概括为“情节日常化”，就是淡化情节而强调细节。他们认为那些一直存在而又未曾被注意的细节是最适合摄影机去捕捉的，它们也许与情节没有直接的关系，却往往能逼真地表现人物的处境，包括整体环境氛围的真实感。 柴伐蒂尼和德·西卡合作的《温别尔托·D》1948看成新现实主义叙事观念的经典之作。巴赞认为他比《偷自行车的人》更进一步摒弃了一切传统戏剧结构的模式：是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联，本体论的平等从根本上打破了戏剧性范畴。 这部影片为以后出现的纪实主义的“生活流”电影开创了先河。这种打破情节概念而以时间的片段组合的叙事观念，还对“新浪潮”和现代主义电影产生了深刻的影响。
        • 2.创作方法
          • 新现实主义提倡编导合一和即兴创作。 注重对采访素材的积累。 这种采访体的结构和即兴式的拍摄方法，后来成了法国“新浪潮”电影中“电影手册派”所仿效的创作方法，也可以说是60年代初法国“真实电影”的先驱。
        • 3.拍摄风格
          • 走出摄影棚，大量运用外景和实景拍摄，在照明、化妆等方面也力求质朴自然，这是新现实主义在拍摄方法上的显著特点。为了表现真实，他们还常用纪录片拍摄的“隐藏的摄影”（偷拍）的办法。 在镜头语言方面，他们排斥人为痕迹很重的蒙太奇技巧，而大量使用纪录式的长镜头、景深镜头和移动镜头，尽量保持时间与空间的完整性。他们一般使用正常视角，不搞特殊的造型构图，景别以全景和中、近景为主，极少使用特写、闪回等渲染情绪的镜头。
      • 影响
        • 新现实主义电影把镜头对准了普通人的平凡生活——即从社会学的角度表现人；他们的纪实性电影观念是这一运动最有力的地方。 新现实主义看似追求随意与偶然的日常生活，却是电影发展了半个世纪以来，人本主义和社会意识觉醒的表现，因此，它既是一种美学主张，又是一种社会道德。这种社会道德（温情的人道主义）是新现实主义的基础。它被转化为一种美学立场，然后又转回来设计一个叙事世界的秩序基础。 二战结束后，人民民主思潮和文艺上追求真实的努力成了一股不可阻挡的国际性潮流。新现实主义正是这一潮流的先声和杰出代表，它直接或间接地推动了欧洲、北美乃至东方电影观念的改革。 新现实主义电影首先影响了欧洲电影的革新，以巴赞等人为首的纪实性电影美学理论就是受到了它的直接启示，接踵而至的法国“新浪潮”就是对新现实主义的继承和发展。在纪实电影、纪录电影方面，新现实主义起到了承上启下的积极作用。 60年代之后，欧洲出现的“真实电影”、“生活流电影”，北美的“直接电影”；尤其是60年代末到70年代，西方风行一时的“政治电影”，都或多或少地从新现实主义传统中汲取了营养，有的就是新现实主义在新历史条件的深化和发展。 迄今为止，纪实风格电影仍然是电影创作中的一个重要流派。
        • 苏联
          • 苏联电影在战后10年明显滑坡，政治上的非民主化倾向，以及文艺思想上的公式化、概念化、“无冲突论”泛滥成灾。 从50年代末期到60年代初，苏联电影出现决定性的转折和新的增长。这一转折在创作观念上的契机就是“写普通人”和“写真实”。人们开始对虚假的政治激情和“重大题材”、“英雄形象”感到厌烦。 1954年第二次作代会后的“解冻”文艺，打破了僵化的思维模式；1956年的苏共20大更标志着思想解放和文艺创新的全面开始。 电影创作首先从战争题材突破，主张把人彻底地当作“人”来描写，通过对人与战争的真实展现来反思战争与人性。《伊凡的童年》完全没有战争片里那种“革命英雄主义”和“革命乐观主义”的光晕，更加贴近苏联老百姓的真情实感。而主宰银幕的“英雄”也变成了可亲可爱、有各种缺点弱点的普通人。 进入60年代以后，苏联电影的“散文化”倾向更加明显，罗姆的《一年中的九天》1961是一部影响很大的代表作。编导几乎随意挑了男主人公一年生活中的九天，并且故意地破坏事件进展的外在逻辑和削弱人为的情节联结，在叙事风格上完全突破了戏剧化电影的模式，大胆揭示了人性的复杂和生活中的阴暗面。 苏联电影的这些变化，除了政治变革带来艺术思想的解放，重新评价和继承俄罗斯文艺的现实主义、人道主义优秀传统之外，不能否认也是受到意大利新现实主义思潮很大的启示与影响。
        • 日本
          • 战后日本“独立制片运动”的出现哺育了新一代导演，普遍关注社会现实、追求朴素的写实风格。同时民族民主运动勃兴。 1950年开始了“独立制片”运动，以“社会派大师”著称的山本萨夫的《暴力的街》和清水宏的《蜂窝里的孩子们》首开其端，出现了一批直接反映日本底层人民苦难生活与反抗美日统治者的影片。其中最活跃、最有成就的导演有山本萨夫、今井正、木下惠介、新藤兼人、山村聪等。 日本独立制片运动中所表现的新现实主义倾向也许与意大利没有直接关系，但作为一种思潮，两者都是在一定时代背景下不可避免而出现的。 在日本新生代导演中，黑泽明（1910-1993）是最具国际影响的人物。他的《罗生门》1950首次获得威尼斯国际电影节和奥斯卡大奖，成为日本电影史上纪念碑式的作品。这部影片透露出日本电影现代化的特色，即：既保持民族文化的内在精神，又吸收了西方先进的艺术观念和表现技巧。影片以多角度重复的叙事方法、复杂的镜头运用传达了东方神秘主义和西方存在主义之间微妙的沟通。
        • 中国、印度
          • 中国： 《一江春水向东流》1947、《八千里路云和月》1947以平铺的手法展示了八年抗战史诗般的画卷；而《万家灯火》1948、《乌鸦与麻雀》1949等真实描写了下层市民悲惨的生活。无论在叙事结构还是摄影风格上，都与意大利新现实主义有异曲同工之妙。 印度： 在战后不久的1947年获得了独立，电影业也从此有了飞跃的发展。比麦尔·洛伊的《两亩地》首先在戛纳电影节上获奖（1952），之后又出现了萨耶吉特·雷伊的优秀影片“阿普三部曲”——《大地之歌》、《大河之歌》、《大树之歌》（1955-1960）。雷伊的影片多次获得国际大奖，他自己也成为大师级的导演，被美国电影学院授予奥斯卡终身成就奖。
      • 局限
        • 随着社会条件的变化和电影观念的发展，它终于逐渐地退潮了。 由于强调对社会现实问题的揭露与批判，它的题材范围比较狭小，而且停留在外在和表面的真实上，难以表展现人和人生的复杂性。它固守纪实美学的立场使它拒绝蒙太奇和各种丰富多彩的表现手段，形式上趋向单调和贫乏，无法深刻地表现现代人的心灵和思考。 说到底，新现实主义的艺术观念仍未超出19世纪批判现实主义和自然主义的格局。在兴盛了10年之后，新现实主义终于被法国新浪潮所代替。
  • 纪实性电影观念的形成和基本理论
    • 历史渊源与时代背景
      • 二战后，随着意大利新现实主义电影运动的兴起，欧洲及整个西方电影在美学理论上出现了重大突破。此时，有声电影已经成熟，已经具备了全面表现生活真实的能力，不仅摆脱了对其他艺术的依附，而且日渐对其他艺术产生影响。 原先只在西方电影中占据次要地位的写实主义倾向，在战后一跃成为电影创作的主导倾向。同时纪实性电影理论也开始崛起。 在无声电影的“造型的诗”和好莱坞戏剧化电影，这种强调艺术表现、以创造“第二现实”为宗旨的电影观念占据主流的同时，实际上电影一直存在着一种注重纪实性的传统，只不过长期以来未引起特别的注意。 如果说卢米埃尔认为电影是对现实生活的真实记录的观念，还是出于一种不自觉的话，那么，20年代就已经出现了以美国的弗拉哈迪和苏联的维尔托夫为代表的“记录派”电影观念。
      • 弗拉哈迪
        • 罗伯特·弗拉哈迪： 被公认为纪录电影的创始人。 1922年，弗拉哈迪完成了世界上第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》。 弗拉哈迪在片中全部采用了实景、自然光和非职业演员。影片以现场拍摄的大量素材为基础，加以整理剪辑。为了保持时空的真实性和完整性，他还经常使用长镜头，其中表现纳努克以及他的同伴们在冰面上凿窟窿、捕海豹的场面就是由著名的长镜头段落构成的。 衣服、捕海豹的方法、冰屋、名字、海豹因为被争议虚构。所以，按照纪实主义电影追求完全的真实，不准事后“再现”的观点，它或许只能被算是“纪录性艺术片”，因此，弗拉哈迪的影片也被称为“浪漫派纪录片”。
      • 维尔托夫
        • 吉加·维尔托夫： 1922-1925年期间，拍摄了著名的《电影真理报》，以纪录片的形式与苏共中央机关报《真理报》相呼应。 创立了“电影眼睛派”。 30年代，维尔托夫拍摄了《热情的顿巴斯交响曲》、《关于列宁的三首歌》等，由于重视在自然、真实的素材基础上发挥蒙太奇剪辑的作用，所以他的影片也被看做是一种“艺术性的纪录片”。但他的纪录片观念与形式对后来欧美的纪录片创作有重大影响。 30年代中期，苏联确立了“社会主义现实主义”理论原理之后，维尔托夫遭受了与爱森斯坦同样的命运，被称为“形式主义”、“精英主义”而遭到批判和压制。 （一）理论上： 他认为：电影摄影机就是发明来透视深层可见世界和探讨记录视觉形象的。 维尔托夫号召：通过摄影机眼睛来对世界进行感觉的探索。 维尔托夫一方面强调电影作为一种真理和事实的媒介，另一方面又主张电影是一种“写作形式”，这种客观性与主观性要求之间形成了一种张力，体现在他创作的“诗意纪录片”里。 (二)实践上 他倡导远离摄影棚的实景纪实拍摄，以展现“没有面具和化妆”的人们，解释潜藏在社会表象下面的真谛。 他的影片又往往充满诗一般的激情和为社会主义服务的热忱。对维尔托夫来说，“摄影机的眼睛”包括观察生活、拍摄和剪辑。最能体现他“完全由电影摄影机看见的世界”的理想的代表作是1928年的《带摄影机的人》。 《带摄影机的人》：这是一部关于拍电影的电影。维尔托夫还在影片中将人眼与摄影机镜头做了对比，宣称摄影机是人眼的延伸。在这部被评论家称为“精彩的纪录式的实验电影”中，维尔托夫表达了摄影机应当真实和深入地关照生活的观念。
      • 伊文思
        • 进入30年代以后，随着有声电影兴起，纪录电影及其纪实性的观念受到了戏剧化的叙事电影的极大冲击，但它仍然顽强地存在并发展着。当欧洲先锋派电影运动退潮时，不少先锋派大师纷纷拒绝走商业电影道路而转向了纪录片的拍摄。 荷兰电影家伊文思从才开始终身从事纪录片工作，成为国际著名的纪录片大师。 他在30年代拍出了许多反映欧亚各国，乃至非洲、南美洲与澳洲各国人民的生活与民族斗争的优秀影片，被誉为“飞翔的荷兰人”。 伊文思还来中国拍摄了《四万万人民》1939、《愚公移山》70年代，赠送了延安唯一的一套电影制作器材。 作品：《桥》、《雨》、《西班牙的土地》
      • 格里尔逊
        • 30年代的英国是纪录片生产的重镇，在约翰·格里尔逊的领导下还发起过一场纪录片运动。 他本人虽未拍片子，但以理论家、导师、组织活动者和制片人的身份，对纪录片的发展做出了巨大贡献。 格里尔逊确立了纪录片的两大基本原则： （1）纪录片是“对现实富有创意的处理” （2）纪录片应该直接地作为宣传的媒介 他始终关注社会题材，虽然受到维尔托夫的影响，但他对后者狂热的“表现”欲望持批评态度，因为在他看来，纪录片的艺术性总是第二位的。他并不反对使用创新的方法技巧，但对认为为纪录电影添加美学含义的做法表示疑虑。
      • 形成因素、哲学思潮
        • 对于二战以后纪实性电影理论的形成来说，近期的重要影响主要来自30年代后半期法国的诗意现实主义电影。此外，在欧美戏剧化电影盛行之际出现的“另类”风格，如背叛好莱坞传统美学的斯特劳亨、惠勒等人的电影，特别是奥逊·威尔斯《公民凯恩》这样的电影，也给纪实性电影理论家带来了丰富的启迪和优秀的实践样本。 从时代背景上看，战后意大利新现实主义电影运动的兴起，无疑就是纪实性电影理论走向成熟的最直接的原因和最强大的动力。 而意大利新现实主义所代表的纪实美学观念，正说明了战后西方知识界、艺术届“文化-心理”结构上的一种瞩目的变化，这就是对战前和战时泛滥一时的个人意志说、“自我扩张”、感觉主义等等从叔本华到尼采的主观唯心主义哲学的否定，以及对形形色色的“浪漫主义”、“表现主义”、“超现实主义”文艺的厌倦和反感。哲学上，实证主义首先抬头，这和当时人们在经历了法西斯灾祸之后要求回归现实、回归理性的心理要求有关。 二战之后意大利新现实主义和纪实性电影理论就是在这种时代的思潮影响下崛起的。（实证主义、新自然主义）。随着时代哲学思潮的演变更替，巴赞和克拉考尔的纪实美学又受到了现象学和存在主义哲学的深刻影响。
    • 巴赞和克拉考尔的纪实性电影理论
      • 电影的第一次理论高潮发生在20年代中期，当时美国、法国、苏联先后出现了总结无声电影的理论著作，最突出的当然是苏联学派的蒙太奇理论。 从40年代末到50年代，是电影的第二次理论高潮时期。出现了“造型派”或“形式主义”理论家（爱因哈姆、林格伦、巴拉兹），但是，本时期最有影响，最具突破意义的却是巴赞、克拉考尔为代表的“写实派”，即纪实性电影理论。
      • 巴赞
        • 安德烈·巴赞： 法国电影理论家、影评家，创办了法国最具有影响力的《电影手册》杂志，并担任主编。 因为英年早逝，巴赞没有写成系统和长篇的理论著作，而以大量的评论文章著称。除了出版几本专题研究的书之外，他于生前编辑了自己的百余篇论文，汇成四卷本的论文集，题名为《电影是什么？》，但直到他去世之后才陆续出版。从这些并非系统的文章中，我们仍然可以看出他一贯的电影美学思想和具有内在逻辑关系的纪实性电影理论的基本框架。 作为影评家和理论刊物主编，巴赞与电影创作接关系密切。他的评论往往从实际出发探讨电影的本性，有血有肉，非常亲切和实在。 他领导的《电影手册》还是法国新生代电影家的摇篮和阵地，后来“新浪潮”的几位主将，都在杂志当过编辑或撰稿人。他们深受巴赞思想的影响，有人甚至称巴赞为法国新浪潮电影的“精神教父”。
      • 克拉考尔
        • 克拉考尔： 纪实派的重要理论家，原籍德国，30年代侨居美国，长期担任大学教授并从事理论研究。 1960年的专注《电影的本性——物质现实的复原》，更是被称为写实主义电影迄今为止最系统完备的理论著作。克拉考尔的理论更具有哲学色彩，他自称他的理论是“本体的美学”而非“形式的美学”。与巴赞，他离实践较远，被称为“经院派”，受到的批评也较多。巴赞与克拉考尔的理论有共同点也有不同之处。
      • 纪实性电影理论
        • 本体论： 1.逼真性：对现实的照相式记录（“物质现实的复原”） 2.偶然性：记录未经加工改造的现实 3.开放性：画框内的局部暗示着现实人生与自然的无涯 4.多义性：客观影像的暧昧与观众选择的自由 形式论： 1.长镜头（固定或移动拍摄的单镜头段落）：保持时空的连续性，以求真实感 2.场面调度（精神摄影中的内部调度）：在统一的空间中展示多层次的动作，以体现场面的 完整性和开放性，显现叙事的结构和关系 3.剪辑（镜头-段落的组合）：最低限度地使用叙事蒙太奇，以表达时空转换或省略，但反对“创造含义”的表现蒙太奇。
        • 本体论
          • 逼真性
            • 逼真性： 巴赞和克拉考尔都认为，电影不同于其他艺术的本性，是由“照相”（或摄影）的特性所决定的，所以他们的理论又成为“照相（摄影）本体论”。他认为，摄影（电影）是一种自然的记录过程，一种把人排除在外的过程，不管它拥有怎样先进的技术，他的目的只是回归现实的原貌。自从人类创造艺术以来，一切艺术形式都是以人的参与为基础的，唯独在摄影（电影）中，我们有了不让人介入的特权。因此电影的本质特征具有了其他任何艺术都不可比拟的“逼真性”。
          • 偶然性、多义性、开放性
            • 由于电影拥有照相般的逼真的纪录性，它的本性中自然带来了客观的偶然性和多义性： 一个完整连续拍摄下来的镜头保持了事物的原貌，包括各种偶然因素构成的外部形象，呈现在观众面前的几乎就是现实本身，而其中的意义，也应该由观众自己去理解。 开放性： 同时，巴赞认为，电影艺术的伟大就在于能最有效地把观众直接带到现实本体之前，因而电影中的时间和空间的完整性显得特别重要。银幕的边框不是和现实世界隔开的画框，而是展露现实世界局部的遮光框，因为银幕为我们展现的景象是可以无限延伸的整个外部世界，所以它是开放的，而不是封闭的。
          • 电影的进步是回到它的原始目的：记录
            • 巴赞的本体论美学是和他对电影史学的研究结合在一起的，这是他的理论的一大特色。 他认为，从根本上说，电影的发明是和“人类保存生命的本能”相联系的，他把这一本能称之为“木乃伊情结”。人类总有一种完整再现或摩写生命的强烈欲望，而只有电影才在真正意义上满足人类的这种欲望，而且是以最朴实的记录的方法来满足的。电影是“从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话”。 所以，电影是真正的“返朴归真”的艺术，它的每一个技术上的进步，实际上更进一步回到它的原始目的。电影从传统的技巧向写实主义的回归，正是电影走向成熟的表现。
          • 艺术虚构、心理描写的难题
            • 艺术虚构： 在对待艺术虚构的问题上，巴赞不提倡机械的、幼稚的记录主义和自然主义。他还是注意到了艺术和现实的差别。由于意识到电影作为艺术总要涉及到选择、组织、阐释等使现实“变形”的因素，所以他提出最低限度地使用叙事蒙太奇的技巧。 巴赞担心艺术影片过分逼近现实、丧失其艺术属性，因此提出了“渐近线”理论——它无限地逼近现实，但永远不会等同于现实。在他看来，杰出的电影是制作者个人的视界与媒体的客观属性达到精巧的平衡的产物。 心理描写： 关于心理描写，巴赞认为文学是最好的典范，可以通过文学或者类似文学的心理描述应用于声带上，当做直观影像的一种补充。 巴赞去世后，新浪潮电影出现了一种新的电影与文学联姻的形式，即所谓的“心理现实主义”的影片，实际上就是受到巴赞思想的启示和影响。
        • 形式论
          • “整体现实主义”
            • 如果说其有形式、方法上的特点，那就是巴赞一再强调的“整体现实主义”的创作方法。 “整体现实主义”的概念是巴赞在总结意大利新现实主义电影时提出来的： 新现实主义是通过对事物的整体性认识，对现实作整体性描述。新现实主义与以往的现实主义美学不同，它是与自然主义、真实主义相对立的。新现实主义所体现的现实主义主要不在于对题材的选择，而是自觉的意识。 新现实主义的本意在于拒绝对人物及其动作从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的等任何角度进行解析。 显然，巴赞的“整体现实主义”理论是针对“先分解、后综合”的蒙太奇思维而言的，他强调电影导演必须遵循本体论的原则，可以选择或过滤现实，但无权肢解和改变现实。 巴赞推崇“真实派”的做法，而把那种建立在造型和蒙太奇手法基础上的经典样式，称为“表现主义”或者“象征主义”，因为它们的叙事方式是分解性和戏剧性的。
          • 长镜头
            • “真实派”导演惯常使用的形式（镜头语言）就是长镜头和场面调度。因此，纪实性理论常常又被称为“长镜头派”或“场面调度派”。巴赞认为只有在长镜头（固定或移动拍摄的连续性的单镜头段落）中，“整体现实主义”的理想才能得以实现。
          • 场面调度
            • 为了清晰地表现单个镜头内部事物、动作之间的联系，巴赞又提出了“场面调度”的结构原则。即在一个景深镜头（深焦镜头）里，由于前景、中景、后景一样的清晰，导演可以进行各种调度，配合移动摄影，就能表现更为复杂多变的动作对象及其互相关系。 场面调度（mise-en-scene），法语的原意为“放置于场景中”，最初指的是戏剧导演在舞台上安排视觉元素与动作的方法。引入电影后指一个镜头的内部结构，包括物件、人物及互相关系、光影、色彩、机位和画面中的运动、出画和入画等等。（光色景、摄影机运动调度、演员运动调度）。电影的场面调度不同于舞台的地方，就是特别关注由景深造成的层次和运动镜头对空间的表述。强调场面调度的导演较少依赖蒙太奇剪辑，而倾向于使用固定或运动的长镜头内部的调度。
          • 长镜头和场面调度的优势
            • 1. 首先，长镜头可以保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到空间的全貌和事物间的实际联系。巴赞说过：“电影的真实性不是题材的真实性或表现的真实性，而是空间的真实性”。对电影空间真实性的强调和研究，是的巴赞的美学经常被人称作“空间美学”。（克拉考尔的美学因强调“物质经验”而被称作“物质美学”） 巴赞认为，蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。蒙太奇用的是文学方法，需要懂得“文法”去理解。但电影不同，它可以依靠不停顿的摄影（长镜头和场面调度）完整地表述一个整体。 2. 其次，长镜头和景深镜头中的场面调度可以避免严格地限制观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的完整状态和动作关系揭示它们的内在动机，保持了“透明度”和多义性。 而蒙太奇是强调画面的平面感的，后景模糊不仅因为它常用近景、特写，而且也符合蒙太奇镜头含义单一的要求——它必须用分解方法将主题与环境隔开，然后按照导演的意图重新组合，产生新的单个画面以外的含义。 巴赞认为蒙太奇在欣赏心理上的最大缺憾就是将单一含义的思想强加给观众。按导演的视点和意图来解释画面关系，这是蒙太奇在心理上的强制性。“蒙太奇就是强制地支配观众的视觉力、思想，甚至联想。”巴赞指出，蒙太奇的这种心理上的强制性是“分解——综合”思维的必然结果，这是一种单向和单一的思维，它违背现实自身的多义性，也违背摄影影像暧昧特点所带来的多义性，它剥夺了观众的自由选择和思考的权力。这也是和现代人要求多信息、多方位的视觉感受和多层次的思考这些审美心理要求相对立的。 相反地，长镜头和场面调度却赋予观众观察、选择和自己做出结论的权利。 为了保障这一权利，纪实性电影观念要求：在视觉造型上，尽可能地特显中立性、客观性，尽量不用主观镜头和反常规镜头，不使观众感觉到摄影机的存在，而让他们通过平常的全方位的镜头自己去选择、分析和思考。
    • 纪实性电影理论的历史贡献与局限
      • 贡献
        • 自50年代开始，“真实性”就成为人们对电影的基本要求之一。艺术电影中的纪实风格一度形成潮流，至今仍然是重要的电影风格之一。而在这一观念的影响下，“非虚构”的纪录片领域，也出现了更加忠于现实、强调记录真实的流派，如60年代，以法国让·鲁什为代表的“真实电影”和美国“德鲁小组”拍摄的“直接电影”。 毫无疑问，传统的电影观念历来也是讲求真实性的，包括蒙太奇理论，并不排斥写实。 概括的说，以蒙太奇理论为代表的电影观念遵循着一条从古典到现代的理性主义哲学的路线（从亚里士多德、黑格尔、马克思到法兰克福派、结构主义符号学等）。理性主义哲学认为，世界是人的理智可以认识、把握和分析的、因此，艺术作品中的“真实”就是艺术家对客观真实的理性化表达，或者说是理性的艺术化表达，比如典型化、分解——综合，等等。所以，爱森斯坦的“理性蒙太奇”就是以很大程度上的抽象形式，来引导观众认识世界；好莱坞的“写实”也是建立在“假定性”的基础上的。 然而，二战以后的西方哲学思潮，在经过了一阵短暂的“新实证主义”的回归理性之后，很快又转向了非理性和反理性主义的哲学。而形成于50年代的纪实性电影理论，正是从新实证主义转向了当时流行的现象学和存在主义等各种哲学思潮，交叉影响下的结果。
        • 真实电影、直接电影
          • “真实电影”： 是法国文化人类学家让·鲁什等人倡导的一种纪录片形式，以他与埃德加·莫瑞合作的《夏日往事》1960为首部代表作。 “真实电影”反对“搬演”，由摄制者向被摄者提问和探询，在真实和共时的情景下激发话题，捕捉“作为鲜活生活的逼真性”。制作者成为参与式的观察者，他们询问对象的生活和心理感受，安排他们在一定的场景下与其他人见面，甚至再由他采访别人，等等。 “直接电影”： 美国《生活》杂志记者德鲁带领几名摄制者组成的“德鲁小组”拍摄的记录电影。 他们完全不用预先设计，无排演重现，连制作者的提问、提示也一概没有，让客体在完全自主的情况下展示他们自己，强调“特殊瞬间”的记录价值。如《初选》1960、《电椅》1963。 “真实电影”和“直接电影”在技术上得益于16毫米便携式摄影机的发明，特别是电视媒体的发展，开创了后来的电视采访片、纪录片的先河。
        • 贡献
          • 在纪实性电影理论的影响下，现代电影的叙事观念发生了很大的变化。现在，摒弃戏剧化结构，强调表现日常性事件和人物，通过逼真的细节揭示现实内涵的观念已经成为一种潮流。所谓“散文化”、“采访式”的电影叙事结构一度成为电影常用的叙述法流传至今。 镜头表现：由于纪实性电影提倡运用长镜头和场面调度，所以五六十年代以来，不少优秀的电影也广泛使用这一形式和技巧，在集中统一的时空中最大限度地表现生活的真实，出现了一批著名的、堪称典范的长镜头段落。（《雁南飞》《四百击》）。 （需要强调的是纪实性电影风格首先是本体论的概念，不能把纪实美学仅仅理解成实景拍摄、自然光、长镜头等外在形式。如果一部电影的故事虚假，人物的情感做作，那么再用多少实景或长镜头也增加不了他的真实性。） 表演：同时，长镜头拍摄的普遍运用，也大大促进了电影表演艺术水平的提高。在纪实性电影中，演员必须进行比较完整、连贯、真实、生活化的表演。 纪实性电影观念的核心，是追求一种类似纪录电影的朴实风格，以对现实生活的尽量不加修饰的客观展示为叙事目的。“长镜头”、“场面调度”等知识为了达到这一目的而使用的手段。
      • 如何达到真实
        • 现象学的“现象”： 20世纪初，胡塞尔开创的现象学，所说的“现象”，既不是客观世界的表象，也不是经验事实的或者感觉材料，在他们看来，表象、经验事实等都靠不住，直觉也不能告诉我们本质的真实性，只有凝神于具体事物，直观其本质，才能获得“现象的还原”，就是从感觉经验返回到“纯粹现象”。胡塞尔将这种方法称之为“悬置”或“加括号”。 纪实性理论强调的写实主义远不是“长镜头”、“场面调度”这类形式手段问题，他们从根本上反对逃避、掩饰和歪曲现实的真相，他们同存在主义哲学家一样，认为艺术是存在和真理的一种表现模式，对于现实只有“敞开”（揭示——海德格尔），真理才能在作品中自行显现。他们不需要分析，也不是事先设计好的，只有把存在者的存在从遮蔽状态中“敞开”出来，真理也就“自行置入”于作品中了。
      • 局限
        • 纪实性电影理论的真实观并未停留在自然主义阶段，而是很快地转向了现代主义的反理性观念，尽管还不像后来的新浪潮电影那么公开和彻底。 由此可见，产生于战后西方哲学思想交叉、更替时代的纪实性电影理论，存在着内部两种对立观念的矛盾。 一方面，它具有实证主义的倾向，强调完全的客观真实性，取消创作者的主观干预，因此和现象学的“意向性结构”相矛盾。 另一方面，它又强调整体性地“敞开”现实，表现表象背后的多义性的存在，追求所谓“现象学的现实主义”和“存在主义的现实主义”，但又不彻底。 这一矛盾必然带来纪实性电影理论的局限性，其中最大的问题就是反对一切艺术加工、反对一切主观表现，从而走上了绝对化、片面化的道路。 尽管巴赞提出过“渐近线”理论，力避他自嘲的那种“幼稚的写实主义”倾向，但是，因为反对一切虚构，必然将逃避、歪曲现实的虚构和揭示生活本质的虚构（如典型化）都混为一谈。 他的追随者中有不少人就沿着这条思路走向了自然主义，结果产生了一种表面真实的电影，一种肤浅琐碎、沉闷乏味的电影。
        • 米特里批评巴赞
          • 让·米特里在他的巨著《电影美学与心理学》中，对巴赞的理论持有批评态度，尤其不满于巴赞一再强调的”客观真实“，认为影像本身只是现实的部分表象，所谓”完整再现现实“在艺术中是不可能的。 另外，他也不同意巴赞在电影中排除“人的干预”的主张，认为那是根本做不到的；布景、灯光、设计好的移动摄影、演员的走位、必然存在的镜头转换——导演的构思和意图是是处处可见的。 他还认为，巴赞反对蒙太奇的理由不正确，米特里指出，日常生活中我们对周围的事物有完整、连续的感觉，是因为处于一个同质的连续体中。物体本身并不连续，从心理感受来说，实现变动，感觉连续可以成为一种美学结构，一种语言，这就是蒙太奇的心理基础，如果抽掉这一主观性，就取消了艺术。
  • 小结：蒙太奇和纪实性
    • 蒙太奇与纪实性电影理论——经典电影理论的两大流派 “假定性”-“纪实性”，它们的差异和分歧，绝不是电影手段或技巧上的，而是基本观念上的，主要体现在一下三个方面： 一、人工美与自然美 蒙太奇： 传统的蒙太奇理论注重如何改造和操纵现实材料，追求的是“人工美”。 不论是爱森斯坦的表现蒙太奇，还是好莱坞的戏剧化电影，美学本质都是一样，所以蒙太奇理论又被称为是形式主义、表现主义或技术主义。 汉德逊：“爱森斯坦离开真实，为的是使电影成为艺术。” 纪实性： 纪实性电影观念强调了自然美而反对人工美，反对给现实添加东西，它要求真实地再现事物的原貌，展示现实本来含有的多义性。 所以从电影创作的第一个环节——素材的问题开始，两派就有分歧。蒙太奇理论认为拍摄下来的胶片是电影的素材，真正的艺术创作是从剪辑台上开始的；但巴赞认为电影创作的素材就是生活本身，创作从拍摄开始，电影是“真实的艺术”。他认为新现实主义的基础结构不是“镜头”而是“事实”。 二、重主观与重客观 蒙太奇： 蒙太奇电影遵循传统的美学观念，以人对被表现对象的“创造性干预”为基础的，因此偏重于主观表现。强调艺术家对实践与人物的理解和情感取向，并通过蒙太奇手法引导观众服从导演的意图。 画面的连接可以创造含义，其信息也具有单一的指向性。 纪实性： 纪实性电影观念是：在现实与其复制品之间不应该有一个“人”的介入，它只存在“一个无生命的代理人的工具性”（巴赞），也即强调摄影机的客观性。只有这样，观众才能享受到观赏时的广泛自由（多义性），而不是按照导演的主观意图去理解和接受。 三、综合化与纯粹化： 蒙太奇： 蒙太奇追求的是一种综合性，它吸收了几乎所有传统艺术的特色和长处，包括绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧等，逐渐形成了富有电影特色的特色和艺术形式。其中突出的一点就是创造了特殊的电影时空观念和手段。苏联学派建立的蒙太奇理论是对“造型”艺术和“诗”的综合。 纪实性： 从电影发展的历史来看，自格里菲斯的叙事蒙太奇开始，不断地学习借鉴其他艺术的手段以丰富电影的语言和表现力，是必然的。但是，到了电影的成熟期，它的艺术语言又必然出现单纯化和简约化的趋势，这又是艺术发展的普遍规律之一：从单纯到复杂再到单纯的过程。所以，纪实性电影理论的出现，本身就是电影已经达到成熟的标志。 巴赞等人就在这时提出了“纯粹化”的要求，企图找到真正属于电影自己的最质朴的东西：纪实性——一种保持时空真实和完整的现实整体性。 米特里： 观众在银幕上看到的并非“未经加工”的素材，而是全面组织后的电影，因为现实世界不会自动显示出逻辑和意义，必须是人的“介入”后才被点化出来的。因此，电影表现的可见世界，既是真实世界，又是作用于人的感性与智慧的更高层次的新的世界。 米特里在爱森斯坦对电影表意功能研究的基础上，提出电影是一种语言的看法。电影是一种具有表意功能的“自然语言”，一种“无符号的语言”，没有固定语汇和规范句法的艺术语言，它与各种思维方式和修辞格交互作用，产生密不可分的效果。——他因此也被认为是现代电影理论的开创者。
• 新浪潮和现代主义电影观念（1958-1967）
  • 背景：在新现实主义电影运动兴起，纪实性电影理论盛行了10年之后，从欧洲开始又出现了一次电影观念的大变革。这场变革以法国的“新浪潮”电影为发端，演变成战后现代主义电影的潮流，席卷欧洲、北美、亚洲，大约延续了10年左右，对世界各国的电影都产生了巨大的影响。 所谓“新浪潮”，是一个笼统的概念，它有广义和狭义之分。狭义的“新浪潮”电影，指的是1958年至1962年左右，法国一批青年导演掀起的一场反传统的电影运动。广义的“新浪潮”则是指50年代末到整个60年代，西方各国兴起的现代主义电影热潮。正因为有这种观念上的区分，再加上即使法国的“新浪潮”电影，也缺乏统一的美学纲领和艺术风格，许多导演具有完全个性化的追求，因此，对“新浪潮”电影的本质也有不同的看法。有人认为“新浪潮”就是现代主义电影，又有人认为两者不可完全等同。实际上，从电影观念发展的角度看，“新浪潮”正是从新现实主义向现代主义电影过度的中间环节，兼具两者的一些特征；所以，说它是现代主义电影的先导，具有后者的本质，也是不错的。 从“新浪潮”到现代主义电影，尽管在表现形式与风格上是千姿百态的，但它们在观念上又一些共同之处，概括起来又三个主要特点，即： 1.从理性又一次走向非理性和反理性 2.从重客观又一次走向了重主观表现 3.从追求脱离文学的纯纪实性又一次走向了与现代主义的哲 学、美学、文学相结合的综合化道路。 总之，“新浪潮”电影在内容与形式上都开始了一种彻底反传统的观念更新。这一更新首先继承了上一阶段新现实主义的反叛精神，如在“真实”观、非英雄化倾向、结构的片段性、反戏剧化的叙事、实景拍摄和即兴创作等方面，都受到了纪实美学的深刻影响。正因为如此，“新浪潮”电影的导演们将巴赞作为他们的先驱者和奠基人。但另一方面，“新浪潮”又是对新现实主义的一次突破甚至反拨，所以不少“新浪潮”导演又对巴赞的理论进行了批判和修正。 无论如何，这十年里电影的变化是巨大的，它标志着真正的现代电影的开始。
  • 法国新浪潮电影
    • 历史和时代上的必然性： 从战后的法国多次出现政治和经济危机，直到1958年前后形成了一次大的动荡：阿尔及利亚战争的失败、法兰西第四共和国解体和戴高乐当选总统，法国民众中普遍存在“人心思变”的倾向，尤其在青年一代的心中酝酿着一种很强烈的反传统情绪。 在电影领域，一向具有优秀传统的法国民族电影在战后10年里一蹶不振，经济上无法与奉行巨片政策的好莱坞抗衡，艺术人才也出现了青黄不接的尴尬局面，只能眼睁睁看着邻国意大利的新现实主义电影运动轰轰烈烈地兴起。尽管进入50年代后，法国政府也采取了一些政策措施，如通过免税和票房补贴资助国产电影，但收效不是很大。主宰法国电影业的是所谓的“优质电影”，这些电影多以传统的文学名著改编而成，制作精良、格调优雅，但与当时激烈动荡的法国社会现实相比，显示出令人生厌的清高和陈腐。 于是，一场观念与风格上的，特别是制片制度与艺术人才上的新旧交替无可避免地开始了。
    • 兴起和主要特点
      • 电影史学家一般都把“《电影手册》派”称为“新浪潮”，而把“左岸派”与之并列。虽然这两个青年制作群体有不同的形成背景和创作特色，但从两者同时期出现，共同谋求法国电影的改革，以及个性化风格的追求等方面来看，还是有许多相似之处的，因此也有人把两者都视为“新浪潮”。比如，公认的法国新浪潮的“三剑客”就为特吕弗、戈达尔和雷乃。
      • 兴起
        • “新浪潮”（Nouvelle Vague）一词，据说最早是法国女作家、新闻家弗朗索瓦兹·吉鲁德在1957年10月《快报》周刊的封面上第一次使用的。她在一幅妙龄女郎的特写照片上配了一个醒目的标题：“新浪潮来了！”虽然并非针对电影业，却表达了一种对变革的期盼。接着，1958年2月，法国电影杂志上发表了一篇文章，把一串青年导演形容成了“新浪潮”，从此，人们就把紧接着出现的青年导演掀起的电影革新运动称之为“新浪潮”。 发起和参与新浪潮的主要是被称为“《电影手册》派”的青年群体。他们原先都是团结在主编巴赞周围的编辑与影评家，主要成员有：克劳德·夏布洛尔、弗朗索瓦·特吕弗、让-亚克·戈达尔、雅克·里维特等。作为杂志的编辑和撰稿人，他们早就利用影评猛烈地抨击传统、俗套的法国电影，鼓吹一种在导演个性灵感和想象控制下的、更具有个人风格的新电影。特吕弗尤其是狂热的先锋，痛斥了“优秀电影”的传统，并提出了“作者电影”的理论。 这群青年影评家在批判法国电影业的同时，高度评价某些被认为“过时的”或者“深奥的”法国导演（如让·雷诺阿、布莱松等），甚至公然赞扬好莱坞的一些商业片导演（如尼古拉斯·雷伊、霍华德·霍克斯、希区柯克等），称他们是真正充满活力和个性的电影“作者”。1958年巴赞去世以后，这群影评家终于按捺不住了，他们从理论走向了实践，相继投入电影制作，发动了一场震撼国际影坛的“新浪潮”。 在“《电影手册》派”崛起的同时，法国电影界还涌现出另一个年轻的新人群体，他们大多是文学界的青年作家，因居住在巴黎塞纳河左岸的拉丁文化区而得名“左岸派”。其主要成员有：阿伦·雷乃、杜拉斯、阿伦·罗布-格里耶、马尔凯、瓦尔达、科尔比等。他们中除了雷乃已从事过电影纪录片的拍摄外，大多数都没有涉足过电影创作。其中，罗布-格里耶和杜拉斯还是法国“新小说”派的代表作家，这时也纷纷开始了电影创作。
      • 正式登场
        • 1958年，随着夏布洛尔的《漂亮的赛尔其》等一批作品涌现，宣告了法国新浪潮电影的正式登场。接着，在1959年到1960年间，一大批新人新作突然爆炸式地出现，形成了蔚为壮观的时代更迭现象。1959年，有24名新进导演拍成了他们的处女作，并在当年的戛纳电影节上以引起轰动。特吕弗的《四百击》、雷乃的《广岛之恋》、夏布洛尔的《表兄弟》等，来势汹涌的新浪潮由此声名大噪，使这次戛纳电影节“一夜之间变成了叛逆者的大本营”。 1960年，新浪潮迅速进入了顶峰期，这一年中出现的新人新作竟然多达43部。戈达尔的成名作《精疲力尽》在当年的西柏林国际电影节上获得大奖。之后1961、1962，《去年在马里昂巴德》、《朱尔和吉姆》、《巴黎属于我们》、《长离别》、《从五点到七点的克列奥》等也纷纷亮相。从1959年到1963年的五年之中，法国电影界有60多名青年导演，拍摄了将近200部新电影。其速度和规模史上罕见。 从1963年开始，新浪潮逐步降温，许多导演走上了各自不同的道路，原先的两大创作集团也发生分化。到60年代末，热闹一时的新浪潮终于归于平静。
      • 特点和历史性贡献
        • （一）制片方式的革命，“艺术电影”的确立
          • 制片方式的革命
            • （一）新浪潮首先是一次电影制片方式的革命，由此确立了“艺术电影”在法国乃至国际影坛上的独立地位。 在称霸世界的好莱坞“制片人中心”的生产模式下，盈利和娱乐是电影唯一的目的和手段。然而，新浪潮艺术家们却认为，电影重要的不是制作，而是表达；电影主要也不是盈利的工具，而是表现自我的手段。他们认为电影应当实行“导演中心制”，让导演在创作中有充分的自由和表达个性的机会，戈达尔甚至呼吁：“拍电影就是写作！” 这种制片方式是一种节约成本、且以导演个人风格见长的方式，比如缩小摄制组、缩短制片周期，选用不出名的演员甚至非职业演员，多用实景拍摄等，如同新现实主义做的那样。在他们看来，电影制作的重点不在精良，而在于导演个性的显现。 另一方面，因为简洁和打破常规的拍摄，恰恰激发了他们许多独特的创造性。新浪潮奉行的电影制作新方式使得法国电影摆脱了旧的制片模式的沉重负担。这种轻松简捷、耗资不多而又独具风格的制片方法在当时吸引了投资商的赞助，加上政府方面的支持，许多年轻人得以参加电影制作，对于欧洲乃至世界各地的电影业改革都发生了重要的推动作用。
          • “艺术电影”的确立
            • 新浪潮确立的“电影是导演的艺术”的观念，以及充满着诱惑力的独立制片的方式，最终使得“艺术电影”的地位得以确立。（虽然在商业电影的重重包围中，艺术电影不时地出现，然而往往不成气候。二战以后的意大利新现实主义，开始大规模地为严肃的艺术电影张目，但因为他们较多地关注社会现实问题而掩盖了艺术家的个性特色。只有到了新浪潮的强势出击，艺术片的概念才完整地树立了起来。） “艺术电影”：它是强调电影艺术本体的一种样式，有别于突出商品特性的“商业电影”，以及发挥电影传媒特性的“宣教电影”。一般来说，艺术电影有三个基本特征： 1.个性化的表达（反对类型化、标准化、概念化） 2.艺术化的追求（注重审美追求） 3.哲理化的思考（具有不同程度的哲学意味） 需要指出的是，艺术电影虽然属于文化的、知识精英的电影，但是它并不等同于“实验电影”，并不都是非商业化的。相反，现代的艺术电影往往与商业性有着一定的联系。新浪潮电影的成功，很大程度上得益于这一点。新浪潮从内容到形式上都有强烈的反传统意识，但与20年代的法国先锋派电影不同，与之后的某些现代主义电影也不同，他们能够把现代意识、个性化风格和一定的娱乐形式较好地糅合起来，因而大多能为一般观众所理解、接受甚至欢迎。这也是当时电影投资人愿意支持新浪潮的年轻导演拍片的一个原因。 新浪潮电影制作者具备深厚的辩证性：他们试图将对立的方面加以弥合，他们对类型常规和电影制作者之间的交互影响的美学感到神魂颠倒。他们没有正式统一的剪辑风格，在追求各自的风格表达的同时，又试图将某些元素糅合在一起。这一点经过后来的“新德国电影”的发展成为了当代艺术电影非常重要的特色。 另外，新浪潮电影的适度改革，适度创新的做法，使后来的“新好莱坞”也深受启发。
        • （二）开创现代电影多样化局面，确立“作者电影“地位
          • 确立“作者电影”地位
            • （二）新浪潮开创了现代电影多样化的局面，由此确立了个性化书写的“作者视野”在电影创作中的重要地位。 从表面上看，法国新浪潮似乎以运动的形式出现，但实际上如特吕弗所说，它始终不是一场运动，而只是一场“爆发”。这批年轻人没有统一的组织和纲领，更没有共同的艺术风格和美学要求。 从创作实践上看，无论“《电影手册》派”还是“左岸派”，每个人的风格都不相同，可谓各行其是、各显其能。造成这一情况的根本原因，在于新浪潮导演都信奉“作者电影”的理论，认为电影创作完全像文学一样，是属于“作者”（导演）个性化的表达。如果说，新浪潮的制片革命是对新现实主义的继承与发展，那么，强调个性化的书写，就是对纪实性美学的一种反拨。
          • “作者论”
            • “作者电影”理论最早可以追溯到法国小说家、后来成为著名电影导演的亚历山大·阿斯特吕克在1948年写的一篇论文《新先锋派的诞生：摄影机笔》。他认为电影导演受众的摄影机应当像画家或者小说家手中的笔一样表现自我，因此导演不再仅仅是文本的臣仆，而是具有自身权利的创造性的艺术家。他同时呼唤一种新的，艺术家可以用摄影机笔写作和表达思想的电影语言。 特吕弗则在他的影评中将电影“作者论”（auteurism）发挥到了极致。“作者论”认为：真正的作者电影应当是指作者的类似物，它不完全是通过自传性的内容，而是通过浸透着导演个性的电影风格。拥有坚实本质的导演，必然会在电影中长期体现出一种可以识别的风格和主题个性， 即便是为好莱坞拍片时也会如此。巴赞对“作者论”基本上持赞赏和接受的态度，也指出过分偏激可能带来的危险。 特吕弗在《电影手册》中对于“明天的电影”问题写道：“明天的电影”就如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的和自传性质的。年轻的电影制作者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。 有理论家曾经指出，“作者论”在当时的法国，既是一种理论，更是一种策略，它成了建立新型电影制作战略的一部分。作为一种观念变革的结果，“作者论”确实鼓舞了新浪潮电影的个性化创作的灵感，因此从一开始就呈现出题材内容与表现形式的多样化局面。
    • “《电影手册》派”与特吕弗、戈达尔的创作
      • 特点
        • 尽管在“作者电影”观念的指引下，“《电影手册》派”的导演们拥有各自不同的手法和感觉，但综观他们的创作，还是可以看到一些相类似的美学特征，表现在一下三方面： （一）取材贴近现实，但不是反映“社会问题”，而是关注个人在现实社会中的处境和感受。因此，这些创作与当时现实生活中彷徨、冷漠和苦闷的社会群体心理很容易取得共鸣。特吕弗和各大的影片看上去题材风格很不相同，但在表达个人的存在状态和心理感受上是相当接近的。 （二）着重表现人物的思想感情时，主要从真实的生活细节和非戏剧性的生活流程中体现，强调人物行为的方式及其过程。一般不热衷于心理的银幕化呈现，而多采用纪实式的“生活流”，在对人物琐碎的日常生活细节作不厌其烦的叙述时，反映人物情感变化的微妙过程，但对人物决不做典型化、道德化的处理。 （三）影片的制作较为“随意”和粗糙。他们追求一种质朴、自然的风格，如真实、新颖而又松散的情节结构。运用现场实景摄录，使用省略、直白的剪辑，尽量起用不知名的或业余的演员，并倡导“无表演的表演”等。
      • 特吕弗
        • 弗朗索瓦·特吕弗：新浪潮电影重要的代表人物之一，被称为“最能代表法国电影的一位法国电影导演”。 童年的特吕弗曾经历许多坎坷，桀骜不驯的行为和沉默内向的性格，使他得不到家庭的温暖和社会的理解，14岁便离家出走谋生，尝遍人生艰辛。15岁时遇到了终生的导师巴赞，把他引入了电影界，成为《电影手册》的编辑和影评人。在批评“优质电影”传统、倡导“作者论”方面做出了重要的贡献。在不算长的26年导演生涯中，拍摄了影片多达26部之多。 特吕弗是他所倡导的“作者电影”的积极实践者。他的每一部影片几乎都包含着“自我”，表达了个人对社会、人生的感受和体验。他常常用“第一人称叙述法”结构作品。从《四百击》开始的“安托万五部曲”都以自己为原型，带有着自传性质。（《四百击》《二十岁的爱情》《偷吻》《夫妻之间》《飞逝的爱情》） 特吕弗的影片具有浓厚的抒情风格，充分体现了法国艺术的浪漫、优雅和多愁善感的气质。他把理想的电影看成是“爱的声明”呼唤一种发自内心的爱。他拍的最多的是关于爱情主题的影片。在特吕弗看来，传统与世俗的观念、戒律压抑着人性，也破坏了纯洁的爱情。真正完美、幸福的爱情在现实生活中是不存在的。 特吕弗的影片还有一个显著的特点，就是能够把艺术性和商业性很好地融合起来。在新浪潮导演中，他是最古典、最接近传统意识的一位。他始终不反对电影叙事，相反，他认为电影应当是通俗易懂、引人入胜的大众艺术，他力求把故事讲得生动有趣。 他强调导演要接近观众，理解观众的心理与要求，为此他不拒绝使用明星。他试图在表达自我和同观众交流之间寻找一种平衡，以便让个人化的情感得以用观众能够接受的方式表现出来。
      • 戈达尔
        • 让-吕克·戈达尔：与特吕弗在个性风格方面是两个极端、特吕弗重视传统、重视观众，在传统与创新、艺术与商业之间力求中和。而戈达尔却离经叛道，致力于反传统的电影语言革新。是新浪潮导演中最具现代派特色的人物之一。 从1960年的成名作《精疲力尽》开始，戈达尔就明显地表现出内容和形式上的全面反传统倾向。在叙事形式和镜头语言方面，戈达尔随心所欲，不讲求因果关系，甚至出现“跳轴”、“跳切”等反常规的摄影和剪辑。这一点在后来堪称姊妹篇的《狂人皮埃罗》（1965）中体现得更加明显。 戈达尔的电影具有强烈的政治色彩。他早起热衷于无政府主义式的反抗，后来又转向“存在主义的马克思主义”，1966年后自称为“新左派”。在对马列主义的政治路线表示支持的同时，对西方社会“资产阶级的恶性”进行了尖锐的抨击。1968年，戈达尔卷入了“五月风暴”的学生运动。他表示不仅要拍摄政治题材的电影，而且要用“政治方式”拍摄电影，所以一度放弃了“艺术电影”而拍摄直接涉及政治与意识形态的纪录片和“小品文”式的电影。如果说特吕弗把电影当做了清理的小说和散文的话，那么戈达尔则把电影拍成了政治性极强的杂文。 在电影形式的革新和实验方面戈达尔是不遗余力的，由此造成了巨大而深远的影响。他曾被人称为崇尚“破坏美学”的导演。他的曾经被认为是“错误的剪辑”的“跳切”（jump cut），故意“穿帮”的间离效果等，也体现了独特的艺术风格。 转向政治电影以后，他又热衷于音画蒙太奇实验，大量运用插入式的朗诵、引文、书信、故事、访问记等形式。戈达尔的这些“反电影”的做法出于他对电影的认识，他认为电影是“作者”与观众的交流和对话，而非“造梦”。因此，他致力于破坏和割裂主流电影、传统电影的组织方式，并将被瓦解的各种媒体元素重新组合起来，造成复调对位的效果。戈达尔给主流商业电影起了一个绰号：“好莱坞魔死电影”，认为那是“资产阶级资本主义”欺骗性的东西，而他的“反电影”正是建立在对抗这种电影的基础上的揭露真相的电影。
    • “左岸派”与雷乃、都拉斯、罗布-格里耶的创作
      • 特点
        • “左岸派”几乎与“新浪潮”同时兴起，他们有着全新的电影思维和艺术视角，无论观念上还是手法上都突破了传统的创作方式。而且，他们也强调自我表现，主张个性风格。但文学家的出身与修养使他们具有与《电影手册》派不同的特点。主要体现在一下三个方面： （一）更重视文学性和哲学思考。“左岸派”作品的取材与主题往往不像特吕弗、戈达尔那样注重个人与社会的关系，而是表现整个人类生存的状态及其形而上的思考。中心命题包括命运问题、记忆与忘却、生与死、时间与永恒、存在与虚无等等，因此更加接近现代主义哲学。他们的电影出发点是文学性的。 （二）与爱用“生活流”不同，他们更偏好使用“意识流”方法展现人的内心世界，以及作品的文学性主题。所以影片中大量出现时空交叉重叠、梦境、回忆、幻觉和想象中的世界。他们追求“心理时空”的真实性，即一种严格意义上的“心理现实主义”——银幕上的真实不仅仅是可以看到的，更重要的是可感可知的真实。 （三）影片的制作比较讲究，精雕细刻，不用戈达尔式的即兴创作。他们强调文学剧本的重要性，一般用原创剧本而不从现成文学中改编过来。影片的细节考究，整体风格统一。
      • 阿伦·雷乃
        • 阿伦·雷乃：“左岸派”的主将，与特吕弗、戈达尔并称法国新浪潮的“三剑客”，在西方评论界被认为是60年代电影革新的最重要的人物之一。雷乃在创作故事片之前，已经有11年的纪录片制作的经验。《广岛之恋》1959、《去年在马里昂巴德》1961。 雷乃最初故事片的成功得力于他与著名小说家玛格丽特·杜拉斯和罗布-格里耶的合作。在导演《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》时，雷乃深刻理解了剧本的文学性前提，并且很好地以电影形式加以表达。从电影叙事学角度看，这两部电影的革命性意义在于：完全打破了传统的、以设置一个无所不知的叙述者（隐藏的）为基础的手法，代之以一个或多个剧中人（显在的）直接叙述的方式。于是，世界不再是被描述的，而是直接呈现于观众眼前、映入观众脑海的形象，这也迫使观众以新的方式去感受电影。我们不再客观地去了解情节和人物，而是直接聆听主人公的内心倾诉，感受特定时刻人物的细微感觉。 有评论家认为，雷乃的影片贯穿着一个执着的主题，那就是关于“时间与记忆”的思考。这与特吕弗、戈达尔始终表现年轻的主人公和当下时态的影片明显不同。不管雷乃的影片述说什么样的故事，影片总能反射出时间、记忆和历史，以及它们对于个人定位和社会认同之间的关系。 雷乃影片的解构与拼贴特征一直是很明显的。《去年在马里昂巴德》被许多人认为是最早的一部“后现代主义”的影片。评论界认为《人人爱唱的歌》出色地完成了“现代主义”与“后现代主义”的完美沟通和整合。
      • 玛格丽特·杜拉斯
        • 玛格丽特·杜拉斯：作为著名的小说家参与新浪潮电影。 编剧：《广岛之恋》阿伦·雷乃、《长别离》科尔比 导演：《她说毁灭吧》1969、《恒河的女人》1973、《印度之歌》1975、《卡车》1977 杜拉斯的影片具有她的作品的一贯特征：对情爱和异域他乡的迷恋。这和她少年时代在恒河流域的生活经历有关。 杜拉斯的电影和小说十分相似，有很强烈的内省意味，同时在形式上弥漫着非戏剧化的倾向。她不喜欢叙述完整的富于冲突的情节，而擅长用咏叹调式的、倾诉般的画外独白和旁白。
      • 阿伦·罗布-格里耶
        • 阿伦·罗布-格里耶：在50年代以“新小说”作品崛起于法国文坛。自从受邀为雷乃写了《去年在马里昂巴德》之后，一发不可收拾，相继编剧并指导了《不朽的女人》1963、《欧洲特别快车》1967、《撒谎的男人》1968、《伊甸园之后》1970、《欲念浮动》1974等影片。 罗布-格里耶对电影叙事的共时性特别感兴趣，他常常通过叙事者的眼睛和思维来关照真实的人物和情境，为真实性蒙上了一层疑惑和不确定感。 他的不少作品热衷于细节与情节的错乱和重构。不少人认为，罗布-格里耶是电影领域里最早的后现代艺术家之一。
  • 欧美现代主义电影的全面兴起
    • 在法国新浪潮的影响和带动下，60年代西方电影届普遍涌现了以现代主义为特征的革新大潮。除法国之外，最有影响的现代主义电影还出现在意大利和瑞典。稍晚一些时候，即60年代下半期，美国好莱坞也发生了有史以来最具有革命意义的转变，所谓“新好莱坞”在一匹年轻导演的努力下诞生了，这意味着历来被商业电影垄断的美国，出现了本土化的艺术电影和作者电影。这段潮流一直延续到了当代。此外，在英国、日本、苏联、东欧一些国家，也不同程度地受到现代派电影思潮的影响。
    • 费里尼、安东尼奥尼和意大利“新浪潮”电影
      • 意大利电影继现实主义运动之后，在60年代仍然雄踞欧洲，引人瞩目。60年代意大利电影年均产量在250部左右，是欧洲国家之最，甚至远超美国。虽然大部分是模仿好莱坞的商业电影。但在同时，以费里尼、安东尼奥尼为代表的意大利“新浪潮”电影却获得了国际性的声誉。
      • 弗德里科·费里尼
        • 费里尼： 早年作为罗西里尼的助手，曾经参与了《罗马，不设防的城市》、《游击队》等新现实主义影片的创作，但从他独立执导的《道路》1954开始，与新现实主义渐渐有所背离，它并不注重题材的社会内容，而是人性的主题。 摄于1960年的《甜蜜的生活》，标志着费里尼的更大转折，此后他完全转向了“心理现实主义”。影片不在是贫民阶级和社会底层小人物生活的展现，而是以冷峻、辛辣的笔触，剖析了罗马上层社会的精神空虚和思想贫乏。 1963年拍摄的《八部半》被公认为费里尼最有代表性的作品，也是一部坦陈胸臆的自传性电影。表现的是一位导演思绪混乱、困顿不堪的内心世界。运用了混乱无序的“意识流”手法。 继《八部半》之后，费里尼所拍的《朱丽叶与魔鬼》1965、《爱情神话》1969、《罗马风情画》《阿玛柯德》1973、《卡萨诺瓦》1976等，也都具有不同程度的自传性质，有着很强烈的主观色彩，他甚至把自己的名字写入了片名，就是要表达自我对历史的认识和思考。
        • 《八部半》
          • 《八部半》1963： 1963年拍摄的《八部半》被公认为费里尼最有代表性的作品，也是一部最坦陈胸臆的自传性电影。影片采用了混乱无序的“意识流”形式，以导演的11个“白日梦”，展现他个人的回忆（如童年故事）、奇思异想（如自己变成了苏丹王鞭打争宠的女人），以及迷惘与绝望（如在记者招待会上钻到桌子底下举枪对准自己的头）。圭多的梦幻和对孩提时代的回忆，他对那些自以为是的电影编剧的讽刺，他个人的感情生活问题，他与妻子、情人的关系以及对女人的看法、他和教会的冲突……所有的一切在影片中像漩涡一样卷在一起。因此，《八部半》也被称为是最难懂的电影之一。 影片采用电影导演圭多的主观视点反映了费里尼的内心，是典型的“片中片”结构。其中有两条平行的心理线索：（一）是圭多创作中的焦灼，片头的梦境中“交通堵塞”即是象征；（二）是圭多在三个女人之间的摇摆、周旋，以及伴随的对自己幼年时代性心理萌芽的剖析，还有从小接受的天主教教义和自己对女性的迷恋之间的道德失衡。这两条心理动作线不断地穿插、交织，形成了多层次的“镜子结构”。在往事与现实、梦幻与事实，灵感枯竭和情感困惑之间，造成了一种艺术的呼应和对照。 这种“片中片”的结构不是局部的，而是整体性的同构关系。片中圭多的困顿，就是费里尼自己，乃至他所要表达的现代人的苦恼和精神慰藉。费里尼显示出自我暴露和自我剖析的极大勇气，他自嘲并且嘲讽了现代社会“普通人”的精神状态，那种处于混乱之中的灵魂。 费里尼曾解释说：“《八部半》是一种很难下确切定义、介乎毫无前因后果的心理分析与朦胧气氛中的杂乱无章的心理研究之间的东西。这是一部伤感的、近乎忧郁却又是地道的喜剧片。”
      • 米开朗基罗·安东尼奥尼
        • 安东尼奥尼： 新现实主义后期出现的导演，从《喊叫》1957一片开始奠定了个人风格。进入60年代后，他以“现代爱情三部曲”——《奇遇》1960、《夜》1961、《蚀》1962，蜚声国际影坛，成为著名的现代主义电影大师。 安东尼奥尼的影片同样充满着存在主义哲学的精神，但他有自己独特的贯穿性主题。与费里尼着重表现物质繁华背后人的精神失落、混乱与颓废不同，安东尼奥尼侧重于表现现代社会里，人的寂寞、孤独和人际无法沟通的地狱般的生存困境。随着时间推移，人们逐渐理解了安东尼奥尼索要表达的“存在的异化”的主题：在现代城市堡垒中，传统的人际关系已经破裂，因此人的精神变得完全空虚和孤独。在这些几乎没有情节故事，而只有各种人物行为的影片中，安东尼奥尼形成了一系列独特的镜头语言，他很少如费里尼那样使用主观镜头，而偏爱用大量的空镜头展示人物的心境，强调一种冷漠、空虚的情绪。 在另一部重要代表作《红色沙漠》1964中，安东尼奥尼进一步深化和发展了“异化”的主题。本片是安东尼奥尼的第一部彩色影片，使用了带有强烈主观印象的色彩表意系统。 《放大》1966是安东尼奥尼与好莱坞合作，首次在国际上获得商业性成功的影片，也标志着他向叙事电影的逐步回归。（三部英语电影为《放大》、《扎布里斯基角》、《过客》）。安东尼奥尼以后拍摄的《扎布里斯基角》1970、《过客》1975、《一个女人的身份证明》1982等影片，题材虽然各不相同，但都表现了某种“自我定义的不确定性”。70年代还应邀为意大利电视台拍摄纪录片《中国》1972。 1985年中风，但没有放弃拍摄电影，在文德斯的帮助下完成了最后一部长篇电影《云上的日子》1994 ，最后的电影是《爱神》2004中的一段《危险临界点》。
        • 《红色沙漠》
          • 《红色沙漠》1964： 在另一部重要代表作《红色沙漠》1964中，安东尼奥尼进一步深化和发展了“异化”的主题。“红色沙漠”正是安东尼奥尼对人类处境的一种隐喻：既指城市生存环境的恶劣，更指城市人精神世界的荒凉和恐怖。 本片是安东尼奥尼的第一部彩色影片，使用了带有强烈主观印象的色彩表意系统。为了表现女主人公孤寂和恐惧的内心感受，他把影片色调基本定位于灰黄色和暗红色，甚至不惜油漆树木、泼染沼泽，人为地改变工厂外景和住宅内景的墙壁颜色。这种主观色彩的运用收到了评论家的广泛赞誉，有人甚至称《红色沙漠》是有史以来第一部真正的彩色电影。
      • 维斯康蒂
        • 维斯康蒂： 在《罗科和他们的兄弟们》1960以后，改变了新现实主义善于表现“下层阶级”痛苦与挣扎的题材，而迷恋于反映贵族与上等人的生活，描写他们的精神崩溃。 《魂断威尼斯》1971是他晚年优秀的代表作。本片是维斯康蒂得知自己身患癌症、来日无多的情况下决定拍摄的，这是艺术家对于慢慢临近的死亡的凝视，对生活的最后反思，对生命怀着淡淡哀愁的回忆与向往，令人感动和惆怅。
      • 帕索里尼
        • 帕索里尼： 从小说家、诗人走向电影的帕索里尼具有更强烈的现实叛逆精神。他喜好神话、寓言式的题材。 他在70年代拍摄的“生命三部曲”：《十日谈》1970、《坎特伯雷故事集》1971、《阿拉伯之夜》1974，都取了中世纪背景，虽有表现黑暗的一面，但总体上都被看做是对失去的快乐世界和无邪性爱的礼赞。 帕索里尼的影片有一种乌托邦式的理想，但都远离了现代资本主义文明的年代和地方，表现出他对现实社会的深刻绝望，以及在绝望中寻找神话般的精神家园。
      • 贝托鲁奇
        • 贝纳尔多·贝托鲁奇： 是上述大师之后年轻一代意大利导演的代表人物。他的处女作《死神》1962，成名作《革命之前》1964。代表作《巴黎最后的探戈》1972、《末代皇帝》1987、《戏梦巴黎》2003。 贝托鲁奇从《同流者》1970开始转向“传统叙事结构”和“同观众的联系”。之后的合拍片《巴黎最后的探戈》1972一举成为国际卖座片。这两部影片以两性为话题，着重表现了现代人的精神空虚、孤寂与烦躁，他们的反叛毫无实际意义和出路。影片在商业上大获成功，却引起了评论界的争议。不过，他在中国拍摄的《末代皇帝》1987还是赢得了广泛的声誉。
    • 伯格曼和他的现代主义电影
      • 瑞典，在默片时代创造过不俗的电影业绩，后人称之为“瑞典学派”，具有德语文化的表现主义传统与影响；斯约斯特罗姆的名片曾经风靡一时。但自有声片以来，瑞典本土电影却长期萧条，直到50年代末出现了伯格曼，才又一次把瑞典电影推向了世界影坛的前沿。
      • 英格玛·伯格曼
        • 英格玛·伯格曼： 是少数几位国际公认的现代电影大师之一。他从40年代开始涉足影坛，60年代尤其丰产，长期以来受到国际影评界的关注和赞誉。在世界电影史上，也许他是唯一一位以个人风格主导一个国家（民族）电影潮流的人物。历史上也很少有导演能够像他一样创造如此个性坚定和主题连贯的系列作品。 50年代中后期：《夏夜的微笑》1955、《第七封印》1956、《野草莓》1957 60年代：《处女泉》1960、《犹在镜中》1961、《冬日之光》1962、《沉默》1963（“沉默三部曲”/“室内剧三部曲”）、《假面》、《最可怕的时刻》、《耻辱》、《宗教仪式》、《激情》 70年代：《接触》、《呼喊与耳语》、《婚姻场景》、《面对面》、《秋天奏鸣曲》1978 80年代：收山之作《芬妮和亚历山大》1982 伯格曼以一种极端鲜明的风格和个性化的声音，持续探究他对世界与人生的见解。因此，“伯格曼影片”成为“作者电影”最典型、最卓越的代表之一，也是历来在各类国际电影节中获奖最多的。 他的影片空间经常是封闭的。
      • 两大独特性
        • 伯格曼电影的独特性可以归结为两点：主观电影和哲理电影
        • 主观电影
          • 伯格曼电影的独特性可以归结为两点：主观电影和哲理电影 伯格曼电影是真正的主观电影。 从观念上说，他拍电影既不是要真实地再现外部的客观现实和社会生活，也不是“梦幻”电影这种世俗的娱乐形式。他竭尽生平之力试图改造电影的种种旧观念，使之成为高度个人化的一种思维样式与表述样式。 他从实践中开创了“内省电影”的先河。童年生活的印象与感受，特别是宗教问题、两性问题引发的对人生与世界的思考，总是萦绕着他影片的主题。因此，伯格曼的电影不同程度地带有自传性质。 他的影片从表层来看与现实是疏离的，但在心理上则比以往任何电影更加贴近现代人的真实感受。
        • 哲学电影
          • 伯格曼影片的哲理性主要表现为两大主题：①人与上帝的关系。这设计“上帝是否存在”、“人活着的意义”，以及生与死等终极哲学命题。②人与人的关系。剖析人的孤独和痛苦，特别是在两性和家庭背景下探讨人的价值和存在方式。 如果说前者具有宗教玄思的色彩，那么后者则更显现出存在主义哲学的特色。 对于人的生存状态的哲学思考，是伯格曼影片最突出的一个主题。这方面的代表作是《野草莓》。 概述： 伯格曼被认为是第一位用电影作为工具来支撑哲学思考的电影大师。他的影片从提出“上帝是否存在”的神学问题开始，始终贯穿着对于现代资本主义社会中人在各种困境中寻求解脱的心路历程和探索。他的电影否定了“物质再现”的基本特性，力图开拓一条通向人的内心的新路。他在描写西方现代社会中存在的荒诞性、人的孤独与痛苦、人的精神慰藉和内在矛盾冲突方面，在运用“心理时空”、“意识流”手法探讨人的意识与潜意识方面，都比法国、意大利的现代主义电影大师早好几年，而且比他们的影片更具有哲学意味。 历程： 在早期影片《第七封印》1956中，伯格曼直接表达了对宗教的怀疑。 在此后的“室内剧三部曲”中，伯格曼依然把上帝与宗教的意义作为主题。早年伯格曼在宗教和伦理上还处于某种矛盾：一方面感到“上帝”的虚幻性，一方面又认为人一旦失去信仰就会落到更加危险和绝望的境地。 在拍完《沉默》之后，超自然的东西和探询上帝的内容从他的影片中消失了，他与上帝彻底决裂。
          • 《野草莓》
            • 内容： 影片的主要内容由若干个“梦”构成，实际上是内省式的回忆和幻想。前后所做的五个梦，把对往事的回忆和错觉、幻想等潜意识内心活动交叉起来展示，极其生动地表现了主人公精神世界的恐惧、孤寂、自责、悔恨、期待等情感。 意义： 这种“心理式”叙事结构，完全打破了传统叙事艺术以外部动作构成线性情节的模式，对后来的电影叙事产生了极大的影响。 《野草莓》之所以受到广泛赞誉，不仅因为它揭示了人物内心的真实、以及由此隐喻的现代社会中人与人之间的冷漠无情，而且在电影形式上首创了“意识流”表现方式。
      • 后期
        • 后期影片的主人公往往是女人代替了早期电影中的男性主角。 伯格曼十分同情痛苦受难的女性，并且把女性作为母亲的角色理想化，作为男性家长制非人性的庇护与救赎。
    • “新好莱坞”电影的形成及其特点
      • 背景： 第二次世界大战以后，由于冷战政治的压抑和电视业的迅速兴起，盛极一时的美国好莱坞电影出现了大滑坡，甚至大萧条。整个50年代，好莱坞影片的产量逐年下降。好莱坞本时期不仅数量锐减，更重要的是观念落后。“经典好莱坞”的传统，代表保守、平庸的中产阶级价值观念，以及严重脱离社会现实的“造梦/娱乐”制片路线，越来越引起战后一代青年的严重不满。1955年尼古拉斯·雷的《无因的反叛》成了即将涌现革新浪潮的一个信号。 进入60年代以后，美国社会的政治与文化出现了更加激烈的震荡：民主运动、黑人运动、女权运动、反越战的抗议示威运动……。随之而来的是“年轻一代文化”（反主流文化）的兴起。战后成长起来的一代对他们的父辈、对整个社会充满着失望与抵抗的情绪，“嬉皮士”文化兴盛。
      • 首先出现于体系外
        • 美国电影的观念革新首先是在好莱坞体制外出现的，从40年底陆续开始的“实验电影”和“地下电影”，发展到五六十年代逐渐浮出水面，产生了较大的影响。这些电影显然继承了当年欧洲先锋派电影的精神，从文化观念到技术、形式层面，都对传统好莱坞体制发起了挑战。 此时，先锋派电影的大本营已经从欧洲转移到了美国。它们不仅开创了迄今仍生生不息的美国“独立电影”的传统，而且对稍后出现的好莱坞体制内的革新——“新好莱坞”的诞生，也起到了重要的促进作用。 当然，“新好莱坞”的出现，也是和欧洲新浪潮与现代主义电影的风起云涌直接有关。“作者电影”的理论也在美国广为传播，日益深入人心。
      • 发展
        • 60年代下半期的“新好莱坞”电影的出现，使得战后陷入危机的美国传统主流电影得到了更新，并且在七八十年代迎来了好莱坞第二个黄金时期，重新夺回了世界影坛霸主的地位。
        • 60年代末形成
          • “新好莱坞”形成的标志，一般认为是1967年的两部不同反响的影片——阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》和迈克·尼科尔斯的《毕业生》。 作为新好莱坞的开山之作的《邦妮和克莱德》，从主体、人物形象到影像风格，都对好莱坞传统进行了有力的颠覆。被称誉为“美国新浪潮”的“化身”。 另一部《毕业生》则从批判中产阶级的价值观念和生活方式的角度切入。在三十四十年以来的好莱坞电影中，中产阶级社会一直被描绘成秩序井然和道德的典范。本片的影像风格也受到法国及意大利新浪潮电影的影响，如运用跳切、大特写和大远景等技巧，将幽默、性爱和讥讽巧妙地糅合在一起。 1969年，又有两部重要的新好莱坞影片面世。一是丹尼斯·霍普的《逍遥骑士》，第一次正面描写了“嬉皮士”形象，在《邦妮和克莱德》的基础上，开创了后来称为“公路片”的新类型。另一部影片是约翰·史莱辛格的《午夜牛郎》，可以说完全颠覆了传统西部片模式，反映了美国繁华的物质世界背后，底层小人物的痛苦和心灵。
        • 70年代全盛
          • 70年代是“新好莱坞”全面崛起并走向鼎盛的时期，一批年轻有为的导演开始登上好莱坞内部体制改革的舞台：伍迪·艾伦、罗伯特·阿尔特曼；更多的是从纽约、洛杉矶等地的专业电影院系毕业，被吸收进好莱坞的年轻人，他们因受过电影的是专业训练，从电影美学到电影制作方面都有全面的知识修养，所以比他们的前辈具有更先进的思想意识和更专业的技术优势：弗朗西斯·科波拉、乔治·卢卡斯、马丁·斯科塞斯、史蒂文·斯皮尔伯格，成为了好莱坞新老交替之后年轻一代的中坚力量。 此外，参与“新好莱坞”革新的也有少数中年导演，如斯坦利·库布里克。他的科幻片《2001太空漫游》1968可以说开了七八十年代好莱坞“科幻热”的先河。 另外，“新好莱坞”还拥有一批来自欧洲颇有名望的“移民导演”，如英国的施莱辛格（《午夜牛郎》），捷克的米洛斯·福尔曼（《飞越疯人院》），波兰的罗曼·波兰斯基（《唐人街》）
        • 80-90年代新人涌现
          • 从80到90年代，又有一批更年轻的优秀导演涌现，如奥利弗·斯通、大卫·林奇、罗伯特·米吉基斯、斯派克·李、詹姆斯·卡梅隆、蒂姆·波顿、科恩兄弟、史蒂文·索德伯格、昆汀·塔伦蒂诺，他们游走于好莱坞商业电影和体制外的独立电影之间，既有新的时代特点，又有鲜明的个性色彩，创造了当代美国电影的多元化局面。 尽管80年代以后的“新好莱坞”的名称已经逐渐淡出，但历史地看，这些后来者无疑不同程度地继承和发展了六七十年代“新好莱坞”的革新精神。 总之，60年代下半期的“新好莱坞”电影的出现，使得战后陷入危机的美国传统主流电影得到了更新，并且在七八十年代迎来了好莱坞第二个黄金时期，重新夺回了世界影坛霸主的地位。
      • 特点
        • （一）确立了美国本土“艺术电影”和“作者电影”的地位
          • （1）新好莱坞打破了传统好莱坞纯粹的商业电影一统天下的局面，使之在多元化的各句中确立了美国本土“艺术电影”和“作者电影”的地位。 青年导演们对经典好莱坞的革新，既体现在思想观念上，也实施于艺术形式上。 在思想方面，他们力图摆脱传统的“造梦”观念和疏离现实社会的倾向，开始关注美国民众尤其年轻一代的生活状态和内心情感。对历来备受推崇的中产阶级的意识形态和生活方式，提出了质疑乃至挑战，进而对主流社会的政治、法律、道德准则进行讽刺和抨击。影片的主人公不再是中产阶级的绅士淑女或至善至美的“英雄”，而是带有无政府主义色彩的“反英雄”。尽管他们对主流社会的反叛常常归于失败，但影片总是给予同情和理解。 在电影形式方面，吸收了欧洲新浪潮和现代主义电影的革新精神，勇于创造个性化的电影语汇，变革传统叙事类型和方式。影片不再编织有头有尾的戏剧性故事，而把塑造人物和表现心理放在了重要位置；电影叙事倾向于散文化、生活化；传统的电影类型也被打破、改造和提升，并且出现了一些融合多种类型的新样式。
        • （二）商业利益终究是第一原则
          • （二）新好莱坞电影的革新毕竟是属于体制内部的，因此不同程度上继承了经典好莱坞的传统。好莱坞的商业利益终究是不可动摇的第一原则。 虽然青年导演在一片商业气息中能够有机会表现个人的风格和电影的艺术性，但票房的成功与否依然是衡量导演成就的主要标尺。所以，在电影叙事上，他们一般不放弃“剧情片”、“动作片”等最能抓住观众的样式，比欧洲导演更注重娱乐性、可看性。 另外，就艺术而言，在许多本土青年导演的心目中，优秀影片的参照系仍然是好莱坞的伟大传统，他们会不自觉地在创新的同时，学习模仿好莱坞历史上的大师们的风格化技法。
  • 现代电影观念的基本特征
    • 自50年代末至整个60年代，以“新浪潮”为标志的西方电影的全面革新，本质上是一次电影领域里的现代主义运动，是20年代欧洲先锋派电影运动的承续和深化。 50年代末欧美兴起的新浪潮电影，是二战之后现代主义文艺第二次高潮的产物与标志之一。与当时盛行的存在主义戏剧、荒诞派戏剧、新小说，以及早在20年代已产生、到二战后相当普及的意识流小说等，都有割不断的联系。 因为处于电影发展史上无声片和有声片两个不同的阶段，这两次电影的现代主义运动既有相同的地方（如抽象化、内向化、哲理化），但也有各自不同的特点。比如：20年代先锋派电影主要是实验性的电影，做法比较极端，所以影响范围有限。而五六十年代的新浪潮和现代主义电影，以“艺术电影”和“作者电影”为标榜，除了少数实验电影外，大都不同程度地吸取了商业电影成功的经验，因而赢得了众多的观众尤其青年一代的喜爱。 此外，在思想观念与形式革新方面，新浪潮与现代主义电影远比当年先锋派电影深刻和广泛，尽管局限性也是显而易见的。
    • 现代主义电影观念形成的时代背景与文化根源
      • 作为一种文艺思潮和流派，西方现代主义从产生、发展到巅峰时期，经历了半个多世纪。20年代，现代派文艺第一次达到顶峰，并在三四十年代消退。第二次世界大战后60年代，现代主义第二次形成高潮，这是它最后的辉煌。 现代主义文艺思潮最重要的特征，是它的危机意识和变革意识。 背景：现代主义的产生就是在西方进入垄断资本主义的时代之后，剧烈的社会动荡，特别是大规模的帝国主义战争，引起了西方知识分子与艺术家对传统的政治理念、社会秩序和文化信仰的全面质疑。其中，最使他们担忧与痛苦的是人的异化、人性的非人性化。而所有的这一切，在经历了第二次世界大战之后，不仅没有得到解决，反而变本加厉地恶化。 有意思的是，电影在整个现代主义文艺运动中往往滞后一步。这也许和五六十年代之交电影在艺术与技术上真正走向成熟，已经能够以高度完美的视听体系表现这里思想和内心感受有关。
      • 存在主义哲学
        • 存在主义哲学： 是战后现代派文艺，包括新浪潮、现代主义电影最重要的共同基础之一。起源于尼采、克尔凯郭尔的非理性主义思想的存在主义哲学，在一战后由德国哲学家海德格尔等正式创建，二战后在法国首先流行开来。 代表人物：萨特、加缪 观点： 存在主义有一个与其他现代哲学不同的特点，即它是一种通俗和实用的世界观和人生哲学。萨特宣称：“存在主义是一种人道主义。”它围绕着人的存在价值和本质，阐明诸如自由、选择、创造等问题，因此对年轻一代具有巨大的吸引力。 存在主义提出“存在先于本质”命题，是和现象学的本体论一致的。在萨特等人看来，人与物不同，是不可预设本质的。人获得本质的过程就是自我设计、自我造就的过程，人就是他一系列行动的综合。所以，人是绝对自由的。要把握人的本真的存在，不能通过理性和思维等认识途径，而只能采用对存在的“澄明”，即解释人的具体的、独特的生存结构，体验各种非理性意识和存在方式，才能揭示人的真正存在。 对于人与世界关系的看法，存在主义大多是悲观主义和虚无主义的。认为联系会使人失去个性、自由和本真存在，而孤独的个人才是保持个性与自由的人。萨特：“他人即是地狱”。
      • 现代主义美学
        • 现代主义美学： 现代主义文艺可谓是美学时尚反理性的个人表现说之大成。 其共同的特点是反对文艺的客观反映论，主张主观意志与感觉的展示，提倡心灵表现说。所谓“心理现实主义”、“灵魂拷问”式的作品，都是转向内心世界的开掘——这里的内心世界，既指虚构叙事中人物的心理，更是作家艺术家心灵的大胆剖白和自我表现。 另一个重要特征是，大多数作品一反传统美学的“美”的观念，不正面歌颂人与物的美好、健康，或者其被毁灭的悲剧，而是着力描写乃至讴歌那些“丑”——扭曲、变态、畸形的东西。有时混淆了美与丑、善与恶的界限，以至于被评论家认为现代主义美学是“丑学”。正如存在主义的观点：世界本来就是压抑、异化人的本真存在。
      • 现代心理学
        • 现代心理学： 在现代艺术创作中占据着越来越重要的地位。特别是20世纪初由弗洛伊德开创的精神分析学，提供了重新审视人的意识活动的全新视角。 弗洛伊德： 弗洛伊德关于潜意识、人格的三重结构的学说，为人类非理性的潜意识行为及心理提供了某种合理的解释，对着重表现内心的现代派创作带来了不可估量的深远影响。 按照精神分析学理论，人的存在与行为动机最终受到潜意识（主要是性本能）的支配，梦境与幻觉是潜意识的自然涌现，因而是最值得研究和表现的。 后面又出现了荣格的集体无意识理论、拉康的后精神分析学理论。 他们都有一共同点：人的潜意识是非理性的，其基本表现形态为：压抑—焦虑—宣泄/矛盾—迷狂—破坏/代偿。而这一切，恰恰构成了现代主义文艺作品中感伤、颓废、狂乱和绝望的美学基调。
    • 现代主义电影的内容特征
      • 就思想内容来说，新浪潮和现代主义电影都体现了现代派艺术所共有的抽象化和哲理化的特征。 抽象化： 现代派电影中的人物与环境往往是脱离“典型性”，而趋向于抽象化的。影片中的人物一般不着重表现其丰富复杂的性格，不是特殊的“这一个”，而是某一类人的代表，有些简直就是本体论意义上的“人”的银幕化符号。主人公的内心通常被描写地细致入微，甚至充满了种种极其个人化的隐晦、诡异、狂乱的幻觉与梦想，但其环境却总是被抽象化或虚化的，完全不表现特定的时代与社会背景，有事连事件发生的具体时间与地点也都虚掉了。 哲理化： 电影人感兴趣的不再是具体的对象（个别的人、社会或历史事件），而追求一种总体上的哲理意味。 尽管现代主义电影的题材内容还是相当广泛多样的，但这些影片所要表现的核心恰恰是涉及人类最根本的生存处境问题。归纳起来大致有四种基本关系：人与社会、人与自然、人与人、人与自我，充分揭示现代人面临的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由此产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。
      • 人与社会
        • 在人与社会的关系上，新浪潮和现代主义电影表现出从个人的角度全面地反对社会的倾向。 现代派电影采用的是本体象征的办法，往往不说明任何理由和因果关系，从整体上全面地否定与攻击社会。 片中的年轻主人公常常是“孤独的自由者”、“反英雄”，他们既得不到社会的理解和帮助，更不愿意服从社会的体制和规范，一切总是那么格格不入，甚至不共戴天。
      • 人与自然
        • 也表现出一种明显的敌对倾向。 人在自然面前往往是无能为力、茫然失措的，在物质世界的包围中深感精神上的排挤与压迫。表现现代人面对自然、死亡时的极度恐惧与无奈。许多现代派电影都感叹是人生无常、祸福无定，人无法把握自己的命运，看不到光明的彼岸。于是在深度的绝望之中，人产生了一种对死亡既恐惧又渴求的心理。 现代派电影经常通过人与自然的对立，表现生命的脆弱、命运的不可抗拒；个人的存在仅仅是一种偶然。
      • 人与人
        • 现代主义电影在这个问题上，展示的是一幅幅极端冷酷、自我中心和人际永远无法沟通的可怕的图景。个人对于他人来说总是“局外人”。人与人之间不仅缺乏共同语言，没法交流思想感情，并且注定要互相折磨与残杀。 现代主义电影从本体论哲学的角度对人性沟通作了彻底的否定。它指出的是“人类”（不论时代、阶级、环境等）相互交流、理解的不可能性，人有与生俱来的孤独感。
      • 人与自我
        • 传统文艺一般不把揭示人的内心世界凌驾于外部情节至上，属于理性可以分析、逻辑能够推断的矛盾。但现代主义电影表现的是个人无法掌控的“潜意识”领域，其特点是对“自我”存在的可靠性、统一性及其意义发生怀疑。这主要体现在两个方面： （一）“丧失自我的悲哀，寻找自我的失败” 这是许多现代派电影一贯的主题。叙事主人公常常不知道自己是谁，人的精神没有依靠，产生强烈的悬空感、失落感。人物经常处于一种“是我”又“不是我”的恍惚之中，得不到自我确认，所以更加感觉孤独和寂寞。 （二）自我意识的分裂和变态 由于弗洛伊德精神分析学的影响，现代派电影在“意识银幕化”时，着重展示的是人的潜意识领域，表现非理性的、以性本能为核心动力的“本我”，对“自我”、“超我”的冲击与超越。 所以，叙事主人公呈现出来的自我意识往往是分裂的、冲突的，他们的心理变化不定，没法用理智、道德加以控制，并且经常是畸形变态的。 另外，现代人在性爱问题上不健康和不“合乎人情”的表现，最充分地说明了自我人格的分裂、扭曲和变态，也是“时代病态思想感情的象征。”此外，在安东尼奥尼、伯格曼的影片中，“性”又常常表现为一种人际交流的欲望。在许多描写性爱关系的现代主义电影里，实际上存在着一种本体论意义上的象征——从性的角度窥视人性深处、人与人之间关系的异化状态。当然，也还有一种象征，即以疯狂的、近乎暴力形式的性关系，象征主人公对社会的反抗。
      • 人生存处境问题的四个基本关系
    • 现代主义电影的形式特征
      • 现代主义文艺在内容与形式的关系上主张“有机形式主义”，认为内容即形式、形式即内容，两者没有区别。在现代主义看来，形式不是用来为内容服务的，它本身就“直喻”着内容。 正因为内容（现实生活）是不可重复的，所以现代主义认为作品的形式也无规律可循。戈达尔在谈到电影叙事时就反对“结构”，理由是“生活没有结构”。他还有一句名言：“现实主义并不是表现真实的事物是怎样的，而是真实地表现事物是怎样的。”所谓“真实地表现”，就有了极大的主观性，而且把形式（表现方式）当成了内容。 表面看来，新浪潮与现代主义电影否定形式的独立性，主张“无形式的形式”、“无结构的结构”，然而，这些电影作者实际上又极其重视形式创新和个性化表达，所以他们又都是形式主义者。他们具有三个共同的特征，对当代电影的叙事观念产生了非常重要的影响
      • 叙事角度：以“表现自我”为核心
        • 新浪潮的主将们提出的“作者电影”，就强调电影不是客观地记录生活、反映典型环境中的典型人物，而是像文学作家一样完全地表现自我，即把电影当做编导个人情绪的宣泄、个人经历的展示、个人性格的表现。因此，电影越有个性越好，越特殊就越带有普遍意义。 这种“表现自我”的观念，并不等同于传统艺术理论中强调的“个性风格”。过去所说的“风格即人”，指的是作品叙事方式、语言特色所体现的作者个性。而现代主义的“表现自我”则是非理性的、崇尚主观随意性和潜意识表现的。在电影叙事上，则产生了一种新的自传体或仿自传体的形式。 所谓自传体形式，就是导演（导演）表现自己亲历的生活或事件。而仿自传体，是指影片内容并非作者亲身经历，但从虚构的主人公的角度来表现作者的体验和思考。如特吕弗的几部自传体影片，费里尼极具自传性的电影。（但费里尼的大多数影片的自传性不完全指他展示某些亲身经历的生活真实，更多的是借了主要人物或实践，真实地表达自己内心最强烈的声音。） 现代主义电影强烈的表现自我精神，导致了叙事的视点上普遍采用第一人称，许多影片出现大段的第一人称画外音。这种“内省式自白”产生了类似小说一般的细腻婉转的效果。（传统电影中的第一人称叙述，常常出于一种叙事策略——转换叙述视角使得故事更加亲切动人。）但现代主义电影中的第一人称叙述却造就了一种作者自我表现的格局，不仅传达了作者自身的生活感受，更是主体意识的展露和自由生命的释放。
      • 叙事方式：事件的片断组合
        • 现代主义电影在叙事方式上明显地具有反情节的倾向。 安东尼奥尼是第一个违背传统故事片的叙事方式的。安东尼奥尼“根据生活的节奏，而不是根据戏剧的陈规旧套，依靠真实而不是逻辑来构成电影。”作者只关心他的人物而不关心他的观众感兴趣的东西。 传统的情节概念是指叙事结构中一系列连续性（线性）的、有因果逻辑关系的事件链，而现代主义电影就是要打破这种人为的连续性和逻辑性，所以，它们呈现为零散化的、看上去没有“结构”的事件的片段组合。这种片断组合有两类基本方式——“生活流”和“意识流”。 非连续性、非逻辑性
        • “生活流”
          • 由此可见，“生活流”电影实际上有两种，一种是强调客观再现的纪实主义的生活流，另一种是强调主观表现的“安东尼奥尼式”的生活流。
          • 纪实主义生活流
            • 最早出现在战后意大利新现实主义电影中，如《温别尔托·D》。这种纪实主义电影发展到60年代，由于受到非虚构电影观念的影响，终于形成了被称为“生活流”的电影风格，而且越来越表现出自然主义的倾向：非职业演员、完全的实景、自然光、事无巨细的场面和细节展示。如意大利导演埃尔马诺·奥尔米的《木屐树》1977，就是著名的纪实主义生活流电影的代表作。 虽然看这类生活流电影难免感觉沉闷枯燥，但它们强烈的生活气息和社会学、民俗学的文献价值还是应当值得肯定的。有的还富有社会批判意义，对人物真实而细致的表现，散发着纪实性电影美学的独特魅力。 我国新时期以来的电影创作中也出现过一些成功运用生活流手法的好作品，如《秋菊打官司》、《一个都不能少》、贾樟柯的《小武》、《站台》、《三峡好人》。
          • “安东尼奥尼式”生活流
            • 如果说“生活流”主要强调对生活本身作纯客观的记录，那么，经过法国新浪潮的继承与发展，在60年代又形成了一种“情绪外投型”的生活流电影（通过色彩、音乐等表现）。特吕弗、戈达尔等在巴赞纪实性电影理论的影响下，喜好用生活流的方式展示他们对人与社会关系的认识，即通过一系列互相没有多大联系的生活片断的自然流程，表现个人在现实社会中的处境与感受。到了安东尼奥尼的现代主义电影中，终于产生了一种着重表现主观情绪的的生活流影片。 在安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《红色沙漠》等影片里，表面看来都是些琐碎的、缺乏因果关系的事件片断，实际上导演是有选择的， 是主人公在一定情境下某种个人情绪的向外投射。有人把这种生活流电影成为“安东尼奥尼式的生活流”。 由此可见，“生活流”电影实际上有两种，一种是强调客观再现的纪实主义的生活流，另一种是强调主观表现的“安东尼奥尼式”的生活流。
        • “意识流”
          • 意识流电影又被称为“意识的银幕化”形式，这里的意识是指人的潜意识。“意识流”手法首先出现在小说创作中，50年代末的《野草莓》、《广岛之恋》是最早采用意识流结构的现代主义影片。之后的代表作还有《八部半》、《去年在马里昂巴德》。 与展示生活场景和事件片断为主的生活流电影不同，意识流电影直接表现了主人公内心的潜意识活动。在伯格森的直觉主义和弗洛伊德心理学的影响下，影片常常以无逻辑的梦境、幻觉、自由联想等一系列画面形象，表达人物的思绪、心境、感觉等主观世界。由于是一种“内心外化”式的情绪结构，意识流电影在反情节方面比生活流走得更远，有的甚至完全置外部世界的真实性于不顾，时空随意地跳跃，形象扭曲、变形和怪诞，使不少作品晦涩难懂。 意识流电影对传统叙事方式的最大突破，在于时间概念的重构。在意识流电影中，只有主观化的“心理时间”。过去、现在和将来的顺序被打乱、颠倒，甚至重叠。“闪回”不再是简单的回忆往事、倒叙手法，而是人物当下心理状态的一个重要组成部分。
      • 叙事结构：多层次、多时空交叉
        • 和其他文艺样式一样，电影结构也是一种“内形式”（inner-form），是电影观念的外在显现，因为在不同的观念指导下就会产生不同的叙事结构。 从50年代开始形成的纪实式结构，试图探索电影特有的叙事形式。新浪潮和现代主义电影又受到意识流、新小说、荒诞剧等现代派艺术的影响，出现了多层次、多时空交叉式的结构。 多层次、多时空交叉式的结构： 现代主义电影的结构观念有一个最大的变化，即从平面的叙事转向了立体的叙事。所谓立体，包括两方面的意思：一是情节和情绪的多层次交叉，二是现实和心理的多时空交叉。 多层次，指现代主义电影打破传统结构以单纯的外部情节为线索的叙事方式，而代之以外部情节和内心情绪相结合的多层结构。现代主义认为过去那种具有连续性和因果性的线性叙事是造假的，因此采用片断组合式的“散点”叙述方式，将情节淡化到最低程度。同时，作为叙事的重点，增加了内心情绪线，使之与外部情节线并存、交叉。 多时空，是现代主义电影结构的有一个显著特点。在传统的电影叙事中，全局总有一个基本的、统一的叙事时间和空间。但是在现代主义电影中，这种线索已无迹可寻。尤其在时间方面，由于外部情节的瓦解和内心情绪的突现而失去了统一性。现代电影里出现了时间跳跃、交叉、重叠和融合，为的是表现一种符合现代人心理的节奏感和运动感。 意义： 从电影的实践来看，完全的“意识流”难以成为叙事的主流方式，放弃外部情节，崇尚无理性、无逻辑的心理结构也使影片过于艰涩难懂。但是，现代主义电影所开创的多层次、多时空叙事结构极大地丰富了电影表现生活的领域和手段，它也比传统结构形式更加符合现代人的审美要求。所以，我们看到在70年代以来的当代的电影中，经过改造与吸收，越来越多的影片采用了这种复杂的“立体”式结构。 除此之外，现代电影在时空结构上又有了新的发展，即出现了“预叙”（闪前）的手法。
        • 电影叙事结构演变历史
          • 诗式： 诗式结构产生于无声片时期，到有声影片诞生后发展得更加完善。一般来说，诗式的电影结构有单纯的故事线索，但不强调戏剧性冲突，追求声画结合的造型美和诗的意境，常用联想、对比、隐喻和象征等表现蒙太奇手法。具备整体性的、如同诗一般的叙事风格。诗式结构又可分为史诗式、抒情诗式、散文诗式。 戏剧式： 电影最早学习的叙事样式就是戏剧，到了三四十年代有声电影的第一个黄金时期，戏剧化电影曾占据了主流地位。戏剧式的电影结构都以冲突为主线，有因果联系的完整情节，强调一系列富有戏剧性的长线和人物关系，常运用悬念、突转、高潮等戏剧手法。具体叙述时刻有顺序、倒叙、插叙等方式，但总体上事件、地点都是相对集中和统一的。 小说式： 借鉴传统小说的一种叙事方式。在电影史上，小说式结构几乎与戏剧式结构同时产生、平行发展，而且相互影响。两者的主要差别在于： ①小说式结构虽也有完整的情节，但一般不以冲突律来结构叙事，而是以线性的时间链加以贯穿，如围绕主人公的命运、或一个重大事件的前后发展进行叙述，并不注重在特定的戏剧情境下展开性格冲突。有人把戏剧成为“激变”的艺术（必须在有限的时空内完成情节与人物的大转折），那么，小说就是“渐变”的艺术（可以不受时空限制地叙写）。小说式的电影结构也是如此，通常依靠细节的铺排与人物情绪的积累，逐渐将情节推向高潮。 ②还有一点与戏剧式结构不同，即它除了可以像戏剧那样以第三人称的全知型视点进行客观叙述外，经常运用主观视点的第一人称叙述法。这就使电影的叙事更加文学化，有利于对人物的心理作细致入微的刻画和表述。 纪实式： 来源于纪实性电影美学观念，强调以客观记录的形式展示非戏剧性的事件与场面。从意大利新现实主义开始得以确认和发展，并在巴赞的纪实性电影理论的推动下对现代电影创作产生了极大的影响。就叙事结构而言，纪实式电影最大的特点是情节的淡化与日常化，并且出现了“散文化”倾向，即开始变结构的线性为非线性（如散点透视），并打破情节的因果关系而更趋向于记录生活的自然状态。从具体的叙事形态来看，可以分为“采访式”、“串联式”、“史传式”、“生活流”。
  • 小结：电影思维的现代性
    • 新浪潮和现代主义电影带来了电影观念上的一次重大革新，极大地改变了电影的思维方式，使得电影获得了“现代性”、“现代意识”，标志着真正的现代电影的开始。 现代性： （一）哲理化倾向。现代主义电影浓厚的思辨色彩，带来了新的电影思维的哲理化倾向。 （二）注重“时间的艺术”。现代主义电影在叙事方式上的革新，是的现代电影思维更注重“时间的艺术”。 （三）开放式思维：表现过程。现代主义电影的哲理化和时间化的倾向，是同开放式的思维形式紧密联系的，这对现代电影的思维产生了重大的影响。
    • 哲理化倾向
      • （一）哲理化倾向。现代主义电影浓厚的思辨色彩，带来了新的电影思维的哲理化倾向。 现代派的一个特点，即以非理性的形式表现理性的思想。但也就是说，表面看来现代派电影是非常感性化的，甚至是逻辑混乱、情节荒谬的，但他们恰恰通过这种非理性的形式，“直喻”作品所要表达的哲理性内容——社会、人生的混乱和荒谬。所以，现代派的反理性是反传统的理性，而对于存在主义哲学等思想则是信奉有加的，因此，可以说现代主义电影内在的哲理性是非常强的。 和传统追求哲理性的文艺的区别：过去文艺作品也写人、也表现人生的哲理，但一般是从文学、美学、心理学或社会学的角度来观察和思考的。对于现实主义创作而言，特别注重描写人与环境的关系典型环境中的典型性格，通过“个性”来反映“一般/共性”。然而，现代主义电影在主题上往往具有抽象化的特点，他们总是抓住哲学本体论意义上的“人”做文章，从本体和终极的角度思考与表现人与人生，而且采用的方法是形象的整体性直喻；他们习惯于把人从具体的环境中玻璃、抽象出来，直接表现人的存在的意义，探索人性的变异，人与他人、社会、自然、自我如何相处等等形而上的哲学命题。所以，在现代主义电影中，表现什么题材都无关紧要了，创作的母题始终是围绕着这些全人类关注的哲理展开的。 现代主义崛起的思想基础——反思的现代性。这种现代性是以人本主义的精神对启蒙的现代性的反思与批判。传统的启蒙理性根本无法拯救人性的异化，所以为了捍卫“人”的主体地位，只能“回归自我”，以自我为中心，依靠“个人的感觉”，于是个性被强调到无以复加的程度。他们认为人与人永远无法沟通，人生来就是孤独的，对他人而言都是“局外人”。 评价：对一切文明、物质彻底的反理性，是一种被夸大了的痛苦和焦虑，一种绝对主义的是思维方式，但是现代主义对于人的主体性的坚持，对于人性异化的批判，对于人的内心世界的高度关注和深入开掘，都是有启迪意义的。 关于“丑学”：从作品呈现的内容看，确实如此，但究其原因，可以看到反思的现代性在美学上的一大特点，即反对传统美学以正面展示和歌颂“美”的做法，而是大量表现混乱、扭曲、变态、畸形等丑恶的失误，并且往往不加批判。但透过这些“丑”，我们仍然可以发现作品深层对人性异化现象的担忧与不满。他们将性与暴力作为影片哲理性的切入口，并没有丝毫媚俗和猥亵的意味。
    • 时间化倾向
      • （二）注重“时间的艺术”。现代主义电影在叙事方式上的革新，是的现代电影思维更注重“时间的艺术”。 《电影美学与心理学》作者让·米特里：“旧时代的主要关注是空间问题，我们时代要关注的是时间问题，即速度、运动、变化的问题……可以说，时间的艺术比空间的艺术更适合现代世界，毕竟更能表现它，更能传达出它的深在含义。” 米特里显然纠正了巴赞的“空间美学”，强调电影中时间意识比空间意识更具有现代性。这里指的不是巴赞式的真实客观的时间，而是指伯格森式的“心理时间”，因此带有极大的主观性和随意性。 法国电影理论家马赛尔·马尔旦：“电影世界是一种时空复合体或者是一种空间——延续时间的连续。” 电影是一种直接展现的艺术，由于蒙太奇的存在，使得它能够成为一种像小说一样被讲述的艺术，一种突出的“时间进程”的艺术。作为叙事艺术，时间畸变是其艺术精髓之所在。 塔可夫斯基曾用十分形象的语言描绘蒙太奇的功能——“雕塑时间”。他认为，电影中的蒙太奇的特性在于，“它把固定在各个拍好的片断中的时间联接起来。”至于联结的方法，现代电影摆脱了陈旧的、纯粹以外部情节进行串联的环形与封闭的模式，而代之以时间与心理相结合的时间进程。
    • 开放式思维：表现进程
      • （三）开放式思维：表现进程。现代主义电影的哲理化和时间化的倾向，是同开放还是封闭的思维形式紧密联系的，这对现代电影的思维产生了重大的影响。 开放式思维：不仅是指叙事结构上打破过去那种环形封闭的形式，更主要的是从现代主义的哲学观、艺术观出发，追求一种真实的生活进程的表现。 米特里：“它不是交代结果，而是表现进程。只‘交代结果’就会在叙述者和动作之间造成一种疏离感。而‘表现进程’则可以把观众带进世界自身的流程中。” “表现进程”而不是“交代结果”，这是现代电影思维区别于传统的一个重要特点。以前电影是表现结果、做出判断、把某种结论塞给观众，而现代电影坚持按照生活自身的逻辑，常常讲不清“好人”、“坏人”、谁对谁错，而只是写人的一种处境、一种心态，或者干脆就是一声人生的喟叹。米特里：“重要的是让观众去分析现实，而不是给观众一个分析完毕的现实。” 在这一思维的支配下，现代电影往往不重视作品中人物行动的结果，而着重展示他们行动的过程，因为无论成功或者失败，人的价值之体现于其过程之中。有人将这一艺术追求称之为“走向过程的美学”。由于过程是动态的、含义丰富的，它真正实现了巴赞当年所理想的电影影像的“多义性”。当然，这种多义性并非混沌莫解，也不是故弄玄虚，而是以开放式的思维，引导观众去想想、选择和思考世界和人生的问题。
• 多元综合的当代电影观念（1968）
  • 西方现代主义电影到60年代后，开始从兴盛走向式微。70年代起，那种极端的反理性主义、崇尚导演个性化书写的“作者电影”慢慢地推出了主流地位。 70年代首先崛起的“政治电影”，标志着电影观念又发展到了一个新的历史时期。从观念上说，当代电影有两个基本特点： 1.新理性主义思潮的抬头。这是对现代主义电影彻底反理性反传统做法的一次反拨。在创作方法与电影叙事上，一定程度的现实主义回归，但又非简单地恢复到传统的写实电影，而是在思想内容上打上了现代主义的烙印；在形式风格上也留有现代派的不少手法。所以，这种理性精神与传统的理性主义有很大的不同，通常被称为“新理性主义”。 2.出现了全面的综合化趋势。文化的去主流化、去中心化，使得当代电影更加丰富多样。多元综合表现为空前的多角度和多层次，不单是以往那种结构方面、叙事形式方面的综合。 造成当代电影这一深刻变化的原因，主要还是文化思潮的影响。其中，最突出的是对现代主义反拨的后现代主义潮流。另外，当代电影的日益商业化、娱乐化倾向，也和当代大众文化的普遍性密切相关。同时，数字化新技术、新媒体的出现，也加快了当代电影多元化综合的进程。
  • 当代电影的新理性主义倾向
    • 当代电影中新理性主义的兴起，突出地表现在20世纪70年代出现的电影哲理化倾向。这种哲理化也体现了的当代电影的综合性特点，即把传统电影的理性元素，与现代主义电影的哲理思考及表达方式糅合起来。而在内容的哲学、美学层面上，当代电影的新理性主义又带有浓重的后现代主义色彩。 这一倾向在70至90年代的世界电影中呈现出普遍性，而且在电影实践与电影理论两个方面均有体现。 从实践方面来说，70年代的新类型电影中，出现了明显的哲理化追求，从而形成了新理性主义电影的一股潮流。 在理论方面，当代电影研究已经从纯粹的美学转向了方法论实践与文化内涵的分析，引进了符号学、叙事学、精神分析学、意识形态理论、女性主义理论等新视角、新方法，并且出现了与电影创作相脱离、建构自足自律的理论体系的倾向。
    • “政治片”和风格电影的兴起
      • 在1969年，欧美现代主义电影已成强弩之末时，法国与阿尔及利亚合拍的影片《Z》横空出世并大受欢迎，随之带出了“政治电影”热。 本片以对社会政治的密切关注和严肃的创作态度，赢得了欧洲观众的欢迎。《Z》的成功，标志着电影创作观念一个新的时代的到来。 电影创作和欣赏的集体性，使得现代主义电影的观念终究不能广泛地彻底实行。面对电影这一大众艺术，作者的超前意识必然受到多数普通观众的欣赏趣味、社会集体意志的制约。电影、戏剧等艺术形式更是当代的艺术，只能为同时代人而制作。
      • 形成标志
        • 在1969年，欧美现代主义电影已成强弩之末时，法国与阿尔及利亚合拍的影片《Z》横空出世并大受欢迎，随之带出了“政治电影”热。 本片以对社会政治的密切关注和严肃的创作态度，赢得了欧洲观众的欢迎。《Z》的成功，标志着电影创作观念一个新的时代的到来。 电影创作和欣赏的集体性，使得现代主义电影的观念终究不能广泛地彻底实行。面对电影这一大众艺术，作者的超前意识必然受到多数普通观众的欣赏趣味、社会集体意志的制约。电影、戏剧等艺术形式更是当代的艺术，只能为同时代人而制作。
      • 背景
        • 背景： 国际形势：60年代末，欧美经济又出现了大规模的下降，政治矛盾与社会问题再次激化起来。政府机构的腐败与反动势力的猖獗，使人们不得不关注现实问题而无心欣赏纯粹表现“个人意识”的电影。 六七十年代的国际局势动荡不已，社会主义阵营内部中苏两个大国出现分裂，苏联入侵捷克斯洛伐克，中国的文化大革命，法国的五月大风暴，美国的黑人运动以及越战的爆发和席卷美国的反战运动等，这一切都促使人们普遍对政治发生了兴趣，社会与文化一度都被政治化了。 文化思潮：同时，经过60年代的变革，哲学上以客观分析为主要特征的结构主义逐步流行，一股新理性主义的思潮，终于代替了曾经被许多人接受的“感觉主义”美学。这也就是“政治片”迅速兴起并取代现代主义电影的根本原因。
      • 与新现实主义的联系、区别
        • 政治电影首先在法国出现，接着在意大利取得了较高的成就，不久在美、日、苏、东欧也风行一时，成为一种引人瞩目的电影创作潮流。 一般来说，政治片的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及某些政治任务与这些事件、思想的关系。 和意大利新现实主义的不同： 政治片继承了意大利新现实主义电影关注社会与人生的传统，所不同的是，当年意大利新现实主义电影直面社会底层人民的生活状态，表达小人物的痛苦与愿望，而政治片则大都反映社会严肃重大的政治问题，主要揭露上层统治集团的黑暗和腐败，甚至跨国组织的犯罪活动。 在电影表现形式上，政治电影也把镜头再一次对准现实生活，经常以客观、冷峻的纪实性画面，剖析骇人听闻的政治内幕，这也体现了新现实主义风格的某种回归。 政治电影一方面继承了新现实主义的传统，另一方面也有所突破： 它不仅反映那些显露于表面的社会问题，更善于分析其潜在的背景；它不仅表现外部生活，而且深入到人物的内心世界，重视心理的分析； 在广度上它也有大的突破，它不仅反映城市小市民和农村贫民的生活，还反映大工厂工人阶级、垄断资产阶级、政府官员和立法、司法机构中各式各样的人物； 在美学追求上，它不仅继承了新现实主义的纪实性，更积极采用现代主义电影留下的新手法，如时空交叉的蒙太奇、内心外化的意识流镜头等，从而更好地体现政治性主题。
      • 各国发展
        • 法国
          • 法国的政治电影虽然最早兴起，但是很快就与商业电影相结合，发展成为“政治侦探片”、“政治惊险片”等类型，变成了以“政治问题”吸引观众的“娱乐加政治”的影片，逐渐和严肃的政治片分道扬镳。 此外，六七十年代的法国还有以戈达尔为代表的“新左派”政治片，如《东风》《真理》《中国姑娘》等，内容上宣扬极左思想，形式上以反叙事、符号化实行电影语言的“彻底革命”，以致晦涩难懂，所以多数只能看做是表述导演个人政治观点的实验电影，与当时兴盛的政治片不能相提并论。
        • 意大利
          • 本时期的意大利政治片代表着政治电影的最高成就。他们的题材严肃，充满社会批判的激情。当时政治片的一个重要题材，是揭露国家机关贪污受贿，揭露法官、警察、检查机关与黑手党互相勾结的黑幕。 弗朗西斯科·罗西：《马太伊事件》1972 艾里奥·佩特里：《工人阶级上天堂》1972
        • 美国
          • 背景： 一向对社会正视问题采取回避态度的好莱坞之所以发生这一制片方针的转变，一方面是因为70年代初以来，美国面临的国内国际政治危机与经济为先不断加深，好莱坞顺应了观众心理的变化，开始关注和表现现实社会问题；另一方面，富于生意眼的好莱坞纸片上当然也想通过政治“热点”的炒作，提高影片的票房价值。 为此，好莱坞的政治片也在抓住“重大题材”的同时，加入传统的侦破、悬念、惊悚、犯罪等类型片因素，力求政治片更加富有吸引力。如艾伦·帕库拉导演的《总统班底》1976。 此后，以重大政治事件为题材的影片在好莱坞电影中占据了一定的地位。如奥利弗·斯通的《刺杀肯尼迪》1991。 进入新世纪以来，这类政治片的制作似乎又有加强的趋势。至2006年，美国政治电影又掀起了一个高潮，如《晚安，好运》、《不朽的园丁》、《辛瑞那》、《慕尼黑》。 以纪实面貌出现的政治题材剧情片的兴盛，也推动了政治纪录片的制作，如《华氏911》2004。 除了上述直接取材于政治新闻事件的影片外，好莱坞还出现了一些隐喻性的政治寓言片。如1975米洛斯·福尔曼的《飞越疯人院》。
        • 日本
          • 日本的政治片也有相当高的水平，这首先要归功于富有社会责任感的导演，被公认为“社会派大师”的山本萨夫。代表作有：《华丽家族》、《金环蚀》、《不毛之地》、《没有皇帝的八月》1977、《啊，野麦岭》 山本萨夫的政治片，是战后日本独立制片运动所体现的对社会的批判和抗争精神的延续和发展。
        • 波兰
          • 本时期东欧政治电影中最引人瞩目的是波兰。被称为“波兰学派”领军人物的安杰伊·瓦伊达。该时期的政治影片有《大理石人》1976、《铁人》1981。《一代人》与《下水道》、《灰烬与钻石》被称为瓦依达的“战争三部曲”。 “波兰学派”的第二代代表人物克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，早期也拍过政治片，如《盲打误撞》1981、《没有终结》1984。 另外还有埃米尔·库斯图里卡（南斯拉夫）的《地下》1995，也是一部构思独特、引起极大反响的政治片，曾获戛纳金棕榈。
        • 苏联
          • 苏联解体前后，一些优秀的俄罗斯导演也拍摄了不少类似的政治性较强的影片。 米哈尔科夫摄于1994年的《太阳灼人》，表现了30年代苏联恐怖的肃反运动给人带来的精神创伤，对苏联的政治历史，特别是人的性被扭曲异化的悲剧，作了冷峻而深刻的反思。
        • 东欧
          • 如果说西方政治片主要是对上层社会政治积弊的有力抨击，那么俄罗斯与东欧国家出现的政治电影，则更多地引向民族的、人性的探究，所以意义要深刻得多。
      • 风格电影
        • 政治电影的涌现，标志着一种新的理性主义思潮在电影创作观念中的流行，同时也对当代电影一个新概念——“风格电影”（Style Film）的形成起到了直接的作用。 这里的“风格”，并非指作者电影里导演的“个性风格”，而更多的是指“文体”，或者说本文（Text)的组织方式。所以，风格电影既不像作者电影那样任凭导演的意志自由发挥，形式上几乎找不到规律，也不像好莱坞类型片那样在题材主题、情节模式、人物设置乃至视觉形象上全面地程式化。因此，有人又将风格电影称为样式电影，认为它是类型电影在当代多元综合趋势下的新发展。 七八十年代出现的新电影样式有“推理片”、“星球片”、“奇幻片”等。 在20世纪八九十年代众多的风格（新类型）电影中，成就最高的是“战争片”和“新伦理片”。
    • “战争片”中的人性拷问
      • 七八十年代，世界范围内出现了一批从理性的角度反思战争的电影，题材集中于越南战争和二战。最有成就和影响的是美国与苏联的战争片。
      • 美国越战片、二战片
        • 战争片拍摄最多的还是美国的越战片。从70年代开始，承载着美国人民惨痛记忆的越南战争（1961-1973），陆续由越战片反映出来，而且逐渐拓展为一种新的类型片样式。 代表作：《猎鹿人》1978、《现代启示录》1979、《野战排》1986、《全金属外壳》1987、《生于七月四日》1989等。 和以前的战争片相比，越战片的调子显得更加惨烈、沉重和苦涩，主题内容上也不仅仅是反战，而是更注重描写美军内部的冲突、士气低落，特别以人物的心理变异来反映人性的沦丧。 弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》是这方面的代表作。影片采用整体象征的手法，表现了对人性的深刻探索。 奥利弗·斯通是拍越战片最多的一个导演，这和他亲身经历过越战不无关系。1986年他推出了《野战排》，开启了他的“越战三部曲”：《野战排》1986、《生于七月四日》1989、《天与地》1993。 也有一些影片虽没有正面描写战场，却以战争对人的心理伤害和扭曲，对战争进行了深刻的反思。如马丁· 斯科塞斯的《出租车司机》1976，虽说属于“黑色片”范畴，却也成功地表现了退伍士兵的心态。 90年代，美国战争片的重点转向表现二战题材，代表作：斯皮尔伯格《辛德勒的名单》1993、《拯救大兵瑞恩》1998。斯皮尔伯格深谙商业片的特点，因此他的战争片不仅场面宏大、真实，而且充满戏剧性因素。但这些影片不乏人文关怀，导演总是在战争的残忍与黑暗中，寻找人性的光明，以一种人道主义的温情打动观众。
      • 苏联“第三代战争影片”
        • 这一时期，苏联的“第三代战争题材影片”也是很有特色与成就的。 在卫国战争期间及第一代战争电影中，编导们宣扬的是一种正义战争中所持的英雄豪情和乐观精神；五六十年代“解冻”时期的第二代战争电影，则显得特别严峻、悲凉，着重控诉战争对生活与人的摧残。 七八十年代的第三代战争片避免了这两个极端，不仅重新开始塑造英雄人物，而且更加深入到人性的深处，反思战争带给人的心灵创伤。他们一方面诅咒战争的灭绝人性，一方面又有对英雄行为的礼赞，将人道主义和英雄主义较好地结合起来。 代表作品：《这里的黎明静悄悄》1972 苏联战争片依然保持了俄罗斯文艺的人道主义传统和苏联电影的诗意特色，不少影片常以儿童的视角感受战争灾难，用纪实与诗情交融的风格，表现战争带给孩子们的痛苦、磨难以及在他们心底留下的阴影，但同时，也促使他们成熟、成长。如克里莫夫的《自己去看》1985、叶甫图申科的《幼儿园》1983。 此外还有一些正面描写战争的影片。尤里·奥泽洛夫是苏联著名的战争片导演，他拍摄的《解放》1972 是一部真正电影的经典作品，属于全景式的战争史诗片。
    • “新伦理片”中的哲理思考
      • 新伦理片是对现实的逼视，是表现普通人在平凡生活中对人生哲理的探寻。
      • 美国
        • 背景： 美国60年代以“性解放”和女权主义为标志的“反主流文化”运动，对传统伦理道德观念进行反叛，由此衍生出了一系列如家庭解体和单亲孩子的抚养教育等社会问题。 到70年代末80年代初，好莱坞掀起了一股反映婚姻、家庭、老龄等问题的“新伦理片”热。之所以称为“新”，就在于它们并非简单地回归传统的伦理片，而是在新的历史条件下，对建立合理的社会伦理秩序、重构人与人的关系进行了深入的思考。 1979年，由罗伯特·本顿指导的反映中年人婚姻危机的《克莱默夫妇》，是最早的一部家庭伦理片。 此后，这类伦理片不断涌现，大受观众欢迎，对社会的弱势群体，如智障、残疾人也表示了热忱的关注，表现他们高于常人的品格（如《为黛西小姐开车》、《雨人》、《女人香》）。 另外，社会的边缘群体如吸毒、同性恋、艾滋病患者等，也开始进入伦理电影的视野（如《费城故事》、《断背山》），过去好莱坞主流电影中病态的、被唾弃的对象，逐渐变成被同情、关心和呵护的对象，通过对他们的生活与心理状态的分析，折射出人性与社会的现状，同样具有多层次的内涵。 与三四十年代好莱坞的家庭伦理片相比，这批新伦理片进步得多。他们不是脱离现实地表现善与恶，塑造抽象的传统伦理道德的化身，而是与普通人关心的社会热点结合，从情感入手引发道德思考，表现出当代西方社会对真诚的人际关系和美的情操的追求。这股潮流一直持续至今，并逐渐与心理片、喜剧片等融合。 代表作：《汉娜姐妹》1986、《美国丽人》1999
      • 苏联
        • 苏联在七八十年代之交，也出线了一批新型的伦理影片，并且取得了很高的成就。苏联新伦理片涉及的面更大，全方位地探索了现代人的生活哲理。 代表作：《莫斯科不相信眼泪》1980、梁赞诺夫的《两个人的车站》1982、托多洛夫斯基的《战地浪漫曲》1984 此外，苏联还有些展现社会生活各个侧面的伦理片，体现了苏联新伦理片的特征：它们在追索改造社会的合理途径时，突出一种利他的道德意识，强调一种强烈民族感、社会责任感和献身精神。1984年，阿布拉泽的《悔悟》将这种社会伦理片发展到了极致。
    • 特点
      • （一）更高层次的哲理化。它并不是简单地回归到传统哲理电影的做法，而是继承、发展和补充了前阶段纪实性电影，尤其是现代主义电影的观念，使之达到更高层次上的哲理化。 新理性主义电影往往从具体的、现实的问题（如战争的罪恶、社会的弊端等）出发，然后上升至政治、社会、道德等层面，最后达到人性和人生哲理的层面。主题绝不是单一的，而是具有多层次的含义，最终都表现了对人生的一种体悟。 （二）思想本质和现代主义没有本质区别。新理性主义是对现代主义过于崇尚感性的反拨，但究其理性的内容来看，与现代主义思想是没有本质的区别的。 现代主义通过表现出极度痛苦与焦虑，对传统理性进行反思与批判，正说明了它经过了理性的思考过程。因此，我们不妨把现代主义的这种表面的反理性、骨子里的理性精神，称之为“理性的反理性”。 而当代的新理性主义主张“回归理性”，其实并非回到传统的理性，在本质上，它对世界与人生的看法，是和现代主义基本一致的，所不同的只是表现形式的理性化。如此反映人生的“非理性的理性”，使许多新理性主义电影不做简单的价值判断，普遍采用开放式的结构。 （三）为了表达这些哲理意蕴，新理性主义电影关于运用象征、隐喻等手法。 有的是整体性的象征，如《飞越疯人院》、《现代启示录》等，在整体结构上都具有寓言式的内涵；有的是局部的隐喻手法。 寓言在现代和后现代的语境中，已不是一种题材，而是一种方法，一种阐释工具。新理性主义之所以青睐寓言式的文本，是因为在一个寓言中，文本与它的意指总是不对等的，具体的形象上升为一种意象之后，其涵义便大大超越了形式的范畴，而这一点，正好是和新理性主义对作品内容的丰富性、多层次，以及隐含着理性的诉求相符合的。
  • 电影理论批判的新走向
    • 在新理性主义思潮的推动下，当代电影理论批评也出现了革命性的变化。 西方电影理论界以60年代为界，大致可以分为前后两个阶段。 60年代以前，一般称为经典理论时期，分别在二三十年代和四五十年代形成了两次高潮。（蒙太奇理论和纪实性电影理论）早期电影理论有一个显著的特点，就是与电影的艺术实践紧密相联。这个时期的电影理论主要仍是实践家的事情。（好莱坞的经典叙事原则、法国的“诗意现实主义”、英国的纪录片运动、苏联的“散文电影”等，都产生过一些零星的，但非常实际的电影理论。）到了二战及以后的50年代，西方的电影理论走向成熟，专门从事电影理论研究的学者也逐渐增多。 在经典与当代两个阶段之间，曾出现过一个过渡环节， 代表人物就是法国理论家让·米特里的《电影美学与心理学》1963-1965，是电影理论的百科全书。 进入60年代以后，电影理论的经典时代宣告结束，当代电影理论的新时期来临。七八十年代，电影理论的进程发生了重大的转折，一批激进的理论家开始了多样化的当代电影理论的创建，并掀起了史无前例的电影研究热潮。 从总体上说，当代电影理论有三大特点： （一）“理论化”的加强，与电影创作实践开始分离，成为独立自足和自律的体系。 （二）理论的基点与核心发生变化。 （三）随着现代与后现代思潮的运动，电影理论出现了大幅度的跨学科发展的趋势。
    • 当代电影理论的特点
      • （一）“理论化”的加强，与电影创作实践开始分离，成为独立自足和自律的体系。 明显受到了法国阿尔都塞“理论实践”观点的影响，认为“理论实践”是“自立”的。 （二）理论的基点与核心发生变化，把电影视作“语言”、“文化”。 经典电影理论都一个共同点，就是把电影看做一门“艺术”，探讨其本性、形式特点、美学心理等问题，大都属于美学的范畴，是艺术经验的描述与总结。 当代电影理论已不局限于此，而是转向了把电影看做一种“语言”、一种“文化”。这种理论不在是对电影本身的欣赏、评价，也不是对影片的阐释，而是对阐释的阐释，即通过电影对人类的认知方式、思维方式乃至文化状态进行检验和论述。 （三）跨学科发展。随着现代与后现代思潮的运动，电影理论出现了大幅度的跨学科发展的趋势。 60年代初法国结构主义哲学兴起，带动了西方人文科学的革新浪潮。各类新学科、新观念、新方法影响了电影研究，使之在知识结构、理论目标，尤其是方法论上出现了飞跃式的变化，甚至与经典理论之间划出了一条鸿沟。各种理论批评之间互相渗透和交融，并显示出强劲的“文化”化倾向。
    • 结构主义-符号学理论
      • 当代电影理论中最早出现的一种，显然受到瑞士索绪尔的语言学和美国皮尔士的符号学影响，直接源头来自于法国列维-斯特劳斯的结构主义人类学，以及法国理论家罗兰·巴尔特的结构主义符号学理论。 公认的电影符号学创始人克里斯蒂安·麦茨，就是巴尔特的学生。 电影符号学的理论基础是语言学。“语言”在艺术理论研究中有两种含义：一是指人类的自然语言；二是指譬喻意义上的语言，如绘画语言、戏剧语言，按符号学的术语来说，这些艺术在“表达面”（即形式，相对于“意义面”）上虽有一定的规则，但不像自然语言那么严格和稳定，并且难有固定的“语法”可循。 麦茨于1964年发表的《电影：语言还是语言系统？》被认为是电影符号学的第一篇宣言。麦茨借用结构主义语言学、符号学的概念与方法来研究电影，首先确定“电影符号”的特性问题。他的观点可以概括为：“电影不是真正的语言系统”，但“电影还是一种语言”。 之所以说电影不属于真正的语言系统，有三个理由： （一）在电影的语言符号中，能指与所指是紧密联系的，能指本身就有意义。而自然语言的能指和所指没有必然联系。 （二）电影缺少任何符合“语法”规则的标准。影像自身就能够表意，而且其“规则”每部影片都可以不同。 （三）人类的语言系统发出的信息是双向的、及时传播的，而电影信息是单向的、延时传播的。 但麦茨依然认为“电影还是一种语言”：影像虽不等于自然语言中的字、词，却也代表着完整、明确和独立的单位内容，是一种“类语言”，具有表意性符码的特殊语言，是一个包含多元符码媒介的"准语言系统”。
    • 电影叙事学
      • 也是在结构主义影响下产生的形式主义理论，是从对电影符号的编码、表意结构研究，转向对电影叙事过程和结构研究的产物。 现代叙事学有一个显著特点，即从早先寻找叙事的原型和类型要素在结构中的排列规律，转向了探究“故事是如何被叙述”的，从共时性、偏向“静态”的“叙述结果”研究，转向了历时性、注重“动态”的“叙述行为”研究。 到了70年代，电影叙事学开始形成。 对叙事角度的研究，是电影叙事学特别关注的。所谓“叙事角度”，就是“谁在说”和“谁在看”的问题。有“叙事聚焦”和“视觉聚焦”两种概念。 叙事聚焦表示人物所知晓的内容； 而视觉聚焦则表示摄影机所呈现的和人物所看到的这两者之间的关系。 在电影的叙事时间和空间问题上，电影叙事学也有较深入的研究。如热内特曾提出时间关系的三大要素：顺序、持续性和频率。 大卫·波德维尔在热奈特的“故事时间”、“叙事时间”（情节时间）之外，给电影增加了“银幕时间”（放映时间）的概念，这三者之间的关系大大丰富了电影叙事时间的内涵。 关于电影的叙事空间，理论家们将其大体分为“银幕造型空间”和“故事叙述空间”两大类型。 银幕造型空间：出现在银幕上的“现实”空间绝非现实的“真实记录”，而是制作通过镜头空间、拍摄与剪辑空间、声音空间等形式构建起来的“话语”。其需要遵循一定的语法，如主镜头、180度、30度原则等。 故事叙述空间方面，主要就是叙事者与叙事观点等问题。 评论： 电影叙事学在文本和作者、观众之间建立了一定的联系，通过故事的“表层结构”，寻找话语的“深层结构”，即含义是如何通过叙事体内的机构与机能体现出来的。 但叙事学归根结底还是一种形式主义理论，它最大的缺点是将电影文本看成一个封闭自足的体系，只关注叙事本身的结构与功能问题，进入不了社会文化的层面。好在后面在其他理论的影响下，走向了寻找作品与社会、历史、文化环境的广泛联系，如提出了“泛文本”（作品本文与社会的关系）、“互本文”（本文之间的互相“引用”关系）等概念，也逐渐转向对个别本文的具体解读。
    • 精神分析学电影理论
      • 进入70年底后，符号学便向两个方向发展，一个是上述的叙事结构研究，另一个是借鉴精神分析学与意识形态理论对本文构成中“主体”的作用，以及本文的政治文化意义进行研究与解读。如果说电影的符号学、叙事学偏向形势分析，那么精神分析学与意识形态批评则开始注重内容阐释了。 精神分析学电影理论最大的特点，就是将研究重点转向了“语言活动”（电影观看过程）中的“主体”（观众），通过对观众深层心理结构和产生、接受影片的社会结构的分析，论述电影如何利用种种手段与技巧“造梦”，从而证明“电影机器”本质上是一种迎合关于主体的内在欲望和需求的想象性建构。 克里斯蒂安·麦茨于1977年出版的《心理分析与电影：想象的能指》标志着强调主体理论的“第二电影符号学”的诞生。 法国心理学家雅克·拉康的理论对精神分析学电影研究就产生了直接的影响。拉康是“巴黎弗洛伊德学派”的创始人。拉康的理论被称为“后精神分析学”或“结构主义精神分析学”。 弗洛伊德在20世纪初创建的精神分析学，第一次发现了人的深层心理中的无意识层面，并把它描述为零散的、不连贯的和隐藏着人的本能欲望的精神活动。在此基础上，他分析指出了梦的本质“就是（被压抑的、被压制的）愿望的（被伪装起来的）满足”。人的这种主体身份的确立与人格形成，是以压制个人的欲望为代价的。所以，“梦”也就成了人回到童年本真愿望的一个象征。 拉康对“俄狄浦斯情节”作了重新解释，他不是以“性本能”而是以“语言”来获得的，来描述个人在构成文化的社会关系中是如何完成“自我”身份与性别认同。 按照上述理论，电影研究者们将目光集中于观众在关于过程中“如何形成主体性”这一根本问题。在他们看来，“银幕”不是蒙太奇理论所说的“画框”，也不是纪实性电影理论主张的“窗户”，而是让观众照见自己的生存状态与与欲望的“镜子”。麦茨认为观影者存在三种想象性心理：自恋、窥视欲和恋物癖。尽管观众明白他们看到的一切根本不存在，但他们否认这种“缺失”，宁可相信其是真实的，所以，面对电影中虚化的“现实”，观众的观影心理始终处于既知道“缺席”，又想象“在场”的微妙的交织与平衡之中。 精神分析学电影理论把庞大的电影运作系统看做一部“电影机器”，它不仅生产着大量影片，也生产着大量“观众主体”。博德里认为：影片的意义是从两个方面构成的，一是设置的技术效果和观影的情境营造；二是观众自身在主体构建过程中的主动参与。 缺点：电影的精神分析学理论还是总体、抽象的研究，对主体心理结构形成的外部条件，如时代、社会、种族、地区等因素缺乏考虑；再者，它提出的“想象的能指”主要还是指幻觉主义电影，对其他电影类型是否适用还需要进一步探讨。
    • 意识形态批评
      • 70年代出现的电影意识形态批评，把电影研究的重点从精神分析学的“主体”内在心理结构分析，转向了“主体”与外在的社会机制的关系研究。它主要接受了以法国路易·阿尔都塞为代表的“新马克思主义”意识形态理论的影响：主要有“主体”与社会的结构关系、意识形态“再生产”等。 阿尔都塞认为，意识形态实践着一种国家机器的功能，它把个体“询唤”为主体，意识形态是永恒的，不因国家权力的变异而消失。意识形态国家机器通过不断地“询唤”、复制主体，不断地进行再生产，即既定社会关系的再生产。 最早响应阿尔都塞的理论，并将它运用与电影研究的是法国的《电影手册》。该杂志的编辑让-路易·科莫里认为：主导意识形态对社会意识与社会活动潜移默化的支配作用，以及电影与主导意识形态之间“共谋”关系的概念。强调电影在西方社会就是为现存体系作辩护的主要媒介之一。 相关研究认为，电影的符码系统具有这样的意义功能：它们在让观众接受意识形态效果的同时，又感觉不到符码的作用，因而在于影响世界的想象关系中，被“询唤”为主体，这种“误识”的主体又不断地被电影机器再生产出来。
    • 女性主义批评
      • 女性主义的电影批评是与60年代“女权运动”相联系的整个女性主义理论的一个分支，只不过从社会学的角度发展到了文化学的领域。 美国是女性主义电影批评与研究的重镇，出现了一批以符号学、精神分析学、意识形态文化理论进行女性主义电影批评的著名学者，她们都将批判的矛头指向好莱坞经典电影，认为它们通过特有的修辞手段和娱乐形式，按照男性的观点制造种种“美女”形象和“女性神话”，使女性成为色情的消费对象，而其意识形态的深层却是彻头彻尾的反女性本质。 其中，劳拉·穆尔维发表于1975年的《视觉快感与叙事电影》，被认为是最系统和最有代表性的一篇论文。她认为好莱坞工业完全是建立在“男性观看，女性被看”的基点上的。经典电影的叙事话语、摄影机镜头都采用男性的视角。好莱坞电影中的女性被客体化为一个奇观，“她”引起的视觉快感不仅可以满足男性的“观淫癖”，而且也实现了他们的“自恋”和“恋物”的心理过程。男性观众通过银幕上的女性想象这面“镜子”，增加了自身的优越感。而这根源就在于社会基础的“两性差异”，即以父权制和以男性为中心的西方文化。 女性主义电影批评不但对西方传统叙事电影中的意识形态进行了激烈的批判，而且在此基础上呼唤建立一种真正的“女性电影”：必须颠覆彻底传统的男性话语，以一种“破坏性的重述”来暴露、解构男性电影的神话。其中，最主要的是女性视点的问题。 80年代，特雷萨·德·劳斯蒂斯则提出，精神分析学既然是弗洛伊德、拉康等男性学者创造的一种男性话语，本质上是维护男权意识形态的。 随着女性主义理论的发展，传统的“两性差异”概念，开始代之以“性向—性别区分”概念，即把作为身份标识之一的“性别”，与建立在生理学与心理学基础上的“性向”加以区分，这就为表现同性恋题材打开了大门。
  • 当代电影的多元化综合化趋势
    • 当代电影在表现出理性化倾向的同时，还存在着鲜明的综合化趋势。这种“综合化”，与以往所讲的电影是一种综合艺术的意思不同。 （一）首先，它是建立在当代社会与文化的彻底多元化基础上的。 “解构主义”和“中心移空”的观念，使整个世界变得越来越多元和开放。而多元文化的并存，必然导致传统模式及其优越感的消失，各种文化形态在自身的发展中也发生边缘模糊、互相渗透的趋势。事物之间出现你中有我、我中有你的交融状态。当代世界电影的综合化正是以多元化为前提的。 （二）其次，当代电影的多元综合不光是传统范畴内的创作方法与技巧的综合，而是体现在 各个方面和各个层次上。 如电影美学、电影叙事、电影类型、电影门类等不同层面内部固有的界限开始模糊，甚至不同的视听媒体形式之间的壁垒也已打破，出现了高度的、复杂的融合。不仅如此，在电影制作体制方面，传统的商业制片与体制外的“独立制片”也出线了共促与互动的局面，作者电影与类型电影、娱乐电影与艺术电影变得更加难以区分。国际化倾向与民族化倾向，势头同样强劲。
    • “新德国电影”及其美学特征
      • 背景： 二战结束后，直至整个50年代，德国电影走到了最低谷。好莱坞影片的冲击、电视业的竞争日益激烈，政府对电影事业的不管不顾，而国产电影依然因循守旧，一味地生产无聊的娱乐片和向往乡村现实生活的“家园”电影，与时代和观众的要求严重脱节。到了60年代初，国产影片所占的市场份额已跌至10%，连续两年的国内电影节上竟评不出“最佳故事片”，甚至送往威尼斯国际电影节的参赛影片也因不够水准而被悉数退回。这一大大地刺激了德国年轻一代的电影人，一场“新德国电影”运动由此萌发了。
      • 兴起过程
        • 1962，在奥勃豪森举行的第七届联邦德国短片节上，亚历山大·克鲁格、埃德加·赖茨为首的26位年轻导演，联合发表了著名的“奥勃豪森宣言”他们在宣言中声称：“我们的要求是创立新的德国故事片。这种新电影需要我们各种新的 自由，那就是从陈规旧习中摆脱出来的自由……旧电影已经灭亡，我们寄希望于新电影。” 但因为经济的原因和缺乏强有力的机构组织的支持，新德国电影在60年代上半期的实际进展比较缓慢。1965年，“德国青年电影董事会”成立，开始资助青年导演贷款拍片，这给德国电影的新生带来了曙光。 1966，一批被称为“德国青年电影”、具有纪录电影风格的社会片脱颖而出，克鲁格的《向昨天告别》、施隆多夫的《青年托尔勒斯》、彼得·沙莫尼的《狐狸禁猎期》等几部影片在国际上获奖，从此，默默无闻多时的德国电影才重新为世人所瞩目。 进入70年代以后，新德国电影出现了蓬勃发展的形式。一方面，联邦政府开始对电影采取支持的政策，更重要的是产生了被称为“新德国电影四杰”的赫尔佐格、施隆多夫、法斯宾德、维姆·文德斯。他们以风格各异、艺术精湛的作品征服了国内和国际的观众。 这些导演走的是“作者电影”的道路，因此就题材、风格而言都非常的个性化。他们几乎全受过新浪潮的影响，但对现代主义电影的过于精英化和反传统的立场有不同的看法。从他们的影片中，我们可以看到一种明显的综合化追求。 （一）历史反思与现实批判的结合。 （二）叙事风格上，继承了传统的表现主义，又建筑在坚实的现实主义基础之上。 （三）雅俗共赏。兼顾传统叙事模式与现代叙事内涵、艺术性与商业性、哲理性与通俗性。
      • 特点
        • （一）历史反思与现实批判的综合
          • （一）历史反思与现实批判的综合。 新德国电影的导演偏爱民族历史题材，但是，他们对德国近现代历史总是融合于现实的思考之中，或者说，他们对现实的批判总是与寻求民族身份的认同结合在一起的。 这批战后出生、成长起来的年轻一代电影人，更具有民族的历史意识，他们不满足于“德国青年电影”时期简单地摩写现实的风格，而希望通过历史的反思，与现实的批判接通，他们的镜头焦点常常集中在“新德国的形象”这个问题上。 1978年，根据《镜报》杂志的建议，包括克鲁格、施隆多夫、赖茨、文德斯和法斯宾德等在内的9名著名导演，以新德国电影的名义，共同发起了一项名为《德国之秋》的摄制计划。这是一部具有记录性质又有评论作用的散文式影片，采取了电视节目的结构方法，将记录镜头、现场采访和故事片的场景混合为一体，每个导演拍摄一个片段，然后组合成一部片子。这也可以说是新德国电影导演的一次集体亮相。它引发了一系列探索“德国形象”的故事片的诞生。如法斯宾德的“德国女性四部曲”，以及施隆多夫的《铁皮鼓》1979。
          • 法斯宾德
            • 法斯宾德： 被称为“德国电影奇才”的法斯宾德，在《德国之秋》中，曾与自己的母亲有一段对话，谈到了德国的民主、法西斯主义和对独裁者的需要等等，这些思考促使他拍摄了著名的“德国女性四部曲”，通过二战期间及战后德国女性的命运遭遇，反映一代德国人的精神历程。 “德国女性四部曲”： 《玛利亚·布劳恩的婚姻》1978 《莉莉·马莲》1980 《洛拉》1981 《维罗妮卡·佛斯的欲望》1982 其中，《玛利亚·布劳恩的婚姻》1978 是最重要的代表作。表现出战后德国社会的严重异化和民族精神的崩溃。 法斯宾德是新德国电影的核心人物，敢于直言批判社会（如德意志沉重的罪孽意识），也勇于自我暴露解析（如同性恋倾向）。法斯宾德的创造欲十分强烈，短短的一生中竟拍摄了41部影片。1982年，年仅37岁的他在完成了最后一部作品《水手奎雷尔》并大受观众追捧之时，因服用毒品过量而身亡。
        • （二）继承发展了表现主义
          • （二）在叙事风格上，新德国电影继承了传统的表现主义，但又将它建筑在坚实的现实主义基础之上。 不不少影片既对社会现实作客观真实的描绘，又充满丰富奇特的想象和夸张变形的形象。浪漫、神秘和诡异的艺术形象一直是德国文学艺术家所钟情的。在这艺术的原型动力方面，或多或少都有民族文化的遗传特性。
          • 赫尔佐格
            • 赫尔佐格： 赫尔佐格是“四杰”中最具表现色彩的一位。他翻拍20年代茂瑙的《诺斯费拉图》，在他自己创作的影片中，也充满了瞎子、哑巴、诸如、西班牙狂人等怪异，甚至荒诞的形象。 赫尔佐格的影片看上去与现实有一定的距离，他喜欢到世界各地，尤其是到人迹罕至、遥远陌生的森林、河流去表现人与自然的对党。他刻画的几乎都是深处边缘和孤独的人物，表现的都是“疯狂的迷恋”的心态。
          • 文德斯
            • 文德斯： 文德斯的作品多少显示了对理想与美的追求，尽管这种追求并无结果。文德斯以他的“公路片”树立了一种个性风格的标记，常常表现一种“人在旅途”又“不断寻找”的意象。 如他的“公路三部曲”的第一部《爱丽丝漫游城市》1974，奠定了文德斯“公路片”的隐喻性主题：这种没有明确目标的漫游和寻觅，如同失去的童年与身份，再也无法找到。 “公路三部曲”：《爱丽丝漫游城市》1974 《错误的举动》1972 《公路之王》1976 在《德州巴黎》1984，继续了这种疏离、失落的主题，表现了在交通工具、沟通手段发非常发达的现代社会里，人的精神无法交流的悲剧。 文德斯的另一部寓言式作品《柏林苍穹下》1987，被认为是他最成功的代表作之一。 进入90年代，文德斯拍了《柏林苍穹下》的续篇《咫尺天涯》1993，以及被称为“终极公路片”的《直到世界尽头》1991、《云上的日子》1995、《百万美元大酒店》2000。 文德斯在他的影片中惯用凝视式的长镜头，体现了其对西方社会发展的冷峻而又焦虑的“观察”，因而他被德国评论界称为“新德国电影的眼睛”。
        • （三）雅俗共赏
          • （三）新德国电影的导演们对电影的社会性和观众的审美需求比较重视，并在作品中努力将现代叙事内涵与传统叙事模式统一起来，从而使他们的影片兼具艺术性与商业性、哲理性与通俗性，真正做到了雅俗共赏。 最能体现新德国电影的这种综合美学的影片，要数施隆多夫的《铁皮鼓》。影片运用了象征、讽喻和怪诞的手法，怪诞的情节与滑稽的形象，使影片既充满娱乐性，又不乏深刻的哲理思想。《铁皮鼓》因而接连获得戛纳电影节金棕榈大奖、奥斯卡最佳外语片奖，成为新德国电影最重要的经典作品之一。
          • 施隆多夫
            • 施隆多夫： 施隆多夫对故事背景的模糊化处理以及商业化处理，都使得作品带有一定的迎合观众的倾向，并深刻反映了德国当时年轻一代的生存状况和精神状态。 他喜欢选择优秀的文学底本进行改编。他不仅注重剧本创作，还有着深厚的文学功底。他在影片中所擅长的艺术片形式和现代电影语言表现手段备受认同 。此外，他的电影富有人情味、不做作、不煽情，不经意中给观众带来强烈的震撼
      • 创作方法
        • 新德国电影的创作方法，主要是融合了纪实化、心理化和通俗化三个方面为一体的。 纪实化：标志着他们对影像真实感的追求，也可以说是继承了战后纪实美学的原则，这是创作的基础； 心理化：显然是接受了新浪潮和现代主义电影的影响，强调对人物内心世界的表现； 通俗化：说明他们顺应后现代主义与大众文化的平民世俗特性，以及商业娱乐的追求。
    • 聚散与互动：“独立电影”与体制内外的交融
      • 新德国电影的崛起，无疑是当代世界电影走向多元综合的一个标志。事实上，自20世纪七八十年代以来，各国电影先后都出现了这一趋势。
      • 美国
        • 七八十年代，有一批新生代导演鹊起，随着制片体制、管理模式、发行方式等的整体性转型，新好莱坞的艺术革新也出线了新的气象。为了实现“体制内生存”的目标，新一代导演锐意革新商业片的叙事模式，在重组类型片和创建新的类型电影体系方面作了很大的努力。 科波拉《教父》系列、米洛斯·福尔曼《飞越疯人院》、罗伯特·米梅吉斯《阿甘正传》、雷德利·斯科特《末路狂花》、大卫·林奇《我心狂野》、奥利弗·斯通《天生杀人狂》、乔治·卢卡斯《星球大战》系列、斯皮尔伯格《大白鲨》《侏罗纪公园》《夺宝奇兵》系列、 《阿甘正传》：对美国从50年代末期以来的25年社会政治生活，作了全景式的展现。把影片中的各个角色看成是美国国民性拟人化的象征，这充分说明了该片的象征化、符号化意义。阿甘的人生历程，实际上是当代美国历史和文化的缩影， 他本人因此成了“当代美国”的象征。该片以个人传记片的框架，融合了历史片、政治片、爱情片、家庭伦理片、越战片、体育片、黑色喜剧片、纪录片等等形式，创造出好莱坞是有史以来少见的超级类型融合的大片。 斯皮尔伯格是典型的既能拍豪华商业片，又不忘艺术片制作的新好莱坞导演。在用商业片一再创造奇迹的同时，《紫色》、《太阳帝国》、《辛德勒的名单》的艺术成就同样令人刮目相看。
        • 独立电影
          • 这些体制内的变革虽然成绩斐然，但在坚持个性化创作的电影艺术家看来，好莱坞唯商业主义的观念仍然难以接受。于是，一批电影“作者”和刚出道还未被社会承认的青年导演，共同构成了体制外“独立电影”的创作群体。 美国独立电影具有很长的历史，60年代一度以“地下电影”的名目创作了不少强烈反抗体制和极富实验性的作品，代表人物有约翰·卡萨维茨，他被称为美国独立电影之父。在新好莱坞的改革逐步推进和深化的七八十年代，体制外的独立制片也出线了异常繁盛的局面。 “圣丹斯电影节”： 1981，罗伯特·雷德福投身独立电影事业，创办了“圣丹斯电影研究院”，不断培训业余电影作者，使他们成为独立电影的中间力量。80年代末，建立了专门研究独立电影成果的“圣丹斯电影节”，它为独立电影人进行节目交流和交易提供了一个有效的平台。 独立电影最大特点： 独立电影的最大特点是为了表达导演个人的思想观念，而不是以追求票房成功为目的，因此，它们往往把独特的思想性和艺术性放在第一位，利用非常规的资金，进行小规模、低成本的制作。1989年，年仅26岁的史蒂文·索德伯格推出了震动国际影坛的《性·谎言·录像带》，并因此一举成名。 随着体制外的小成本运作、具有鲜明“作者”风格的独立电影的发展，一些富有才华的青年导演迅速崛起。此外，女性导演和拍摄“另类”题材（同性恋、吸毒等）的导演，在独立电影的实践中展露了他们的实力。如大卫·林奇《我心狂野》、科恩兄弟《巴顿·芬克》、奥利弗·斯通《天生杀人狂》、斯派克·李《循规蹈矩》、李安《喜宴》。 大卫·林奇作为美国艺术电影的“作者”，尤其个性突出，卓尔不群。从1986年的《蓝丝绒》开始，他就以揭示平静的现实生活背后的性与暴力犯罪的主题而著称。 1994年，昆汀·塔伦蒂诺以《低俗小说》一片再度为美国独立电影争得了国际大奖。在电影叙事艺术上被评论家誉为颠覆好莱坞传统模式的扛鼎之作。该片以无情节必然联系的四个片段构成，全片形成了更首尾呼应的“圆形结构”。由于情节不合逻辑地跳跃，甚至前后矛盾，看上去就像是许多碎片的随意拼贴，因此评论家认为影片解构了叙事本身，是一部典型的后现代主义电影。
          • 体制内外的交融
            • 昆汀的成功如同一个新的美国梦，强烈地刺激了无数青年起而效仿，也吸引了越来越多电影投资人的兴趣，独立电影的潮流就此滚滚不息。 好莱坞在80年年代以前，对独立电影基本上采取高高在上的宽容和吸收的态度，但90年代独立电影迅猛发展的势头严重威胁到它的利益，好莱坞不得不调整政策，打起了“独立电影牌”，邀请一些独立电影人参与主流电影的摄制，并精心包装成“独立”品牌。 体制内外的互动就这样开始了。这种体制内外的交流、交融已经成为电影发展的一大趋势，就电影艺术本身来说，这也许并非一件坏事。
      • 法国
        • 法国电影在70年代后也走上了多种风格融合与多元发展的道路。在美国好莱坞商业电影的巨大冲击下，法国原有的“作者电影”传统和讲究艺术性的独特风格发生了一定程度上的动摇。老一辈导演如特吕弗80年代拍摄的《最后一班地铁》《隔墙的女人》《盼望星期天》等最后几部影片，明显地加强了商业因素。 新一代导演如吕克·贝松，在艺术追求和商业成功的平衡中，也逐渐向后者倾斜。尽管他在法国评论界受到严厉批评，但他在法国电影和美国电影之间游走徘徊，也反映了他寻求艺术性与商业性融合的可贵努力。 当然，大部分法国导演依然认同于电影“作者”的身份，小人物、日常生活的题材、强烈的知识分子味或极端的平民化、独特的个人风格、不追求商业回报等，仍是90年代以来法国艺术电影的基本特征。 比如基耶斯洛夫斯基90年代初陆续推出的“蓝白红三部曲”，以三色旗和法国大革命的理想——自由、平等、博爱为隐喻，对于现代人的心理作了生动细致的刻画，影片的色彩、音乐的设计与心里内容交相辉映，充满着宗教式的人文情怀和诗意。
      • 日本
        • 日本电影从战后开始就有对抗商业体制的独立制片传统。继50年代初的独立制片运动之后，60年代初掀起的日本“新浪潮”，借助第二次独立制片运动，以及商业制片体制内的革命，对传统日本所代表的的文化价值进行质疑，同时不断创新叙事手法与镜语体系。 大岛渚：《青春残酷物语》《日本的夜与雾》 今村昌平：《日本昆虫记》《诸神的愿望》，以社会底层小人物的视角，描写了赤裸裸的人性与欲望，在对丑恶的审视中，呼唤被虚伪、残酷的现实所掩蔽的日本人的灵性与真情。《楢山节考》（1983年戛纳金棕榈）继续了今村昌平一贯的对人类的生、死与性的思考，表现了对大地、生命和自然的新陈代谢的敬畏与赞美之情，也是向日本的“现代化”和世界的未来进行的。 七八十年代，日本电影也流行爱情伦理片和生哲理片。 山田洋次：《寅次郎的故事》系列、《幸福的黄手帕》1977、《远山的呼唤》1980 进入了90年代以后，随着几家大制片公司的衰落，日本的独立制片更趋发达，这给年轻一代的导演提供了许多成功的机会，一时间，新锐导演层出不穷，风格各异，引起国际影坛的关注，也使一度低迷的日本电影重新走向繁盛。北野武和岩井俊二是这批年轻导演中的代表人物。 北野武：80年代初是当红的相声、小品演员，后来开始拍摄电视和电影。他的影片都为自编自导，大多数还由他本人出演主角。从处女作《凶暴的男人》1989开始，北野武就以残酷的暴力形象著称。但接着在《那年夏天，宁静的海》《坏孩子的天空》中，他又表现出温馨、抒情的一面。1997年获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》，被认为是北野武最重要的代表作之一。《花火》树立了北野武的“暴力柔情美学”风格，宁静的情感和血腥的暴力并置，具有强烈的震撼力。作品还有《菊次郎的夏天》《玩偶》《座头市》。 岩井俊二：他的影片常以少男少女的的爱情为题材，以细腻、含蓄的抒情格调触摸青春的心灵，浪漫而感伤，又通过跳切、闪回和重复剪辑，表现现代气息很强的叙事氛围。《情书》《燕尾蝶》。 其他作品：周防正行《谈谈情，跳跳舞》1996、黑泽清的《咒怨》、泷田洋二郎的《入殓师》2008，该片在次年的奥斯卡上赢得最佳外语片，使日本电影在50年代初《罗生门》等作品获此荣誉半个世纪后，重新炫目地登上国际影坛的顶级地位。
    • 一体化与多元化：欧亚民族电影的崛起
      • 当代全球经济的一体化给电影带来了普遍而深刻的影响。 一方面是对着国际范围的文化交流、交融的日趋紧密，电影这一本来就具有世界性的文化形态，越来越多地打破国家地域的界限，表现出题材风格、叙事方式、镜像语言等许多方面的趋同性。 但从另一方面看，在霸权主义政治、后殖民主义文化思潮的影响下，一体化的天平实际上又总是向着强势文化一边倾斜，相对弱小民族的文化、不发达国家的电影往往面临着被“吞没”的危机。 于是，在一体化与民族化这两端之间，形成了一种巨大的张力，这一个是当代欧洲和亚洲一些国家的民族电影崛起的內在原因。
      • 西班牙
        • 西班牙电影在80年代循序崛起，成为继“新德国电影”之后欧洲最为活跃和最有世界性影响的电影生产国之一。 由于战后弗朗哥的长期独裁统治，西班牙的社会民主与文化自由受到严重的钳制。1975年弗朗哥去世后，情况有了极大的改变。经过卡洛斯·绍拉，和特别是有着“电影鬼才”之称的佩德罗·阿莫多瓦的努力，西班牙电影终于获得了举世公认的成就。 90年后，西班牙电影又涌现了一批新生代导演及其优秀作品。如比加斯·卢那的《乳房与月亮》，费尔南多·特鲁埃巴的《四千金的情人》、胡里奥·密谭的《红松鼠杀人事件》1993、胡安玛-巴乔·乌略亚的《杀手·蝴蝶·梦》1994 等，这些影片继承了绍拉、阿莫多瓦等人的创新和西班牙式的情调，充满着拉丁民族性格中的豪放、浓烈、富于浪漫幻想色彩的特点，常常以一种特有的超现实主义或“魔幻现实主义”的风格体现出来。
        • 绍拉
          • 绍拉： 曾是60年代西班牙“新电影”运动的领军人物，到八九十年代依然保持着旺盛的创作力。他首先对西班牙电影的民族性、艺术性与观赏性做了卓有成效的探索； 他的《血婚》1981、《卡门》1983、《魔恋》1986被称为“弗拉门戈三部曲”； 他在爱情悲剧中糅进了西班牙传统的舞剧、歌剧、民间歌曲，将真实与想象、现实与非现实、纪录性与戏剧性等多种因素有机结合，创造出一种新的电影意境。绍拉这种融西班牙歌舞与叙事影片之中的特色， 在他1998年拍摄的《探戈》一片中，达到了更加完美的表现。
        • 阿莫多瓦
          • 阿莫多瓦的电影世界则被人们形容为“激情迷宫”，他的影片题材十分丰富多样。 《我为什么命该如此》1984、《神经濒临崩溃的女人》1999、《关于我母亲的一切》1999等，表达了对女性生活状态与悲惨命运的关注和同情，奠定了他的“女性电影导演”地位； 而《斗牛士》1986、《欲望法则》1987、《高跟鞋》1991、《基卡》1993、《对她说》2002等片，描绘了更为广阔的西班牙现实生活的画面。 他影片中的人物多为游移在社会边缘的底层市民，大都涉及爱情、暴力、精神变态、吸毒、同性恋等，因此在道德伦理上常常引起评论界的争议。《关于我母亲的一切》是阿莫多瓦最成熟的作品，也因此获得了很高的声誉。 阿莫多瓦的影像风格带有鲜明独特的个人标记，又体现了典型的后现代电影特色，以及西班牙文化传统的印记。他的影片往往把悲剧的倾诉与喜剧的讽刺、大俗与大雅、感官刺激与情绪陶冶融合一体，色彩斑斓、感情炽烈。在精神反叛方面，他把布努埃尔的愤世嫉俗和绍拉的冷峻严厉，化为更具后现代意味的冷嘲热讽式的闹剧。
      • 希腊
        • 安哲罗普洛斯
          • 欧洲新的民族电影还有一道炫目的风景线，即80年代崛起的希腊电影，其主要代表人物就是享誉国际影坛的“电影诗人”——泰奥·安哲罗普洛斯。 他从70年代起就以一系列作品探讨希腊的历史与文化，建立起诗剧般的镜语体系。他与80年代拍摄的“现代三部曲”《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》、《雾中风景》，都表现了长途旅行中的故事。其中，《雾中风景》1988是他最重要的代表作。 他后来拍的《尤利西斯的目光》1994、《永恒与一天》1997，同样是情节简单、充满哲理诗意的作品。他的影片总会涉及古希腊神话、悲剧、探讨国籍、疆域及身份认同的问题。他的主人公常常为了一个信念而展开寻找的旅程，具有沉重的民族历史感和希腊文化特有的诗意精神。
      • 伊朗
        • 伊朗电影的新一代导演在继承前辈导演开创的乡土写实电影基础上，拍摄了一批深受世界影坛关注的优秀作品。引领这一风潮的代表人物是阿巴斯·基亚罗斯塔米。 伊朗民族的由一如既往的风格，在当今世界银幕充斥暴力色情的情形下，以友谊、宽容、和睦共处等久违的主题拨动人们的心弦，显得格外的质朴、温暖和清新。 泥土气息+诗意+童趣+人性光辉
        • 阿巴斯
          • 阿巴斯： 因为伊朗的电影审查制度禁止表现政治、女性、暴力等内容，阿巴斯的镜头转向了儿童，透过孩子的纯真世界，来折射人类的良知与社会的苦难。 1987年，阿巴斯的《何处是我朋友的家》在戛纳电影节上获得大奖，把伊朗民族新电影推向了高潮。影片以“寻找”为线索，展现了伊朗独特的自然环境与人情世态，孩子的纯真与执着，反衬出成人世界的冷漠与粗暴。 代表作：《橄榄树下的情人》1994、《樱桃的滋味》1997、《随风而去》1999，探讨了爱情和生死问题，屡屡在国际上得奖。 阿巴斯的影片惯用复调式的结构和开放式的结局，偏爱固定化或移动的长镜头，充满了迷茫、沉郁的美感。
        • 穆森·马克马巴夫
          • 也是伊朗新电影的重要导演，他的《无罪的时刻》1996、《万籁俱寂》1998等片，取材于他自己的青年，甚至童年时代的生活，平实之中透现出浪漫的诗意。
        • 马基德·马基迪《小鞋子》、贾法尔·潘纳西
          • 在青年导演中，拍摄了《小鞋子》《天堂的颜色》的马基德·马基迪，拍摄了《白气球》《水缸》等片的贾法尔·潘纳西，几乎都以儿童题材为主的“纯情”艺术片取胜，他们的影片富于童趣和泥土气息，并闪耀着人性的光辉。 马基迪：善于用较少的对话和精彩的影像，将简单的故事赋予深意。
        • 年轻一代导演
          • 伊朗历史上第一位女导演：萨米拉·马克马巴夫：《苹果》、《黑板》 巴赫曼·哥巴迪：《醉马时刻》《乌龟也会飞》
      • 韩国
        • 背景： 朝鲜文化长期刻印者战争、殖民、民族分裂的痛苦的历史记忆，韩国电影的发展也因此曲折艰难。直到20世纪80年代，随着国民经济的繁荣和政治民主化的进展，韩国电影开始走向世界，90年代以来更是形成了高潮。 在政府扶持、大企业财团投资与韩国电影人团结一心的努力下，韩国电影不但名扬各种国际电影节，而且迅速扩大了包括中国在内的海外市场。将现代与传统紧密地结合，即一方面学习借鉴好莱坞、香港娱乐片等商业与艺术相融合的经验，一方面顽强地表现民族文化的魅力，是韩国电影取得成功的主要原因。 韩国的商业电影也有多种类型。他们的影片往往用情节片和色情、暴力等商业化的包装，但其内核却有深层的艺术追求。 总之，韩国电影以丰富多彩的影像风格和鲜明的民族色彩雄踞当代国际影坛。尽管在国际化与民族化的关系上，韩片还有需要进一步探索的问题，但二十多年来韩国电影的飞速发展，确实给当代各国的民族电影提供了优秀的范本。
        • 林权泽
          • 林权泽： 被称为韩国新电影泰斗的林权泽，从80年代的《曼陀罗》、《种女》等片开始，就以成熟的镜语对民族的历史与现实进行思考。后来的《悲歌一曲》1993、《春香传》2000（代表韩国首次入围戛纳）、《醉画仙》2002（韩国第一个戛纳最佳导演），都贯穿着历史反思、文化寻根的主题，并体现出他对女性、母亲的悲悯之情。 如奠定他“国民导演”地位的 《悲歌一曲》，使得许多韩国的年轻人对古老的已被遗弃的民族传统有了重新认识。这部电影以深厚的民族文化根基与历史悲怆感胜出一筹。
        • 金基德
          • 金基德： 一个用画面说话的导演，一个永远关注边缘人的艺术家，每一部作品带有金基德独特的个人魅力。金基德凭《撒玛利亚女孩》获柏林电影节最佳导演奖，威尼斯电影节上《空房间》最佳导演奖。他的作品每部都十分精彩，可是一直以来都饱受争议。 金基德的作品从主题到素材及表演，形成了自己独特的金式风格，题材十分大胆。 《坏小子》，《漂流欲室》以妓女为题材； 《野兽之都》以社会底层的艺术家为题；《撒玛利亚女孩》讲的是少女援助交际； 《收件人不祥》反映那个时代韩国和美国微妙的关系； 《春夏秋冬又一春》以和尚为题； 《空房间》则是堂而入室者与家庭暴力受害者的爱情故事； 这些题材都在揭开社会血淋淋的伤疤，揭示人的本性，诠释边缘人群的灰色人生，他的电影就象一枚炸弹，给人以思想上的无限的冲击。
        • 李沧东
          • 李沧东： 更接近于“电影作者”的艺术片导演李沧东，往往在批判现实的同时发掘出深刻的人生哲理。作家出身的他从影较晚，43岁才拍成自己的处女作《绿鱼》。他的影片立足于韩国现代历史，像当代社会的一面镜子，从中可以看到他自己的生活体验，感受到以为艺术家的良心和责任感。 《绿鱼》是李沧东“绿色系列”的第一部，连同《薄荷糖》、《绿洲》，李沧东确立了他在本土的地位，同时在国际电影节也打开了知名度。 作品：《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》《密阳》《诗》《燃烧》 李沧东称从前自己是个作家，从没想过与电影有何关联，直到看了侯孝贤的《风柜来的人》，受到极大冲击，惊觉“这个导演怎么可能知道我的秘密”，自此才开始接触电影。显然，侯孝贤是他最喜欢的亚洲电影导演。
        • 朴赞郁
          • 朴赞郁： 1992年正式拍摄自己的作品《月亮是太阳做的梦》。 朴赞郁曾坦言自己的创作风格受到多位作家影响，他们包括：古希腊剧作家索福克勒斯、莎士比亚、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克等。 继林权泽、李沧东和金基德后，朴赞旭凭借《老男孩》2003为韩国电影赢来了第四枚重要国际奖项——戛纳电影节“评委会大奖”。 朴赞郁的作品不多，早期比较钟爱B级制作和有特定观众群的电影，但却颇受评论界关注。韩国影评人朴评锡曾这样评价他和他的电影——“朴赞郁知道得太多了，这是他的优点也是缺点，他虽然是一位头脑清晰的导演，但有时他也是一个极其傲慢的、个性化的导演。 朴赞郁导演的作品以黑色诡异著称，甚至应该把他归为CULT电影导演一列。血腥暴力以及色情场面都是毫不避讳。朴赞郁电影作品确实充斥着他个人的进攻性思维，往往残忍地让人无法接受，但他却为韩国电影的多元化做出了积极贡献。 2000年，凭借一部《共同警备区域》，他终于跻身韩国大牌导演，在该片中他展示了不同寻常的思维模式，并且摆脱了一般韩国电影中的老套路。 代表作“复仇三部曲”：《我要复仇》2002、《老男孩》2003、《亲切的金子》2005
        • 许秦豪、姜帝圭、郭在容
          • 许秦豪：《八月照相馆》1998、《上网》 李真香：《美术馆旁边的动物园》 郭景泽：《朋友》 李光模：《逝去的美好时光》 姜帝圭：改变韩国的《生死谍变》、《太极旗飘扬》 郭在容：《我的野蛮女友》2001
  • 后现代语境下的电影新景观
    • 自20世纪60年代以后，由于晚期资本主义进入后工业社会及全球一体化进程的加快，一股后现代主义的文化思潮随之涌现。后现代文化的哲学基础是解构主义，它带来了结构解体、中心移空、主体消失等一系列新的文化理念，这也是造成当代文化彻底走向多元综合的根本原因。 后现代主义和现代主义的区别： 现代主义是一种艺术思潮，代表着那些发达的资本主义社会中，精英知识分子对传统理性、人类历史与未来的哲学思考； 后现代主义则是一种文化语境和文化特征。它几乎贯穿于社会的一切方面：经济结构、消费方式、空间组织、视觉形象、艺术的叙事方式等等，而且渗透于各个国家的各种文化形态，在一些不发达国家，甚至出现了民族传统文化、现代主义文化与后现代主义文化的交叉重叠，而多元文化的“拼接”恰恰是后现代的一个重要特征。 当代另一个重要的文化语境是大众文化社会的来临，后现代文化正是与大众文化结盟的，在世俗化、平面化和游戏化等方面，后现代主义文化符合大众文化的商品消费属性，而电影生来就是大众文化的一个重要组成部分，是当年本雅明所说的“机械复制的艺术”。 特征： 解构主义：结构解体、中心移空、主体消失 变动不居、边缘的不确定性 种类杂合、平面拼接（平面模式取代深度模式、杂烩式碎片拼贴）、奇观游戏 和大众文化结盟、商品消费属性 艺术与非艺术的边界消失，艺术与生活（现实）达到了深度的融合 削平了艺术内部的差异性，拉近了各种不同艺术门类的距离，使艺术真正地走向现实生活的各个领域 制作上的高科技化、高智慧化，与影像上的游戏化、“低俗”化并置，也许是这类后现代电影文本最典型的特征。 更多地体现感官、欲望的放纵和狂欢，社会意义与哲理思考越来越淡化。 多样化、多元化、多义性（权威解释和评判瓦解，个人解读自由） 交互方式改变（游戏感、参与感） 卡通化
    • 后现代主义思潮对当代电影的影响
      • 关于什么是后现代的问题，始终没有明确和公认的定义。以为后现代本身的一个特点，就是变动不居和边缘的不确定性。 后现代艺术领域里，一句最流行的话便是“怎么都行”（Everything goes），它喻示了后现代艺术与现代主义的区别，即放弃现代性的基本前提及其规范，并且拒绝现代主义作为一个分化了的文化领域的自律性和自主价值，拒绝现代主义艺术的形式限定原则。虽然就其思想内核来说，后现代主义是现代主义反文化、反传统的逻辑化发展的结果。 实际上，后现代思潮在各门艺术中的影响和具体表现也不是一样的。对于当代电影所体现的后现代影响，大致可以归纳为以下三个方面： （一）种类杂合 （二）平面拼贴 （三）奇观游戏
      • （一）种类杂合
        • 当代电影的多元综合趋势，就包含着“种类杂合”的意味。后现代文化因其“去分化”、“去自律化”的观念，而显示出巨大的包容性。当代电影的文化构造已经不像以前那样单纯和统一，而是出现了多个形式层面上的交叉与融合，并且溢出既定的规范，甚至横跨不同的品种与门类。这种“杂合”大体在五个层面上发生： 美学因素：悲剧、正剧、喜剧 ———————— ↓ 叙事结构：戏剧、小说、散文、诗 —————————— ↓ 电影样式：作者电影、类型电影 ————————— ↓ 电影种类：故事片、纪录片、美术片、科教片 ——————————————— ↓ 媒体形式：电影、电视、网络 ——
        • 美学因素
          • 第一个层面，美学因素上的综合。 传统电影中的悲剧、戏剧、正剧的区分已经被打破，而代之以多种因素的融合，其中尤以现代悲喜剧的形式最为突出。 现代悲喜剧摒弃了对人物进行简单肯定或否定的做法，而着重表现普通小人物的悲剧性命运。它解构了“宏大叙事”，不那么雄伟悲壮，却有一种对历史与生活现象的超脱，又具有滑稽可笑的喜剧性情境，常常是小人物的自我嘲弄和无可奈何的排解，一种荒诞的幽默，喜剧化地表现小人物的悲剧。
        • 叙事结构
          • 第二个层面，叙事结构出现了戏剧、小说、散文、诗等各种方式的混合。当代电影中有许多已经很难划分它们的叙事类型。 叙事方式的杂合还体现在传统类型片界线的模糊。90年代后的好莱坞影片，大都是经典电影类型混合演变的产物。
        • 电影样式
          • 第三个层面，电影样式上的“作者电影”和“类型电影”之间的鸿沟开始被填平。 “作者电影”是现代主义时期电影艺术家所竭力推崇的，它高扬电影创作者的个性，视电影的商业性与趋俗为危途。 但在大众文化浪潮的冲击下，电影的商品娱乐属性充分地凸现出来，受到普遍的重视和发挥。除了少数电影人之外，当代电影的“作者”身份开始隐退，个性化的书写被类型化的商业制作所取代。 当然，反过来说，传统的类型电影也在“作者电影”的影响下演变出新的样式，有人称之为现代类型电影。如在好莱坞泛滥的商业片中，仍出现了伍迪艾伦、科波拉、斯科塞斯、大卫林奇、奥利弗斯通等创造新类型的电影“作者”。
        • 电影种类
          • 第四个层面，电影种类也发生混杂情况。 过去界线分明、定义明确的故事片、纪录片、美术片、科教片等，出现了互相借用、渗透。（《谁陷害了兔子罗杰》泽米吉斯1988 动画+真人 剧情+美术） 后现代主义文化的一个重要表征，即在后现代社会里，艺术与非艺术的边界消失了，艺术与生活（现实）达到了深度的融合，虚构与非虚构在形象上越来越难以区分，作为其结果，就是“真实感”的消失，电影成了亦真亦幻、似假非假。
        • 媒体形式
          • 第五个层面，多种视听媒体形式的壁垒进一步被打破。 电影与电视从早年激烈的竞争，变为互补互溶。电视从一开始就学习电影的视听艺术经验，而电影制作也不断借鉴了电视的即时纪实、MTV、系列剧等形式，还出现了“电视电影”一类的新品种。 此外，网络的参与性、互动性也对电视和电影的形式发生深刻的影响。 如此种种，充分证明了后现代文化不仅逐步削平了艺术内部的差异性，并且拉近了各种不同艺术门类的距离，进而使艺术真正地走向现实生活的各个领域。诚如美国理论家丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》一书里所说的那句名言：“后现代主义溢出了艺术的容器。”
      • （二）平面拼贴
        • 后现代艺术的“平面拼贴”特征，建立在形式的平面化与零散化的基础之上。
        • 平面化
          • 后现代主义以深度模式的消失而获得平面感。这是当代人对时间与空间的新的体验造成的结果。平面模式取代深度模式，构成了后现代思维的一个至关重要的特征。 深度模式/平面模式、历时性/共时性： 在传统的文化理论中，任何事物总是有一定深度的，形式与内容、现象与本质，都在二元对立中显示其深度。所谓“深度模式”，是一种历时性概念，强调时间的过程，也即从纵向上决定一个现象最终的意义，具有唯一指向性； 但后现代主义关心的是共时性，它不去寻找现象背后的本质，而是从横向上考察这一现象与其他现象的关系和意义。所以，后现代注重的不是历史，也不承认封闭的“必然性”（深度模式在认知方式上是有唯一指向性的），它把过去与未来压到了当下的平面上，从而形成了向四周无限开放的意义空间，这就是后现代的平面模式。 消解的本质： 后现代艺术并不一概地消解意义，只是消解了传统的深度模式所指向的“本质”，在平面模式里意义仍然存在，但它绝不是唯一的、单向的，而呈现出多元的、可以自由选择或解释的状态。从后现代的观点来看，历史究竟怎样无关紧要，重要的是当下的感受，历史本身是可以解构和“戏说”的。 时间观： 后现代的平面模式带来了“时间”和“历史”观念上的深刻变化，这一点对理解当代电影是非常重要的。后现代主义的时间观是只关注“当下”，时间的线性流程完全被解构，历史的深度感、距离感也完全消失，时间不再是客观的存在或主观的想象，而仅仅是当下的体验，甚至是没有意义的消费对象。 在后现代电影中，时间的特性表现为变幻莫测、破碎、断裂、模糊的“瞬间”拼贴或重构。
        • 零散化
          • 零散化也是后现代主义的关键词之一。 解构主义消解了一切结构形式，在他们眼中，“中心失落”以后，事物的完整性已不复存在，没有“中心”就无所谓“边缘”，没有“整体”也就谈不上“局部”。主体的解构必然导致零散化，一切都成了“碎片”。碎片不是局部，因为局部是整体的一个不可分割的有机部分，而碎片具有不可被整合到整体中去的个别性与独特性，它以自身的无意义来显示意义。 凸出“碎片”的作用，既说明了整体的可解构性，也强调了部分的不可结构性。于是，我们看到在后现代艺术中，传统的结构方法渐渐淡出，“史诗”式的叙事也被摒弃，取而代之的是在共时性平面上的碎片拼贴。 不少后现代电影的文本，体现了多种样式、风格、媒介的拼盘杂烩式的特点，有的更是运用拼贴、杂糅、互相引证等手法，把类型电影间彼此的渗透和融合推向了极致。 现代主义和后现代主义碎片拼贴的区别： 后现代电影的碎片拼贴和现代主义电影的反情节、反逻辑并不完全一样。现代主义作品是一种深度模式思维下的产物，即表面的散乱形象背后，无疑隐含着作者想要解释的生活的本质与意义。 但后现代电影并不追求这种深度和意义。
      • （三）奇观游戏
        • 现代主义和后现代主义的相似和区别： 前面提到过，后现代主义和现代主义在颠覆传统，以及提供新的行为心理模式方面具有一致性，“后”字既表现了差异又表示了某种延续，可以说，它把现代主义的世界观与思维方式发展到了极点。后现代语境中的人们同样对现实不满，但往往由于深度体验的消失，内心的焦虑、孤独感也不复存在，而转而追求对生命本能和快感的享受。尤其在商业化的大众文化浪潮的推动下，后现代艺术表现出一种游戏娱乐的态度，奉行满足于“当下”感官刺激的犬儒主义哲学。 一方面，现代主义的焦虑感、悲剧感被消解之后，导致了后现代艺术家对现实，甚至对主体本身采取一种喜剧式的自嘲、调侃、戏谑态度，“反叛”的意义在这种语言游戏中难免被冲淡； 另一方面，与大众文化的结盟，更使得艺术完全进入商品领域，感官愉悦从手段变为目的，意义也就在种种视听“奇观”的展示中逐步消逝了。换言之，在当代的一些影片的本文中，能指背后的所指被抽空，能指成了一切，而且越来越形成“重度”的能指。 “重度能指”突出地体现在视觉奇观营造上。后现代把视觉造型的新奇与冲击力发展到了顶峰，而且，最重要的变化是，这种种视觉奇观并不表达多少思想和意义，因此有评论家称之为“空洞的能指”。 时至今日，我们看到后现代电影的“重度能指”更加转向了人类生命本能的性与恶（暴力、犯罪）的展现。在后现代文化的回归本能、刺激感官的观念指导下，许多影片把性爱与暴力当做“本能震惊”的主要源泉。 现代主义的“丑学”，到了后现代那里又变成了诸如“暴力美学”、“变态美”、“残酷美”之类的风格化形态了。 后现代电影中更多地体现了感官、欲望的放纵和狂欢，其社会意义与哲理思考是越来越淡化了。 90年代后，电影的传播方式从影院的公众领域转到私人领域——家庭的DVD机、互联网，观众的群体更加分散化、小众化。 后现代电影的游戏化倾向，还体现在对已有文本的引用、戏仿和解构。当代电影有很强的泛文性和互文性。（泛文性：指电影文本中引用众所周知的社会与文化的事件或现象。互文性：一部影片对其他影片的引用、仿照，一般不是严肃的借用或引证，而是戏谑的模仿，对原作尤其是经典进行嘲讽与解构。） 制作上的高科技化、高智慧化，与影像上的游戏化、“低俗”化并置，也许是这类后现代电影文本最典型的特征。
    • 后电影：走向大众文化与高新科技时代
      • 当代大众文化的兴盛，对后现代主义思潮起到了推波助澜的作用，反过来说，后现代语境，也促使大众文化得到广泛、迅猛的发展。两者构成了相辅相成的紧密关系。因为电影本来就是大众文化的一个富有代表性的形态。
      • 大众文化
        • 大众文化： 所谓大众文化，是19世纪末西方垄断资本主义社会里，伴随着现代大工业的兴盛、商业的繁荣、市场体系的成熟、传播媒介的发达而在都市中孕育出来的一种文化形态。 特别是现代都市群落的形成与繁荣，逐渐形成了一种市民大众阶层，即以城市中产阶级、知识分子阶层为核心的，有相当文化程度和物质生活条件的一个社会消费群体。
        • 历史
          • 历史： 第一次高潮： 20世纪一战和二战之间，被冠以“通俗”、“流行”之名的大众文化产生了第一次高潮。除了流行音乐、广告、招贴画等，当时刚刚从无声步入有声阶段的电影，受到了大众的普遍欢迎，也引起社会和文化届的普遍关注。 本雅明把电影看作新兴的通俗艺术实践中大有潜力的形式。他还正确指出，由于这种“影像”可以被无限复制和利用，它们虽然能使大众得到一种轻松和愉悦，却丧失了艺术原有的独特性和韵味。 这种“文化工业”具有垄断性、渗透性和欺骗性，不仅为商业利益所驱动，还有隐藏得很深的资本主义意识形态的话语霸权，它是为资本主义体制服务的，在生产文化商品的同时，不断生产符合西方社会主流意识形态的价值观念、生活方式等。 第二次高潮： 二战后，特别是60年代开始，由于西方市场经济的进一步巩固和扩大，借助跨国经济体的形成和现代媒体的迅速发展，大众农耕文化又到了一个新的高潮时期。流行一时的“波普”（POP）文化、摇滚乐、嬉皮士、雅皮士……热潮更替，层出不穷，而电影始终在其中扮演着重要的角色。 近20年来，电影更是借助了电视媒体、数字技术，不断地占领和扩大文化市场，尤其是80年代以来的美国电影，商业性与艺术性取得了不同程度的融合，使好莱坞迎来了继三四十年代黄金时代后又一个鼎盛时期。好莱坞的称霸市场，引起了越来越多国家的电影业的强烈反弹，于是许多国家的“民族电影”纷纷崛起，同样利用各种商业运作、包装手段，推出渗透了民族精神的商业片，挑战好莱坞，从而引发了新一轮的市场竞争。
        • 占领市场的原因
          • 文化一旦进入商品市场，它也不能不服从经济学中的“格雷欣法则”，即那些价值不高的东西会把价值较高的东西排挤出流通领域。为什么会造成这种情形呢？ 讲求“性价比”的商业原则，使得“文化快餐”大行其道。因为这种产品是被观众和读者事先“欣赏过”的艺术，能使他们不必费力得到简便有效的娱乐，这就绕过了在欣赏真正的艺术中必须经努力才能理解的难点。 强大的大众传媒也是依照市场规律，为那些最肯花钱，而不是最有质量的产品进行包装与造势的。如同威尔逊所说，商业与传媒的结合，富于许多平庸之作以压倒的优势。 大众文化的批量生产所具有的“复制”特性，也带来了艺术原创作力的的委顿。电影的审美价值下降，而娱乐价值上升，这已经是普遍的现象，也是值得重视的一个趋势。在类像化制作流程中，电影“原作”的价值失却了，这也是后现代大众文化的原创性薄弱的原因。
        • 评价标准、交互方式的变化
          • 如何看到大众文化中的意义，还有一个评价标准、评价方式上的观念问题。在当今后现代与大众文化的语境中，传统的由理论批评家来对作品进行权威的解释与评判的方式已经悄然改变了。 当年本雅明就预见了这一点，他认为大量“复制”的艺术虽然丧失了“韵味”，但好处是每个人都能和这种虚幻的作品产生交互关系，每个人都可以自由地制作他所能制作的这类没有“原创性”和“韵味”的作品。同时，过去对批评家的敬畏，也被每个观赏者对的作品的个人解释所取代。 包括电影在内的大众文化产品的多样化、多元性也带来了更大的多义性，带来了普遍大众“各取所需”的更大自由。拼贴的电影，其中的嘲弄社会、自我嘲弄的意义与黑色幽默感，也只有在每个欣赏者的个性化阅读中自然生成。
        • 科技的支撑
          • 大众文化语境下的当代电影，不仅是对传统文化元素的多元重组与整合，而且在消费主义社会环境中，不断地加强娱乐性、商业性。而支撑这一发展趋势的，就是日益进步的高新科学技术。 比如，当今的美国好莱坞电影，以高技术、高投入、高知名度明星、高度市场化为特征的“高概念”电影已经成为主流。这类影片往往内容比较简单，却利用数字技术，即电脑绘制和合成的影像画面、富有冲击力的视听效果，吸引青少年观众。 数字技术的应用和早期摄影机的解放、声音进入电影一样意义重大：电脑制作的影像、视点更加灵活自由，使得人类丰富、沸腾的想象世界在银幕上成为现实，电影的表现内容进一步扩大。 以数字技术为标志的新媒体时代，不但使电影更加“奇观化”，并且大大拓展了电影中的“玩耍空间”。虚拟的情境、互动的氛围，进一步调动大众观影的参与感和游戏感。 另外，在此背景下，电影的“卡通化”趋势也愈来愈明显。电脑制作三维动画的技术不断提高，使得动画片变成了老少咸宜、非常热门的类型片。80年代至90年代，日本动画片进入了新的高峰期，著名动画片大师宫崎骏的电影屡创票房新高。（宫崎骏的动画片除了向美国卡通借鉴之外，极富日本民族的特色。他注重模拟真实的光效，渲染自然之美和飘逸的动感，而且在炫目悦人的形式下，蕴含着对人类的文明与战争的反思。）
        • 后电影时代
          • 总之，劝酒经济与文化的一体化，加上数字化的新媒体、新技术的高速发展，极大地改变这电影的生存环境，一个新的后电影时代已经到来了。 后电影的概念意味着电影从生产方式到消费方式的巨大变化，呈现出更加多元化、多功能、多渠道、多形式的特点。观众不再只是“窥视”和想象电影中的人和事，而是置身于电影所营造的虚拟世界中。从这个意义上说，在后电影时代里，电影将大大地溢出“艺术”的范畴，而逐渐成为社会文化的一个标志物，大众日常生活的一个不可或缺的组成部分。
  • 小结：说不尽的影像文化
    • 当代世界已经全面地进入了视觉文化的时代， 而影像因为其无可代替的“真实感”，成为视觉文化中最具有代表性、最有吸引力的一种。 今天人们日益增长的对影响消费的需求，证明了两个当代性倾向：（1）一是都市文化生活方式，特别是发达的媒体传播方式，使得人们更多地依赖于“看”，而不是“读”和“听”来获得信息；（2）二是当代人渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动的心理能够在虚拟的真实中得到最大的满足。 按照丹尼尔·贝尔的说法，电影影像的逼真性“缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离，强化了感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他们观照经验。”电影可以通过可以自由地选择形象，变更视角，控制镜头长度和构图的“共鸣性”，从而按照新奇、轰动、同步、冲击来组织审美反应。在这里，影像的真实感，已经不再是传统意义上的“反映客观存在的事实”，它是虚构的，本身也成了一种文化消费的对象。作为文化的电影，无论是强调“真实再现”的，还是标榜“娱乐至死”的，归根结底都无法抹杀其内在的、作为大众传播媒体的思想倾向与价值观念。 应当承认，在当今全球一体化的背景下，后现代主义与大众文化已成为世界上各个民族、各种艺术的重要语境，然而，重要的并不等于唯一的。80年代以后的世界电影尤其是欧美国家的电影，逐渐显现出后现代特征，商业化气息也愈加浓厚，但即便好莱坞出品的影片，也不是一概地削平深度和零散化的。即使在进入后工业社会的西方国家，后现代式的电影也不是唯一的潮流，大多数电影观众也不会满足于纯粹的感官刺激、声色娱乐。 电影进步的内在动力主要不在技术，它依靠的是艺术的力量，是电影与现实的密切联系，以及电影人的伟大的人文精神。
    • 正负面影响
      • 近几十年来后现代与大众文化的兴起，确实是引起当今电影更新的重要原因。从总体上看，后现代文化与大众文化是充满着矛盾与悖论的文化现象。 从积极的方面看，后现代文化的多元化倾向和大众文化的世俗化趋势，是具有历史的进步意义的。彻底的多元化为文化和艺术开拓了空前广阔的发展道路，为人类的想象力与创造力提供了无比自由的发挥空间。包括影像在内的大众文化向普通人的回归，同世俗生活的亲近。一方面同主流意识形态、权利话语保持一定的距离，甚至有意无意地进行规避与抗拒，在业已形成的一个公共话语空间里享受着自由民主的全力；另一方面，大众文化消解了精英文化的霸权，以嘲弄、调侃、戏仿、复制等形式颠覆了少数人贵族化的话语权力，这从文化总体发展来看也是一种进步。此外，当代影像制作也越来越普及与便利。 从消极的方面看，后现代文化的反文化特性和对人的主体性的漠视，大众文化的商业性特点，也带来了某些消极的因素。消解个性、解构经典、颠覆神圣、凸现本能，都有负面影响。在娱乐第一、身体快感、欲望欲望的追求中，人的物化越来越严重，以致造成人文精神的失落、伦理道德观念的淡薄等后果。就艺术方面来说，一味地复制与戏仿，满足于文化快餐式的制作，导致原创力与“韵味”的丧失；一位地服从商业利益的需要，迎合享乐主义趣味，也使电影的深度意义消解而走向低俗化。
    • 电影观念的变化
      • 我们还看到当代高科技和新媒介在电影中的广泛运用，极大地改变了传统的电影观念。影像的数字合成和虚拟合成，是对巴赞、克拉考尔的纪实性电影美学的挑战。数字影像模糊了现实与虚幻的界线，似乎一切“真实”都可以用人为的手段制造出来，这正是后现代主义哲学的基本观点与立场。 然而，不管计算机技术能否代替演员的表演和代替电影拍摄，电影观念的核心仍然是再现人与人生，观众要看的仍然是“人”的表演，而不是“物”和“技术”。这就是说，新媒体并不能从根本上摧毁电影的人本主义美学精神。应当看到，巴赞的纪实性理论囿于当时的技术水平，强调了摄影机的记录本性，但是他的观念的核心是电影与现实世界的真实关系，而不是如何达到这种真实的具体途径。 有意思的是，上述观点已经被发生在欧洲的“20世纪最后一场电影运动”所体现——《窦玛宣言》1995。
    • 《窦玛宣言》1995
      • “20世纪最后一场电影运动”——《窦玛宣言》1995 1995年3月13日，名不见经传的丹麦电影界忽然杀出了几匹黑马，由雅各布森、拉尔斯·冯·特里尔、莱维瑞、温特伯格四位导演联合发表了一篇《窦玛宣言》（Dogme 95），立即引发了国际影坛的一场“地震”。这个宣言实际上是他们为今后拍片立下的10条“纯洁誓约”。 在他们看来，当今全球技术革命提高了人类比拼上帝制造幻想的能力，通过新的科技手段，任何人在任何时候都可以任意地把真实像最后一颗谷壳一样抛弃，在那一刻，人对世界的真诚感知已经死去。 所以，宣言特别强调： （1）影片拍摄必须在实景现场完成 （2）必须是手提摄影 （3）影片不得包含粗俗浅薄的动作戏 （4）禁止使用类型电影 （5）导演个人的名字不得出现在演职员表上 （5）甚至对录音、照明、道具等都作了删繁就简的严格规定 显然，他们的观念是针对好莱坞式的“高概念”电影的。在向时尚平庸的技术至上主义发起挑战的同时，他们对“新浪潮”时期形成的“作者电影”也提出了批评，认为电影在今天已经成为越来越多普通人可以操作的媒介，体现了一种终极的民主精神，因此，电影绝不是个人主义的。 在“Dogme 95”原则的制导下，这些丹麦导演拍摄了一批高质量、小成本的影片。如主将拉尔斯·冯·特里尔连续推出了《破浪》（1996，戛纳评委会特别奖）、《白痴》1998、《黑暗中的舞者》2000（戛纳金棕榈）、《狗镇》2003，内容上充满了对边缘人的关怀，形式上体现了实验精神、简约主义与纪实韵味，使许多年轻的电影人深受鼓舞。后来，来自欧洲、美洲和亚洲的30多名导演也纷纷在“Dogme95”宣言上签名，贝托鲁奇甚至说：“这简直就是电影的明天。”
• 书籍
  • 明斯特伯格《电影：一次心理学研究》1916： 电影史上第一部有分量的理论专著：从观影的基本心理机制入手，考察了电影影像感知的各个方面，认为电影给观众的感知过程有深度感和运动感，注意力、记忆和想象、情感等阶段，渐次由心理学向美学过渡，他得出的结论是：电影是一门艺术，因为“电影不存在与银幕，只存在于观众的头脑里”。但该著作在初期未受到应有的重视。 爱森斯坦《有声电影的未来》1928 米特里《电影美学与心理学》