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戏剧表演基础
戏剧表演基础知识点总结 适合考表演的同学。 基础训练篇：1.谁能做演员 2.演员做什么 3.演员怎么做 如果有学表演的同学，建议收藏哦。
编辑于2022-07-19 10:29:20- 艺术考研
- 戏剧表演
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戏剧表演基础
基础训练篇 （准备）
谁能做演员
创作素质
七力
敏锐而细致的观察力
培养⾃⼰观察⽣活的能⼒是演员的⼀种最重要基本功。善于观察生活，观察人，为创作积累素材，树立观察生活的观念，掌握观察的生活方法，养成观察生活的习惯，还要洞察人们内心世界深邃与情感及其表达方式的特殊性。演员要想在对⽣活的观 察中有所收获， 就必须具有⼗分细致地捕捉⼈物形象的外部特征和了解、感受所 观察⼈物的⼼理特征的能⼒ 。
积极而稳定的注意力
忘我的投入到假定情境中的能力，持续的生活在规定情境中，能够把注意力放在行动与行动对象上以保证行动与创作中交流的真实有机性。演员在创作中的注意是⼀种有意识地注意。演员在创作中应把⾃⼰的注意⼒积 极地、稳定地集中在⾏动的对象上，并且随着⾏动的发展⽽持续不断地发展下去。 做到真听 、真看 、真感觉 。在创作中要尽可能地克服⾃⼰思想上的私⼼杂念， 最重要的是“醉⼼”于戏剧情境中的事物， 善于为⾃⼰表演中的⾏动创造诱⼈的⽬ 的。
丰富而活跃的想象力
“想象是演员的先锋” ，演员要依靠想象力来丰富发展剧作家提供的文本，内容把文字的材料转化成舞台上生动的画面和鲜活立体的人物形象。演员要依靠想象力进行二度创作。 演员的想象也有⾃身的特点， 应该具有强烈的⾏动性。还应该有⼀种在创作过 程中出现的即兴想象， 这有助于丰富和改进⾃⼰的创作。演员的想象还包括幻想 在内。 生活知识的广阔，文化艺术的深厚是演员创作想象力的基础。
敏锐而真挚的感受力
演员所应具备的感受⼒是⼀种能够在艺术虚构的情境中感受客观事物刺激的 能⼒ 。是演员创作⼼理活动的链条中的⼀个环节。是创造出⼈物的情绪体验最主 要的保证。演员创作素质中感受⼒的培养与演员的总体素质和创作素质的全⾯发 展有着密切的联系。所以， 演员要在全⾯培养与发展总体素质和创作素质的过程 中发展⾃⼰的感受⼒ 。
真实准确而合理的判断与思考力
在表演艺术创作中， 演员创作⼼理活动的链条上的另⼀个重要环节就是判断。 演员要具有真正地在感受的基础上对不断出现的情境产⽣判断的能⼒ 。判断，在 相当⼤的程度上就是思考， 所以演员是否具有判断⼒， 从某种意义上说， 就是演 员是否具有思考⼒ 。演员的判断⼒和思考⼒就是要求演员能够在表演时， 在虚构 的情境中， 也能像在⽣活中⼀样，“此时此地”， 即兴真实地进⾏判断和思考， 应 该成为演员创作天性中的⼀部分。
灵敏而细腻的适应力
演员在表演中要时时刻刻地适应规定情境给予的刺激， 适应表演中对⼿所给予 的刺激， 并且通过灵敏⽽细腻的适应去展现⼈物的思想和情感。适应⼒在⼀定程 度上是演员创作素质的综合体现。 具有敏感⽽⼜细腻的适应⼒的演员， 在表演上常常能创造出⼗分准确 、鲜明，多彩的适应， 使其创造出来的⼈物⽣动感⼈ 。缺乏这种能⼒的演员往往在表演上 千篇⼀律， 所创造出来的⼈物不会⼗分鲜明和⽣动， 结果只能使观众感到枯燥乏 味。舞台适应总是带有一定的即兴性，体现着演员的综合实力。
鲜明的形体和表现力
演员的形体器官与发声器官必须⾮常灵敏， 并在造型功能上有很强的可塑性 。 演员必须善于运⽤他们，使他们能够达到⾃⼰所构思和感受到的，都能通过声⾳ 、 语⾔与形体动作， ⾮常准确 、鲜明地表现出来， 并达到造型美。
四感
1. 由于演员的表演创作总是在虚构的情境中进⾏的， 所以演员应该具有真挚的信 念与适度的真实感。
2. 由于演员需要创作出各种各样， 性格不同的⼈物形象， 所以演员应该具有善 于捕捉⼈物特征的形象感。
3. 由于演员难免要演喜剧， 或者说总不可避免地会在不同的剧本中遇到喜剧的情 境， 所以演员应该具有幽默感。
4.表演上的“平”、“ 温”、“拖”， 都会给观众⼀种⽆精打采的感觉， 因此， 演员还应 具有适应⾏动发展需要的节奏感。
除此之外， 演员在掌握不同⻛格体裁的剧本的表演时必须具有体裁感 。 在创 造⼀个⼈物形象时要有整体感， 以及作为演员总体素质中应该具有的审美感。 这些专业素质的总和， 构成演员的创作才能。演员有了创作才能， 就能使⾃⼰ 扮演的⻆⾊既真实可信⼜具有⾼度的审美价值，合情合理，形神兼备，感染观众， 达到艺术的真实性与艺术的假定性相统⼀， 形象的准确性与⽣动性相统⼀ 。
演员做什么
扮演角色
演员与角色
表演艺术的主要特征之⼀是演员要“化身成⻆⾊”。 演员的创作必须是从⾃我出发，即根据⾃身的条件与⾃⼰各⽅⾯的修养去创造 ⻆⾊， 同时⼜必须创造出⼀个与⾃⼰不很相同或者说是很不相同的⼈物形象，因 此演员与⻆⾊之间就不可能不存在⽭盾。 演员在其创作的过程中， ⾃始⾄终都存在着两个⾃我： 即第⼀⾃我 (演员) 与 第⼆ ⾃我 (⻆⾊)， 过着⼀种双重⽣活， 即演员在创作中既有演员本⼈的创作⽣ 活与创作感受 。同时还必须过⻆⾊的⽣活， 感受其所扮演的⼈物的⼼理⽣活。第 ⼀⾃我和第⼆ ⾃我的辩证统⼀， 双重⽣活的协调与促进， 也是演员所必须解决的 ⽭盾。 正确地表演应该是：演员在创作中⼀⽅⾯始终清醒地把握与控制着⾃⼰的⼈物 的创造； 另⼀⽅⾯⼜必须是全身⼼地投⼊， 包括⾃⼰的情感的投⼊ 。他 (她) 是在引导⾃⼰进⼊⻆⾊，是运⽤⾃⼰的⽣活与艺术上的修养和利⽤⾃⼰的身体与⼼ 灵来创造⻆⾊， 在利⽤时既要发挥⾃⼰与⻆⾊相近之处， ⼜要抑制其与⻆⾊相悖 之处， ⼀切都要经过提炼和加⼯， 最终以⻆⾊的要求， 也可以说是以“理想的范 本” 为归宿 。演员与⻆⾊的⽭盾是由演员来统⼀的， 但是最终应该统⼀于演员所 要扮演的⻆⾊ 。
体验与表现
内部与外部的关系， 实际上是演员在创造⻆⾊时体验与体现的关系。 演员在表演创作时， 他 (她) 对于⻆⾊内⼼⽣活和思想感情的体验应该是起主 导作⽤的， 是基础的， 在⼈物的创作上具有决定性的意义。外部的体现应该是在 体验的基础上产⽣的， 是从属的， 但⼜反过来为表现⼈物的内⼼⽣活与思想感情 服务 。这就是内部与外部基本关系。 体验与体现的⽬的是为了塑造出⼀个真实、⽣动的⼈物形象， 因此既不能是为 体验⽽体验， 也不能脱离了体验的基础仅仅去追求表现的形式。体验与表现是形 与神的关系， 它们是互为表⾥ 、缺⼀不可的 。没有体验的表现是必然是魄。所以， ⼀个演员要想创造出真实动 ⼈的⼈物形象， ⼀⽅⾯要有⼗分真挚、深刻的体验， 另⼀⽅⾯还要努⼒地探求精 确的表现形式， 声⾳的⾼低强弱 、语⾔的重⾳ 、停顿处理与语调的抑扬顿挫、⽓ 息的运⽤ 、身体姿态的变化 、⼿势与表情的配合等等， 都需要演员精⼼雕琢。只 有这样， 才有可能使创造的出来的⼈物达到“形神兼备” 的境界。 只有对演员与⻆⾊的关系、内部与外部的关系正确认识的基础上， 才有可能建 ⽴正确的表演观念。
演员怎么做
行动
⾏动为什么是戏剧艺术、演员艺术的基础？ 戏剧艺术在反映现实⽣活时， 他的主要⼿段是⾏动。 为什么⾏动在戏剧艺术中有如此中有如此重要的作⽤呢？ ⾸先， 从戏剧的⽂学创作来看， 它必须创造出供演员表演的故事情节， ⽽故事 情节只能是通过⼈物的⾏动来展现。如果⼀个剧本没有⾏动， 那就个根本不可能 有什么故事情节。其次， 从表演艺术的⻆度上说， 剧作家所结构的故事情节只能 是通过他 (她) 所塑造的⼈物之间的相互⽃争才能展现出来 。⽽在戏剧演出中 ， 这种展现只能是通过演员的表演才能把⼈物的⽣活 、⽃争在观众⾯前再现出来。 如果演员想使剧作家所塑造的⼈物真正的活起来，主要的⼿段就是靠⼈物⾃身的 ⾏动。 创造舞台⼈物形象， 主要就是创造出⼈物的⾏动。
什么是行动
⾏动： 是由意志产⽣的 、有⼀定⽬的的 、属于⼈类⾏为的活动。 ⾏动有两个基本特征: (⼀) 由意志产⽣； (⼆ )有⼀定的⽬的。 ⾏动可以区分为形体⾏动和⼼理⾏动， 任何形体⾏动都会有⼼理的⼀⾯， 任何 ⼼理⾏动也会有形体的⽽⼀⾯ 。 形体⾏动：往往是指为了达到⾃⼰的⽬的， 主要消耗形体的 (肌⾁) ⼒量的⾏动。 这类⾏动虽然有时会影响与改变对象的⼼理，但主要是对周围环境中某⼀个对象 造成形体上的改变。 ⼼理⾏动： 不是改变物质环境， 主要是为了改变⼈的意识 (⼼理) 。这种⾏动的 对象不仅可以是别⼈的意识， 也可以是⾏动者本⼈的意识。 演员应该认识到⼼理⾏动的重要性，因为演员主要是通过这种⾏动才有可能把 所要表演的⻆⾊和剧本的基本内容中所包含的⽭盾⽃争表现出来。 关系： 形体⾏动与⼼理⾏动之间是相互联系、相互影响的 。当形体动作从属于⼼ 理⾏动时， 相互影响的主导⽅⾯属于⼼理⾏动， 因为它是主要的⾏动。⽽在形体⾏动与⼼理⾏动平⾏地进⾏时， 主导⽅⾯则可能从⼀种⾏动转移到另⼀种⾏动， 即从⼼理⾏动转移到形体⾏动， 或者是从形体⾏动转移到⼼理⾏动， 这就是要看 具体的情况 。根据哪⼀个⾏动的⽬的对于⾏动者更加重要来决定。 由于采⽤的⼿段不同， ⼼理⾏动还可以分为形体性的 (有⼈称之为表情性的) ⾏动与语⾔的⾏动。作⽤的对象不同，⼼理⾏动⼜可以分为外在的和内在的两种。 外在的⾏动：是指以其他⼈物为对象的⾏动。这种⾏动的⽬的是要改变同演者所 扮演的⼈物的意识， 内在的⾏动则是指以改变⾏动者本⼈的意识为⽬的的⾏动。
行动三要素
1 做什么——任务 2 为什么做—— ⽬的 3 怎么做——适应 (表演术语， 是影响和改变外界环境或⼈的⼿段) 表演时， 抓住⾏动⾸先要抓住做什么， 促使⾏动者去做什么的是他 (她) 做这 件事的⽬的， 这种⽬的是推动演员⾏动的欲求， 在想象的帮助下， 使演员真正⾏ 动起来。在与同演者建⽴了活⽣⽣的交流过程的基础上，创造出有机的、准确的、 鲜明的适应。还要根据外界或同演者的变化⽽随机应变，从⽽揭示出⼈物的性格。
行动与规定情境
演员在创造⼈物形象时必须⾸先抓住⼈物的⾏动。但是， 任何⼀个⾏动都必然 是在⼀定的情境中进⾏的。 规定情境： 戏剧表演 、导演术语 。斯坦尼斯拉夫斯基指出： 所谓的规定情境，“ 这 是剧本的情节， 剧本的事实， 事件， 时代， 剧情发⽣的时间和地点， ⽣活环境， 我们演员和导演对剧本的理解， ⾃⼰对它所作的补充， 动作设计， 演出， 美术设 计师的布景和服装， 道具， 照明， ⾳响及其它在创作时演员要注意的⼀切” 。总 之， 规定情境是⼀种假定， 是在演出的创造中所存在的⼀切的假定 。它既包括剧 作家所创造出来的假定， 也包括导演 、演员和美术⼯作者 (布景设计 、置景、灯 光 、服装 、化妆) 、⾳响效果⼯作者等所创造出来的假定 。规定情境并不是⼀种 真实的客观存在， 它是由剧作家 、导演 、演员和美术⼯作者共同创造出来的“ 艺 术的虚构”。 规定情境有什么作⽤？ 在表演中。任何⼀个⼈物形象都是在⾏动与规定情境的结 合中产⽣的，任何时候都不存在没有规定情境的⾏动，规定情境制约⼈物的⾏动。 ⼈物⾏动受到规定情境的制约还表现在⼈物⾏动要随着规定情境的发展⽽发展 。 如何做？ 演员要运⽤⾃⼰的想象去丰富剧作家提供的规定情境，创造出⼀种特定 的规定情境， 并且还能够感受到它， 也让观众感受到这个规定情境。
形体性动作与言语动作
形体性动作和⾔语动作是演员⽤来完成⼼理⾏动的⼿段 。形体性动作要有⾔语 性， ⾔语动作要有形体性。 形体性动作也称为表情性的动作 。包括眼神 、表情 、⼿势 、体态等等 。它与形 体⾏动的区别在于这些动作本身并不像形体动作那样去改变客观的物质环境，或 者是造成对⽅的某种形体上的改变， ⽽主要是影响对⽅的⼼理 。形体性动作，不 仅能够给对⼿以⼼理上的影响， 也可以给⾃⼰以⼼理上的影响。 ⾏动的表情与情感的表情的区别： 两者主要区别在于⾏动的表情是由意志产⽣的， 可以受演员意志所⽀配， 情感 的表情却完全不受意志的控制， 带有不随意性。 ⾔语动作： 是演员完成⼈物⼼理⾏动的⼿段， ⾔语动作应该是⾏动性的⾔语，⽤ ⾔语去影响别⼈和⾃⼰的思想， 把它作为达到⻆⾊某种⽬的的⼿段。 演员要考虑在运⽤⾔语动作时是诉诸同演者理智， 是诉诸同演者想象， 还是诉 诸同演者情感。 内⼼视像： 表演技巧术语， 也称之为“插画式的潜台词” 。在演员的想象中所呈现 出来的与剧本情境及⻆⾊⽣活相应的形象。演员在运⽤⾔语动作时， 应该创造出 这种“ 内⼼视像”， 并把它传达给同演者， 感染与之交流的同演者 。这样做的⽬的 是为了达到采取⾔语动作所收到的效果。 潜台词： 戏剧术语 。潜台词是潜藏在台词下⾯的⼈物的思想、愿望和⽬的， 是台 词的真正的含义 。斯坦尼斯拉夫斯基说， 潜台词“是⻆⾊并不明显的， 但在内⼼ 感觉得到的‘⼈的精神⽣活’， 它在台词字句的底下不断地流动着， 随时都给予台 词以根据， 赋予台词以⽣命 。潜台词......就是使我们说出台词的那个东⻄”。潜台 词存在于⼀切台词之中 。⼀句简单的话就可能有多种潜在的意思， 即所谓‘ 弦外之⾳’、‘⾔外之意’。” 潜台词属于⼼理活动范畴， 和⾔语⾏动密切相关， 是为影响对⼿⽽存在的。潜 台词影响对⼿时， 常常伴随着内⼼形象的画⾯视像 。 这些潜台词和同时出现的 景象， 斯坦尼斯拉夫斯基称之为“插画式的潜台词”。 演员在创造⻆⾊的⾔语动作时，⼀个重要的任务就要挖掘与创造台词下⾯的潜 台词， 找到⼈物说这句话⽬的， 并运⽤语⽓ 、⼿势 、表情等各种⼿段， 把潜台词 表现出来。 剧作家创造台词， 演员创造潜台词。 演员要加强形体、语⾔和声⾳表现⼒的训练， 使⾃⼰的身体和语⾔ 、声⾳具有 很强的适应能⼒， 这样， 当你利⽤它们来进⾏形体性动作和⾔语动作时， 就能够 应付⾃如， 游刃有余。
行动的过程
⾏动永远是⼀个活动的过程， ⼀⽅⾯它将占有⼀定的空间， 因⽽具有直观性；另 ⼀⽅⾯它在时间上也会有⼀个过程， 因此⼜具有过程性。 ⾏动的过程包括： 感觉、判断、产⽣态度和做出决定进⽽产⽣新的⾏动这样⼀些 环节。 演员在完成任何⼀个⾏动时都应该真正地去感觉。这⾥所说的感觉， 是指演员 要⽤⾃⼰的感觉器官去感知剧本中发⽣的事件和事实，去感知你的同演者的⾏动 中⼀切微妙的反应。真正地去感觉是演员⾏动的开始，是演员能够在表演中真实、 有机地去⾏动的基础。 判断是在感觉的基础上进⾏的， 在感觉的同时判断也会随之⽽出现， 并不是说 感觉完了之后判断才开始。它们之间的区别就在于感觉到的永远只能是客观存在 的事实， ⽽判断则⼀定会带有主观分析的成分。 判断则要求演员真正地去思考， ⽽且应该在看的同时 、在听的同时就去思考， 并且还要按照⽣活的逻辑去进⾏思考与判断， 该⻓则⻓， 该短则短。 在表演中的判断是演员对于剧本或是在舞台上出现的规定情境以及事件和事实 分析和思考 。所以判断在表演中有时也称之为“判断事实”。 思考与判断在演员的⼼中以语⾔的形式出现的， 因此， 在表演的术语中被称之为“ 内⼼独⽩”。 演员运⽤“内⼼独⽩”规范⼈物的思考， 组织成不断的线 。不论在说出台词时 ， 停顿时，还是在倾听对⼿台词时，都在⾃⼰内⼼⾥即兴地产⽣出⽆声的内部语⾔， 这种内部语⾔具有⽚段不完整的性质，有时是⼀个短的词组，有时甚⾄是⼀个词， ⼀个问号或叹号， 并⾮是个完整的句⼦， 并且要防⽌事先写好⼤段独⽩， 在表演 时⽆声地背诵， 应当是此时此地地去进⾏即兴创造。 ⼈的思想⾏动虽然是在内⼼进⾏， 但却能从外部的各⽅⾯反映出来， 演员在进 ⾏创造时，要积极寻找各种外部表现⼿段和机会把体验到的内⼼独⽩鲜明地体现 出来， 使⼈物的内⼼⽣活充分地展现在观众⾯前。 即兴的创造：是指演员身临其境地去感受⼈物所处的规定情境， 真正地把注意⼒ 集中在⾃⼰⾏动的对象上， 真实地去感觉出⾃⼰眼前的事件和事实， 包括⼀切细 枝末节， 然后， 以已经开掘出来的⼼理活动的主要内容为基础， 即兴地⽣发出活 ⽣⽣的从内⼼发出的语⾔ 。 “ 内⼼独⽩”是伴随着演员对于客观事物的感觉和对它的判断产⽣的， 同时在 “ 内⼼独⽩” 中也必然会包含有对所感觉和判断的事物的态度。 判断的结果就是做出决定，决定的内容是给⾃⼰提出新的任务和将要采取什么 样的⾏动去完成这个任务， 往往反映⼀个⼈的性格。 如何做？ 演员在表演时， ⼀⽅⾯是在⾏动过程中绝不要丢掉任何⼀个环节； 另⼀ ⽅⾯也不要单独表演某⼀个环节 。演员所要做的是把握住⾏动过程中的各个环 节， 特别是判断这个中⼼的环节去完成有机的⾏动过程， 从⽽展现出⼈物的⼼理 活动。 ⾏动的过程所要展现的实际上是⼈物的⼼理活动的过程。 演员必须考虑和寻找到最准确、最鲜明的形体性的动作和⾔语的动作， 表现出 ⼈物的⼼理活动。
行动中的交流与适应
表演技巧术语。是演员所要掌握的重要的创造⽅法， 与⾏动的过程有着密切的 联系。是帮助演员在创造⼈物⾏动过程中能够真实、深刻地体验和准确、鲜明地 体现的⼀种⼼理技术。 交流： 是指演员在⾏动中与⾏动的对象 (包括⾃身在内) 在思想 、⽬的 、情感和 欲求上的相互给予 、相互作⽤和相互影响。 交流从形式上分为⾃我交流、与想象的对象交流、与同演者交流、在电影或电 视剧表演中⽆对象的交流和与观众的交流。 ⾃我交流， 是演员在⾏动中与⾃⼰的思想情感之间的交流， 在戏剧表演中往往会 以独⽩的形式出现 。在电影和电视剧中， ⼈物⼀些重⼤的情感转折的场⾯中，也 会出现。 与想象的对象进⾏交流， 这种交流不存在真正的交流对象， 对象只不过是⼈物虚 构出来的幻象 。因此， 演员要⾮常具体地创造出⼼中的幻象， 然后才有可能与之 进⾏交流。与想象的对象交流， 在某种意义上可以说也是在进⾏⾃我交流， 不同 的是， ⾃我交流的客体是在演员的内⼼⾥进⾏的， 与想象的对象的交流则是与外 部的幻象进⾏的。 与同演者进⾏交流， 是表演中最主要的交流形式。相互之间提供思想和情感上的 信息， 是⼼灵之间的交流， 这种交流⼜是通过⾏动中的适应体现出来的 适应： 指演员在⾏动中与⾏动的对象在思想 、情感 、⽬的和欲求上的相互给予、 相互作⽤和相互影响时所采⽤的⽅式。不去交流就⽆从适应， ⽽没有适应也就⽆ 法进⾏交流。适应包括两个⽅⾯： ⼀⽅⾯是⼼理上的适应， 它表现在对于同演者 所给予的刺激在⾃⼰的⼼灵上应该有着真正的感受，并且在⾃⼰的⼼⾥真正地产 ⽣出如何来反应对⽅所给予的刺激的决定。另⼀⽅⾯， 则是在外部运⽤形体性动 作和⾔语动作做出的外在适应。 ⽆对象的交流， 严格地说应该也是⼀种与想象中的对象的交流 。在戏剧表演中， 演员向幕后并不存在的对象打招呼 、对话或呼喊等， 都可以说是⽆对象交流。在 电影和电视剧的拍摄中会经常遇到这种⽆对象的交流，它是在电影和电视剧表演 中适应镜头前表演的⼀种特殊的技术要求。 在表演中还存在着与观众的交流， 在进⾏这种交流时， 演员就要把观众作为⾃⼰ ⾏动的对象， 像与同演者交流⼀样来进⾏相互之间的交流。 如何做： 演员要全⾯深刻的分析剧本的思想内容 、规定情境 、事实与事件 、⽭盾 冲突、⼈物性格和⼈物关系； 要重视即兴创作， 能够此时此地的去真听真看真感 觉， 真正的思考。演员应重视形体与语⾔的表现⼒， 语⾔是⼈们⽤来进⾏思想与 情感交流的最主要的⽅式， 形体也是⾮常重要的， 特别是眼睛和⾯部表情。演员 还要对舞台上有机沉默的交流给以特别的注意。演员要尽可能地运⽤这些⼿段进 ⾏交流与适应， 把⼈物的思想情感和欲求传达给同演者， 同时也传达给观众。演 员在每次演出中都应该把这⼀交流——适应的过程重新展现出来。 (交流的过程也就是⾏动的过程)
行动的速度与节奏
速度和节奏是在情绪上去感染欣赏者，在情感上引起欣赏者共鸣的重要的艺术 ⼿段。 影响速度与节奏的因素、或通过哪些⽅⾯能表现出速度与节奏？ 1、剧情的发展变化是决定⼀个戏的速度与节奏的重要因素。 2、剧本的⻛格 、体裁 喜剧， ⼀般来说它的速度都是⽐较快， 节奏⽐较轻快。 悲剧， 它的速度⼀般⽐喜剧要缓慢⼀些， 它的节奏往往⽐较凝重 、有⼒ 。 3 演员在表演中对于⼈物的情感起伏变化的把握 4 在戏剧演出中， 布景 、灯光 、⾳响 、效果 、化妆和服装 5 在戏剧演出中， 导演对于舞台调度的处理⽅式 如何做？ 演员应该顺应剧本、导演和舞台美术等诸⽅⾯的要求， 使⾃⼰具有利⽤各种因 素来创造出⼈物所应有的速度与节奏的能⼒ 。 演员在研究剧本与领会导演构思的基础上， 感觉到⼀部戏总体的速度与节奏 ， 使⾃⼰所扮演的⼈物的速度与节奏和全剧总体的速度与节奏相⼀致 。//在感觉到 了⼈物总体速度与节奏之后，演员还应该去研究⼈物在每⼀个⾏动的过程中速度 与节奏的发展和变化， 还要从⼼⾥感觉到它。//根据剧本提供的规定情境、事实、 事件、⼈物性格与⼈物关系等等， 找到⼈物在⾏动发展中的速度与节奏发展变化 的层次。 ⾏动的速度与节奏 ⼈物的速度与节奏主要体现在⼈物的⾏动之中。 ⼈物⾏动的速度与节奏是规定情境与⼈物的⼼理欲求相结合的产物。 如何做？ 演员要想正确地把握住⼈物⾏动的速度与节奏，就必须⼀⽅⾯认真研究⼈物所处 的规定情境， 并感受到它的存在 。另⼀⽅⾯要深⼊挖掘⼈物的⼼理欲求。 ⾏动的速度与节奏的作⽤ ⾏动的速度与节奏在表演创作中具有重要的作⽤， 可以激起演员的情绪体验， 并创造出⼀定的情绪氛围， 感染观众。 观众也能从演员所扮演的⼈物的速度与节奏来感受⼈物⼼理活动和情绪体验。 如果能很好地运⽤与把握它就可以创作出很⾼的审美观赏价值的情绪 、情感、 意境。 ⼈物在⾏动中的节奏⼜分为⼼理节奏 (或称内部节奏) 与外部节奏。 ⼼理节奏： 是⼈物思想情感变化的强弱 、快慢 、⻓短和张弛。 外部节奏： 表现在形体与语⾔上的强弱 、快慢 、⻓短和张弛。 外部节奏是内部节奏的外在表现， 但这并不是说它们是完全⼀致的。 ⼀般来说， 外部节奏是由⼼理节奏的变化⽽产⽣和变化的， 演员有时也可以利 ⽤外部节奏的变化来引起⼼理节奏的变化。 速度与⼼理节奏有时是⼀致的， 有时并不⼀致。演员在表演中要注意研究与把 握⼈物⾏动的速度与⼼理节奏之间的关系。 演员如何创造⾏动中的速度与节奏？ 在创造⾏动中的速度与节奏时， 在技法上切忌⼀个“平”字， 其主要表现在速度 与节奏上缺少变化。因此，演员在表演中，应该努⼒创造出与剧本基调相吻合的， 在⾏动中有层次， 有变化的速度与节奏。
行动与感觉
这种感觉不仅包含着演员对⻆⾊的⼼理⽣活的理解与感受，同时也包含着演员 对于⻆⾊的外部特征的想象， 这两⽅⾯构成了演员“⼼象” 的主要内容， 也可以说 它就是演员在⾃⼰⼼中所产⽣的对于⻆⾊的感觉。这种感觉是⼈物的总体感觉和 组成⼈物总体感觉的每⼀个瞬间的感觉。 这种⼈物感觉的创造和什么有关？ ⾸先离不开演员的⽣活素养。 另⼀⽅⾯，和演员⾃身的艺术感觉也有着密切的关系。既包括演员的⼈⽣经验， 也包括演员在不断的艺术创作中积累的经验。 艺术感觉： 就是⼀种感觉 (感知) 艺术作品的魅⼒和它的审美价值的能⼒ 。这是 演员应该具有的⼀种敏感， ⼀种对艺术作品， 主要是对于剧作家所创造出来的剧 本及其他⼈物的内涵的深度与形式特点的敏感， 既包括演员的⼈⽣经验， 也包括 演员在不断的艺术创作中积累的经验。 如何做？ 演员⼀定要不断积累⼈⽣经验和创作经验， 培养敏锐的艺术感觉， 只有这样， 才能在感觉⼈物与创造⼈物感觉时有⼀个坚实可靠的基础。 ⾏动与感觉的关系 关系：感觉都是在⾏动的过程中出现的，在⾏动的过程中感觉总是相⽣相随的， 感觉还会在⾏动的不断发展的过程中随之流动 。没有⾏动的感觉是不存在的，没 有感觉的⾏动也是不可能的。就创作⽅法⽽⾔， 演员应先抓⾏动， 通过⼈物的⼼ 理--形体⾏动去获取⼈物的⼼理--形体的⾃我感觉。 这是因为在表演中， ⼈物⼼理--形体⾃我感觉的获得与⼈物⾏动的规定情境是 联系在⼀起的， 不可能有离开⾏动的规定情境的感觉， 同时它⼜和⼈物⾏动的任 务和⽬的还有怎么做 (适应) 有着密切的联系。 ⾏动与感觉之间的关系，还包含运⽤有意识的技巧达到下意识的天性的创作因 素。 怎么做？ 要认真研究⼈物⾏动的规定情境， 这种研究不能只停留在理性的分析， 还要通 过想象来丰富它， 并且⽤内⼼去感受它。此外， 演员还要明确⼈物⾏动中的任务 和⽬的， 特别是要把⼈物⾏动的⽬的变成⾃⼰内⼼的欲求， 产⽣出强烈的想要达 到⾃⼰⾏动⽬的的愿望， 并且还要找到准确的适应， 结合在⼀起。才能创造出⼈ 物的感觉。 尽管⼈物的感觉的获得与⾏动有着⼗分密切的关系，但并不是说只要把握住了 ⼈物⾏动的规定情境和⼈物的⾏动， 感觉就会招之即来 。因此， 演员接受某⼀个 ⻆⾊的创作任务之后， ⼀定要下苦功夫去练习。
创造角色篇 （实战）
分析（文本）
⾸先， 剧本及剧本中所描绘的⼈物形象是演员进⾏创作的依据， 其次， 演员创 作出来的⼈物形象，可能会由于导演与演员的再创造⽽更加丰富，甚⾄有所改变， 但最终仍然应该与剧本中所创造出来的⽂学形象相符， 因此， 分析剧本和所要扮 演的⻆⾊是演员在创作过程中⾸先要解决的重要问题，是演员创作⼯作的开始阶 段， 这⼀阶段的⼯作， ⼀般称为案头⼯作阶段。 分析剧本和⻆⾊的重要意义和⽬的： 1 使演员获得对剧本和⻆⾊⽣活的实感。 2 使演员真正理解剧本的思想内涵及⻆⾊在全剧思想内涵的表达中的地位和作 ⽤ 。 3 在理解⻆⾊的基础上， 发现和感觉到演员和⻆⾊之间可以沟通的地⽅以及存 在的差距。 演员如何分析剧本和⻆⾊？ 演员对剧本和⻆⾊的分析不只是理性分析， ⽽是理性和感性相结合进⾏分析， 演员要重视初读剧本以及在反复阅读剧本中所捕获的感性的印象。在创作的全过 程中， 演员都应该对剧本和⻆⾊进⾏不断地分析， 这样才能在创作中真实地⽣活 于剧本与⻆⾊之中。
剧本
关于剧本⽅⾯的分析： 1 时代背景 2 规定情境 3 中⼼事件 4 ⽭盾冲突 5 主题思想 6 贯穿⾏动与最⾼任务 7 ⻛格体裁
1 了解时代背景 时代背景是⼈物⽣存的总的环境，它包括⼈物⽣活的代中的历史、政治、经济、 哲学 、道德 、⼼理 、军事 、⻛俗等等 。演员应⼤量搜集所扮演⼈物所处时代的⽂ 字资料与形象资料， 从中感受到所扮演⼈物所⽣活的时代 。了解的越细致， 越具 体越好。
2 弄清规定情境 如何弄清规定情境： 认真发掘剧本中的事实 、事件， 在此基础上运⽤⽣活中积累的素材展开想象， 使规定情境更加丰富 、具体， 进⼀步获得⽣活实感。 演员不仅要弄清总的规定情境， 还要弄清每⼀段戏的规定情境， 弄清楚规定情 境在怎样地发展变化。 只有这样， 演员才能具体地把握住每⼀段戏中⼈物的⾏动和⼼态， 并且寻找到 ⼈物内⼼⽣活发展的线索。在分析剧本时， 弄清楚剧本的规定情境是⼗分重要的 (作⽤)
3 抓住中⼼事件 中⼼事件： 指的是全剧的核⼼内容， 是⽀撑⼀个戏的⻣架。剧本中⼈物的⾏动都 是围绕着全剧的中⼼事件展开的，剧本中的⽭盾冲突与全剧的主题思想都是通过 全剧的中⼼事件展示出来。 如何找到中⼼事件？ 认真阅读剧本， 理出全剧主要的的事实和事件， 就会发现所有这些事实和事件 都是围绕着⼀条主要的线索， 按照剧作家的构思， 合乎逻辑地展开的， ⽽贯穿全 剧所有事件的这条主要线索， 就是全剧的中⼼事件。 演员在对剧本的中⼼事件进⾏分析时， 要保持公正的态度。 抓住中⼼事件的⽬的 (作⽤)： 是在了解和感觉到剧本的⻣架和核⼼内容的基础上，给⾃⼰所扮演的⻆⾊找到 ⼀个正确的⽅向， 同时也⽐较容易找到⾃⼰扮演的⻆⾊在全剧中的地位和作⽤； 有利于了解和把握剧本的⽭盾冲突。
4 把握⽭盾冲突 “没有冲突就没有戏剧”， 在戏剧中， 戏剧情节的发展变化， 实际上就是⽭盾冲 突的发展变化， 就是⽭盾冲突的发⽣ 、发展 、引向⾼潮直到最终解决的过程。 在剧本中， ⽭盾冲突和剧本中的事实和事件是紧密连接在⼀起的， 事件与⽭盾 冲突有时是互为因果的关系， 有时⼜是互为表⾥的关系。演员要从中要找到并把 握住主要的⽭盾冲突， 还要进⼀步思考这个⽭盾冲突的实质。 把握⽭盾冲突的⽬的 (作⽤)： 可以进⼀步深⼊到对剧本主题与主题思想的研究；还会很容易地发现⾃⼰所扮 演的⻆⾊在全剧⽭盾冲突中的地位和作⽤，并为进⼀步寻找到⻆⾊的⾏动和全剧 的贯穿⾏动打下基础。
5 开掘主题思想 主题思想： ⼀个剧本的主题思想总是贯穿在全剧所有组成部分之中， ⽽且是通 过全剧中所有的形象共同表达出来的， 是⼀种具有概括性的思想。主题思想⼀定 包含着作者的爱与憎， 也就是说它⾥⾯⼀定包含着作者的情绪体验。 要正确理解和感受剧本的主题思想， 必须⾸相确定剧本的主题。 主题： 主题是作者对现实⽣活中某⼀⽅⾯的现象产⽣的企望能够得到解决的问 题， 是作者真正感兴趣的问题。 如何找到主题： 分析剧本的事实和事件， 在找到全剧的中⼼事件后， 进⼀步把握剧本的主要⽭ 盾冲突， 从⽽寻找到全剧主要的主题。寻找到剧本主要主题之后， 演员还应该深 ⼊挖掘作者为什么要提出这样⼀个问题，⼜是以什么样的思想观念和情感态度去 对待这⼀问题和解决这⼀问题。通过提出的问题， 想要表达什么样的思想， 这⾥ 所要表达的思想， 就是剧本的主题思想。 如何对待主题思想： 演员要去理解它并且尊重作者所要表达的思想。在不扭曲作者的意图下， 可以 丰富和开拓剧本的主题思想， 有⾃⼰的评价和态度， 并在⼼⾥产⽣出想要表达这 ⼀主题思想的热情和欲望。 ⼀⽅⾯， 在与导演和剧组成员讨论时把⾃⼰的想法表达出来， 在共同深化剧本 主题思想时贡献出⾃⼰的⼒量。另⼀⽅⾯， 以⾃⼰对剧本主题思想的认识与感受 去指导⾃⼰创造出⻆⾊的贯穿⾏动与最⾼任务，从⽽使⾃⼰所扮演的⻆⾊能够在 表达全剧的主题思想时起到真正的作⽤ 。
6 寻找贯串⾏动与最⾼任务 贯串⾏动：表现主题和主题思想的⾏动就是全剧的贯串⾏动。贯串⾏动是在剧本 中具体直接发⽣的事情， 是⼀个剧本的⾎⾁之躯。斯坦尼斯拉夫斯基给贯串⾏动 下过⼀个明确的定义， 他说：“贯串⾏动就是主要⼈物的基本意向。” 贯穿⾏动的 4 个基本特征： ( 1) 贯串⾏动必须有⼀定的⽬标 在⼀个剧本中， 剧中的⼈物总是处于⽭盾冲突之中， 这种⽭盾冲突必然会引起 ⼈物之间的⽃争， 剧中⼈物在⽃争中总是追求达到⼀定的⽬的， 为此他们采取了 ⼀系列⼤⼤⼩⼩的⾏动， 所以贯串穿⾏动应该是有⼀定的⽬标的⾏动。 (2) 贯串⾏动必须是贯串全剧的 在⼀个剧本中，尽管剧中的⼈物所采取的⼀系列⼤⼤⼩⼩的⾏动中都包含着与 贯串⾏动有管的因素，但是任何⼀个孤⽴的或者是部分的⾏动都不⾜以成为全剧 的贯串⾏动。只有是为解决全剧的主要⽭盾冲突⽽贯串在全剧之中的⾏动， 才能 成为全剧的贯串⾏动。 (3) 贯串⾏动应该囊括剧本中所有⼈物的⾏动线 贯串⾏动既然是与剧本的主要⽭盾冲突密切地联系在⼀起，同时还追求达到⼀ 定的⽬标， 就必然囊括了全体⼈物的⾏动线。在任何⼀个剧本中， 总是有⼀部分 ⼈站在⽭盾冲突的这⼀⽅， 还有⼀部分⼈站在⽭盾冲突的另⼀⽅；有⼀部分⼈为 了达到⼀个所要追求的⽬标⽽⾏动，另⼀部分⼈则是为了阻⽌和反对这⼀⽬标⽽ 采取⼀系列的⾏动， 他们形成了⼀条反⾏动的线。从某种意义上说， 这条反⾏动 的线实际上是与贯串⾏动相反相成⽽存在的 。因此， 剧本中所有的⼈物， 都将在 赞成与反对贯串⾏动所追求的⽬标的⾏动中， 被囊括在全剧的贯串⾏动之中了。 (4) 贯串⾏动是表现主题思想的⾏动 贯串⾏动之所以是表现主题思想的， 就因为在戏剧艺术 (包括电视剧艺术) 中， 思想只能是通过剧中⼈物在解决⽭盾冲突中的⾏动才有可能体现出来。在⼀个剧 本中， 通过⼈物的⾏动可以表现出许许多多的思想来， 但是贯串⾏动则必须是和 表现剧本的主题思想紧密地联系在⼀起。 如何找到剧本的贯串⾏动？ 演员要把握主要⼈物的意向， 如果⼀些剧本中， 主要⼈物的意向并不是⼀⽬了 然， 还要进⼀步研究剧本的主要的⽭盾冲突， 就有可能找到⼈物的意向， 从⽽明 确全剧的贯穿⾏动。演员在整个创作过程中不断调整和修改⾃⼰对贯串⾏动的认 识和理解。 贯串⾏动的作⽤： 有助于演员理解剧本， 对演员的⻆⾊创造也起着重要作⽤ 最⾼任务：演出⼀部作品时所要追求的思想⽬的， 斯坦尼斯拉夫斯基把它定义为 “最⾼任务”。 演员要确定什么样的最⾼任务： 演员寻找到的最⾼任务， 在⼒求接近现代的同时， ⼀定要防⽌在最⾼任务中硬 塞进去那种应时性的东⻄和个⼈主观的、不符合剧本原来意图的东⻄ 。不仅在处 理古典作品时如此， 处理现代作品时也应该加以注意。还要使确定下来的最⾼任 务能够成为激起创作者去表达作者与⾃⼰的思想⽬的的动⼒ 。
7 掌握⻛格与体裁 ⻛格： 是⼀个艺术家的创作⻛貌， 是⼀个艺术家的作品内容与形式的独创性，是 其所创作出来的艺术作品中内容与形式统⼀的特⾊ 。“⻛格” 这⼀概念， 有时不仅 指⼀位作家的艺术作品的特⾊，同时也⽤来指在某⼀个社会历史环境下创造出来 的艺术作品所共有的思想艺术的特点。 剧作家⻛格的形成与什么有密切的关系？ 思想倾向、⽣活体验、对现实⽣活的观察、表达情感的⽅式和⼀定的社会思潮， 特别是当时的哲学思潮。 体裁： 是⼀部艺术作品的样式。在戏剧作品中是指其不同的类别。作家在反映现 实⽣活时， 总是从现实⽣活中选取他 (她) 所感兴趣的素材， 并以⼀种相应的⽅ 式来处理这些素材 。在他 (她) 所要选取的素材和处理这些素材的⽅式中， 就表 现出了作家对待现实⽣活的态度。⽽这种态度， 就会使这个剧本形成其⾃身特定 性质或者是特定的构造， 也就是所谓的体裁。 演员为什么要分析剧本的⻛格和体裁？ 演员通过对剧本⻛格 、体裁的分析知道⾃⼰要演的是⼀部什么样的戏。 艺术作品中的⻛格、体裁本身是在发展变化的， 演员不应只在剧本中去套⽤过 去存在的⻛格和体裁， 要善于发现在剧本中出现的新的体裁的萌芽。
角色
关于⻆⾊⽅⾯的分析： 1 ⻆⾊⾏动发展的线索 2 ⻆⾊的贯穿⾏动与最⾼任务 3 ⻆⾊的内外部性格特征 4 ⻆⾊与其他⼈物之间的关系 5 ⻆⾊在全剧中的地位与作⽤
演员在进⾏创作的分析阶段，⼀⽅⾯要重视初读剧本时所获得的对于⻆⾊的印 象， 另⼀⽅⾯， 还要在此基础上进⼀步分析。
1 弄清楚⻆⾊⾏动发展的线索 如何分析⻆⾊的⾏动与⾏动发展的线索？ 演员要找出戏剧在情节发展上的段落——单位，从每个单位中找到⻆⾊的主要 ⾏动， 这样⻆⾊的主要⾏动和⾏动发展的线索也就理清楚了。就会对⻆⾊的精神 ⻛貌有⼀个最基本的认识。
2 把握⻆⾊的贯串⾏动与最⾼任务 ⻆⾊的贯串⾏动： 从⻆⾊⾏动发展的线索中， 很容易看到其中贯串着⼀条主线。 在这条主线之中总是存在着⻆⾊的⼀个意向，它驱使着⻆⾊所有的⾏动都朝向⼀ 个⽬标奔去， ⽽⻆⾊为奔向这个⽬标所采取的⾏动就是⻆⾊的贯串⾏动。 把握住⻆⾊贯串⾏动的作⽤： 演员把握住⼀个⻆⾊的贯串⾏动就像是⽀起了⼀个⻆⾊的⻣架⼀样，从⽽使他 (她) 所要扮演的⻆⾊能够“站⽴”起来， 并且展现出⻆⾊最主要的⼼理⽣活 。 ⻆⾊的最⾼任务：包含作者创作这⼀⻆⾊的意图同时也包含着演员本⼈在创作这 ⼀⻆⾊时的意图， 包含着演员本⼈的体验。 ⻆⾊最⾼任务的作⽤： 能够激发演员的创作的冲动。时时刻刻向⾃⼰指示出⻆⾊的内⼼⽣活和⾃⼰的 创作⽬标， 演员要牢记⻆⾊的最⾼任务。
3 探寻⻆⾊的内外部性格特征： 探寻⻆⾊的内外部性格特征的⽬的： ⼀⽅⾯， 使⾃⼰在创造⻆⾊时有⼀个明确的⽬标。另⼀⽅⾯， 了解⾃⼰与⻆⾊ 在哪些⽅⾯具有相似之处， 哪些地⽅存在不同， 以便在今后创造⻆⾊时， 最⼤限 度地发挥⾃⼰与⻆⾊的相似之处， 尽可能克服与⻆⾊存在差距的地⽅， 使⾃⼰最 终能化身成⻆⾊ 。 如何探寻⻆⾊的内外部性格特征？ 1 从⻆⾊对⼈对事的态度上寻找。 2 从剧本中找出与⻆⾊过去的经历有关的事实， 从这些事实中寻找⻆⾊性格形 成的原因。 3 在剧本中找出⻆⾊是怎样评价⾃⼰的， 其他⻆⾊⼜是怎样评价⾃⼰的。 4 找出⻆⾊⾃身思想上的逻辑，这种逻辑是⻆⾊对⼈对事的态度的最根本的根 。 5 根据剧本提供的事实， 利⽤⾃⼰的⽣活积累与想象， 给⾃⼰的⻆⾊编出⼀个 ⽣活⼩传。 ⻆⾊的性格是在发展变化的，演员在分析⻆⾊的内外部性格时⼀定要使之尽可 能具体， 可感知， ⽽不是⼀些⾮常抽象的概念。
4.搞清⼈物之间的关系 如何搞清⼈物之间的关系？ 从剧本中找出⾃⼰所扮演的⻆⾊与其他⻆⾊之间是什么关系的事实， 这些事 实， ⼀种是⻆⾊之间的关系， 另⼀种是⻆⾊之间⼼理上的态度。还要注意研究⻆ ⾊之间关系的发展变化， 具体地感觉到它。 搞清⼈物之间的关系的作⽤？ 只有⾼清⼈物之间的关系， 演员才能处理好⾃⼰所扮演的⻆⾊， 才有可能在⾏ 动中创造出既符合⻆⾊的性格， ⼜符合⻆⾊之间关系的准确鲜明的适应。
5.认清⻆⾊在剧本中的地位与作⽤ ⼀个剧本中任何⼀个⻆⾊都是重要的， 即使是⼀个不起眼的⼩⻆⾊ 。还要⼗分 清醒地认识到，任何⼀个⻆⾊的地位与作⽤都必须和⼀个剧本表达的主题思想联 系起来。 演员在分析⻆⾊时，对于⻆⾊在剧本中的地位与作⽤可以从以下⽅⾯来研究和 考虑： 1 ⻆⾊本身所反映出来的⽣活侧⾯与思想内容， 以及他 (她) 在表现总的主题思 想上所起的作⽤； 2是推动剧本的⾏动发展的故事性的⼈物呢？ 还是为了说明环境和补充说明⼈物 与⼈物关系的情节性的⼈物； 3 根据剧本的⽭盾冲突以及⼈物是否体现着贯串⾏动发展的线索， 确定⻆⾊在⼀ 个剧本的形象系统中是属于哪⼀个阵营； 4 ⻆⾊在剧本的戏剧情节发展中是基本⼈物？ 还是辅助⼈物？ 或者是局部性的⼈ 物？ 是贯串⼈物？ 还是段落性⼈物？ 或者是穿插性⼈物？ 段落性人物： 主要是指剧本中只完成⼀个或者某⼏个段落的任务的⼈物。 作用：加深对⻆⾊的认识和理解，使⾃⼰所扮演的⻆⾊在演出中起到应有的作⽤ 。
构思（心象）
⻆⾊构思的主要任务就是演员要在⾃⼰的⼼中建⽴起⻆⾊的“⼼象”。这是由焦 菊隐先⽣提出来的。“⼼象”就是演员在对剧本和⻆⾊理解与认识的基础上， 经过 对⽣活素材的筛选， 通过想象的加⼯⽽在⼼中呈现出来的⻆⾊形象的蓝图。 这种“⼼象” 包括对⻆⾊内外部形象特征的想象。 如何做： 演员要在整个创作过程中要不断丰富和修改⾃⼰对于⻆⾊的构思。 演员对⻆⾊的构思， 除了要建⽴起⻆⾊的“⼼象” 之外， 还应该有对⻆⾊的思想 情感， ⾏动发展层次和变化的安排与设计。
(⼀) ⽣活体验 ⻆⾊构思的产⽣，⼀⽅⾯是以演员在剧本分析中所产⽣的对⻆⾊的认识和理解 为基础， 但更重要的是建⽴在演员⽣活体验 (包括直接的或间接的⽣活体验) ， 要经历⼀个从⽣活到创造出艺术形象的完整过程。 对⻆⾊的⽣活体验包括体验⼈物的思想情感和扑捉⼈物的外部形象两个⽅⾯ 。 这两者是辩证统⼀， 互为表⾥的关系。 如何做： 演员要注重⽣活积累， 尽可能去接触剧本所反映的⽣活， 多搜集有关的⽂献资 料， 才有可能进⾏⻆⾊的构思， 从⽽创造出⼈物的“⼼象”来。
(⼆) 演员主观上的作⽤与局限 ⽣活是进⾏⻆⾊构思的基础， 但任何⼀个⻆⾊的构思的形成， 或者说⼈物“⼼ 象” 的形成， ⼜都离不开演员的主观因素的作⽤， ⾸先表现在演员对剧本所反映 的⽣活，特别是⻆⾊所反映的⽣活的评价上。还表现在对⼈物形象的处理和设计。 演员在构思中要重视对⻆⾊的总体安排。 在进⾏⻆⾊构思时还要看到演员主观因素的局限性， 演员在创创造⻆⾊时，其 特点是必须要粉墨登场， 现身说法， 或多或少会与创造的⻆⾊有所差距， 演员要 扬⻓避短， 化不利因素为有利因素， 刻苦练习 。在演出中使⾃⼰的“⼼象”真正成 为形象。 演员对于⻆⾊的构思， 应该与导演的总体构思相吻合。
传达（形象）
排演 (也可称为排练) 是演员在导演的组织领导下， 与舞台各部⻔的同志们⼀ 起合作， 在经过剧本分析之后有了共同的认识的基础上， 通过演员的创造， 使参 加演出的演员都能较好地创作出真实、鲜明、⽣动的舞台⼈物形象， 最终完成整 个演出的总体构思的⼀个阶段。 这⼀阶段对于演员来说是⾮常重要的 。因为他 (她) 将在导演总的构思的指导 下， 使⾃⼰的⻆⾊从“⼼象”转化为“形象”， 演员要进⼀步加深对⻆⾊的分析， 完 善⾃⼰的构思， 通过排演能够做到“化身成为⻆⾊”， 完成舞台⼈物形象的创造。
初排（做什么）
缕行动线
(⼀) 初排阶段 初排也叫“搭架⼦”或“⾛⾏动线”或“在⾏动中分析剧本与⻆⾊” 的阶段。 初排对于整个剧组来说是先要把⼀部戏完整的情节⾏动的轮廓建⽴起来，对于 演员来说是要与同演者⼀起探索的基础上开始建⽴起⻆⾊的⼼理——形体的⾏ 动线， 为⻆⾊的创造建⽴起⼀个雏形。 在初排时， 演员应该特别关注那些⽅⾯： 1.认真地感受规定情境 在初排时， 演员⼀定要⾮常具体地去展开想象， 把规定情境丰富起来， 并且真 正地感受到这种规定情境 2.真正地在规定情境中⾏动起来 演员在排演中⾸先要确定⾃⼰的形体任务， 并认真地去完成这些形体动作，就 能够使演员真正地⾏动起来。 3.注意与同演者建⽴起真实的交流适应 演员在剧本分析的基础上真正感觉与把握⻆⾊之间的⼈物关系， 注意⾃⼰⾏动 的有效性， 还应特别重视即兴的创造， 找到能激起真实的情绪体验的准确适应⽅ 式， 产⽣出真正的情绪体验。
细排（怎么做）
作为整个剧组，细排阶段是在初排所形成的构架的基础上进⼀步在各⽅⾯细致 地加⼯， 尽可能地开掘出蕴藏在剧本深处的丰富内涵， 修改、丰富与完善导演原 来的构思， 更进⼀步寻找与创造出适合这⼀剧本的演出样式 。对于演员来说，这 是⼀个⾮常重要的阶段。通过细排， 演员在导演的帮助下， 更进⼀步地深⼊理解 剧本， 更准确地把握住⻆⾊的内外部性格， 更细致、更具体地体会到⻆⾊的内⼼ ⽣活， 并创造出⻆⾊的情绪体验， 同时还要运⽤形体与语⾔的表现能⼒， 创造出 具有鲜明性格特⾊的舞台⼈物形象， 为合成阶段做好准备。 演员要注重解决⼀下 3⽅⾯问题
内部性格化
情感
1.运⽤⾏动来进⾏⻆⾊的性格刻画 在建⽴起⼼理--形体的⾏动的基本线索之后， 要认真的研究与感觉⾃⼰所确定 的⾏动是否准确。还要加深对于⻆⾊的每⼀个⾏动的⽬的的认识与感受， 并使之 真正成为激起⾃⼰去⾏动的内在欲望。演员⼀定要尽可能的寻找到符合⻆⾊的性 格特征的准确、鲜明、⽣动的适应⽅式 。除了导演的提示之外也要和同演者⼀起 切磋寻找到⼤家都很满意的适应⽅式， 演员也要特别重视排演时的即兴创作。
2.⻆⾊的情绪体验地创造 演员在表演中所创造出来的情绪体验绝不应该⾃然状态的情感，⽽是⼀种艺术 的情感 。演员还应该考虑到观众的欣赏要求。 如何创造出与⻆⾊相类似的情绪体验？ ⾸先离不开对⼈物的性格分析，还要分析⻆⾊情感上的发展与变化以及使⻆⾊ 产⽣这种情感上的发展与变化的主客观原因， 从⽣活中寻找依据， 从⾃⼰所储存 的各种各样的情绪记忆中找到⻆⾊的情感依据 。要明⽩“情虽是假， 感却要真”。 情感： 是⼈们社会实践的产物， 是⼈对客观现实中的对象和事物的⼀种态度，⼀ 般来说具有相对稳定的特点。 情绪: 主要是⼈由于接受外部客观世界的影响和刺激⽽产⽣的具体的态度， 情绪 都带有情景的性质。 如何创造出真实的情绪体验? 演员在体现⻆⾊时要真正做到“设身处地 ( ”假使”我是这样⼀个⼈处于⻆⾊这 样的⼀个情景之中， 我会怎么样？ )， 触景⽣情 ( ”触”从表演上讲就是要去⾏动， 演员努⼒在规定情景中⾏动，诱发演员本⼈真实情绪体验的产⽣)，情随境迁 (演 员要时刻感受规定情景的发展与变化， 接受它给予的刺激， 激起相应的情感上的 变化)， 情随意转”， 就有可能创造出真挚的 、准确的 、细腻的 、活⽣⽣的⻆⾊的 情绪体验。 演员要调动形体 、声⾳， 语⾔的各⽅⾯因素， 把体验到的准确地、鲜明地和⽣ 动地表现出来， 还要⼗分重视对技法的研究。 情绪记忆：是创造出⻆⾊情绪体验的⼀种⼿段， 运⽤⾃⼰在⽣活经历中体验过的 相类似的情感使⾃⼰感觉到⻆⾊的⼼情，从⽽使⾃⼰能理解和把握⻆⾊此时此地 的情绪状态。
外部性格化
台词
形体
3 运⽤形体与语⾔来体现⻆⾊ 演员在细排时， 不仅要注意创造出⻆⾊的情绪体验， 同时还要考虑从外部来体 现⻆⾊的问题 。形体与语⾔是演员创造⻆⾊时体现⼈物的两⼤⽀柱。 从形体⽅⾯来说， 在体现⻆⾊时演员应该创造出⻆⾊形体的主要特征， 以及这 些特征的变化；注意形体⾏动的选择；⼿势、眼神在体现⻆⾊时也有重要的作⽤ 。 演员所创造出来的⻆⾊形体⽅⾯的特征称之为⻆⾊的形体⾃我感觉 从语⾔⽅⾯来说， 演员要注意 1 声⾳的运⽤， 尽可能的利⽤声⾳特点来展现出⻆⾊的性格。 2 说话的习惯， 主要表现在说话时的速度节奏和语调的特点上， 演员要有意识地 运⽤语⾔的速度节奏和语调的特点来塑造⻆⾊的性格特点。 从语⾔的外部体现的⻆度来说， 演员在处理台词时， 可以运⽤停顿、语调和重 ⾳ 。 停顿可以分为逻辑停顿和⼼理停顿 逻辑停顿： 在意思上组成⼀个句⼦或者是⼀个段落的停顿， 就叫做逻辑停顿。逻 辑停顿主要体现在标点符号上，演员要要把每段台词的句读搞清楚，并且说好它。 还要真正了解这句话或这段话的意思， 再决定什么地⽅该有停顿什么地⽅不该 有。逻辑停顿处理好不仅可以使演员的台词⽂理通顺、清楚易懂， 还能把思想内 容表达得更为深刻。 ⼼理停顿： 来⾃说话者的⼼理状态， 受愿望 、⼼情 、感情的⽀配 。它不能破坏逻 辑停顿的作⽤， ⽽且要加强它的作⽤ 。但⼼理停顿在特殊情况下⼜可以不受逻辑 停顿的规定， 在逻辑和⽂法不能停顿的地⽅停顿。演员在运⽤⼼理停顿时会产⽣ ⼀种短暂的沉默， 实际上演员的⼼理活动还在延续着， 因此， 演员的内⼼⼀定要 ⾮常充实才⾏ 。 语调， 与台词中的标点符号有着密切关系， ⼏乎每⼀种标点符号都有它相应的语 调 。演员在体现⻆⾊时， 台词中语调的产⽣， 与演员的情绪体验的真实程度、与 同演者的交流都有密切的关系。 重⾳， 演员在说任何⼀句台词时， 都要考虑到这句台词的重⾳在哪， 因为重⾳总 是和⻆⾊语⾔⾏动的⽬的与⻆⾊所要表达的思想有着密切的联系。 演员还应该注意语⾔的速度节奏的处理，语⾔的速度节奏是由⼈物的性格和⼈ 物当时所处的特定的情境和内在的思想情感决定的 。还应该注意⽓息的运⽤，演 员应该仔细研究⼈在不同的情绪状态下⽓息活动的特点和规律。 语⾔的速度节奏： 是指语⾔的快 、慢 、缓 、急 、强 、弱 、顿 、挫等变化。 运⽤这些外部技巧时， 不是分割开来的， ⽽是结合起来运⽤ 。 运⽤⾏动来塑造⼈物的性格是演员最基本的⽅法；真挚的情绪体验的创造是体 现⻆⾊的内在的基础； 形体与语⾔是外化⼈物内在的思想情感的最主要的⼿段， 演员在体现⻆⾊时， 这些⽅⾯是缺⼀不可的， 细排阶段演员对这三个⽅⾯进⾏不 断地探索， 琢磨。
演出
(三) 合成阶段 合成阶段也可以称之为彩排 。它是在剧场中进⾏的， 是把演出中的⼀切结构因 素都结合在⼀起，把演员的表演和舞台各个艺术部⻔的创造融合在⼀个和谐的整 体之中， 创造出⼀个完整的演出艺术作品。 怎样做： 在合成阶段， 演员将进⼀步和舞台各部⻔进⾏合作。⼀⽅⾯可能会给予你许多 新鲜的刺激， 另⼀⽅⾯则是要适应这种新的环境， 对⾃⼰的表演做⼀些相应的调 整。 应该说这既是演员⼀个创作阶段的结束， 完成了⼀个⻆⾊在排演中的创作任 务， ⼜是另⼀个阶段的开始， 也就是说演员在观众⾯前最终完成⻆⾊的体现，并 且在演出中不断丰富与发展⾃⼰的创造。
四 演员与观众 戏剧演员必须具有与观众进⾏间接或直接交流的能⼒，必须具有在各种剧场条 件下适应各种观众的能⼒，必须具有根据观众反应随时正确地即兴调整⾃⼰表演 的能⼒ 。任何⼀个戏剧演出都是⼀次演员与观众的共同创造， 演员必须认识到观 众是演员创造的最有利的⽀持者与⿎舞着。演员必须尊重观众， 尽可能的做到让 观众看得清， 听得真， 能够理解， 能够动情， 获得审美上的享受 。演员还要相信 观众， 在创作中应该考虑调动起观众的创作想象 。还要把观众当成⾃⼰的⽼师， 在演出中和演出后认真听取观众的意⻅ 。演员还⼀定要注意⾃身形象的问题，不 断完善⾃我。