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优质网课 --古代文论-杨宁老师
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编辑于2022-11-06 00:10:19
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第十四讲 王国维《人间词话》
一、王国维生平及著作
（一）王国维生平
1877 年 12 月 3 日～1927 年 6 月 2 日
1877 年，出生浙江海宁盐官镇，诗书家族，起初取名为国祯，字静庵。后改名国维，字静安，宇伯隅——号礼堂、观堂、永观、人间
1879 年，2 岁，母亲凌氏去世，继母严厉
1884 年，7 岁，进入私塾读书，先师从潘绶昌，后师从塾师陈寿田
1888 年，11 岁，改由父亲王乃誉教导
1894 年，17 岁，参加两次科举落第
1898 年，21 岁，多次参加科举名落孔山，依旧是秀才——到上海打工，四马路周边有上千家报馆——进入罗振玉开办的东文学社（日语学校）
1900 年，23 岁，留学日本，第一次走出国门，学习物理学
1901 年，24 岁，因病回国，来到武昌讲授哲学课程，编译《哲学丛书》在《教育世界》上发表
1908 年，31 岁，《人间词话》（提出“境界”说）
1911 年，34 岁，辛亥革命，罗振玉移居日本，王国维举家跟随，在日本呆了五年
1912 年，35 岁，《宋元戏曲考》
1916 年，39 岁，王国维和长子王潜明从日本回国，主持《学术丛编》杂志
《殷墟书契考释》（王国维著，甲骨文考释的开山之作）
二重证据法（将文字学和古代历史放一起研究）
《殷周制度论》（轰动全世界的大论文，把甲骨文的研究上升到殷周制度的层次上）
甲骨四堂：罗振玉（雪堂）、王国维（观堂）、董作宾（彦堂）、郭沐若（鼎堂）
唐兰《天壤阁甲骨文存自序》：“卜辞研究，自雪堂导夫先路，观堂继以考史，彦堂区其时代，鼎堂发其辞例，固已极一时之盛。”
1918 年，41 岁，被蔡元培邀请去北京大学教书，谢绝
1922 年，45 岁，北京大学五次邀请王国维做导师，最终以“北大函授导师”身份，成为北京大学研究所国学门通讯导师
1923 年，46 岁，废帝溥仪谕旨，杨钟羲、景方昶、温肃、王国维均著在南书房行走
1924 年，溥仪撤出紫禁城
1924 年秋天，清华大学校长曹云祥亲自请王国维
1925 年，48 岁，清华大学国学研究所主任吴宓，经由胡适，请王国维到清华做导师，迁居清华园
清华国学研究院四大导师：王国维、梁启超、陈寅恪、赵元任
1926 年，49 岁，王国维长子王潜明上海去世，王国维与罗振玉决裂，给罗家寄钱，罗氏回绝交书
金梁（近现代著名满族学者）：“可能只有颐和园的昆明湖是干净的地方”
1927 年，50 岁，沉湖自尽
6 月 2 日上午八点，来到学校公事室
6 月 2 日上午 9 点，向别人借 5 元钱，购票进入颐和园，佛香阁排云殿前鱼藻轩
遗书：五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。我死后当草草棺殓，即行藁葬于清华墓地。汝等不能南归，亦可暂于城内居住。汝兄亦不必奔丧，因道路不通，渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理。家人自有料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟能谨慎勤俭，亦必不至饿死也。五月初二日，父字。
1929 年，清华大学，王国维纪念碑（梁思成设计，碑文陈寅恪）
李劼《王国维自沉的文化芬芳》
（二）王国维主要著作
《红楼梦评论》（1904）
《人间词话》（1908）
《宋元戏曲史》（1912）
二、王国维《人间词话》概说
1、《人间词话》的版本
（1）手稿本——1908 夏秋——125 则
（2）上海《国粹学报》发表本（学报本）——1908 年末～1909 年初——64 则（俞伯平点校）
（3）《盛京时报》发表本（时报本）——1915 年 1 月——代表了《人间词话》终极形态
2、《人间词话》相关研究著作
1914 年，“破浪”在《江东杂志》第 2 期发表《学词随笔——隔与不隔》
（1）《人间词话》研究
陈鸿祥《人间词话・人间词注评》江苏古籍出版社 2002 年
李砾《人间词话辨》中国社会科学出版社 2006 年
周锡山《人间词话：汇编、汇评、汇校》上海三联书店 2013 年（*推荐）
彭玉平《人间词话疏证》中华书局 2014 年
（2）王国维美学研究
佛雏《王国维诗学研究》北京大学出版社 1987 年
陈鸿祥《王国维与文学》陕西人民出版社 1988 年
聂振斌《王国维美学思想述评》辽宁大学出版社 1997 年
周锡山《王国维美学思想研究》中国社会科学出版社 1992 年
叶嘉莹《王国维及其文学批评》北京大学出版社 2008 年
3、《人间词话》的结构
《人间词话》共六十四则可分为三个部分：
（1）第 1 则到第 9 则。论述境界理论，以开门见山的手法进行写作，为后文论述提供理论纲领。
（2）第 10 到第 52 则。论述的中心是词人怎样创造境界。
（3）从 53 到第 64 则，论述词的境界理论的发展。
4、“人间”从何而来？
清末三大词话：王国维《人间词话》，况周颐《蕙风词话》，陈廷焯《白雨斋词话》
（1）王维自己的词里常有“人间”：“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”
（2）为了表现“人生之问题”
（3）日本发现的手稿，“人间”只是王国维的别号。（日本・榎一雄）
5、《人间词话》的哲学背景
《人间词话》=《人的词话》——康德、尼采、叔本华
《人间词话》不仅仅只是词的赏析，如果想读懂此书，不仅要具备中国古典文艺理论的基础，还要具备西方哲学的基础。
三、王国维《人间词话》的“境界”理论
（一）《人间词话》的哲学基础：《人间嗜好之研究》（1907）
活动之不能以须臾息者，其唯人心也。夫人心本以活动为生活者也。心得其活动之地，则感一种之快乐，反是则感一种之苦痛。此种苦痛，非积极的苦痛，而消极的苦痛也。易言以明之，即空虚的苦痛也。空虚的苦痛，比积极的苦痛尤为人所难堪。何则？积极的苦痛，犹为心之活动之一种，故亦含快乐之原质，而空虚的苦痛，则并此原质而无之故也。人与其无生，不也如恶生；与其不活动也，不如恶活动。此生理学及心理学上之二大原理，不可巫也。人欲医此苦痛，于是用种种之方法，在西人名之曰“To kill time”，而在我中国，则名之曰“消遣”。其用语之确当，均无以易，一切嗜好由此起也。
然人心之活动亦伙矣。食色之欲，所以保持个人及其种姓之生活者，实存于人心之根柢，而时时要求满足。然满足此欲，固非易易也，于是或劳心，或劳力，戚戚睊睊，以求其生活之道。如此者吾人谓之曰“工作”。工作之为一种积极的苦痛，吾人之所经验也。且人固不能终日从事于工作，岁有闲月，月有闲日，日有闲时，殊如生活之道不苦者。其工作愈简，其闲暇愈多，此时虽乏积极的苦痛，然以空虚之消极的苦痛代之，故苟足以供其心活动者，虽无益于生活之事业，亦鹜而趋之。如此者，吾人谓之曰“嗜好”。虽嗜好之卑劣高尚万有不齐，然其所以慰空虚之苦痛而与人心之活动者，其揆一也。
1、积极的苦痛 VS 消极的苦痛
积极的苦痛
消极的苦痛——解决消极的苦痛——消遣——嗜好
食欲、性欲是人心理最基础的两大欲望，时时刻刻都要得到满足
工作（积极的苦痛）
闲暇（消极的苦痛）
此观点源于叔本华——《作为意志和表象的世界》，书中认为世界的本原是意志，可理解为欲望、“我想要”，这是人之所以为人的本质。有欲望，就不能闲下来。→王国维：有欲望，就要得到满足，工作是满足积极的苦痛，消遣是满足消极的苦痛。
嗜好之为物，本所以医空虚的苦痛者。故皆与生活无直接之关系，然若谓其与生活之欲无关系，则其不然者也。人类之于生活，即竞争而得胜矣，于是此根本之欲复变为势力之欲，而务使其物质上与精神上之生活超于他人之生活之上。此势力之欲，即谓之生活之欲之苗裔，无不可也。人之一生，唯由此二欲以策其知力及体力，而使之活动。其直接为生活故而活动时，曰“工作”，或其势力有余，而唯为活动故而活动时，谓之曰“嗜好”。故嗜好之为物，虽非表直接之势力，亦必为势力之小影，或足以遂其势力之欲者，始足以动人心，而医其空虚的苦痛。不然，欲其嗜之也难矣。今吾人当进而研究种种之嗜好，且示其与生活及势力之欲之关系焉。
2、生活之欲 VS 势力之欲
生活之欲：要活
势力之欲：要赢
3、具体的竞争 VS 抽象的竞争
下棋:白费力气，得不到实际利益。无顾忌反而肆无忌惮，eg.游戏中人的阴暗面暴露无遗→利己主义的极致体现
竞标、工作、商业活动：有顾忌反而束手束脚
棋盘的小世界是大世界的抽象体现，可发泄人们的竞争欲望
4、戏剧的本质：努力之发表
若夫最高尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏。故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。且吾人之内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我有一定关系故，故得倾倒而出之。易言以明之。吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。故自文学言之，创作与赏鉴之二方面亦皆以此势力之欲为其根柢也。文学既然，他美术何独不然？岂独美术而已，而哲学与科学亦然。柏庚有言曰：“知识即势力也。”则一切知识之欲，虽谓之即势力之欲，亦无不可。彼等以其势力卓越于常人故，故不满足于现在之势力，而欲得永远之势力。虽其所用以得势力之手段不同，然其势力固无以异。夫然，始足以活动人心而医其空虚之苦痛。以人之心之根柢实为一生活之欲，若势力之欲苟不足以遂其生活或势力之欲者，决不能使之活动。以是观之，则一切嗜好虽有高卑优劣之差，固无非势力之欲所为也。
文学艺术：“势力之发表”
《人间词话》特别强调文艺作品的真诚（eg.玩游戏就是要爽，要率性而为）
《人间词话・六二》：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。”可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而”。而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。——无论创作还是鉴赏，都是以“势力之欲”为基础。
（二）《人间词话》（1908）的美学观点：真情实感
1、“写物之工”与“审美直观”
（1）苏轼：写物之工（写物：描写事物，工：惟妙惟肖）
抓住描写对象的独一无二、不可替代的特点
画的鸡蛋——画出来的鸡蛋是对真实鸡蛋的模仿——永远不能一模一样
真实鸡蛋——现实里的每一只鸡蛋都分有了理念鸡蛋的一部分
（2）审美直观
现实鸡蛋：不是孤立的存在，有时间和地点
理念鸡蛋：仅仅是“鸡蛋”，是摆脱了时间、空间和因果关系的孤立的存在
艺术的创作与欣赏——直观到理念——摆脱了时间、空间和因果关系
获得审美直观
2、叔本华
利害关系从本质上说就是事物对意志的关系
审美直观发生：物我两忘，艺术成为纯粹的审美对象，也就是理念，我化身为纯粹的审美者
3、遗其关系、限制之处
《人间词话・五》：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。”
Eg.《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”时间、地点写得很明确，但有的东西并没有写清楚：李白和孟浩然之间的关系、孟浩然为什么要去扬州、为什么要坐船去等等。李白有意识地选择、舍弃了一些关系和限制，并把落笔放在依依不舍之情。恰恰是通过舍弃一些关系和限制，反而强化了两人之间的关系，强化了想要聚首却要被迫离别的那种限制。也就是，诗里抽象了诗人的朋友关系，而不是李白和孟浩然的特定关系；强化的是想要聚首却被迫离别的限制，而不是李白和孟浩然在长江半边上的特定限制。于是读者在读这首诗时就会体会到：“哦，原来这就是送别友人的感受”，同理，读到《静夜思》时就会体会到：“哦，这就是思乡的状态”。
（三）《人间词话》（1908）的理论核心：“境界”
1、有关“境界”含义的几种观点
（1）从意与境二字来解说境界，境界=意境。
问题：王国维使用过意境一词
《宋元戏曲史》“元剧最佳处……一言以蔽之，曰有意境而已。”比《人间词话》晚三年
《人间词乙稿・序》“文学之事，……意与境二者而已。”比《人间词话》早一年。
（2）偏重于客观外物的角度来解说境界，不排除情感。境界就是作品中所呈现出来的世界。
（3）境界就是一种艺术形象。
（4）综合结论
境界一词有两方面的指向。一是指向艺术，一是指向人生。
艺术领域的“境界”说而言，与意境理论是大同小异。
人生领域的“境界”说而言，独特的感悟与体验。
2、“境界”说的审美本质：审美直观
《人间词话》（一）：词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
《人间词话》（五）：自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
《人间词话》（六）：境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
艺术品把人带进审美直观——离开了被时间、空间和因果律束缚着的现实世界，摆脱了意志的支配，陶醉在理念世界里。（如电影院的小黑屋，艺术就是造梦）
（1）“境界”=“理念世界”=“幻境”
境界是一种环境，把审美主体带入到审美直观中。
（2）“境界”的本质特征：真实、自然、深刻、空灵
真实：指人们在天生的真心真性情的喜怒哀乐中，通过诗词表现出来的真实景物和真实的思想感情。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，位置境界；否则谓之无境界。”
自然：指作者在纯真的基础之上，无欲无求、无世俗功利目的的描摹自然与抒情写意的状态。
深刻：是指见识独到，非常人能悟得的理趣。
空灵：主张诗词中作者深刻的思想与独特的情致应当通过“如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象”的艺术形式来加以自然显扬。
3、“境界”说的审美逻辑：“隔”与“不隔”
《人间词话》（四十）：问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公【少年游】咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。
陶、谢之诗——不堆砌典故，而有平淡自然
颜延之的诗：“谢家池上，江淹浦畔”
“谢家池上”用谢灵运《登池上楼》“池塘生春草”的典
“江淹浦畔”用江淹《别赋》“送君南浦，伤如之何”的典
“不隔”——诉诸感性思维，以情动人、以景感人
“隔”——诉诸理性思维，以理服人、以智动人
4、“境界”说的审美类型：“写境”与“造境”
《人间词话》（二）：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
境界两种产生方式：根据创作方式的不同。（造：虚构；写：模仿）
写境：以具体写实为主——现实主义的作品——合乎自然，邻于理想
造境：以表现理想为主——浪漫主义的作品——不能不取材于自然
5、“境界”说的审美形态：“有我之境”与“无我之境”
《人间词话》（三）：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
《人间词话》（四）：无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一壮美也。
（1）有我之境
“以我观物，故物皆著我之色彩”
“于由动之静时得之”
（2）无我之境
“以物观物，故不知何者为我，何者为物”（物我平等、物我合一：平视的姿态）
“人惟于静中得之”
（3）宏壮 VS 优美
“优美”——无我之境（物我两相忘、无争无欲、心平气和地观察世界，处于身心愉悦的状态，写出来的作品恬淡自然，是纯粹的美）
“宏壮”——有我之境（强烈主观的情绪，具有功利的、欲望的鲜明色彩，有矛盾的抗争）
（4）注意
词：有我之境较多
诗：无我之境较多
四、王国维《人间词话》的诗人修养问题
（一）“主观之诗人”与“客观之诗人”
《人间词话》（十七）：客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
把小说归于诗歌范畴，主要源于古老的西方传统，例如《伊利亚特》《奥德赛》属于史诗，从史诗的立场来看，小说可以说是诗，唐诗宋词则都是抒情诗，所以《水浒传》《红楼梦》的作者、李后主便可以说是诗人。王国维把小说家称之为诗人，是对小说家的赞美。抬高《红楼梦》的地位，将其当作一个伟大的文学作品来弘扬，发掘其深刻的审美意义，是王国维的一大创作和贡献。
《人间词话》（十八）：尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝【燕山亭】词亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
客观诗人：社会阅历深，善于描写广阔世情的
主观诗人：社会阅历浅，专注描写内心感受的
叔本华的分类法——文学作品主观性越弱，效果越好（因为主观性越强，欲望越强，而欲望=意志，必须摆脱意志的控制；最低端：抒情诗、小说；最高级：悲剧）
叔本华的三种悲剧理论：
①第一种悲剧，由极恶之人（反派）导致的，如《哈姆莱特》；
②第二种悲剧，由于盲目的命运和错误决定的，如《罗密欧与朱丽叶》；
③第三种悲剧，由于剧中人物所处的位臵、关系导致的，说不上谁对谁错。当一个人物他所处的社会位臵和阶层等特定的、无法变动的客观环境所决定或由此带来的一系列可能悲惨的结果，是无法预见、无法改变的。如沈从文《边城》、茨威格《一个陌生女人的来信》。
王国维：词也可以高度客观，写出普遍性，比如李后主的词“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”（李后主的情感与佛陀共通，所以李后主的词“不隔”，宋徽宗的词“隔”）
（二）“能出”与“能入”说
《人间词话》（六十）：诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。
“入乎其内”：是指作家对具体的“宇宙人生”有深刻的观察和理解，能真正投入于其中，有亲身的实践经验，不仅要有丰富的阅历、广博的知识，而且要懂得生活的道理。
“出乎其外”：是指作家从具体的“宇宙人生”中摆脱出来，从一个更高的角度、更客观地来看待“宇宙人生”，对它做出正确的评价和真实的描写。
（三）三种境界说
《人间词话》（二六）：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。
第一境界：要对艺术有广泛的学习和了解，熟悉各种不同的文体和风格的作家作品，体会不同的创作经验。
第二境界：要刻苦地进行具体的创作实践，决心下一番苦功夫，虽体质减弱，精力耗尽，在所不惜。
第三境界：经历了艰难的磨炼后，必然会在文学创作上由必然的王国进入到自由的王国。（妙手偶得，实现看似偶然实则必然的升华）
1、三境界说成立的三个前提：
针对大的事业学问；
三种境界缺一不可；
三种境界循序渐进。
2、尼采：通向智慧之路有三个必经阶段
一是合群期，崇敬、顺从、仿效比自己强的人（骆驼）。
二是沙漠期，束缚最牢固的时候，崇敬之心破碎，自由精神茁壮生长，重估一切价值（狮子）。
三是创造期，在否定的基础上重新进行肯定，但这肯定不是出于某个权威，而仅仅是出于自己，我就是命运（婴儿）。
（四）赤子之心说
《人间词话》（十六）：词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
诗人在创造艺术境界时必须有自己的真情实感。
赤子之心：是指完全超功利的、不受任何利害关系束缚的纯真之心。（与尼采有密切关系，又结合了明代李贽的“童心说”）
第十三讲 严羽《沧浪诗话》
关键词：提倡以禅喻诗、强调“别材”“别趣”、以“妙悟”和“兴趣”为中心、师法盛唐
一、严羽与《沧浪诗话》
严羽，南宋人，字仪卿，严羽自号沧浪逋客。
一种说法：《沧浪诗话》是三流实干家，二流鉴赏家写出来的一流理论著作。
问题：评论诗歌是否一定要写诗水平极高的人才能评论得到位？——严羽即是反例。
严羽：“江上谁家吹笛声，月明霜白不堪听。孤舟万里潇湘客，一夜归心满洞庭。”
李白：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”
写诗：形象思维；理论：抽象思维
《沧浪诗话》分为五个部分，先后是诗辨、诗体、诗法、诗评、考证。
二、《沧浪诗话》的批判对象
核心：批评宋代诗风，扭转诗学道路。
宋代诗歌“以故为新，以俗为雅”。
（一）严羽之前宋人对于“苏黄习气”的批评
张戒《岁寒堂诗话》对“苏、黄习气”展开严厉的批评：“近世苏、黄亦喜用俗语，然时用之亦颇安排勉强，不能如子美胸襟流出也。子美之诗，颜鲁公之书，雄姿杰出，千古独步，可仰而不可及耳。”
（二）严羽与“永嘉四灵”
反对“永嘉四灵”（学贾岛、姚合一派苦吟诗人，属于晚唐体，擅五律近体诗）
两条路子：束缚和自由，畏惧自由是人的天性
徐照（宇灵晖）、徐玑（号灵渊）、翁卷（字灵舒）、赵师秀（字灵秀）
永嘉四灵反对江西诗派
（三）严羽与“江西诗派”
反对江西诗派（名义上学杜甫，实际上学黄庭坚，掉书袋嫌疑严重）
（四）严羽诗学目的
近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖於一唱三歎（叹）之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。然则近代之诗无取乎？曰：有之，吾取其合於古人者而已。——《沧浪诗话・诗辨・五》
国初之诗尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平澹处，至东坡山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行海内，称为江西宗派。近世赵紫芝翁灵舒辈独喜贾岛姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗，不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。嗟乎！正法眼之无传久矣！唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪？故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，（后舍汉魏而独言盛唐者谓古律之体备也）虽获罪于世之君子不辞也。——《沧浪诗话・诗辨・五》
（1）廓清江西诗派末流的残余影响
（2）对新起的晚唐诗风给予当头棒喝
（3）不仅否定了宋代主流诗风，而且重新思考诗歌本体问题，标举新的诗歌典范，破立结合
三、师法盛唐
严羽诗学的重心：标举盛唐，以汉魏盛唐诗歌为典范。
夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。——《沧浪诗话・诗辨・一》
1、作者本位论
2、见识
3、“正”与“风雅”正变不同，专指汉魏盛唐
为何不说《诗经》而从汉代开始？——严羽是从艺术趣味来评论诗歌，《诗经》虽然艺术性高，但在当时毕竟是意识形态的经典，很难让人脱离政治来谈艺术。严羽所做的不是诗歌鉴赏，而是为写诗人指出门径，因此五七言诗才是他最为关注的→五七言诗开始的时代：汉代
“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本，及读《古诗十九首》、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”——《沧浪诗话・诗辨・一》
《红楼梦》第四十八回 滥情人情误思游艺 慕雅女雅集苦吟诗：
“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”
“我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次之再把李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了。”
（一）以禅喻诗
1、第一义、第二义
禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。——《沧浪诗话・诗辨・四》
在诗学史上第一次如此明确而严正地提倡汉、魏、晋、盛唐诗。
把盛唐与大历以下的中、晚唐划清界限。
2、直截根源
“谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”
“直截根源佛所印，摘叶寻枝我不能。”
顿宗：开悟，强调学问积累是不必要的
3、妙悟
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。——《沧浪诗话・诗辨・四》
（1）“妙悟”：参禅和写诗共同点
“妙悟”是佛教领会佛法的词汇：不能靠语言文字来解说，不能用逻辑思维来推理论证，只能靠学习者的聪颖智慧去心领神会。
实质：强调诗歌艺术有自己特殊的特点，从主体对客体的关系、心对物关系上说，它不是理性的知识，而是直感的默契。
（2）“悟有浅深”
第一义之悟指那些艺术水平高、体现诗歌美学特征最为突出的作品，是诗人“透彻之悟”的产物。
第二义之作是指那些总体水平不错，但有明显毛病，不堪为学者榜样。
（3）“妙悟”与“学力”
例子：孟浩然 VS 韩愈：妙悟是创作才能的一种表现，而创作才能和学力没有必然关系。
——严羽认为，孟浩然在学力上不如韩愈，但在妙悟甚至是诗歌写作上要比韩愈强。孟浩然的诗是公认的好，而韩愈提倡散文反对骈文，写诗以文为诗，追求雄奇之美，评价两极；韩愈和孟浩然的区别不仅仅是风格，而是好坏甚至是正邪的区别；正邪不两立，韩愈注定被打倒。
问题：为何能够凭借一己之审美偏见来区别正邪？
严羽可能会答道：任何人只要把各个时代、各个诗人的诗歌都熟读参透，就必然会得出同样的结论，是非好坏是藏不住的。看不出来的人才是邪门歪道、不可救药。
然而，在当时的时代，严羽才是主流风尚的边缘。也恰恰是这个原因，《沧浪诗话》遍布着“举世皆醉我独醒”、要和全世界战斗到底的心理。严羽之难就难在当时诗歌的好坏甄别没有一个系统化的美学理论来支撑，所以他才借助禅宗作为工具进行阐释，然而实际上这个做法把问题更加虚化。
（二）论“兴趣”
（1）“兴趣”三种提法
一是兴趣，“盛唐诸人惟在兴趣”——侧重趣。
二是兴致，“近代诸公”“多务使事，不问兴致”——侧重兴。
三是意兴，“唐人尚意而理在其中”——侧重意象。
（2）“兴趣”含义
“兴”指诗兴：即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动
“趣”指诗歌的韵味（联系：钟嵘的滋味说；司空图的味外之旨）
“兴趣”则是指诗歌创作要有感而发，即事漫兴，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考；表现上则要求自然天成，不事雕镂。
（3）这种意境包含以下几个艺术特征：
①有浑然一体的整体意象美。
②有韵味深长的朦胧含蓄美。
③有不落痕迹的自然化工美。
④有抑扬顿挫的诗歌格律美。
四、别材别趣
诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其致。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。——《沧浪诗话・诗辨・五》
“别材”、“别趣”说是严羽整个诗学理论的基本出发点。
诗歌创作要有特别的才能，不是只靠书本学问就能写好诗的。——反对以文字为诗
诗歌有特别的趣味，不是发发议论、讲讲道理就可以成为诗的。——反对以议论为诗
严羽并没有否定“书”和“理”，但这仅仅是诗人自我修养的必要条件，不能代替诗歌创作。
诗和学、理的关系
严羽不反对诗中的理，但反对理以抽象的概念形式出现，而是要隐含在意兴中，即“不涉理路，不落言筌”，强调诗歌不能拘泥于语言文字，而是要用言外之意（注意：并不是不要语言文字）。
五、严羽诗论的意义和影响
1、他的以禅喻诗较之前代各家以禅说诗在理论上要深刻得多，系统得多，对后世许多诗论家都有重要的借鉴意义。
2、他的“兴趣”说继承钟嵘的“滋味”说，司空图的“韵味”说，影响了清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说。
3、严羽针对宋诗普遍存在的不够重视形象思维的现象，提出了尖锐的批评，明确反对“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的不良倾向，是切中时弊的，有着积极意义。
4、严羽诗学带有浓厚的复古思想。这与宋代诗歌“自成一家”的追求是相矛盾的。
严羽的师法汉魏盛唐，实际是以标举汉魏盛唐的古典美，来否定宋代求新求异的趋势。“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”是宋诗的特点，而不应该说是缺点，宋代诗人对诗歌道路的探索和开拓当然会存在一些末流、流弊，但总体上是值得肯定的。
到了明代，明代诗歌的主流是复古，标举盛唐，创新不足，没有形成自己的新面目，不得不说明代诗歌的这种问题与严羽的主张多少有些关系。从某种意义上说，恰恰是严羽给宋代这种趋于自觉的诗歌创新精神设臵了一道障碍。
于是，拆除这道障碍就成为了诗歌发展的首要任务，所以到了清代就有了钱谦益、冯班等人的拆障工作。如冯班《严氏纠缪》的，又如叶燮《原诗》对师法盛唐的批判（学诗不仅要见识好诗，也要见识什么是坏诗）等，都在颠覆严羽诗论的偶像地位。
【拓展：严羽与明代、清代之间的关系，尤其是清代对严羽的反拨】
另外严羽的关于“体制、格力、气象、兴趣、音节”的论述，是对古代诗歌艺术的总结，但又没有严格的内涵界定，给后人留下了自由发挥的余地。一方面有益于对诗歌的审美特征的探讨，另一方面也造成了后代诗论里复古思想的蔓延。
第十二讲《文心雕龙》隐秀论：《隐秀》
一、《隐秀》篇解读
1、界定“隐”“秀”，强调优秀文章应该有“隐秀”
夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。
隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。
定义；意境的前身、源头
隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。
特点
夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。
故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。
出自《淮南子・地形训》：“水圆折者有珠，方折者有玉。”
（注：以下红色部分为补文）
始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。
彼波起辞间，是谓之秀。
纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。
然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；
强调自然
深浅而各奇，秾纤而俱妙，若挥之则有余，而揽之则不足矣。
2、“隐秀”作品创作比较艰难，举例说明
夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表；
立意
工辞之人，必欲臻美，恒匿思于佳丽之乡。
形式
呕心吐胆，不足语穷；锻岁炼年，奚能喻苦？
故能藏颖词间，昏迷于庸目；露锋文外，惊绝乎妙心。
提出人工的重要性
使酝藉者蓄隐而意愉，英锐者抱秀而心悦。
譬诸裁云制霞，不让乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。
若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷；
句间鲜秀，如巨室之少珍，若百诘而色沮：斯并不足于才思，而亦有愧于文辞矣。
篇中乏隐、句中鲜秀：反例
将欲征隐，聊可指篇：古诗之离别，乐府之长城，词怨旨深，而复兼乎比兴；
古诗之离别：《古诗十九首》之《行行重行行》
乐府之长城：乐府之《饮马长城窟行》
陈思之《黄雀》，公幹之《青松》，格刚才劲，而并长于讽谕。
叔夜之《赠行》，嗣宗之《咏怀》，境玄思澹，而独得乎优闲。
士衡之疏放，彭泽之豪逸，心密语澄，而俱适乎壮采。
曹植《野田黄雀行》，刘桢《赠从弟》；嵇康《赠秀才入军》，阮籍《咏怀》；士衡：陆机，彭泽：陶渊明。
如欲辨秀，亦惟摘句：“常恐秋节至，凉飙夺炎热”，意凄而词婉，此匹妇之无聊也；
出自班婕妤《怨歌行》
“临河濯长缨，念子怅悠悠”，志高而言壮，此丈夫之不遂也；
出自东汉无名氏文人，假托“李陵”所作的《李少卿与苏武诗三首》
“东西安所之，徘徊以旁皇”，心孤而情惧，此闺房之悲极也；
出自乐府《伤歌行》
“朔风动秋草，边马有归心”，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也。
出自王赞《杂诗》
3、论述“隐秀”在大部分作品中主要是极少数
凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研虑之所求（课）也。
或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。
故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。
朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也。
赞曰：深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。
二、《隐秀》篇补文真伪问题
（一）补文来源
最早版本，敦煌唐写本——没有《隐秀》
元至正 15 年（1355）版本——《隐秀》有阙文
明代弘治、嘉靖五种版本——皆缺少文字
明代万历 42 年（1614），常熟钱允治（字功甫）“余从阮华山得宋本钞补，始为完书。”有 400 字补文。
明代天启 2 年（1622），书商梅庆生（字子庚）第六次校订《文心雕龙》，把这段话补进去。
清代道光 13 年晚期（1833），黄叔琳校订《文心雕龙》选择梅庆生第六次校订本。
现代《文心雕龙》基本以黄叔琳版本为底本，成为定本。
（二）两种观点
纪昀、黄侃、周振甫、杨明照——不是刘勰原文（较主流的观点）
詹锳、周汝昌——补文不是假的
（三）考证
结论：补文应该是假的。
1、内证角度：
（1）宋代张戒引语不见补文的问题：
宋・张戒《岁寒堂诗话》——“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”
张戒还引用过“因文造情，不为文造情”，此句原文没有，但有类似的话，说明张戒引用时可能凭借记忆而非直接引用原文
（2）补文提及陶渊明问题
“彭泽之豪逸”
《文心雕龙》其他所有篇章都没有提及陶渊明
（3）论诗不论文
（4）字数问题
元刊本为刻本，若缺失一版（两面）文字，所缺字数应为偶数
补文——总共 411 字
（5）自然与苦思的矛盾
《隐秀》“呕心吐胆，锻岁炼年”
（6）部分句子太浅，不够典雅
“将欲征隐，聊可指篇”
“如欲辨秀，亦惟摘句”
（7）逻辑问题
“始正而末奇”
“叔夜之《赠行》，嗣宗之《咏怀》，境玄思澹”
2、外证角度
（1）没有讲述看到的阮华山的版本放在什么地方？
（2）顾炎武《日知录》：“万历间人多好改窜古书，人心之邪，风气之变，自此而始。”
（四）《隐秀》全篇段落及次序推测
首段总论隐秀特质
二段举例征“隐”
三段具体总结“隐”之特征
四段举例征“秀”
末段具体总结“秀”之特征
最后的“赞”语则括言隐秀二者
三、“隐秀”论的性质问题
1、几种观点
观点 1：“隐秀”是修辞问题
观点 2：“隐秀”是风格问题——婉约
观点 3：“隐秀”是艺术表现方法——文学原则
观点 4：“隐秀”是对文学审美特征的规定（意象→隐-意，秀-象）
2、基本结论
（1）“隐”
“隐”：复意，语言的表面一层意义，语言的外面还有一层或多层意义。
“隐”核心思想：作家通过表层语言的描写，暗示出多种意义来。
英美新批评〃燕卜逊的复义（含混）→（诗歌）言内多义；刘勰→言外之意
（2）“秀”
“秀”不仅是警句，更是富于特征性的形象描写
（3）“隐秀”与“意境
A、“隐”侧重对意境中对“意”的提炼的规范——含蓄深沉之美
B、“秀”侧重对意境中对“境”的描写的要求——独拔卓绝之美
四、“隐秀”的影响及意义
1、“隐秀”引起历代文论家广泛注意
（1）唐代・皎然《诗式》关注隐秀问题
（2）宋・张戒《岁寒堂诗话》
（3）明代・竞陵派首领钟惺：《隐秀轩集》
（4）清代・刘熙载《艺概》
2、中国古代文论“意境”理论的萌芽
（1）“意境”本质：主客体的结合——“意”“境”的结合
（2）“意境”策略：用极少的媒介表达更多的内容，包含作者的情思和哲理、镜像——里面是一个丰富的世界。
（3）“意境”需要有审美能力的读者去发现（《知音》）
第十一讲《文心雕龙》鉴赏论：《知音》
一、“知音”概念分析
（一）“知音”渊源
1、《乐记・乐本》
凡音，生于人心者也。乐者，通于伦理者也。乐者音之所由生也其本在人心之惑于物也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子能知乐，是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者，不可与言音。不知音者，不可与言乐。
2、《吕氏春秋・本味》
伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在高山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少选之间，而志在流水，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！洋洋乎若江河。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。
3、《古诗十九首・西北有高楼》
“不惜歌者苦，但伤知音稀。”
（二）“知音”概念
知音：知——动词，鉴赏的行为
音——名词，鉴赏的对象
知音：
（1）鉴赏活动（知音的过程）
（2）鉴赏主体（鉴赏者）
（3）鉴赏家——像钟子期一样善于鉴赏音乐的人
二、《知音》原文解读
（一）“知音”之难
知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎。
此处“知音”应为上述的“鉴赏家”；相似观点：柏拉图《大希庇阿斯篇》“美是难的”
纪昀：“难为一篇之骨”
夫古来知音，多贱同而思古。所谓“日进前而不御，遥闻声而相思”也。
问题：贵古贱今（时间）
可能原因：
①语言、时代的变化，例：《论语》
②文化的变化
昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉！
问题：贵远贱近（空间）
原因①：认知主体对认知对象价值的评判，并不取决于对象本身的价值，而取决于认知的难易程度。
原因②：名师效应。人们看重的不是作品本身，而是署名。
至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云“下笔不能自休”。
及陈思论才，亦深排孔璋，敬礼请润色，叹以为美谈，季绪好诋诃，方之于田巴，意亦见矣。
曹植《与杨德祖书》：“以孔璋之才，不闲于辞赋，而多自谓能与司马长卿同风，譬画虎不成反为狗也。”
田巴：战国时齐国辩士，据说曾一日而服千人，后来 12 岁的鲁仲连驳得他哑口无言，从此杜口易业。
问题：崇己抑人
“有南威之容，乃可以论其淑媛；有龙渊之利，乃可以议其断割。”
（批评者的才能必须超过作家/本琼森：“只有一流的诗人才能评价一流的诗”，认可否？）
故魏文称：“文人相轻”，非虚谈也。
至如君卿（指楼护）唇舌，而谬欲论文，乃称“史迁著书，谘东方朔”，于是桓谭之徒，相顾嗤笑。
彼实博徒，轻言负诮，况乎文士，可妄谈哉！
故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主是也；才实鸿懿，而崇己抑人者，班、曹是也；
学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也；酱瓿之议，岂多叹哉！
夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。
然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。
典故：“鲁臣以麟为麏”：《公羊传・哀公十四年》
“楚人以雉为凤”：《尹文子・大道下》
“魏民以夜光为怪石”：《尹文子・大道上》
“宋客以燕砾为宝珠”：《艺文类聚》
形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？
知音难遇的原因有三：贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真
夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。
慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。
会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓“东向而望，不见西墙”也。
“东向而望，不见西墙”：《吕氏春秋》
不论有什么样的偏爱，批评家应做到公平公允。争议是参照系的不同所导致的。
刘勰运用的绝非文学鉴赏的标准，而是从文学批评的范围展开讨论。
批评必须有标准、有理论框架、有准则，而这个准则与个人爱好无关。若二者不符，要学会有勇气、魄力，舍弃自己的个人爱好，以文学批评为准绳进行评价。
（二）“知音”之方
凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。
知音(鉴赏)的深度与知音者的阅历有密切关联的——《神思》：“博而能一”
中文系学生应避免眼高手低！
阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。
无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。
是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。
“位体”：作品的文体、整体风格
“臵辞”：作品中语言的安排和修辞手法的运用
“通变”：继承、创新——历史的眼光，例：《廊桥遗梦》、《简爱》
“奇正”：作品的思想和风格既要纯正典雅又要新颖独特
“事义”：典故，推广为作品描写的所有人事物，即题材
“宫商”：音律、音乐性，声调、押韵、节奏等等，例：《伤逝》
斯术既行，则优劣见矣。
（三）“知音”之乐
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。
刘勰认为：创作和鉴赏是相通的，都是动情，只是深浅程度不同而已
世远莫见其面，觇文辄见其心。
岂成篇之足深，患识照之自浅耳。
夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿。
故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。
接受美学：理解文学作品时，不要纠结于对作品解读的结论，而应纠结于得出结果的过程
然而俗监之迷者，深废浅售，此庄周所以笑《折扬》，宋玉所以伤《白雪》也。
昔屈平有言：“文质疏内，众不知余之异采。”见异唯知音耳。
扬雄自称：“心好沉博绝丽之文。”其（非）事浮浅，亦可知矣。
夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。
盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美；知音君子，其垂意焉。
赞曰：洪锺万钧，夔旷所定。良书盈箧，妙鉴乃订。流郑淫人，无或失听。独有此律，不谬蹊径。
三、《知音》全篇结构及理论思想
基本思路：知音之难——知音之方——知音之乐
（一）知音之难
1、“知”的对象——“音实难知”
2、“知”的主体——“知实难逢”
鉴赏主体常犯三个错误：贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真
（二）知音之方
1、知音可知
（1）“圆照之象，务先博观”——丰富的审美实践是知音的基础
（2）“目瞭则形无不分，心敏则理无不达”——敏锐的审美能力是知音的前提
（3）“平理若衡，照辞如镜”——实事求是的科学态度是知音的关键
2、知音之方
（1）“披文入情，沿波讨源”
（2）“将阅文情，先标六观”
（3）“深识鉴奥”，见“异”知“音”
第十讲 《文心雕龙》风骨论：《风骨》
一、“风骨”范畴的重要性
60 年代全国大讨论，以《光明日报》为核心。
80 年代中国古代文论刚刚恢复研究，1980 年在武汉召开全国性讨论会，把“风骨”列为中心议题。
1、“风骨”是《文心雕龙》体系的重要组成部分。
2、“风骨”虽是古代理论，但并未过时。
3、“风骨”概念比较难于理解，是比喻性词汇。
4、《风骨》运用了数十种范畴，一篇奇文。
二、“风骨”问题的研究情况
陈耀南（香港）《文心风骨群说辨疑》
日本汉学家目加田诚教授在《刘勰的〈风骨〉论》：“所谓风骨，意思很难捉摸。”
1、“风骨”=“气”
晚明・曹学佺：“风骨一篇，归之于气”
清代・黄叔琳《文心雕龙辑注》：“气是风骨之本”
清代・纪昀评《文心雕龙辑注》：“气即风骨，更无本末”
民国・陈延杰《读文心雕龙》：“风骨即魏文帝所谓气也”
现代・马茂源：“感染力”说《说风骨》（《文汇报》1962 年 7 月 12 日）
2、“风骨”=“风格”（风格学的理论）
明代・杨慎评《风骨》：“左氏论女色曰美而艳。美犹骨也，艳犹风也。文章风骨皆全，如女色之美艳两致矣。”
罗根泽（南京大学）《中国文学批评史》“风骨是文字以内的风格”（文字以外的风格：隐秀）
吴调公（南京师范大学）《刘勰的风格论》（1961）
詹锳（河北大学）《〈文心雕龙〉的风格学》（1982）：“‘风骨’是刚的风格，就是鲜明生动、雄健有力的风格。”
刘禹昌（武汉大学）《文心雕龙选译》：“风骨为雅丽风格，说是大致相当于后世批评家所说的阳刚之美。”
祖保泉（安徽师范大学）《文心雕龙解说》：“风骨就是刘勰所比况的文章之鸣风意象，就是衍华而佩实的雅丽之文。切不可误解在风骨之外又另加什么文采。”
3、“风骨”：“风”=文意；“骨”=文辞——内容与形式的关系（目前相对比较主流的学派）
黄侃《文心雕龙礼记・风骨》：“‘风骨’，二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以撼写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。或者舍辞意而别求风骨，言之愈高，即之愈渺，彦和本意不如此也。”
范文澜《文心雕龙注》（1958 年）：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣，窃复推明其义曰：此篇所云风情气意，其实一也，而四句之间，又有虚实之分。风虚而气实，风气虚而情意实，可于此篇所云风情气意，其实一也，而四句之间，又有虚实之分。风虚而气实，风气虚而情意实，可于文骨之称，肥辞不与焉。”
王运熙（复旦大学）《文心雕龙风骨笺释》：“风指思想感情表现得鲜明爽朗，骨指语言端直刚健。风骨结合起来，指作品具有明朗刚健的艺术风格。”
周振甫（中华书局）；候敏则（社科院）；台湾：王更生，张岩
蔡钟翔（人民大学）《中国文学理论史》：“风大概与内容相联比较合适，骨大概与形式相联比较合适。”
4、“风骨”：“风”=文辞；“骨”=文意
朱恕之（舒直为其笔名）《文心雕龙研究》（1944）
舒直《略谈刘勰的“风骨”论》（1959）：“风是富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言；骨是纯洁的思想和真挚的感情。”
舒直《关于刘勰的风格论》（1961）：“风是文章形式，骨是文章内容，骨决定风。”
5、“风骨”：从内容角度理解风骨
“风”——“情志”（作家的情感和意志）
“骨”——“事意”（题材及其逻辑内容）
刘永济（武汉大学）《文心雕龙校释》：“风以喻文之情恩，骨以喻文之事义。”——最早从内容角度理解风骨
廖仲安、刘国盈（首都师范大学）《释风骨》（载《文学评论》1962 年第 1 期）
郭预衡（北京师范大学）《文心雕龙评论作家的几个特点》（1963 年）：“‘风骨’都指深厚的内容，不指形式。”
寇效信（陕西师范大学）《论风骨》：“风骨是对文章情志和文辞的基本美学要求”“风是作家骏爽的志气在文章中的表现，是文章感染力的根源；骨指文章语言端直有力，骨鲠遒劲。”
台湾・徐复观《中国文学精神》“风骨乃是气在文章中的两种不同的作用，以及由这两种不同的作用所形成的文章中的两种不同的艺术的形象。”
6、“风骨”：从作者角度理解风骨
“风”——作者感情的力量
“骨”——作者思想的力量
宗白华《美学散步・中国艺术中的虚和实》：我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人，“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风即意气骏爽、动人情感。
叶朗（北京大学）《中国美学史大纲》
赵仲邑（中山大学）《文心雕龙译注》（1982 年）
罗宗强（南开大学）《魏晋南北朝文学思想史》（1996 年）
郭晋稀（西北师范大学）《文心雕龙释注十八篇》（1963 年）
“风”——作品的倾向性和激情
“骨”——作品的中心题材和中心思想
张少康《中国文学理论批评史》
“风”——作家的思想感情、精神气质在作品中体现出来的一种气度风貌特征
“骨”——作品的思想内容显示出来的义理充足、正气凛然的力量
7、“风骨”：从读者角度理解风骨
“风”——作品的思想内容给予读者的教育作用
“骨”——完整的文句在读者身上起到的力量
陆侃如、牟世金（山东大学）《文心雕龙译注》
杜黎均（中央财经大学）
8、“风骨”：艺术的想象和创造
傅庚生（西北大学）《中国文学批评通论》
“风”——文艺创作的联想作用
“骨”——文艺创作的分想作用
9、“风骨”：文艺创作中的浪漫主义（“风”）和现实主义（“骨”）
王达津（南开大学）60 年代讨论提出，但后来少人谈
10、“风骨”：不可理解的概念（有解构主义的色彩）
张国光（湖北大学）《文心雕龙能代表我国古代文论的最高成就吗？》（十大罪状，第七条罪状）
三、《风骨》篇解读
【“风骨”概念的切入点问题】
（1）“风骨”是一种比喻，两个喻体不相干。
（2）“风骨”不是刘勰的创造，在刘勰几百年前就已经开始进行批评人物。
《世说新语》中已有“羲之风骨清举”，刘勰将之用于文章的解读。
（3）“风骨”在不同地方意义不一样。《风骨》篇意义较为统一。
“风”全书使用 116 次，《风骨》篇使用 15 次。
“骨”全书使用 34 次，《风骨》篇使用 15 次。
第一部分 风骨是什么？风、骨的含义和作用
《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。
是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。
故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。
结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。
若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。
是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。
故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。
捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；
思不环周，索莫乏气，则无风之验也。
索莫：“牵课”，勉强创作
昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；
潘勖(xù)锡魏：潘勖《策魏公九锡文》
相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。
能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采。
第二部分 风骨和“气”的关系，风骨和文采的关系
故魏文称∶“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”
故其论孔融，则云“体气高妙”，论徐幹，则云“时有齐气”，论刘桢，则云“有逸气”。
公幹亦云：“孔氏卓卓，信含异气；笔墨之性，殆不可胜。”并重气之旨也。
夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。
若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
强调风骨要与词藻统一
第三部分 如何写成有“风骨”的作品？
若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。
“洞晓情变”为下一篇《通变》的预告
昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。
若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。
岂空结奇字，纰缪而成经矣。
至此可知，刘勰针对的应是六朝时期绮靡华艳的文风
《周书》云∶“辞尚体要，弗惟好异。”盖防文滥也。
《序志》：“盖《周书》论辞，贵乎体要。”——说明《风骨》与《文心雕龙》整体写作动机的联系
然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师；于是习华随侈，流遁忘反。
若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！
风清骨峻：刘勰的写作理想
赞曰∶情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃聘。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳。
四、“风骨”内涵
1、“风”“骨”分论
（1）是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。——写作要从风骨开始。
（2）辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。——用比喻方式定义风骨。
（3）结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。——怎样写作才能有风骨。
（4）故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。——有风骨的效果。
（5）若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。——反面论述。
结论：从作品的审美效果理解风骨。
“风”——作品内容的审美规范：要充实、饱满、健康、明朗、痛快，不能含糊、干瘪。
“骨”——作品文辞方面的要求：要准确、精炼，挺拔、有力、有逻辑、有说服力，不啰嗦、不繁杂。
（与黄侃说的最接近，但黄侃说过于直接、简单化）
2、“风骨”合论
（1）若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力……其为文用，譬征鸟之使翼也。
“文采”与“风骨”相对立。
风骨是大概念，只有文采是不够的。
（2）捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
（3）若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿：唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
从内容到文辞方面的审美要求：内容上要充实，文采上表达要准确精炼，作品才会有力度美。
阳刚、清壮、健朗、阔大的美。
童庆炳《中国古代文论的现代意义》：“风骨是内在生命力所迸发出的、打动人心的力量。”
强调风骨的目的：扭转六朝文坛华丽绮靡的文风。
3、“风骨”与风格关系
风格是广义的，“风骨”是狭义的。
4、“风骨”与“气”的关系
“缀虑裁篇，务盈守气”，就是强调写作文章一定要作者内在的“守气”或血气充实，这是写作文章的根本或关健的因素，只有“务盈守气”，才能写出“风清骨峻”的作品。（风骨≠气）
5、“风骨”论的意义和局限
（1）意义：针对当时文坛创作情况，为了矫正南朝时期颓靡、艳丽风气，扭转追求辞采、玩弄文字的风气。——没有受到很大效益。
（2）问题：在论述如何创作“风骨”美的时候，不是很精彩。
第九讲 《文心雕龙》创作论：《神思》
一、《神思》的重要性
1.《文心雕龙》“剖情析采”的第一篇，对文章写作理论进行剖析的第一步。是 100 年来研究的重点。
现代文艺学理论非常接近（内部规律论）
创作论 19 篇：《神思第二十六》——《总述第四十四》（共 20 篇：46 篇《物色》——周振甫）
牟世金：创作论 21 篇（加上《才略》）
詹锳：创作论只有 8 篇
2、“思”作为精神活动，是文章创作的灵魂（本质论、创作论、鉴赏论=三大板块）
3、《神思》提出的论题对后世产生深远影响：“神与物游”、“虚静”、“意象”
王元化《文心雕龙创作论》：创作八说
统摄创作论的总纲？——后面涉及的问题《神思》未涉及
总纲应该是：剖情析采
二、关于“神思”的已有学术观点
1、“想象说”“联想说”
范文澜《文心雕龙讲疏》：“彦和所称思理之致，即心理学上‘想象’即‘联想’（联合作用）是也。”
王元化《文心雕龙讲疏》：“我们可以清楚看出刘勰所说的‘神思’也就是想象。”
叶朗《中国美学史大纲》：“所谓‘神思’就是艺术想象活动。”
李泽厚、刘纲纪、詹福瑞、（日）户田浩晓《文心雕龙研究》
“想象”的能力：使不在场的事物在场的能力——适用范围过大，对文章写作没有特殊意义
“想象”是西方文论概念，与“神思”有一定区别
唐君毅《中国文化之精神价值》：“盖想象之一名，重在所想象之意象。而神思之一名，则重在想象
中之不为感觉及所想之意象所限制，自由运行，以无远弗届，而遍接万物一面。”
2、“艺术构思”说
牟世金《文心雕龙译注》：“‘神’指《神思》，论艺术构思。”
蔡钟翔《中国文学理论史》：“《神思》所论主要是艺术构思问题。”
3、“艺术想象”说：包含艺术构思、灵感、形象思维、心理活动等的“想象说”
祖保泉《文心雕龙解说》：“神思即艺术想象。”
李建中《文心雕龙导读》：“就是想象，也包括灵感，就是指创作主体身在此而心在彼的心理状态。”
4、“思维活动”“精神活动”泛论
杨明：《刘勰评传》“写作诗赋等富于审美性质的作品时的思维活动”。
吴功正：“一种创作主体的心态”
三、《神思》篇解读
第一段：阐述艺术构思的特点和作用
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。
身心分离、形神分离
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！
“神思”可以跨越时空
争论：《神思》讲的是艺术构思？全部写作过程？
故思理为妙，神与物游。
《文心雕龙》是文艺学而非文章学的证据：艺术构思的形象思维
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。（正说）
涉及构思问题的同时涉及到辞令问题——涉及到写作全过程
枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。（反说）
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；
如何进行成功的艺术构思？最重要的是“虚静”
“疏瀹五藏，澡雪精神”——《庄子》的原话
积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞，
四个方面的积累：
学问积累：博览群书，积累学问，然后储藏这种宝藏
生活积累：读书以后斟酌书中的道理；结合对现实生活的思考，然后丰富自己的才能
思想积累：研究自己的阅读和阅历
技巧积累：语言技巧的学习和掌握
然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
“元解之宰”——“县（悬）解之宰”（庄子）
重要范畴：意象
“意象”：“神思”的成果
把“意象”落到纸上就是艺术作品
“意象”是“意境”概念的前提
此盖驭文之首术，谋篇之大端。
王元化由此认为《神思》是《文心雕龙》创作论的总纲（杨老师观点：首术、大端不等于大纲，观点存在问题）
夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。
陆机“课虚无以责有，叩寂寞而求音”
登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。
作家如何“情景交融”
“我才之多少，将与风云而并驱矣”：“神与物游”
方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。
何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。
“意”不完全等于“意象”，指作家主体的心意，是形成“意象”之前的“意”
是以意授于思，言授于意；
“思”——“意”——“言”（意图——内容——语言）
密则无际，疏则千里。
或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。
是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。
（反例：晚唐苦吟派；创作是长期修养的功夫，不能临时费力，要自然而然，神思才能运行）
第二段：以作家为例，说明艺术构思的不同类型
人之禀才，迟速异分，
主观原因
文之制体，大小殊功。
客观原因
相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研《京》（二京赋）以十年，左思练《都》（三都赋）以一纪（十二年）。虽有巨文，亦思之缓也。
写得慢的例子
淮南崇朝而赋骚（《离骚赋》），枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏。虽有短篇，亦思之速也。
写得快的例子
若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断。
覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。
机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩；
难易虽殊，并资博练。
若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。
是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。
然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。
原因：博练——不要认为构思快，就是天才；不要认为作品伟大，是因为写得慢
第三段：提出艺术加工的必要性，说明艺术构思的具体复杂情况
若情数诡杂，体变迁贸；
范文澜：《文心雕龙》每一篇都是对下一篇的预告——《体性》篇有“八体屡迁”
拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。
黄侃《文心雕龙札记》：“此言文贵修饰润色，拙辞孕巧义，修饰则巧义显，庸事萌新意，润色则新意出。”
刘永济《文心雕龙校释》：“修改之功，为文家所不免，而文家之所难。舍人拙辞二语，陈义至确。盖孕巧义于拙辞者，辞修而后巧义始出；萌新意于庸事者，察精而后新意始明。”（=孕巧义以于拙辞，萌新意与庸事者。）
郭绍虞《中国历代文论选》注释：“这里以麻、布为喻，形象地说明了想象活动对作家与现实生活素材进行艺术加工”。
王元化《文心雕龙讲疏》：“这句话是针对作家运用想象而言。怎样才能使看起来并不华丽的‘拙辞’孕含着意味深长的‘巧义’呢？怎样才能使大家都熟悉的‘庸事’萌生出人所未见的‘新意’呢？作家并不需要把看起来朴讷的‘拙辞’变成花言巧语，并不需要把大家熟悉的‘庸事’变成怪谈奇闻。他只是凭借想象作用去揭示其中为人所忽略的‘巧义’，为人所未见的‘新意’罢了。”
左东岭《文体意思、创作经验与<文心雕龙>研究》：“如果不重视构思，那么即使有了‘巧义’也有可能被‘拙辞’所伤害，即使有了‘新意’也可能被‘庸事’所拖累，从而写不出漂亮的文字。因此，在骈体文的写作中，对于对仗、用韵和典故的精心挑选与合理安排，就成为作家所必须留意的关键环节。”（《文学遗产》2014 年 2 月）
延伸问题：
（1）《原道》“若乃河图孕乎八封，洛书韫乎‘九畴’”——“乎”不是“于”：河图孕育了八卦，洛书孕育了九畴
（2）“拙辞孕巧义，庸事萌新意”与后文“视布于麻，虽云未贵；杼轴献功，焕然乃珍”
（3）“拙辞”是主语，“孕”是谓语，“巧义”是宾语
视布于麻，虽云未贵；杼轴献功，焕然乃珍。
至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。
至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！
伊挚不能言鼎——语出《吕氏春秋〃本味》；
轮扁不能语斤——轮扁斫轮，出自《庄子〃天道》
最后一段：
赞曰：神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。
四、《神思》的理论意义
（一）“神思”：《文心雕龙》的创作构思论
1、“神思”的意义
（1）正式提出了“神思”文学理论范畴，来概括艺术创作构思问题
（2）赋予“神思”的内涵——指创作全过程中作家的精神活动、艺术想象活动
（3）“神思”不仅只是艺术想象，还包括积累、虚静、辞令等问题
2、“神思”的特点
（1）艺术构思活动，作家想象不受约束
（2）神思中必须紧紧伴随着形象活动
“思理为妙，神与物游”=“神用象通”：艺术构思中必须有物象参与其间
3、创作构思得以成功的基础
（1）创作积累：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”
（2）顺利进入构思状态：虚静的状态
（二）“意象”：《文心雕龙》的重要文艺理论范畴
安徽大学教授顾祖钊：《论意象五种》，《中国社会科学》1993 年底 6 期
（1）在一般的“表意之象”或观念意象的意义上来使用，汉代王充在《论衡》一书中提出的意象观属于此种
（2）心理学意义上的表象，也被翻译为“意象”
（3）刘勰的“内心意象”
（4）叶燮的“意象”
（5）“泛化意象”，是将文学作品中的艺术形象通称为“意象”
1、王充的“表意之象”
夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。
礼，宗庙之“主”，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子之庙……虽知非真，示当感动，立意于象。
（1）示意取名
（2）立意于象
（特征：脱离作者之后呈现于眼前的一种形象，往往会运用类似象征的手法去表现）
2、《周易》的“卦象”理论（哲学）
《周易·系辞上》谈到卦象时说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”
王弼：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。”言——象——意
3、刘勰的“窥意象而运斤”——正式提出“意象”概念（文学艺术）
（1）指作家在艺术构思成熟阶段，形成的心中的艺术形象，还未形成（类似现代心理学所说的内视觉）
（2）“意象”是作家“神与物游”的结果
情景交融之后生成的一种形象，是“意”（主观）“象”（客观）结合生出来的第二代
（3）形成意象的必要条件：主体的心灵纯净专一，不要受外物的干扰，达到“虚静”境界
4、刘勰“意象”说对后代诗学的影响与后代对它的呼应
（1）唐代诗人王昌龄《诗歌旧题》：诗有三格。
第一格曰：“一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生。”
（2）唐代晚期，司空图写《诗品》
“缜密”一品：“是有真迹，如不可知。意象欲生，造化已奇”一句
（3）清代郑燮的“胸中之竹”说
第八讲 刘勰《文心雕龙》
重要性：古代文论的重中之重，20世纪三大显学：甲骨文学、敦煌学、红学，第四大显学是龙学，红学和龙学是文学研究中的两大显学
独特性：红学入门简单（小说），龙学入门困难（艰深的文学理论、骈文）
一、《文心雕龙》研究的历史地位和学术价值
（一）《文心雕龙》的研究概况
《文心雕龙》（南朝·刘勰），已经写出的专书将近600部（最长的一部将近400万字，每个字都被研究透），研究的文章已经超过10000篇
1、“龙学”研究的状况：
国内：黄侃（北京大学）最早开设《文心雕龙》课程（1914年9月《文心雕龙札记》出版）
刘师培——王利器——吴小如——张少康——卢永璘
国外：日本、韩国、美国、德国、俄罗斯、波兰
①日本：
铃木虎雄1920年《魏晋南北朝时代的文学论》专章介绍《文心雕龙》
1925年于京都大学讲《文心雕龙》，并产生了最大的文心雕龙索引
户田浩晓：1972年译《文心雕龙》
②韩国：车柱环：1967年《文心雕龙疏注》
③德国：1989年德国汉学家德邦在荷兰出版《中国诗词、历史、结构、理论》，把《文心雕龙》作为辞目专门介绍，而且有35条辞目
④美国：
1959年华裔汉学家施友忠用两年翻译《文心雕龙》
1970年吉伯斯博士论文《文心雕龙的文学理论》
1992年宇文所安《中国文论：英译与评论》
2、《文心雕龙》的历史地位
（1）《文心雕龙》比较重要
（2）《文心雕龙》难于理解
（二）历代学者对《文心雕龙》的高度评价
1、古代评价
《梁书·刘勰传》“书既成，未为时流所称”
南朝·沈约：“大重之，谓为深得文理”“常陈诸己案”
北宋·黄庭坚：“所论虽未极高，及谈古人大中其病，不可不知。”
北宋·孙光宪《白莲集序》：“风雅之道，孔圣之删备矣；美刺之说，卜商之序明矣。降自屈宋，逮乎齐梁，穷诗源流，权衡辞义，曲尽商榷，则成格言，其惟刘氏之《文心》乎！后之品评，不复过此。”
明代·张之象《文心雕龙序》：“溯维初之道，阐大圣之德，振发幽微，剖析渊奥，纲举目张，支分派别，假譬取象，变化不穷。至其扬榷古今，品藻得失，持独断以定群嚣，证往哲以觉来彦，盖作者之章程，艺林之准的也。”
清代·黄叔琳《文心雕龙序》：“盖艺苑之秘宝也。”
清代·章学诚《文史遁义·诗话》：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文，而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。”
2、现代评价
现代·鲁迅《诗论题记》：“篇章既富，评鹭自生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，色举洪纤，开源发流，为世楷式。”
3、《文心雕龙》的“难”
（三）《文心雕龙》的今传注本与重要研究著作
1、重要版本
周振甫《文心雕龙注释》（中华书局，注释详细）
陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》（齐鲁书社）
詹锳《文心雕龙义证》（集注性质，集合了很多人研究《文心雕龙》的成果）
范文澜《文心雕龙注》（有些观点已经不太适合，但依旧比较权威，把《文心雕龙》涉及到的作品都标注出来）
王更生《文心雕龙读本》（可以说是最有名的一个学者，和陆侃如一起被誉为“海峡两岸的两条龙”，也分别是大陆、台湾出版《文心雕龙》专著最多的人）
2、其他版本
杨明照《文心雕龙校注拾遗》《增订文心雕龙校注》（《文心雕龙》研究泰斗）
林其锬、陈凤金《增订文心雕龙集校合编》
3、理论研究
黄侃《文心雕龙札记》（1914-1919北大讲义，现代“龙学”的开端，最有名的研究著作，但难懂）
王元化《文心雕龙讲疏》（和钱钟书《管锥编》一起得过“比较文学奖”，被誉为“南王北钱”，主要研究《文心雕龙》的创作论八篇）
张少康《文心雕龙研究史》
刘业超《文心雕龙通论》（176万字）
《文心雕龙学刊》《文心雕龙研究》
4、早期版本：
“唐写本”：《唐人草书残卷本》——仅存13篇（《原道》最后两句话到十四《谐隐》篇）
“宋本”：《太平御览》，引用《文心雕龙》一万两千字
“元至正本”：至正十五年（1355）
“清黄叔琳本”：本为最通行版本
二、刘勰其人（“人以书贵”）
（一）刘勰生平研究情况
《梁书》作者：唐·姚思廉
《梁书·刘勰传》（1000多字，除去《序志篇》一共300多字）
杨明照《增订文心雕龙校注》（《梁书刘勰传笺注》）
（二）刘勰生平概况：《梁书·刘勰传》
第一段：
刘勰字彦和，东莞莒人。
祖灵真，宋司空秀之弟也。
王元化《文心雕龙讲疏》《刘勰的身世与士庶区别问题》——认为刘勰出身于庶族
父尚，越骑校尉。
勰早孤，笃志好学。
家贫不婚娶，依沙门僧祐，
杨明照《刘勰传笺注》：“然则舍人指不婚娶者，必别有故，一言以蔽之，曰信佛”
与之居处，积十余年，遂博通经论。因区别部类，录而序之。今定林寺经藏，勰所定也。
第二段：
天监初，起家奉朝请（官名）。
中军临川王宏引兼记室，迁车骑仓曹参军。
出为太末令，政有清绩。
除仁威南康王记室，兼东宫通事舍人。
时七庙飨荐（贡品），已用蔬果，而二郊（祭天地）农社，犹有牺牲；
勰乃表言二郊宜与七庙同改。
诏付尚书议，依勰所陈。
迁步兵校尉，兼舍人如故。
昭明太子好文学，深爱接之。
问题1：萧统真的对刘勰深爱接之么？未必。
①年龄相差很大；
②对文学的基本看法不一，萧统认为文学是锦上添花，是重要的修饰，《昭明文选》编选的文章基本以华丽著称；而刘勰认为文章是“经国之大业”）
问题2：萧统非常喜爱陶渊明，专为其写过序，但《文心雕龙》从头到尾没有提过陶渊明——学术界的重要公案
第三段：
初，勰撰《文心雕龙》五十篇，论古今文体，引而次之。
其序曰：“夫文心者，言为文之用心也。……”
既成，未为时流所称。勰欲取定于沈约。
约时贵盛，无由自达，乃负其书候约出，干之于车前，状若货鬻者。
约便命取读，大重之，谓为深得文理，常陈诸几案。
然勰为文长于佛理，京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。
有敕与慧震沙门于定林寺撰经，证功毕，遂乞求出家，先燔鬓发以自誓，敕许之。
乃于寺变服，改名慧地。未期而卒。文集行于世。
（未期而卒：不到一年/不知什么时候）
（文集行于世：文集到底去哪了？/《刘子》）
三、《文心雕龙》其书——《序志篇》解读
（一）《文心雕龙》书名问题
夫文心者，言为文之用心也。
昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。
古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？
夫宇宙绵邈，黎献纷杂；拔萃出类，智术而已。
岁月飘忽，性灵不居；腾声飞实，制作而已。
夫有肖貌天地，禀性五才，
拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。
形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也。
这部书称为“文心”，是意在说明作文的用心。
（二）《文心雕龙》的写作动机
予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。
齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。
旦而寤，乃怡然而喜，大哉圣人之难见哉，乃小子之垂梦欤！
自生人以来，未有如夫子者也。
敷赞圣旨，莫若注经，而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。
唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。
而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨（shui），离本弥甚，将遂讹滥。
盖《周书》论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。
详观近代之论文者多矣：至于魏文述典，陈思序书，应玚文论，陆机文赋，仲洽流别，宏范翰林，各照隅隙，鲜观衢路；
或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。
魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，流别精而少功，翰林浅而寡要。
又君山公幹之徒，吉甫士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。
陆机《文赋》：或因枝以振叶，或沿波而讨源
不述先哲之诰，无益后生之虑。
刘勰找到文学理论写作和研究的两个通病：
（1）没有整体性观照“各照隅隙，鲜观衢路”
（2）缺乏对文学根源的追寻“并未能振叶以寻根，观澜而索源”。
（三）《文心雕龙》的体系
盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。
前五篇：总论
若乃论文叙笔，则囿别区分，
原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。
至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，
神性：《神思》《体性》
风势：《风骨》《定势》
会通：《附会》《通变》
声字：《声律》《练字》
崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。
位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。
全书结构：全书分50篇，前25篇为上篇，后25片为下篇（3万7千字）
（1）文之枢纽——总论：第1-5篇
（2）论文叙笔——文体论：第6-25篇
（3）剖情析采，笼圈条贯——创作论
（4）“鉴赏论”关键词：“时序”、“知音”、“才性”
（四）《文心雕龙》的思维方式
夫铨序一文为易，弥纶群言为难，
虽复轻采毛发，深极骨髓，
或有曲意密源，似近而远；辞所不载，亦不胜数矣。
及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；
有异乎前论者，非苟（随便）异也，理自不可同也。
同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。
按辔文雅之场，环络藻绘之府，亦几乎备矣。
但言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能矩矱。
茫茫往代，既沉予闻，眇眇来世，倘尘彼观也。
赞曰：生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄！
（五）《文心雕龙》的性质
《文心雕龙》是诗文评著作
《文心雕龙》是一本子书
《文心雕龙》是文艺学、美学著作
《文心雕龙》是文章学著作
《文心雕龙》是一部“子书+诗文评”著作
课前说明
古代>现代；理论>文学史
古代文论=中国古代文学史+古代汉语+文学理论
教材：张少康《中国文学理论批评史教程》
第一讲 孔子的文学理论
孔子以“诗教”为核心的文学观——诗教：强调文学为政治服务。
一、孔子诗教的文化背景：
子曰：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”《论语•述而第七》
《论语》阅读参考书：
杨伯峻《论语译注》
何晏《论语集解》（目前最早的注本，最有价值）
朱熹《论语集注》《四书章句集注》
黄式三《论语后案》
刘宝楠（1791年－1855年）《论语正义》
程树德（1877年－1944年）《论语集释》
杨树达（1885年6月1日－1956年2月14日）《论语疏证》
李零《丧家狗——我读论语》
李泽厚《论语今读》
《孔子诗论》上博简、清华简
1.孔子面临的社会情况：礼坏乐崩
礼坏乐崩的特征：礼乐文化流于形式。
2.孔子拯救社会的方式（一体两面）
复古——形式
开新——精神
二、文艺内容与形式关系：
（一）文质彬彬
《论语·雍也》：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。
质：人的内在品格——内容
文：人的外在仪表——形式
彬彬：恰当
——既具备“仁”的品格，又有“礼”的文饰。
——人的外在仪表与人的内在品格要兼美。
——作品内容与形式完美统一。
1.“质”有无善恶？
质：直接性——不经由一个他者表现的自己。
文：间接性——中介。
文质关系：
（1）要在质中，要真实的显现自我。
（2）真实的显现自我必是经由一个我们所不是的他者折射和反映出来的。
2.“文”“质”轻重关系问题
“文”——恰当形式
（二）尽善尽美
《论语·八佾》：子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；谓《武》：尽美矣，未尽善也。
《韶》乐的内容和形式是完善的
《武》乐教讼武王伐纣，内容不够完善。
“善”是指孔子仁政德治以及仁义礼乐为中心的伦理道德观念。
（1）核心主张：内容和形式并重。
（2）从艺术方面看：提倡一种雅正中和之美。
（三）辞达
孔子重视语言表达的技巧：
情欲信，辞欲巧
言之无文，行而不远
孔子不主张过分的文饰：
《论语·卫灵公》：辞达而已矣。
《论语·学而》：巧言令色，鲜矣仁。
三、论文艺与政治、道德的关系
1.文学与道德修养的关系
《论语·泰伯》：兴于诗，立于礼，成于乐。
——看到了诗的教化作用
“兴于诗”：修身要先从学诗开始。
“立于礼”：要遵守很多日常生活规范。
“成于乐”：一个人的道德修养最后的完成，还要通过音乐的陶染。
——《诗经》为中国传统所塑造的与其说是“诗艺”传统，不如说是“诗教”传统。
——诗歌文学性——陶醉——
2.文艺与政治外交活动的关系
《论语·子路》：“子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”
《论语·季氏》：不学诗，无以言。
四、文艺批评标准：“思无邪”
《论语·为政》：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。
“思”：思想内容。
“无邪”即“归于正”。
汉·包咸《论语章句》：“思无邪，归于正也。”
（一）思想纯正
1.“思”=“思想观念”
（1）“思”——“诗三百”的“思想观念”
A.北宋·邢昺（bǐng）《论语注疏》：“曰：“思无邪”者，《诗》之为体，论功颂德，止僻防邪，大抵归于正。故此一句可以当之。”
B.南宋·吕祖谦《吕氏家塾读诗记》：“作诗人所思皆无邪”
C.南北朝·刘勰《文心雕龙·明诗》、唐·孔颖达《毛诗正义》、朱熹《诗集传》、清·姚际恒《诗经通论》、刘宝楠《论语正义》
（2）“思”——“读者之思”（读《诗》可以使人“思无邪”）
A.南宋·朱熹《论语集注》：“凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。”
2.“无邪”=“诚”
3.“思无邪”=“思想纯正”的问题
（1）“思”在《论语》的义项：
A.思考——《论语·宪问》：“曾子曰：“君子思不出其位。””
B.思念——《论语·子罕》：“未之思也，夫何远之有？”
——“思”字的思想观念这一义项在先秦还没有出现。
（2）“淫奔”与“无邪”的矛盾问题：不可能偏偏无邪。
（二）内容充实，丰富多彩
《诗经·鲁颂·駉》
駉駉牡马，在坰之野。薄言駉者，有驈有皇，有骊有黄，以车彭彭。思无疆，思马斯臧。
駉駉牡马，在坰之野。薄言駉者，有骓有駓，有骍有骐，以车伾伾。思无期，思马斯才。
駉駉牡马，在坰之野。溥言駉者，有驒有骆，有骝有雒，以车绎绎。思无斁，思马斯作。
駉駉牡马，在坰之野。薄言駉者，有骃有騢，有驔有鱼，以车祛祛。思无邪，思马斯徂。
1.“思”=句首发语词
清·刘淇在《助字辨略》“凡思字在句端者，发语词也，如伊、维之类。在句尾者，语已辞也，如兮、而之类。”
2.“邪”=“余”或“困”；“无邪”=“无边无际”“无穷无尽”
3.“思无邪”：《诗经》内容丰富多彩。
五、文艺的社会功能：“兴观群怨”
问题：“什么是诗，诗有什么用，诗人有什么用？”
《论语·阳货》：子曰：小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
1.“兴观群怨”的基本内涵
兴：文学审美作用。指诗歌形象可激发人的精神情感，获得审美享受。
观：文学认识作用。诗歌所反映的社会政治状况，道德风尚状况，作者的思想倾向与感情心态。
群：文学团结作用。诗歌通过人际交流，使人统一思想，提高认识，交流情感，加强团结。
怨：文学干预现实、批评社会作用。“怨”的主体是指对现实不良政治的批判。
A.魏·何晏《论语集解》
孔安国：“兴，引譬连类也”
郑玄：“观，观风俗之盛衰也”
孔安国：“群居相切磋也”
孔安国：“怨刺上政也”
B.梁·黄侃《论语集解义疏》
““可以兴”者，又为说所以宜学之由也。兴谓譬喻也，言若能学《诗》，诗可令人能为譬喻也。”
““可以观”者，《诗》有诸国之风，风速盛衰可以观览而知之也。”
““可以群”者，《诗》有“如切如磋，如琢如磨”，是朋友之道，可以群居也。”
““可以怨”者，诗可以怨刺，讽谏之法，言之者无罪，闻之者足以戒，故可以怨也。”
“兴”——“可令人譬喻”——从学诗经可以掌握诗的方法来理解
“观”——“风速盛衰可以观览”——从诗经的认识价值方面来理解
“群”——“朋友之道”——从诗经的社会功用方面来理解的
“怨”——“怨刺”——从诗经的政治作用来理解的
C.南宋·朱熹《四书集注》
“可以兴”：感发志意——学诗者价值角度立论
“可以观”：考见得失——诗本体价值立论
“可以群”：和而不流——学诗者价值角度立论
“可以怨”：怨而不怒——学诗者价值角度立论
2.“兴观群怨”的语境和对象
语境化问题
（1）在先秦时期，还未形成严格的文学艺术概念——“兴观群怨”主要是从政治思想方面提出问题。
（2）《诗经》本身是一部艺术性甚高的文学作品——在认识其思想意义的同时，亦必然触及到艺术形象与艺术创作等文学艺术的基本方面——但这并非是孔子本意所追求的。
（3）“兴观群怨”在文学艺术方面的内涵不必作太多的联系，更不应产生过高的估价，而应该从先秦儒家自身的理论特点中发现其本来的面目。
言说对象问题
诗中的“兴观群怨”
读者的“兴观群怨”——通过对《诗》的涵泳研习，可以达到“兴观群怨”的境界。
3.“兴观群怨”的具体解读
（1）诗可以兴
“兴”
《说文解字》“兴，起也”。振兴而复起也。
孔安国：“兴，引譬连类也”——手法
顾颉刚《古史辨》“歌谣上与本义没有干系的赶声”
刘大白：“兴就是起一个头……这个起头，也许合下文似乎有关系，也许完全没有关系。”
朱自清：“《毛传》“兴也”的“兴”有两个意思，一是发端，一是譬喻：这两个意义合在一块才是“兴”。”
艺术手法：（仄声）“赋比兴”——“兴者，先言他物以引起所咏之词。
A.《诗经》创作之初，作为艺术手法的“兴”的概念尚未提出。
B.孔子论“兴”从来也不是讨论创作问题。
艺术效果：（平声）朱熹《论语集注》：“感发意志”
吴文辉《兴观群怨解》，《学术研究》1962年第6期。
蔡钟翔《中国文学理论史》：“从诗中引起联想，得到启发”“加强对礼和仁的理解”
“兴”的文学性问题（两个层次）
一时一地的随意“感发”，感发情感
整个生命过程中人生志向的“感发”和“兴起”——更高层次
“兴”的政治性问题
《论语》中之“兴”，均与“礼乐”“仁德”“邦国”相联系。
《论语·泰伯》“君子笃于亲，则民兴于仁”
《尧曰》“兴灭国，继绝世，举逸民”
“兴”不是抽象地指意趣、感情，而是带有十分丰富、具体的政治内容。
“兴”的理论思考
诗何以能够“感发志意”“起人之善意”？
诗人的情感是否可以与读者的情感沟通？
读者与诗歌感情的共鸣是如何发生的？
“诗可以兴”与文学的意识形态问题？
（2）诗可以观
“观”：“视”“示”——（清）《经籍纂诂》
在“我”——“视”“察”
在“诗”——“显”“示”
“观”：通过读者与作者之共鸣去认识诗中固有的内容，从而产生对仁礼、道德修养的追求。
朱熹“考见得失”
“观”的理论思考
“诗”与社会的关系，“诗”与作者的关系，“诗”与读者的关系
（3）诗可以群
《卫灵公》曰：“群居终日”“群而不党”
“群”：“群居”之义
《论语·子路》曰：“君子和而不同，小人同而不和。”
孔子对“群”的本质规定就是“和”
从诗歌之中感受这种和合群体的和谐精神，通过艺术的陶冶来强化人们的群体意识。
达到群体的和谐与社会秩序的稳定。
“群”的理论思考
逻辑关系
“可以兴”“可以观”是“可以群”的前提和保证
“可以群”是“可以兴”“可以观”的自然结果和逻辑发展。
人类学角度
（4）诗可以怨
“怨”
《广雅·释话》“讥谏，怨也”
孔安国“怨刺上政”：是个可以对现实中不良的政治社会现象进行讽刺可批判。
“怨”之实质，是以非常之法行孝道
“温柔敦厚”“怨而不怒”
诗“可以怨”既可以掌握谏亲之分寸，而克尽孝道之谓。
“诗可以怨”的意义与影响
钱钟书《诗可以怨》
（1）肯定了文艺应该干预政治、批判现实、关心民生的作用。
（2）我国古典诗歌的批判现实的优良传统的根源
（3）创作的主要内容和目标，作为批判和揭露黑暗现实的武器。
司马迁：发愤著书
李白：“哀怨起骚人”
韩愈：“不平则鸣”
陆游：“悲愤积于中而无言始发为诗”
龚自珍：“泄天下之抝怒”
（4）用其作为反对文学脱离社会或缺乏积极的社会内容的理论依据。
刘勰针对汉赋提出：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”《文心雕龙·比兴》
唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”。
唐代新乐府作者强调“讽喻美刺”和“补察时政”。
延伸问题
“诗”为什么可以讽刺？“诗”是否可以歌颂？
“诗”与政治究竟有何关系？“诗”的批评作用是如何实现的？
古代评论诗歌，重视“穷苦之言”，而古代欣赏音乐，也“以悲哀为主”。这两个类似的传统有没有共同的心理基础？
六、论雅乐和郑声
提倡雅乐，反对郑声
雅乐：古乐，其曲调平和中正，节奏缓慢，常用表现古代君王功业。
郑声：当时的新乐，其节奏明快强烈，曲调高低变化较大，容易激动人心。
孔子认为雅乐可以陶冶人的正而不邪的思想感情，而新乐任其感情之自然发展而无所节制，容易诱发人们的私欲，不利于培养以仁、礼为内容的道德品质。
孔子贬斥郑声新乐的思想，是中国封建社会长期看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不 登大雅之堂的低贱之作的重要根源。
《论语 阳货》：“子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。””
第二讲 孟子的文艺批评观
一、孟子的文化意义
（一）孟子其人其书
孟子生平
公元前372年——公元前289年，84岁
公元前372年——公元前330年，42岁前，在山东邹城生活
孔子——曾子——子思——孟子（思孟学派，在宋代后被誉为儒家学派的正宗，如荀子就被斥为异端）
公元前330年——公元前312年，61岁前，四处游历，进行辩论
公元前312年——公元前289年，84岁前，回到邹城讲学著述
《孟子》参考书
读本
朱熹《孟子集注》（收入《四书章句集注》，中华书局点校本）（这本书影响力极大，其中有些观点虽然在今天看来是错误 的，但是这些错误的观点，也很精彩）
杨伯峻《孟子译注》（中华书局新版）
刘殿爵（1921-2010）《孟子》（英译）（他把《孟子》翻译成了英语，供西方人阅读，而且刘殿爵翻译的版本是西方人读《 孟子》必备的书目，这本书对于我们如何翻译《 孟子》的方式，和西方人如何切入孟子的儒家经典思想有很大的帮助，特别适合比较文学专业学生阅读）
古代注释
汉·赵岐《孟子章句》第一本对《孟子》注释的书
清·焦循《孟子正义》深入研究必看书
今人传记
黄俊杰《孟子》
杨泽波《孟子评传》（南京大学出版社）（中国思想家评传丛书）
（二）孟子所面临的社会情况
孔子处在春秋时代，礼坏乐崩
孟子处在战国时代，百家争鸣
1.百家争鸣
孟子时代——战国时代——百家争鸣——言论自由——有自由但没言论——百家争鸣，不见得百花齐放——思想混乱
孟子时代问题：
个体方面——太自我（杨子）
杨子是极为异端的学说，“损一毫利天下不与也”。这种极端的自私自利之言，在当时煽动了很多人心，这就会导致社会混乱 ，每个人在做事的时候只考虑自我，不考虑他人。
社会国家——思想混乱
2.如何面对百家争鸣：知言、仁政、人性
二、孟子的哲学思想：道德哲学和人格美
1.性善论
孟子处在百家争鸣 时期，他面对的时代问题——百花齐放，言论自由，最后发生思想混乱。有人认为人不为己天诛地灭而且这种言论也不是完全没有道理 支撑。于是孟子就从哲学思想上，从根源上揭示人性应该本来就是善的。因为人性本来就是善的，所以我们在做事情的时候，现实生活中的恶是应该被我们排除 在外的，做出恶的事情不要显得自己还那么有理由。孟子的人性善是通过与人辩论得出来的。
《告子上》四组辩论——善的可能性：即善究竟是源自于人的内在，还是源自于人的外在？
2.四端之心
《孟子·告子上》：口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎? 心之所同然者何也? 谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。
（1）人有共同的感官，所以人有共同的美感。
（2）人的心是相同的，所以对义理必定有相同的爱好。
从这里可以 看出，孟子十分强调根源性和相同性。孟子强调性善是为了给纷乱复杂的人性，找到一个共同的根源，在人的共同本性之上建立起自己的思想大厦，这是孟子后面所有的文艺思想的重点和核心。
三、孟子文艺批评观（1）：知人论世
2014年——张江《强制阐释论》
所谓“强制阐释”，是指：“背离文本话语， 消解文学指征，以潜在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。”
简而言之， 就是我们在阅读一部文学作品的时候，尤其是当代西方文论，特别强调把作者抛除在外，强调从文学文本本身出发，而不管作者的处境等 。
这种观点有时候会容易导致随意阐释，接下来还会产生相应的文学理论。理论在先——阐释在后。
作者到底应不应该死？
（一）“知人论世”的理论内涵
《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”
知人：对作者生平和思想有所了解。
论世：对作家作品的时代背景有一定的认识。
知人论世：站在作者的立场上，体验作者的思想感情， 把握作者写作意图和正确理解作品的思想内涵。
不能从主观臆想出发去理解诗人之志
要了解创作者所处的时代背景，研究其生平事迹、思想体系、道德品质、人生经历等具体情况。
最终达到对经典文本内涵客观地评价。孟子的理论在今天，对于我们研究文学理论跟着西方走起到了纠偏的作用。
（二）“知人论世”的理论价值
1.文本阐释学的“还原法”
把文学作品看做是一 定时代的产物，结合作者的生平进行考察
是比较科学的文学批评方法。比较接近和还原了文学作品的本来面目。（原义）
放到阐释学中，我们还会去追问一个问题，即文学作品到底有没有本来面目？有没有原义应该来说是有的，或者说 相对贴近原义的状态是有的，但是现在的文学理论，尤其是解构主义 ，接受美学风行了以后，我们总觉得原义怎样不重要，怎样读才重要，重点在于读者的阅读，这时候孟子告诉我们，未必是这样。
2.关注文本的历史价值和实用价值（语境意识）
体现着中国古代源远流长的史学研究传统，这种史学传统就是要求人学会考证，考据，不能凭空的凭借自己的想法抒发对作品的理解，所有的观点和认知都是要有根据。
3.强调语境对文本意义的决定作用：“永远历史化”
文化的 时代共同性构成了知人论世的理论基础
语境或背景，上下文等并非可有可无的衬底，而总是参与意义的生成。
4.奠定了中国阐释学理论的基础
意义是一个自我与他者关系所构成的体系或系统。
他者往往是时代，社会，环境等等。
【文学批评专业化】
专业的文学研究者很难显示出他们与普通读者的明显差别
维护专业文学研究者的职业尊严的做法
考证作者的生平，作品所涉及到的时代和社会的知识
文学理论和文学批评的阶层
文史哲专业与非专业的人士的一个区别就是，他们可以把文本放到历史当中，特定语境当中去关照它。从这个角度来说，知人论世也可能是维护专业的一种方式。
思考：知人论世是不是从某种程度上来说，也建构了一层壁垒 ，成为了 专业与非专业读者的一道难以逾越的洪沟呢？
（三）“知人论世”的理论问题
1.“意图谬误”问题
导致一种先入为主的文学阐释活动。
直接或者间接地将对作者或对社会的先验理解用于对作品的解读，多多少少会导致“强制阐释”的问题。
表面上用一种逻辑的， 推理的方式进行，实际上是在采用一种审判式，独断式的方式进行一种终极审判，去解释作品。
2.庸俗社会学”倾向
引导读者机械地将文学作品视同于一般的史料
忽视了作者的个性问题，作品的审美问题，
导致了作者或社会与文学作品的单线的、直接的因果论。
（四）“知人论世”的研究范式
1.作家主体批评方法：
王国维《屈子文学之精神》（1906）从南北地域区别，从而说明中国文学风貌、作家地理位置的区别 ，导致了作 家文学风格的区别——从作者的角度切入。
李长之《道教徒的诗人李白及其痛苦》（1940）独出心 裁—— 探寻李白浪漫、豪放背景之下，有一种超人的痛苦，这种痛苦所体现出的生命的欲求，与他的豪气风格之间的关系。
2.文学研究的历史考证方法：
胡适《红楼梦考证》尖锐的批判了“索隐派”的说法，他认为《红楼梦》是曹雪芹的自叙传。（索隐派VS.考证派）
鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之间的关系》（1926）“因为我们想要研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境、经历和著作。”
《中国小说史略》（1924）鲁迅总是将宗教，政治，社会风气联系到一起去谈小说史略。
陈寅恪 “诗文证史”的研究方法：将诗歌当成史料，或者当做史料的补充，相互印证，以诗印史，以史印诗。
3.社会——历史批评方法：
特别强调文学是一种社会历史形态，一定的文学发展归 根结底是由特定的社会经济基础决定的。
四、孟子文艺批评观（2）：以意逆志
“以意逆志”是中国历史上第一个阐释学方法论，是中国古典阐释学的核心范畴和基础命题。
（一）“以意逆志”的理论内涵
《孟子·万章上》：故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。
文：文字、文采。
辞：辞句、原义。
不以文害辞：不要因为文采（某一个字）妨害对辞意的理解。
不以辞害志：不要因为辞意而妨害了对作者思想感情的理解。
“以意逆志”是鉴赏《诗经》时针对“断章取义”状况提出的诗歌阐释方法，尤其是在春秋时候，解读诗歌出现诗句脱离原环境情况，只是为了满足自己的阐释的需要。
1.“以意逆志”中的“意”
（1）读者之意
东汉·赵岐 《孟子章句》：“以己意逆诗人之志”。
南宋·朱熹《四书集注》：“当以己意逆作者之志，乃可得之”。
现代·朱东润《中国文学批评史大纲》：“挟数百年后之意，求数百年前之志。”
现代·李壮鹰：“意”是读者之“意”，要透过外表的言辞而获得诗人的本心，体会诗人的心。
宋·焦循《孟子正义》、 近人·王国维《玉生年谱序》、朱自清《诗言志辨》、 李泽厚《中国美学史》
问题：
很有可能犯牵强附会，断章取义之弊。因说诗者不同，其“意”亦有不同，各执己见，对作品评价就不会有客观标准。
“意”和“文”、“辞”、“ 志”并列，其前亦未加修饰、限制语，则当和“文”、“辞”、“志”同一，也是指作品中之“意”。
（2）作者之意
清·吴淇《六朝选诗定论》：“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗”。
今人•敏泽《中国文学理论批评史》
所谓的以意逆志就是为了提醒接受者不要为修辞文本的字面意义所蒙蔽。
要通过对作者创作背景、创作角度、创作动机、处境心绪等的了解和把握，领会其言外之意。
问题：
《说文解字》“ 志”、“ 意”互训：“意”与“志”完全成为同意反复，也否定了“说诗者”的作用，消解了“逆”的环节。
但是有人质疑，既然说是“逆”， 就一定有它的独特性，意味着 “志”和“ 意”不应该是同样的主体， 才有可能去“逆”，如果“志”，“ 意”主体一致的话，就完全不需要去“逆”了。
（3）作家作品之意与读者之意的结合
顾易生、蒋凡：必须领会全篇的精神实质，加上自己的切身体会，去探索作者的志趣倾向。
问题：
“意”一个特定词语担负了过多的意义功能，与孟子的“说诗者”不符合。
2.“以意逆志”中的“志”
（1）作者之志：创作者之本意，创作者的写作意图。
南宋·朱熹《四书章句集注》：“志”为“作者之志”。
现代·朱自清《诗言志辨》：“志”乃“诗人之志”。
（2）作品之志
作品所传之情。
李泽厚、刘纲纪《中国美学史》即谓：志是诗人的作品客观具有的。
作品所记之事。
郭英德《中国古典文学研究史》
“以 意逆志”的“ 意”只能从读者之意，“ 志”指作品所传之情， 或者叫做作品的创作意图。
3.“以意逆志”中的“逆”
“逆”：迎合、揣摩、追溯、推测
阐释者通过阅读的方式接触文本，并深入探究创作者的创作意图。
作者要学会发挥主观能动性，调动生活艺术经验。
从这个角度来说，“以意逆志”特别接近西方文论中的视域融合（伽达默尔）。
4.“以意逆志”的理解
（1）“以意逆志”核心是“以心揆心”，其功用是心理解释
主观条件：解释者心灵所具有的那种先在的“意”。
客观条件：人与人之间的心理同构。
（2）“以意逆志”的心理解释，必须以语言解释为基础，为前导，而语言是历史的积淀，文化的积累。
（3）“以意逆志”和“知人论世”往往是联系在一起的。
王国维《玉溪生诗年谱会笺序》：“是 故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”
周裕锴《中国古代阐释学研究》对孟子的理论提出了阐释循环理论：（知文）→知辞→知志→知人→（知世）→知人→知志→知辞→（知文）。
从知文到知辞再到知志，是“以意逆志”的过程。
从知志到知人再到知世，是“知人论世”的过程
（二）“以意逆志”的理论背景
1.“诗言志”的诗学传统
《尚书·尧典》：舜命夔典乐，以教胄子，云：诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。
“志”指两方面
一是社会公共情感——社会政教；
一是个人内在情感——人性伦理。
在孟子之前，谈到“志”更多的局限于社会层面， 只限于陈述志向的范畴，至于在作品中怎样去探讨诗人之志还没有具体说明，而孟子的“以意逆志”理论恰恰是对诗言志传统的进一步延伸。
2.“述而不作”的阐释思路
孔子将“述”与“作”明确区分开，以“述”作为一种阐释的准则。
孟子提出的“以意逆志”说，正是对孔子思想的认可和继承。
虽然孔子没有提出系统化的理论，但是提出“述而不作”的孔子可以说是中国历史文化致力于阐释实践第一人，“述而不作”还有一种引申为遵循和继承的含义。
3.春秋战国时代的诗学实践
教诗明志：解释诗三百目的是了解社会生活，挖掘其体现出来的思想内涵。
赋诗言志：经常容易出现断章取义的情况，无论是教诗者，还是赋诗者，都不太光注诗学本来有的意义，还有诗中诗人应该赋予的情致。
引诗说理：通过引用具体的诗句作为人生格言，但更多的是对诗句的引申和发挥，加强了自己对问题的论证。
这三方面恰恰需要把阐释问题统一化。
（三）“以意逆志”的理论基础
理论基础：孟子的人学理论体系。
人性皆善。
只有在孟学人性论的理论体系下，才具备合理性与可操作性。
（四）“以意逆志”的理论价值
1.肯定了作者的主体地位
对于避免断章取义，准确地把握作者所要表达的创作意图和思想情感起到了积极作用。
2.肯定了作者及其“志”的客观性、社会性因素，为文本阐释提供了可操作的途径。
在现代西方文论中，认为作者之志很难阐述，在凯布思《小说修辞学》中特别强调“隐含作者”，这个“隐含作者”就导致其实作者在创作的时候，意图也未必那么准确。但是在应该的层面，它给出了作者在创作的时候应该 有客观性，有一个“志”，接下来在阐释的过程中，应该可能阐释出作者的本来之“志”。
3.从解释的角度揭示出一种“文—辞—志”的 结构系统
与孔子从创作角度揭示“志—言—文”的系统遥相呼应，相互阐释，相互发明。
（五）“以意逆志”的理论问题
1.它以追求恒定不变的作者本意为终极目标，否定了作为接受主体的读者在阅读过程中的能动作用。
2.“以意逆志”在形成对接受者阐释能力遮蔽的同时，也相应忽视了不同个体存在的“先结构”的差异，从而导致了接受结果的惟一性和排他性。
3.“以意逆志”法则之所以仅以“作者之志”为惟一的阐释目标，是因为它忽视了作为阐释对象的文学文本所具有的多义性、开放性和审美特性，从而造成 了阐释的单一化、狭隘化的弊端。
“以意逆志”理论在中国历朝历代影响很大，尤其是在孟子阐释经典的影响下，中国古代的学者很少通过著书立书的方式来宣扬自己的理论，大多数是通过代圣人立言 ，即通过经典来阐释自己的思想，在这个过程中，成为了中国阐释学的一个传统。
五、孟子文艺批评观（3）：知言养气
《孟子•公孙丑上》：“敢问夫子恶乎长？曰：我知言，我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰：难言也。其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁矣。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣......何谓知言？曰：诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”
孟子在这里面批判了四个错误思想言论，或者可以理解为同一种言论的四种发展阶段：
诐辞：不公正的言论。
淫辞：浮夸不实的言词。
邪辞：不合正道的言论。
遁辞：躲闪掩饰支吾搪塞的话
“浩然之气”：人的仁义道德修养达到极高水平时所具有的一种正气凛然的精神状态。
“知言养气”：作者必须首先具有内在精神品格之美，养成 “浩然之 气”，然后才能有美的言辞。
特别强调一个作家首先要从人格修养入手，具有高尚道德品质，然后才有可能写出好作品。
它很重要的提出了，怎样的人写出怎样的文，即文如其人。这背后也涉及了中国古代另外一个很重要的问题，那就是文和人之间是不是有关系。
“知言养气”严格意义上来说，不属于文学批评理论，但是这个“气”字非常抓住人的内在最本质的蕴含，因而“气”这个概念被反复的运用到文学理论，文学批评中，例如，曹丕《典论•论文》。甚至它形成中国古代文论史上，“以气论文”的优秀传统。
六、孟子文艺批评观（4）：与民同乐
《孟子·梁惠王》：“乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”
《孟子•梁惠王》“今之乐由古之乐也。”
七、孟子文艺理论的影响
（1）孟子提出了“与民同乐”的文艺美学思想，是对儒家文学思想的发展。
（2）“以意逆志”和“知人论世”说，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则，后世大量的词话大抵都是在此原则下进行文学评论和批评的。后世很多批评都是力图回归到原作、作者本意、作者创作时候的原初状态当中去。
（3）知言养气说的“气”抓住了人内在最本质的蕴涵，被后人在文论中广泛引用和运用，形成了中国文学理论上，以气论文的传统。人之所以区别于其他动物就是人有“气”。
第三讲 道家的文艺美学思想
孔子——文学理论；
孟子——文艺批评；
老庄——文艺美学。
文学理论——先秦没有明确的文学概念，没有现代意义上的文学理论。——但是并不意味着没有关于文学的思考。
先秦、汉代“文学理论”——追认（用现代的文学理论观念解释古代文艺思想）
先秦提出的观念可能更多的是为了解决政治、教育问题等，但却蕴含了文学的意义。老庄亦是如此，提出了一些哲学思想而已，其中包含了文学意味。
一、老子其人其书
1.老子地位问题：
老子在汉代的地位远低于孔子，因为孔子在司马迁《史记》中是世家，而老子归于列传。
老子的地位在唐代被大大拔高。
2.老子的生平问题：
《史记》楚国，苦县，历乡，曲仁里——守藏史——管理政府文件。
3.《老子》其书：
现存《道德经》版本分为通行本和古本。
《道德经》通行本，王弼注释的《老子道德经注》，道经在前，德经在后。
《道德经》古本，以考古出土的两种竹简本和两种帛书本为底本。
（1）1993年10月在湖北荆门郭店楚墓中出土的战国竹简本
（2）1973年12月在湖南长沙马王堆汉墓出土的西汉帛书甲乙本
（3）2009年初由北京大学收藏的汉简本
4.《道德经》参考书目：
《韩非子》
《老子道德经河上公章句》
王弼注、楼宇烈校释的《老子道德经注校释》，中华书局
徐梵澄《老子臆解》，中华书局
郭裕商、吴毅强《郭店楚简老子集释》
刘笑敢《老子古今》，中国社会科学出版社
唐玄宗、宋徽宗、明太祖、清世祖《道德经四帝注》，海南出版社
《道德经》是写给统治者看的
《道德经》是万经之王、《易经》是众经之首
二、老子的文化意义
1.老子的文化处境：儒道互补——孔老同源
同源：共同处境——礼崩乐坏
国家治理：恢复清明安定状态
个人处世：乱世中保全自己
《老子·第五十七章》：天下多忌讳，而民弥贫；人多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盗贼多有。
《老子·第六十五章》：古之善为道者，非以明民，将以愚之。民之难治，以其智多。
2.拯救文化的方式：
原因：价值的倒置。
（1）回到朴素——价值的倒置是源于统治者追求的不同。
（2）朴素是超越价值的生活
原因：凡是价值必须是相对而立的。
《老子·第二章》：天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾。
《老子·第三章》：不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗。
朴素的核心：不尚，不贵
朴素的方法：无为而治——真实
三、庄子其人其书
《内篇》、《外篇》、《杂篇》
刘笑敢《庄子哲学及其演变》
《庄子》版本及注本：
晋·郭象注、唐·成玄英疏《庄子注疏》
郭庆藩《庄子集释》
清·王先谦《庄子集解》
今·刘文典《庄子补正》
今·王叔岷《庄子校诠》
方勇《庄子学史》
四、庄子的文化意义
庄子哲学思想：自由——真实
（一）朴素自然的审美观
朴素不是与华丽相对应，而是与人为相对应——追求自然状态
1.天地大美
《庄子·知北游》：天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
《庄子·刻意》：澹然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德。
大美：没有任何名利私心束缚的“忘我”境界。
——对“人为”的一切均持否定态度，对“天然”的事物给予最大的肯定和赞扬。
——尊重事物客观存在的内在规律，而不应当以人的主观意志去任意违背它。
——把天地自然作为最高的审美对象，是一种非功利的、纯艺术的审美观。
——自然美观念的形成——创作追求。
——文学创作题材扩大——山水诗画及其流派的形成和发展。
——人从异化回归到自然状态，打破精神枷锁，恢复自由天性，实现美的人生的思想。
——对中国文论中反对雕琢、崇尚自然的美学理想和审美情趣的形成，起了奠基作用。
2.天籁
人籁：人们借助乐器吹奏的声音，最低层次。
地籁：自然界各种不同的孔窍发出的声音，依靠风力形成，依靠“外力”，不是最自然的。
天籁：众窍“自鸣”之美，各有自己天生之形，承受自然飘来之风而发出各种自然声音。
——没有虚伪造作，更能感染人
——诗歌本质与诗歌生成的问题
——天籁反映着人先天形成的、最初的对节奏的感觉。
3.朴素自然审美观影响
文学批评标准：
——注重没有人为造作之痕迹的合乎天然的艺术创造。
——主张朴实无华，自然天成。
陶渊明：“清悠澹永，有自然之味。”（王世贞《艺苑卮言》论陶诗语）
李白诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”
苏东坡：“情性之外不知有文字。”
王国维《宋元戏曲考》：“古今之大文学，无不以自然取胜。”
（二）言意关系问题
1.“可道”与“常道”
《老子·第一章》：道可道，非常道；名可名，非常名。
——言意矛盾
2.言不尽意
《庄子·天道》：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”
《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”
——“意”不可以言传的
——原因：文字语言有局限，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来。
——言，是公共性的，是约定俗成的
——意，是私人性的，是因人而异的
问题：个性化的思想如何纳入公共性的语言系统？
以意逆志——言意合一
3.得意忘言
《庄子·外物》：“者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”
——解决言不尽意又运用语言文字的矛盾的基本方法。
——把语言作为“得意”的工具，利用语言可以表达的方面借助比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们对生活中经验过的某种认识和印象的回忆，联系和形成许多更加丰富的思维内容，以获得“言外之意”。
4.道家言意关系论的意义：
要求文学作品以少总多，追求味外之旨、言外之意，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
（三）创作主体心理问题
1.虚静、涤除玄鉴
（1）虚静的内涵：
“虚”是对内心而言——虚内，则精神洁净
“静”是对外物而言——静外，则无知无欲
虚静：要求创作主体（审美主体）排除一切客观因素干扰，内心虚静，然后方能洞察宇宙，览知万物。
无功利：即指无日常实用的思维方式与态度。
整体：思维对认知对象的全息性与整体性的把握。
本质：对事物还原性的本来状态的深刻把握。
物化：思维主体与被认知对象一种体验性的完全融合程度。
自由：思维主体无定性、无约束的自由理解与想象。
真实（还原）：事物以本来面貌呈献给意识，而这时意识则是还原的纯粹意识状态。
（2）虚静的原因
主客体关系：无心无欲状态，才能全面深刻地把握认知对象。
认知主体：无心无欲的状态，认知主体的心灵最自由、最完美的状态。
认知客体：取消对立面，达到人与自然、主观与客观的和谐，与“道”的和谐统一。
2.心斋 坐忘——进入 虚静 的方法
《庄子·人间世》：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。”
心斋：空虚的心境，即超越功利的审美心境、审美态度。
坐忘：忘掉一切存在，忘掉自己的存在，抛弃一切知识经验，达到与道合一的境界，这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。
3.物化
主体的自然和客体的自然合二为一、物我两忘，这就是物化的境界，即“以天合天”。
4.道家创作主体论的影响
体现了中国古代思维方式上的重要特点，即重在内心的体察领悟，而不重在思辨的理论探索。
（四）文质关系问题
1.美言不信
《老子·八十一章》：“信言不美，美言不信。”
经过修饰的语言往往是不真实的，不可信的。
老子重“信”，“信”即“真”
一言以蔽之：“归真返璞”
2.大音希声、大象无形
《老子·四十一章》：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”
（1）大音希声的含义
最大的音乐没有声音。
最大的声音（音乐）听来反而是稀疏的。
希声即无声，但此“希声”和白居易《琵琶行》“此时无声胜有声”同义，虽“希声”而蕴响酝响，是谓“大音”。
“大音希声”乃天乐，“希”作“望”解，即不是用耳朵去听，而是用眼睛去望那永恒的和谐的庞大的“天乐”。
“大音”即合道之音，“希声”主要指对音乐情感之声的超越。
（2）希声=无声
《老子·十四章》：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。”
“大音希声”与“大象无形”相对，从文法上来讲，“希声”之“希”应和“无形”之“无”同义。
历代学者对此多有论证。
大音希声：最美的音乐就是无声之乐。
3.遗形取神
庄周在这里以丑为美，也可以说是他重视精神，轻视形躯，遗形取神思想的表现。
影响：
绘画：“以形写神”，“气韵生动”
雕塑：“秀骨清相”，“婉雅俊逸”
诗文：“神韵”
第四讲 《毛诗序》
汉代——经学时代
儒学——经学：先秦儒家从民间话语上升为官方话语。
在野知识阶层转变为君权与士人合作共谋的主流意识形态。
汉代诗学：作为儒家意识形态建构工程的一部分而存在的。
文学的艺术性和审美愉悦性获得了发展，辞赋特征“丽”已被捕捉到。但不够强烈。
汉代文论：诗乐理论《毛诗序》、司马迁、王充、对楚辞的评价、对赋的评价
一、《毛诗大序》名称及含义
我国古代诗论的第一篇专论（并非系统化）。
先秦到两汉儒家诗论的总结。
进一步阐述了诗歌言志抒情的特点和诗、乐、舞的相互联系
突出强调了诗歌的社会功能，肯定了时代和政治对文学创作的影响。
（一）《毛诗序》创作背景
1、背景问题：
汉代传《诗》的有齐、鲁、韩、毛四家。
前三家为三家诗，属于今文经学派，目前三家诗已经亡佚，只能看见散见的篇章；
毛诗属于古文经学派，流传至今。
（1）汉代独尊儒术是《毛诗序》话语权的基础。
《毛诗序》的成功之处就在于对儒家文艺理论的整合。
儒家话语与封建专制共同之处在于：都有一个稳定的核心权威体系。
（2）教化大义是《毛诗序》话语权的核心。
2、结构问题：
《毛诗序》有《大序》与《小序》之分。
《小序》逐篇解释每一首诗的题旨和用意。
《大序》是在诠释《关雎》之时，借题发挥，敷衍出的一篇长文，它简明扼要地阐释了诗歌的本质、作用、内容、体裁和表现手法等基本问题，反映了作者对诗歌乃至整个文学的根本认识，可以看作是《毛诗序》的总论。
3、流传问题：
魏晋至隋唐：虽有毛、郑之争，但都共尚《毛诗》。
唐：孔颖达奉敕作《毛诗正义》，更是奠定了《毛诗》的经典地位。
宋：从欧阳修的《诗本义》开始，就不以诗序为然，到郑樵的《诗辨妄》、王质的《诗总闻》，渐渐形成“疑序”一派。
认为《毛诗序》序言写的不是很好，逻辑混乱，有些地方存在错误，认为《毛诗序》有问题。
（二）《毛诗大序》作者
历史上说法不一，目前较多宣传是汉代毛苌
其他说法：
1、子夏、毛公、卫宏
2、诗人
3、毛诗后来的门人
4、村野妄人——导致一序一派
二、《毛诗大序》解读
首篇自觉文论的殊荣一直由曹丕的《典论·论文》所拥有。
原文解读：文章注释请参考郭绍虞《中国历代文论选》
1、对《关雎》的解读
《关雎》，后妃（天子之妻）之德也，风之始也，所以风（fèng）（用作动词，教化之意）天下而正夫妇也。
故用之乡人（百姓）焉，用之邦国焉。
风，风（fèng）也，教也，风（fèng）以动之，教以化之。
对《国风》之“风”含义的解读
2、艺术本体论
（1）情志关系论
诗者，志之所之（《说文》：出也）也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
成语手舞足蹈的出处
（2）艺术社会功用论
情发于声（即五调：宫商角徵羽），声成文谓之音。
治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。
先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
3、艺术体裁和表现手法
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。
“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时的作品；
“变风”、“变雅”是西周王朝衰落后的作品。
正变说反应了整个汉代儒生将文艺作品与政治社会历史紧密联系起来的一种批评方法。
国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风（fĕng）其上，达于事变而怀其旧俗者也，故变风发乎情，止乎礼义。
诗在整个儒家那里不是放纵，恰恰是一种约束，相反文学性与艺术性越平庸的诗歌不但不应该挑剔，而应该得以嘉许。儒家理想的知识分子首先应该是政治人然后才是文人，所谓“学有余力而从文”
发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
“发乎情，止乎礼”是代表整个汉代的一个诗学思想：例如，颜氏家训。
是以一国之事，系一人（作诗之人）之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。
雅者，正也，言王政之所由废兴也。
政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。
颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。
是谓四始，诗之至也。
4、对《诗经》篇目的解读
然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。
南，言化自北而南也。
《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。
《周南》《召南》，正始之道，王化之基。
是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。
三、《毛诗大序》的价值和意义
（一）文艺本质问题：情志统一
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”
“情发于声，声成文谓之音。”
诗歌本质：
抒情言志，情志统一，集于中而发于外。
情，是感情情绪，个人性——感性认识——人喜怒哀乐之情。
志，是意志怀抱，社会性——理性思考——人伦政教礼义得失。
在情志关系上更多在于志，但是指出了情在言志的过程中有不可或缺的作用。
价值：“情”“志”并提，先秦所未见
参考书目：陈良运《中国诗学体系论》
（1）问题：“言志”和“缘情”是否是不同观念系统的理论话语？
观点1——朱自清《诗言志辨》：“言志”“缘情”不能混为一谈。
观点2——“言志”“缘情”并无分野：
《毛诗序》“情”“志”是二合一的东西，只是表现上有所侧重
字源角度：先秦时期文献中，“情”字绝大多数含义是“实情”“情理”，强调“真实”
“诗缘情”也并非脱离儒家思想观念，仍旧以政教伦理为旨归。
（2）问题：“情”在《毛诗序》中的定位是什么？
欧阳祯人《先秦性情思想研究》
A、《诗》三百产生的诱因和出发点：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”
①情——言——嗟叹之——咏歌之（乐）——手之舞之足之蹈之（舞）
“情发于声，声成文谓之音。”
②情——声（乐）——音（《诗》）——经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗（教化）。
B、变风、变雅产生的触发点：
“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”
（二）文艺的社会功用
1、发乎情止乎礼的情感规范
提出诗歌必须起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的作用。
（1）反映儒家文艺思想的保守性，发挥了“温柔敦厚”的诗教说。
（2）从文艺美学的角度说，有限制的抒情也很合乎创作的辩证规律。
（3）影响：在客观上，促进了中国诗歌含蓄、蕴藉的风格和重视抒情性与“情志统一”的传统的形成。Eg：杜甫、白居易、西游记
2、诗与政教关联的文学价值论
“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”
诗歌是现实政治、社会状况的反映。
突出了诗歌与社会现实的密切联系。
3、讽谏说
“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”
明确提出了讽谏的问题，充分肯定了文艺批评现实的意义和作用。
“讽谏”说为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。
4、《毛诗序》功利诗学观的成因
（1）历史根源：涉及比较复杂、方面多、有不同角度的论述且有主观性，整个乐师的采编过程中更多的关注重在它的政治性、教育性而不是艺术性、娱乐性，而且《诗经》的解说、流传也是较功利性。
（2）现实原因：整个汉代尤其是汉初，对先秦文化采取的是兼收并蓄，呈现出博杂的态势，道非纯道，儒非纯儒，但是一以贯之的是汉代经世致用的文学观念。
（3）文化基础：中华民族的风俗观念等。
（三）艺术的体裁和表现手法
1、“六义”说（研究风雅颂赋比兴的排列顺序）
“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
“六义”说是《毛诗大序》对《诗经》艺术经验的总结
风雅颂是《诗经》三百余篇的体裁分类，赋比兴是《诗经》艺术表现手法的归纳。
关于六义的顺序：最早见于《周礼·春官·大师》：教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。
唐代孔颖达《毛诗正义》
“风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义焉，赋、比、兴，是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”；
“六义次第如此者，以诗之四始，以风为首，故曰风。风之所用以赋比兴为之辞。故于风之下即次赋比兴，然后次以雅项、雅亦以赋、比、兴为主，即见赋、比、兴于风之下，明雅颂亦同之。"
风——赋比兴——雅、颂
杨宁老师认为比较靠谱的认为《诗经》当中所收录的只有风雅颂，没有赋比兴。《诗经》全篇未必只有三百篇。其实赋比兴本来是另外的一类，只是因为某种原因没有收录。赋比兴并不是表现手法，其实也是体裁；
另一说法：风赋；比兴；雅颂（其中各组中的两个词有什么关系？）
2、“变风、变雅”说
参考书目：刘冬颖《诗经变风变雅考论》（中国社会科学出版社2005年版）
观点1：“变风变雅”为论刺之作
观点2：“变风变雅”为商音、变调之作
观点3：通过具体的诗篇加以界定
3、“四始”说
四始是指《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》四者的开始
四、《毛诗大序》对中国文学的影响
（一）积极影响：参考教材
（二）负面影响：
（1）遮蔽了文学性——《毛诗序》本已经注意到文学“吟咏情性”的特征，在提出情性的同时，限之以“止乎礼义”，责之以“厚人伦，美教化”，又把它给降伏了。地位太高了，一行一言都会影响深远。
（2）影响了文学发展——雅俗分明。
（3）中国情诗的缺失——“非性”、“性禁忌”成为集体无意识。
第五讲 魏晋风度与文学自觉
问题（1）：为何魏晋时期文艺理论以评点为主要方式？
问题（2）：如何理解魏晋时期的文学自觉？
魏晋风度（几种观点）：
魏晋风度基于人类最基本的生命意识与观照（李泽厚、刘成纪）
魏晋风度是一种超越（冯友兰）
魏晋风度是一种建构在行为风范、生存范式上的人格美（余英时）
魏晋风度意味着觉醒、解放与自由（宗白华、张岱年）
魏晋风度是一种诗化的、审美的人生（陈洪、宁稼雨）
魏晋风度是一种在中国文化意识史上有着悠久而广泛影响的精神境界
一、魏晋风度的时空问题
问题：魏晋风度及玄学是全国性还是地域性的？——地域性（曹魏和西晋时期）
（一）空间地域上
1、唐长孺引用《世说新语》南人之学与北人之学的说法：
褚季野（褚裒）语孙安国云：“北人学问，渊综广博。”
孙答曰：“南人学问，清通简要。”
参考书目：唐长孺《魏晋南北朝史论丛》
2、东晋僧人支道林：
“北人看书，如显处视月；南人学问，如牖中窥日。”
南人——清通简要——强调思想性——魏晋经学：新经学（强调经典本旨：王弼）
北人——渊综广博——强调知识性——汉代经学：旧经学（强调名物度数、训诂）
汤用彤《魏晋玄学论稿》
（二）时间年代上
第一种观点认为，魏晋风度，即以魏晋为界（鲁迅、罗宗强《玄学与魏晋士人心态》）
第二种观点时限上稍长，魏晋+刘宋（李泽厚《魏晋风度》）
第三种观点是把汉末魏晋南北朝都概括起来（刘师培、冯友兰、宗白华）
一般说魏晋风度指的是曹魏和西晋。
二、魏晋士大夫的特征
门阀士族（贵族）：财富和地位上有极其尊贵的地位；时代和文化精髓的集中展现。
1、魏晋士大夫：集所有现世优势
（1）社会财富的拥有者——石崇和王恺
（2）政治权利的拥有者——参考书目：田余庆《东晋门阀政治》
（3）文化资本的拥有者
（4）社会关注的焦点——流言舆论：看杀卫玠
文的自觉、人的自觉？杨老师都不同意，认为人的自觉只是拥有现世优势的人的自觉，而其他人都没有，中国相对平等的时代应该是宋代。
2、魏晋士大夫：放弃政治追求
有能力的人，有力量的人完全放弃政治追求——士大夫缺乏承担意识
原因：
（1）汉末建安年间，前面有一个英雄辈出的时代——影响的焦虑。
（2）当时没有任何有价值的政治选择。
三、魏晋思想的两条线索
（一）鲁迅的线索——药与酒
《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《而已集》1927
魏晋风度两个重要线索：药、酒
1、药的线索：五石散（寒食散）——极为注重自己仪表——尊重礼法
（1）善玄谈
（2）美姿仪
（3）性自喜
2、酒的线索：竹林七贤（刘伶《酒德颂》、阮籍）——是极为激烈表达情感的人——不拘礼法
（1）纵酒酣饮，以放达为欢；
（2）不拘礼法，以自然为乐；
（3）好言老庄，以齐物为心；
（4）弹琴咏诗，以和声为至。
问题：为何会产生这样二分的风格？如何用更深的精神来概括这两种风度？
（二）王瑶的线索——时间与死亡
参考书目：王瑶《中古文学史论》
1、对时间、死亡的敏感
原因：敏感到了时间、死
药是为了保持形体，是为了克服死亡的
酒是为了逃避死亡，是为了逃避痛苦的
问题：时间与死亡对于魏晋士大夫而言到底意味着什么？
阮籍《咏怀诗·十九》“丘墓蔽山冈，万代同一时”
《列子.杨朱》“十年亦死，百年亦死，仁圣亦死，凶愚亦死。生则尧舜，死则腐骨；生则桀纣，死则腐骨。腐骨一矣，孰知其异？”
（1）死亡是人生的绝对否定性环节——消磨一切差异——美好也就不再可能。
在死亡面前一切礼法所规定的等级制度，被平夷了。
类似于尼采的酒神精神
（2）“药”的精神体现的是一种客体化原则——维持个体差异——跟礼的原则有关系
2、《礼记·乐记》“礼别异，乐合同”
药——礼的精神（礼别异）——日神精神——词与物的关联，注释
酒——乐的精神（乐合同）——酒神精神——诗性的思考风格，语言的自由
3、为何会有这种二分？
（1）选官制度：
①汉初——四个途径：皇族；军功；财产（捐官）、杂途
董仲舒，乡举里选：茂才、孝廉
②曹魏——唯才是举、九品中正
（2）时代风气：人物理论（品评人物）
①人物理论：刘劭《人物志》
中和之性——淡而无味——圣人
偏至之才——中人（一般之人）
木性——温直而扰毅；不够宽容
金性——刚塞而弘毅；刚健笃定，宽宏坚毅
土性——宽栗而柔立；宽宏大量，小心谨慎
偏杂之才：没有确定性格的人——小人
不可转移——把自己的风格做到极端——把自己易于偏的性情表现出来——二分的风格出现。
②清议：主要谈人物
评价人物开始越来越重原则，越来越重那一以贯之的东西，人物细节就不重要了
品评方式
四、魏晋文学自觉的问题
（一）“魏晋文学自觉说”的提出
1、日本·铃木虎雄
1920年日本《艺文》发表《魏晋南北朝时代的文学论》
1925《中国诗论史》：“魏的时代是中国文学的自觉时代”
原因：汉末以前没有离开过道德论的文学观——不可能产生从文学自身看其存在价值的倾向
证据：《典论·论文》
（1）曹丕在《典论·论文》里开始了对作家的评论。
（2）曹丕说“文章经国大业，不朽之盛事”，其所谓“经国”，恐非对道德的直接宣扬，而是以文学为经纶国事之根基——这是从道德论的文艺观转向的重要标志。
（3）曹丕提出的诗赋欲丽的观点，“这是根据不同的文体说明其归趋之异”。
（4）曹丕提出了“文以气为主”的观点。
2、鲁迅
1927年9月，鲁迅应邀在广州夏期学术演讲会上作了题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的著名演讲。
中国第一次提出魏晋时期是文学自觉时代——很有可能受到铃木虎雄的影响
把自觉与脱离政教相联系。
与西方近代“为艺术而艺术”的唯美主义的纯文学相比附。
3、影响：
40年代，刘大杰《中国文学发展史》以魏晋南北朝为纯文学、唯美文学兴起的时代。
80年代，李泽厚《美的历程》（1981）——“人的觉醒”和“文的自觉”联系起来，产生了重要影响。
90年代，袁行霈主编的《中国文学史》，文学的自觉有三个标志：
（1）文学从广义的学术分化出来，成为独立的一个门类
（2）对文学的各种体裁和风格有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。
（3）对文学的审美特性有了自觉的追求。
（二）“魏晋文学自觉说”的挑战
1、汉代文学自觉说
龚克昌：1981年《论汉赋》（《文史哲》）中，他就认为应该把文学自觉的时代，“提前到汉武帝时代的司马相如身上。”后发表《汉赋——文学自觉时代的起点》
詹福瑞：在汉代，文学已渐趋独立，文学观念也渐渐自觉。
2、战国楚辞自觉说
张少康：1996年《论文学的独立和自觉非自魏晋始》（《北京大学学报》）：文学的独立和自觉是在从战国后期《楚辞》的创作初露端倪，经过了一个较长的逐步发展过程，到西汉中期就已经很明确了。
3、先秦文学自觉说
认为创作的艺术化特征从先秦时期的《诗经》、楚辞等作品中已有体现。 参考书目：刘欢《文学创作的自觉时代始于先秦》
4、宋齐说
参考书目：刘跃进《门阀士族与永明文学》
（三）“文学自觉”的标志
1、创作主体的觉醒。
创作为了独立审美，非功利性
2、文学的独立，将纯文学的独立和新文体的确立。
提高文学的地位和价值
3、作品的内在自觉与表现方式的自觉
内容上抒情特征普遍化
艺术上审美特征凸显化，注重文采、修辞
4、作家文学观念与文学批评的自觉
对文学的本质规律有了深刻认识和把握，以此为创作
文学挣脱了政治、教化和社会责任感的束缚，自我个性化
“纯文学”概念，“为艺术而艺术”理论——摆脱功利主义
5、文学风格的成熟
（四）“文学自觉”概念的辨析
中国五四以来所采用的文学概念，是沿袭近代西方的文学观念。
1759年莱辛在《关于当代文学的通讯》一书中，才初步赋予“文学”一词以现代意义。
1800年法国斯达尔夫人发表《论文学与社会制度的关系》一文，标志现代意义“文学”的真正确立。
现在使用的“文学”是一种现代现象
背后的理论基础，是文艺复兴时期的人文主义，笛卡尔以后的二元对立思辨方式，以及启蒙主义和浪漫主义思潮。
“魏晋文学自觉论”无疑是用西方近代的文学观念来观照魏晋的产物，有着强烈的“以我观物”的色彩。鲁迅对此曾经明白地表示说，如果“用近代的眼光看来”，魏晋文学是自觉的。
在“自觉说”的引导下，魏晋文学被简单地纳入现代性的框架之中，它自身的鲜明个性被淹没了。
思考：中国文学到底何时开始自觉？
第六讲《典论·论文》
文本需要全文背诵
一、《典论·论文》
1、基本情况：
《典论》，论文总集，5卷22篇
《论文》，专论文章文学——“论写作”
郭沫若《论曹植》：认为《典论·论文》是“文艺批评的初祖”
没有论述创作规律的问题（以《文赋》为最早）
《典论·论文》一般探讨文学的地位、价值、批评原则等
文：文字？（比较不可能）文章？（比较有道理：盖文章经国之大业）文学？（指广义的“文”，即现代意义的文章与文学）
2、写作时间：
①建安十六年（211）支持这个观点人比较少，孙明君教授
②太子时期（普遍认为）：
建安二十二年（217）
建安二十三年（218）
③黄初时期：建安二十五年
二、曹丕简介
曹丕于东汉献帝建安二十二年（公元217年）立为魏王太子。
220年，曹操逝世，继位为丞相、魏王。同年篡东汉，自立为帝，都洛阳，国号魏，改元黄初。
黄初元年（220年）命其制定九品中正制，成为魏晋南北朝时期主要的选官制度。
曹操储嗣候选人4位：曹昂（早逝）、曹冲（13岁夭折）、曹丕、曹植。
实际只有2位：曹丕、曹植——导致形成两个集团（支持曹丕、支持曹植）
黄初七年（226年），曹丕病逝于洛阳，时年四十岁。谥号文帝，庙号高祖。
三、《典论·论文》原文解读
第一段：
文人相轻，自古而然。
曹丕提出文人概念，文人概念在东汉时期出现如王充《论衡》儒家主要研究经学，文学主要是诗词等
傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书曰：“武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。”
曹丕不举先秦而举东汉文人这个年代较近的例子，可见文人相轻主要发生从东汉时期开始，但建安当时文人相轻现象严重。
夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。
指出文人相轻的原因，但曹丕观点稍微温和，事实上即使世上只有一种文体，文人仍会相轻。准确来说，所有人都会相轻。因为人对自我的评价过高就会容易轻视别人，这是与世俱来的心理定势。
有两个重要原因曹丕没有提到，一是文章好坏向来就缺乏硬性标准（所谓文无第一，武无第二），二是文人都太擅长表达自己。
里语曰：“家有弊帚，享之千金。”斯不自见之患也。
由第一段衍生出的三个成语：文人相轻、伯仲之间、敝帚自珍
第二段：进一步举例，论述建安文人
今之文人，鲁国孔融文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮瑀元瑜、汝南应玚德琏、东平刘桢公干。
斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。以此相服，亦良难矣！
评价建安七子，写文章不抄袭他人，能够自创新词。延续文人相轻的基本思路。
盖君子审己以度人，故能免于斯累，而作论文。
曹丕写作《论文》的原因
第三段：
王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。
如粲之《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》，干之《玄猿》、《漏卮》、《圆扇》、《橘赋》，虽张、蔡不过也，然于他文，未能称是。
思考：曹丕对于王璨的评价与当代对于王璨评价的差异。
【徐干“时有齐气”的问题】：齐气？是否是赞扬徐干？
南朝宋《三国志·魏书》（裴注）：“粲长于辞赋，干时有逸气，然非（专家认为“非”字可能是衍文）粲匹也。”
南朝梁《昭明文选》：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”——目前最佳采用版本
唐初《艺文类聚》：“王粲长于词赋，徐干时有逸气，然粲之匹也。”
这三本的最早版本，目前看到的都是宋代的版本，难以说明是否真实。
《文心雕龙·风骨》篇中谈到曹王论建安诸家时，有“论徐干，则云时有齐气；论刘祯，则云有逸气”。
——“齐气”与“逸气”，“然”与“然非”两处（草书“然”“非”二字形近）
【“齐气”何解？】目前存在争议，影响到曹操对于徐干的评价
言齐俗文体舒缓，而徐干亦有斯累。《汉书·地理志》曰：“故齐诗曰‘子之还兮，遭我乎峱之间兮’，此亦其舒缓之体也。”
1946范宁：“齐气”为“高气”之误。
1978李华年：“齐气”指“人之仪态，不关文体”。
1982黄晓令：“齐”训“平”，训“等”，“齐气”乃“平平之气”或现在所谓“俗气”。
1983曹道衡：“礼记·乐记”之“齐”，似较“舒缓”或“俗气”稍近。
1984王梦鸥：“齐”就是“斋”——即严肃、庄重之气。
1992曹雨生：朱自清《经典常谈·辞赋》以“齐气”评论荀子、屈原的辞赋，并且揭示了“齐气”的含义——“齐气”即“谐隐”：“怪诞的思想”与“滑稽的讽谏”。
1992宇文所安《中国文论：英译与评论》：“齐气”指“在气上相当”，即：与王粲相当。——照应后文“引气不齐”。
2008刘跃进：齐俗以舒缓为核心，齐人充满自负心理，齐地强调融通意识。
琳、瑀之章表书记，今之隽也。
说明两人有共性。
应玚和而不壮；刘桢壮而不密。
应瑒文章平和但缺少实际性内容，刘桢文章有气势但不够细密。
孔融体气高妙，有过人者；然不能持论，理不胜辞；至于杂以嘲戏；及其所善，扬、班俦也。
第四段：
常人贵远贱近，向声背实，又患暗于自见，谓己为贤。
何无法客观评论？错误观念：
贵古贱今——好古（鄙视链）
向声背实——好名
暗于自见——自恋
王粲、徐干——虽张蔡不过——与古人相提并论——王粲>徐干
陈琳、阮瑀——今之俊——把两者与今人相提并论
应玚、刘桢（和而不壮、壮而不密）
陈琳、阮瑀>应玚、刘桢
孔融——体气高妙、有国人者VS不能持论、理不胜辞、杂以嘲戏（太子时期，孔融与曹操的政治立场冲突）
王粲>徐干>陈琳、阮瑀>应玚、刘桢>孔融（孔融的地位有待考究）
——曹丕的论证方法：比较法——委婉地评论当代人物（好朋友）
——这个批评其实应该隐喻有曹植。（曹植以诗歌称名，辞赋写作一般，但在当时文曹植以天才盛名，其光芒掩盖了其短处，导致了当时出现了向声背实、贵远贱近的现象，这又使得其他文人（包括曹丕）被曹植的光芒所遮蔽，从个人感情来说，曹丕是不爽的。
——曹丕：重视辞赋和章表书记
第五段：
夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
归纳提出标准
此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。
第六段：
文以气为主（主宰），气之清浊有体，不可力强（qiăng）而致。
譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
说明“气”是“人之气”，具有先天不可转移的性质（东汉王充有过类似论述，他通过人的不同秉性得出人的秉性有清浊之分）
第七段：
盖文章，经国之大业，不朽之盛事。
年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。
是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。
故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。
交错语次：故西伯幽而演易，不以隐约而弗务，周旦显而制礼，不以康乐而加思。（这里也许是为了对仗故意为之）
夫然则，古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。
而人多不强力；贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，
遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，
忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。
第六段：
融等已逝，唯干著论，成一家言。
四、《典论·论文》的全篇结构
主旨：对文学的认识（不涉及文学创作规律）
论人：
不正确态度：
现象：文人相轻，自古而然
原因：各以所长，相轻所短
现象：贵远贱近，向声背实
原因：暗于自见，谓己为贤
正确的态度：
审己以夺人
论文：
论文以“气”：
文以气为主
气之清浊有体
虽有父兄，不能以移子弟
评论“建安七子”优劣
分文体为四科八类
肯定文学的价值：经国之大业，不朽之盛事。
五、《典论·论文》的相关理论命题
（一）才性论
曹丕：平行的比较研究，从比较中指其所长揭其缩短，从中比较出风格特色。
建安七子：作家的才能各有所偏，而通才极少。
一个作家只有当他的才能特点和文学体裁特点相统一时，才能发挥其所长，有所成就。
1、批评“贵远贱近，向声背实”、“文人相轻”
2、文学批评原则：审己以度人
进行公证实事求是地评价。要求持一种比较客观、实事求是的科学态度去批判文学。
3、《人物志》对《典论·论文》的思想原则启迪和影响
（1）对“以己观人”的否弃与对“文人相轻”的剖析
（2）“以耳败目”与“向声背实”
（3）从“依乎五质”与“文以气为主”
（二）文体论
1、四科八体：奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
这四科的末异以雅、理、实、丽来区别。文体不同，风格也随之不同，这是最早提出的文体不同而风格亦异的文体风格论。
前两科是无韵的，后两科是有韵的。
已经含有区分文、笔或散、韵两大类的观念。
2、本同末异
文章本质是一样的，用语言文字来表现一定的思想或情感内容，但具体表现形态则有所不同。
各种文体既有共同的原则，又有不同的要求。因此既要研究普遍的法则，也要研究特殊的规律。
标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新的阶段。
3、诗赋欲丽
指出文学作为艺术区别于其他体裁文章的美学特征“丽”，认识到文学应该摆脱经学附庸的地位。
表明魏晋时代的文学已经逐渐走向自觉的时代。
说明曹丕时代的文学批评标准开始脱离儒家礼教教义的束缚，注意到形式美问题。
（三）“文气”说
1、“气”的含义问题
“气”：曹丕是最早将哲学中的概念应用到文学和文学批评中的人。
（1）“文气”的历史渊源
先秦：《周易·系辞》“气”是世界构成的基本元素
战国：精气说——“气”是万物之本源《管子》
汉代：《春秋繁露》用“气”来说明人的生理、病理现象；《黄帝内经》用“气”来说明人的生理、病理现象
钟嵘：《诗品》——“气”是艺术的根源，艺术感染力（气之动物，物之感人）
（2）“天之气”——“人之气”——“文之气”
作品的风格和作家的个性的关系问题。
“气”是作家不同的个性所形成的，是作家在秉性、气度、情感等方面的特点所构成的一种特殊精神风貌在文章中的体现。例：鲁迅。
（3）“清气”与“浊气”
“清气”指竣爽超迈的阳刚之气（曹丕支持，建安提倡之气）
“浊气”指凝重沉郁的阴柔之气
（4）“不能以移子弟”
强调创作个性的独特性及不可改变性，认为文气的不同是因为人的天赋秉性不同，因而无法以人力来改变。
受《人物志》影响，存在预设：“便至之才不可移转”，即人物的个性是恒定不变的、先天决定的，这样品鉴人物才有了可能
（5）曹丕提倡的“气”与孟子所说的“气”的区别
孟子“知言养气”的“气”指的是道德品质修养达到崇高境界时的一种精神状态，是通过长期学习“礼义”而具有的“配义与道”的“浩然之气”。（后天养成，可变）
曹丕“文气”的“气”是先天赋予的，是没有伦理道德色彩的自然秉性，属于生理和心理方面的“气”。（先天赋予，不变）
（四）文学价值论
“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”
1、“文学自觉”说
《左传·襄公二十四年》：“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”（三不朽说：立德、立功、立言，立言最末）
曹丕将立言放在首位，将文学地位提高，促进了文学的发展。这种文章价值观是对传统思想的重大突破，是文学自觉的一种表现。
2、“非文学自觉”说
理由①：“文章”非“文学”，是广义的文字，并不能看到成型的文学术语。
理由②：创作动机是为了安抚文人
《典论·论文》作于曹丕为太子之后。
恰是曹丕、曹植权力之争的白热化阶段，双方矛盾因曹丕入东宫而趋于公开化。形势朝着曹丕有利的方向发展
提升文章的价值，可以让那些在政治斗争中站错队伍的文人找到人生的慰藉，以少见对即将掌权的曹丕集团的抵触情绪。
曹丕在《与王朗书》中写到：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”（与《典论·论文》观点相矛盾）
初衷是为了劝导和安抚邺下文士。（证据：登基后曹丕写的文章反而变少）
曹丕虽然有政治上的用意，但也是符合文学发展要求的。时代虽然已经达到了这个水平，但能够拨开迷雾，提炼为鲜明的口号，却是需要这个时代的先鸣者的。
整个文学批评渐渐兴起，文学开始变成了一种可以探讨、可以交流、可以探讨它之间创作的目的，可以评判它的作品等次的风气渐渐形成。中国文学的批评开始是从建安时期开始，而建安时期的开始是从《典论·论文》开始的。
第七讲 陆机《文赋》
上承曹丕的《典论·论文》，下启刘勰的《文心雕龙》
我国文学理论批评史上第一篇系统地论述文学创作问题的重要著作，反映了西晋一代的文学创作实践。
一、陆机与《文赋》
1、陆机：261-303
字士衡，祖父陆逊（三国时期吴国丞相），父亲陆抗（三国吴国大司马）
20岁时吴国被晋灭，回到家乡，闭门读书
太康末年289，与弟弟陆云来到首都洛阳
在晋朝做官，在君王相争的战争中被杀害
2、《文赋》
写作时间：
杜甫《醉歌行》“陆机二十作文赋”
怀疑：作于陆入洛之后，无充分证据
研究：张少康《文赋集释》
赋：韵文的形式，讨论文学问题
要求全文背诵，但重点背诵红色部分即老师讲述的部分
二、《文赋》原文解读
小序：作《文赋》的缘由
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言谴辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。
美丑有一定规律，变中又不变的标准。
每自属文，尤见其情。
恒患意不称物，文不逮意。
文意关系、意物关系
盖非知之难，能之难也。
知易行难
故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。
至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云尔。
小结：《文赋》（序）的四层意思
1、陆机对创作问题的认识来自于两方面：
（1）对前人作品的研究；
（2）对于自己创作的总结。
2、感到创作中遇到的难题：“意不称物”、“文不逮意”
要解决“意”与“物”，“文”与“意”的关系
“意不称物”指构思内容不能正确反映思维活动的对象
“文不逮意”：文章不能充分表现思维过程中所构成的具体内容
逻辑顺序：物——意——文
物：作者所感受的外界事物
意：感受外物而形成的文思
文：表达文思的文辞
3、文学创作有共同规律，也有变化
共同规律（“妍蚩好恶”）是可以说的
变化（“随手之变”）是不可说的
4、知与能的关系问题：认识与实践
陆机重在解决“能”的问题，即侧重文学创作构思和技巧问题
第一段：创作前的准备（创作发生论）
伫中区以玄览，颐情志于典坟。
创作前准备两个方面：观物（玄览）；读书（典坟）
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
对“观物”的阐释
心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。
詠世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。
对“读书”的阐释
前两句偏重思想方面，后两句偏重文采方面
慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
由“读书”引发感慨，引发创作冲动，放下手中书卷，拿起笔。
小结：文学创作动机
1、创作动机的两个方面：
观察万物
品德学问修养的积累
2、物感说
第二段：创作构思和表达问题（创作构思论）
其始也，皆收视反听，耽思傍讯。
精骛八极，心游万仞。
对“耽思傍讯”的具体描绘，精骛八极形容广度，心游万仞形容高度
思维创作的过程的想象活动
其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进。
情与物在想象过程中的结合是艺术构思的必然结果
倾群言之沥液、漱六艺之芳润。
浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。
于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；
形容艰涩的样子
浮藻联翩，若翰鸟婴缴，而坠曾云之峻。
形容吐辞顺畅的状态
收百世之阙文，採千载之遗韻。
强调所用古文文辞的范围之广
谢朝华于已披，启夕秀于未振。
观古今于须臾，抚四海于一瞬。
回应前文内容，强调想象活动“精骛八极，心游万仞”
小结：创作构思论问题
核心：“意”的构成与表达——情+物=意+语言=呈现
1、构思：
第一阶段：进入构思想象前：“收视反听，耽思傍讯”
将理性思维置于相对次要的位置——直觉思维
第二阶段：构思想象中：“精骛八极，心游万仞”
艺术思维是一种自由的心理运动
第三阶段：构思想象与具体物象相结合
“情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进”
2、表达——文辞问题
文辞表现情感，描写物象，但有流畅也有艰涩的状态
强调要广泛吸收前人的文辞，但又要去陈言，要出新
第三段：创作结构和布局问题
然后选义按部，考辞就班。
涉及到结构问题，按部就班地出处
抱景（影）者咸叩，怀响者毕弹。
或因枝以振叶，或沿波而讨源。
因枝以振叶：本——末
沿波而讨源：末——本
或本隐以之显，或求易而得难。
或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。（存在争议）
“虎”指文章中关键的东西，“百兽”是文章枝节的东西
“龙”指文章中主要的东西，“鸟澜”是文章具体混乱
抓住主要的枝节就好了
或妥帖而易施，或岨峿而不安。
罄澄心以凝思，眇（妙）众虑而为言。
笼天地于形内，挫万物于笔端。
始躑躅于燥吻，终流离于濡翰。
理扶质以立干，文垂条而结繁。
信情貌之不差，故每变而在颜。
思涉乐其必笑，方言哀而已叹。
或操觚以率尔，或含毫而邈然。
小结：创作结构和布局问题
第一层次：结构问题（然后选义按部—或岨峿而不安）
强调必须恰如其分地安排好意和辞
意比作树的主干，而文辞则是枝叶，意对文辞起着重要的决定作用
重点描述状态，难易状态
第二层次：（罄澄心以凝思—固圣贤之可钦）
对创作内容的总结。照应前文
第四段：
伊兹事之可乐，固圣贤之可钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而逾深。播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。
第五段：文体特征及其艺术风格
体有万殊，物无一量。
纷纭挥霍，形难为状。
先说“物”
辞程才以效伎（语言呈现作者的才能），意司契而为匠。
从“辞”“意”两方面谈在状物过程中的作用与关系。运用拟人的手法
在有无而僶俛（mĭn miăn），当浅深而不让。
虽离方而遯圆，期穷形而尽相。
故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。
开始谈“体”的问题
言穷者无隘，论达者唯旷。
作者的特点与风格之间的关系
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。
铭博约而温润，箴顿挫而清壮。
颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。
奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。
虽区分之在兹，亦禁邪而制放。
要辞达而理举，故无取乎冗长。
小结：文体特征及其风格
几层关系：
体物关系
状物——风格（个体与风格；文体与风格；对文体的总要求）
（一）论诗的特征
把“诗”“赋”特征分开
诗歌特征“缘情”“华丽”
说明纯文学的问题更受重视
（二）风格多样的成因
1、体的多变是由物的多姿决定的。
2、风格的多样化又是和作家个性、爱好密切联系着的（曹丕涉及了，但1，3点曹丕没有涉及或者涉及较少，不够明显）。
3、不同文体在内容和形式上都有特定的要求，因此表现风格也就明显差异。
（三）诗缘情而绮靡
1、“缘情”：诗歌是因情而发，是为了抒发作者的感情的
魏晋时代文学自觉的重要表现
2、“绮靡”：以织物来比喻文章要细而精，给人以美好的感受
3、文学艺术两个重要特征即感情与形象
第六段：
其为物也多姿，其为体也屡迁；其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，故崎錡而难便。苟达变而相次，犹开流以纳泉；如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。
第七段：
或仰逼于先条，或俯侵于后章；或辞害而理比，或言顺而意妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒；苟铨衡之所裁，固应绳其必当。
第八段：
或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策；虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。
第九段：
或藻思綺合，清丽千眠。炳若缛绣，悽若繁絃。必所拟之不殊，乃闇合乎曩篇。虽杼轴于予怀，忧他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。
第十段：
或苕发颖竖，离众绝致；形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。
第十一段：
或讬言于短韻，对穷迹而孤兴，俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承；譬偏絃之独张，含清唱而靡应。
第十二段：
或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华，混妍蚩而成体，累良质而为瑕；象下管之偏疾，故虽应而不和。
第十三段：
或遗理以存异，徒寻虚以逐微，言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归；犹絃么而徽急，故虽和而不悲。
第十四段：
或奔放以谐和，务嘈囋而妖冶，徒悦目而偶俗，故高声而曲下；寤《防露》与桑间，又虽悲而不雅。
第十五段：
或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱絃之清氾；虽一唱而三叹，固既雅而不艳。
第十六段：
若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻；或袭故而弥新，或沿浊而更清；或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应絃而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。
第十七段：
普辞条与文律，良余膺之所服。练世情之常尤，识前脩之所淑。虽发于巧心，或受蚩于拙目。彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐籥之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。患挈缾之屡空，病昌言之难属。故踸踔于短垣，放庸音以足曲。恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足？惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉。
第十八段：创作灵感论
若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。
对文思特点进行总体描绘
方天机之骏利，夫何纷而不理？
陆机认为灵感之获得非人力所能左右，而应顺乎自然
思风发于胸臆，言泉流于唇齿；
纷葳蕤以馺遝，唯豪素之所拟；
文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。
及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；
揽营魂以探赜，顿精爽而自求；
理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。
是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。
虽兹物（文章）之在我，非余力之所戮。
故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。
小结：灵感问题：
1、创作过程中文思有通、塞
2、对文思的通、塞进行描述
3、文思的通塞非人力之所控
4、文思的通塞无法描述清楚
灵感的基本特征：
（1）突发性；
（2）非自觉性；
第十九段：
伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯殆则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。塗无远而不弥，理无微而弗纶。配霑润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管絃而日新。