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文艺复兴
想要了解文艺复兴时期音乐史的知识吗？这张思维导图归纳了文艺复兴背景，英国音乐，文艺复兴时期的音乐等内容，拥有这张思维导图能快速的了解文艺复兴时期的知识，赶快收藏学习起来吧！
编辑于2021-10-29 00:02:25- 音乐史
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- 大纲
文艺复兴音乐 (1430-1600)
早期 (1430-1490)
北方低地地区三代作曲家
尼德兰乐派
勃艮第乐派
地处：勃艮第地区包括现在的荷兰、比利时、法国东北部、卢森堡、法国中部偏东
音乐：在英国音乐(邓斯泰布尔)的影响下，勃艮第音乐的主调因素加强，上声部突出，多采用三和弦，但各声部扔保持着对位的独立性，多用大调性、主要为三拍子
音乐
尚松：在西方音乐史上是14-16世纪以法文的世俗诗歌谱写的复调歌曲的概称，勃艮第时期以清晰和优雅为特点
经文歌：十五世纪上半叶是经文歌发展的过渡时期，一些作曲家的经文歌创作回到宗教题材，并弃用等节奏技法
弥撒曲
确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式——弥撒曲(弥撒套曲)，14世纪马肖以创作有完整的弥撒曲
创作方法
素歌弥撒曲
弥撒曲的每一个乐章分别从弥撒的相应部分提取格里高利圣咏进行创作，以这种方式谱写的弥撒曲
曲首动机弥撒曲
在每一个乐章开端的高声部采用一个相同的动机，以此来联系各个乐章
定旋律弥撒曲
在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”，把各个乐章联系起来
代表人物
纪尧姆·迪费(第一代)
弥撒曲
特点
采用世俗歌曲而不是圣咏作为定旋律
代表作(都是定旋律弥撒曲)
《脸色苍白》
《武装的人》
经文歌
大部分是等节奏经文歌
作品《最近玫瑰开放》
特点
以较短而抒情的、以宗教拉丁文为词的歌曲式的经文歌，多是崇敬圣母玛利亚的内容，高声部为主的三声部织体，运用少许模仿
非等节奏经文歌特点
与大型经文歌相比，它是宗教情感的一种更直接亲切的表达
尚松(重要)
形式：回旋歌(主要形式)、维勒莱、叙事歌
题材：爱情诗
特点
是他保持传统风格最多的一种体裁，以突出上声部的三声部织体为主，一般上声部是独唱人声
三和弦因素增加，旋律更加流畅
迪费的尚松抒情、细腻、典雅，是勃艮第文明的一种恰当的艺术写照
影响
通过自己的创作真正确立起了定旋律弥撒曲的体裁风格，并使其成为法-佛兰德复调音乐的重要体裁之一，是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家，并在弥撒曲中采用了经文歌惯用的四个声部织体，把低对应声部固定的置于固定声部之下的第一位作曲家
吉尔·班舒瓦
许多经文歌、赞美诗、圣母颂歌都是为特定的宗教仪式创作的
尚松
大多是回旋歌
特点
歌词选择讲究
高声部为人声，下两个声部为器乐声部的形式
人声旋律简洁，没有复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓，优美，典雅，富有感染力。
《越来越》
法——佛兰德乐派
15世纪中叶以后出自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为法-佛兰德作曲家
代表人物
约翰内斯·奥克冈 (第二代最重要的作曲家)
更重视固定歌词的弥撒曲，而不是自选歌词的经文歌，主要成就是在弥撒曲方面
弥撒曲(重点)
特点
引用以有的旋律为基础创作这些引用的旋律既有宗教的，又有世俗的
定旋律弥撒曲
这些弥撒曲都是四个声部固定声部的定旋律在每个乐章中要完整的出现一次或数次，有时把定旋律放在最低声部，不太重视和声的清晰，定旋律有时会出现不和比例的关系
喜欢采用的手法是变化所引用的定旋律的节奏，使他与其他声部的节奏相符，在弥撒曲的固定声部仅出现了几个长音符，便开始采用短音符并加入装饰
自由创作的弥撒曲
作品
《短拍弥撒曲》
十五世纪一部重要的复调音乐作品，以双重有量卡农构成
有量卡农：卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行
Mi-mi(三声部弥撒曲)
定义：没有引用曲调，没有定旋律，起乐章间联系作用的在各乐章前出现的曲首动机也十分简短
《Mi-mi弥撒曲》
奥克冈最具代表性的作品之一，音乐中很少采用轮廓清晰的节奏，没有系统的模仿，终止常常被装饰旋律掩盖，不分主次的各自独立的声部融合为一种整体性的复调音响
经文歌
创作了10首经文歌
尚松
特点
大部分尚松是三个声部，有几首是四个声部的
高声部占主要地位，完美的与织体融合为一体
织体运用了更多的模仿手法，终止经常是含混的
作品
《我的嘴在微笑》
总体特征
奥克冈倾向于以四个似乎是相互独立的声部构成织体，四个声部同样被装饰，而且音乐的分句和终止还常常被掩盖，形成了一种不分主次的四声部复调织体和没有“缝隙”的连绵音响，音乐的结构似乎被“隐藏”起来
是一种音色更加统一的声乐织体，总体音响为丰满浑厚的人声
安托万·比斯努瓦
是一位世俗音乐作曲家，23首尚松是他的代表性作品，其中里面的一些曲调被认为是15世纪下半叶最后优秀的旋律。他对诗歌有独特的鉴赏能力，旋律既有迪费的清晰，又有奥克冈的曲折灵活
若斯坎·德普雷 (第三代最重要的作曲家)
是一位处于欧洲音乐从中世纪向近代过渡的转折时期的一位重要作曲家，有的作品沿着迪费、奥克冈的音乐风格发展，有的则向着新的方向探索，他的音乐中既兼收并蓄了各种旧的传统，又显露出许多新的时代的音乐思想和风格的因素
弥撒曲(重点)
定旋律弥撒曲
旋律有素歌，但更多的是世俗曲调
作品《各音级上的(武装的人)》
释义弥撒曲
以素歌为改编基础，以模仿手法在各个声部中演唱
作品《唱吧，歌喉》是一首四声部的弥撒曲
仿作弥撒曲
时间：16世纪
以一首已有的复调音乐为基础，运用它的旋律材料、结构、陈述方式，创作的一首新的弥撒曲
作品《不幸向我袭来》
影响：这种模仿弥撒曲取代了定旋律弥撒曲成为最主要的弥撒曲形式
经文歌
特点
歌词选择范围广泛，在歌词激发下作曲家能够焕发出丰富的音乐想象力和创造性
他在经文歌创作中运用了当时的几乎所有的创作形式，从严格的定旋律直至自由创作方式
在意大利人文主义精神的影响下他的创作更关注如何以音乐传达与表现歌词，不论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词，音乐体裁的音对音的和声式的织体对歌词宣叙性的清晰表达
代表作品
《圣母颂》成熟时期的代表作
新的谱曲方法
绘词法
是以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现，此种方法文艺复兴后期和巴洛克时期被大量采用
作品——《耶和华作王》，音乐艺术手法强烈鲜明的传达词意
尚松
特点
常常是分节的形式，声部由三个增加到四个或五个，节奏多采用三拍子，音乐风格也更为丰富，歌词既采用高雅的诗歌，又采用当时流行的通俗的诗歌谱曲。他的五个声部的尚松多是两个声部为卡农
作品
《千般悔》
整体特征
作品的音乐结构十分清晰，有明确的调性倾向，旋律没有华丽的装饰而以简洁的方式陈述歌词，旋律与歌词的自然音节重音相吻合。
连续的模仿在若斯坎的复调写作中占有重要地位，以赋格式的模仿形成结构的基础，高潮处以宣叙性的主调和声织体更清晰有力地表达歌词
以上都是15世纪末-16世纪初的重要风格手法
中期 (1490-1570)
世俗音乐
复调音乐
意大利
牧歌
弗罗托拉，是牧歌的前身
是一种源自即兴传统的较简单的音乐形式，歌词多是爱情和讽刺内容，表达无拘无束。是分节歌曲，按音节谱曲，有明显的节奏和简单的和声主调的织体，四个声部，中高声部通常由人声演唱，其他声部由乐器演奏，风格与法-佛兰德的复调对位有很大的不同。
16世纪，文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲，前身为弗罗托拉
特点
是一种通谱体歌曲，歌词多为单段，韵律自由，包括各种诗歌类型：十四行诗、巴拉塔、坎左那抒情的或叙事的八行诗以及田园诗等
歌词多为著名诗人的诗作，一般有较高的文学水准
音乐注重歌词的细致表达，既有简洁的主调风格，也有模仿的复调手法
音乐的织体和手法既有简单的主调风格，又有模仿的复调织体，有音节式的宣叙性音调，也有装饰性的音调
所选的诗作多具有丰富细腻的情感内容，许多是爱情诗，语言精练，文辞淡雅，常常借景抒情，表达诗人的细微的心绪。
以无伴奏重唱的形式演唱，一位歌唱者演唱一个声部，有的加入乐器伴奏，乐器或重叠或代替声乐的声部
意大利牧歌的产生和发展与文学诗歌领域彼特拉克运动密切相关
时期
早期
地区：以佛罗伦萨、罗马、威尼斯为中心
代表人物
雅各布·阿卡代尔特
维拉尔特
采用的五声部牧歌的织体形式和对歌词的细致处理的倾向都直接影响了中期的牧歌作曲家
中期
地区：威尼斯
代表人物：奇普里阿诺·德·罗勒
一般选取严肃的歌词，注重对歌词韵律节奏和词义的表达，既采用主调的风格，又运用复调手法，还探索大胆和声
晚期
地区：罗马、曼图亚、费拉拉
代表人物
卢卡·马伦齐奥
卡洛·杰苏阿尔多
克劳迪奥·蒙特威尔第
特点：伴音化的和声、绘词法、音乐色彩的对比和宣叙性的节奏音调被大量使用
其他体裁
维拉内拉
小坎佐纳
芭蕾歌
法国尚松
定义
14世纪，产生于马肖等作曲家的创作，一般采用诗歌和音乐的三种固定形式(维勒莱、回旋歌、叙事歌)，后期发展成为一种复杂的节奏和对位的歌曲
15世纪尚松，直到末期出现变化，体现在若斯坎等作曲家的创作中，三种固定形式逐渐被弃用，歌词更多的使用通俗的，常常是分节的形式，声部由三个增加到四个或五个，节奏多采用三拍子，音乐风格也更为丰富
16世纪，法国作曲家发展了一种具有鲜明民族性的、从词到曲都具有法国民族风格的尚松形式——法国尚松、巴黎尚松。
题材：题材广泛，有喜剧性的或严肃的爱情内容，也有社会的和日常生活的内容
旋律特点
一般按音节谱曲，强调规则重音，音乐植跟于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四个声部的织体，各声部基本上是以同步的节奏陈述歌词，但也不乏模仿的运用，开始的段落一般要重复或在作品的结尾再现
代表人物
克洛丹·德·塞米西
善于创作雅致的抒情尚松，他的作品像是一幅幅的抒情的小画卷
克莱芒·雅内坎
代表作《亲切的吻应保存在哪里》《战争》《鸟之歌》《云雀》《狩猎》《巴黎的闹市》
以一些出色的描绘性尚松闻名，以社会事件、自然和风俗生活为主，题材新颖。复调织体运动灵活，以生动的造型和绘声的手法表现了战争、狩猎、鸟鸣和街头叫卖等情景
德国利德(艺术歌曲)
15世纪末到16世纪形成自己的风格
德国名歌手(工匠歌手)
构成人员：德国城市中文学和音乐行会的成员、商人和城市手工业者阶层的业余音乐爱好者
特点：歌曲一般与《圣经》内容有关，单声部、等时值的音符，音节式曲谱
代表人物
路德维希·森夫尔
利德在他的创作中达到完美成熟
海因里希·伊萨克
采用德国音乐素材，吸收法-佛兰德的音乐风格技法创作了四声部的利德
在利德中固定声部以一个熟悉的曲调作为定旋律，其他三个声部围绕它编织成复调织体。
拉絮丝
受意大利牧歌和维拉内拉的影响，把意大利音乐风格与利德融合在一起
维良西科(西班牙)
15世纪末出现以西班牙同名的诗歌体裁谱曲，是一种田园或爱情内容的短诗，是带有叠歌的分节歌形式，三或四个声部，类似意大利的弗罗托拉。
代表人物：克里斯托瓦尔·德·莫拉莱斯
器乐音乐
乐器
16世纪随着城市音乐生活的发展，器乐开始摆脱对声乐艺术的依附，走上独立发展的道路，以明确的方式进入历史记载
管乐器
竖笛、肖姆管、克鲁姆管、横笛、木管号、小号、萨克布号(近代长号前身)
弦乐器
维奥尔琴已接近近代的提琴
管风琴
15世纪的管风琴基础上增添独奏音栓和柔和音响的音栓，16世纪各国不同流派的管风琴制造获得发展，为17、18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础
古钢琴
都是出现于14世纪，15世纪被应用
羽管键琴
17、18世纪获得广泛应用
楔槌键琴
琉特琴
16世纪进入黄金时期
器乐
前奏曲
15世纪下半叶和16世纪早期，由键盘乐器和琉特琴演奏的、带有自由即兴风格的短小乐曲
托卡塔
产生于文艺复兴，在巴洛克时期得到很好的发展
是一种即兴风格的乐曲
幻想曲
同利切卡尔
利切卡尔
16世纪初出现的不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐题材，一般由琉特琴或键盘乐器独奏的。初期是半即兴的乐曲，后来以平衡的乐句和成对的模仿在不同声部出现，形成对称的形式
坎佐纳
一种器乐体裁，出现于16世纪20年代受法国尚松产生，是为键盘乐器和琉特琴创作的。
节奏特点是法国尚松常用地长短短格节奏，并且从利切卡尔中吸取了模仿的手法，结构安排上更为生动而且富裕对比性
利切卡尔和坎佐纳后来变为赋格
变奏曲
中世纪已经出现变奏的音乐手法和带有变奏因素的乐曲，但较成熟的变奏曲是到16世纪出现的
16世纪最后的30年，是英国变奏曲创作繁荣的时代
宗教音乐
宗教改革
前提：腐败之风日益严重的教廷还把德国作为他们出售赦罪券的最理想之地，马丁·路德起草了95条论纲的檄张贴在施罗斯教堂的大门上，引发了宗教改革运动
众赞歌
在整个16世纪一直并行发展，复调对位的一类众赞歌的发展使这种德国的新体裁融入了法-佛兰德的音乐风格之中，到16世纪最后30年，已经演变成为四声部的主调和声织体
德国
改革成果
众赞歌主要是单声部分节歌的形式，采用有量记谱，音符时值长度基本一致，偶尔随歌词有所变化，句尾的停顿长短不一
是以新创作的德文、德文的旧诗、拉丁诗德译谱曲的
以德国圣歌或世俗歌曲填词
代表人物
马丁·路德
代表作《坚固堡垒》，象征德国新教精神的战歌
约翰·瓦尔特
多数是众赞歌，一些是简单的音对音的风格和较复杂的对位风格
换词歌
定义：众赞歌中的一个重要部分，一首声乐作品保留原有的曲调而填入新词，一般是以世俗的歌词取代宗教歌词或反之
宗教改革期间，以宗教歌词取代世俗歌曲中的世俗歌词做法尤为普遍
反宗教改革
目的：纯洁教会，遏止新教的发展
特伦托会议后期议题(1562-1563)：由于世俗因素的渗入而败坏了教仪音乐的纯洁性，复杂的复调音乐使歌词含混不清
罗马乐派
代表人物
帕莱斯特利那 (创作主要集中于宗教音乐领域)
创作
弥撒曲
《玛尔切里教皇弥撒曲》
证明了复调音乐与宗教的虔诚精神之间并没有不可调和的矛盾，从而避免了复调音乐被排斥的危险
经文歌、牧歌
创作技巧
平静均衡的理想和纯净对位织体
帕莱斯特利那及其学生们的音乐一直被各地音乐家称为“古代风格”
特征
他的风格是建立在对位、模仿、旋律进行、协和与不协和等一系列原则基础上的一种复调无伴奏合唱风格
作品织体以四声部居多，各声部的人声旋律平静庄重以级进为主，跳进较少，三度以上的跳进后必返行
旋律线拱形的起伏舒缓均衡，经常采用长气息的乐句
歌词段落较短
影响：帕莱斯特利那及其音乐风格的影响 16世纪末和17世纪初以罗马为中心形成了罗马乐派
维托利亚
创作主要在宗教领域
音乐风格和帕莱斯特利那相近，但更关注歌词的情感表达，音乐中带有西班牙艺术的特有活力和色彩，晚期创作受威尼斯乐派影响
特征
回避当时对作曲家很具吸引力的伴音化风格
坚持采用自然音的调式音阶
构成三度和五度或三度和六度的和声音程，延留音有时会形成不协和音程，随即被解决
各声部纵向的疏密控制适度，形成清晰的织体
在谱曲时注意歌词的句法和重音，使旋律与歌词声调自然融合在一起
罗马乐派创作体现了长期发展的复调音乐的最高成就
法-佛兰德乐派
拉絮斯(拉索)
文艺复兴时期最后一袋代法-佛兰德乐派作曲家的杰出代表，弥撒曲是他创作中最具传统性的方面，经文歌是他重要是创作领域
弥撒曲
大部分都是模仿弥撒曲
经文歌
以生动的描述歌词为特点，音乐感情生动充满活力，节奏对比强烈
作品《西比尔的预言》采用了极端的半音化风格
牧歌
受罗勒和维拉尔特的影响，早期牧歌富有生气，随着年龄的增长，节制庄重成为典型特征
《回声》
尚松
轻快幽默，融入了意大利牧歌的风格
利德
风格多样，带有牧歌的特点，采用动机的模仿，有的仍是德国的传统的固定声部的写法，有的则像法国尚松那样，在谱曲时突出歌词的朗诵音调
菲利普·德·蒙特
晚期 (1570-1600)
威尼斯乐派
威尼斯音乐文化的中心是圣马可大教堂
唱诗班指挥
维拉尔特
为威尼斯乐派独特的音乐风格奠定了基础
罗勒
为牧歌的中期发展作出了至关重要的贡献
扎利诺
十九世纪著名的音乐理论家
《和声基本原理》，在音乐理论的发展史上具有里程碑的意义，三度和六度音程作为协和音程，强调大三和弦和小三和弦的重要性
管风琴手
(安德列亚)A·加布里埃利 (乔瓦尼)G·加布里埃利
加布里埃利叔侄的复合唱经文歌使这种复合唱风格得到充分发展
(G)近代配器之父
(G)复合唱的规模，音响对比和音色组合的丰富，都达到了前所未有的宏大与辉煌的程度，作品充满了丰富的音色和音响的对比，孕育了巴洛克时期的协唱风格的发展
分开的合唱队
复合唱的风格
圣马可大教堂以及其特有的结构，唱诗班和乐队被分成几组，安排在教堂里相对的两侧长廊，两侧还各有一个管风琴
作曲家的复合唱风格的作品，以分开的合唱队的交替演唱与一同合唱等各种对比手法，开拓了独特的，具有空间立体感的音响效果
威尼斯乐派以代表了新的音乐发展趋势的主调合唱为其主要风格
文艺复兴
出现的前提
中世纪后期，经济逐渐过渡到全球性的资本主义经济制度
定义
狭义
文艺复兴是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动，成就超越了古希腊、罗马影响的范畴。
广义
文艺复兴是一个人类社会产生新的思想，有新的发现，发展出现飞跃的时期。
思想潮流
人文主义(人本主义)
人文主义者反对一切以神为本的旧观念，提倡古典文化中所表现出来的一切以人为中心的精神，也被称为人本主义。
肯定现实生活赞颂尘世欢乐和幸福，认为人有追求荣誉和财富的权利，人文主义者，反对中世纪的经验哲学，恢复哲学的世俗性与科学性，认识到人的尊严，追求个性的自由和人的全面发展。
英国音乐
前提
欧洲音乐风格向着一体化的方向发展，音乐中心向北转移。
音乐
与民间音乐保持着自然的联系，倾向大调性，主调风格
特征
自由地运用三度、六度音程，因而产生出和弦丰满的音程
一般使用不省略三音的三和弦，多采用和声式的织体，强拍避免不协和音程
手抄集
《奥尔德霍尔藏稿》
14世纪末和15世纪初英国的147首复调音乐作品，大部分为常规弥撒，还有少量经文歌、赞美诗
多数作品是第斯康特风格，也有一部分是“坎蒂莱那风格”
“坎蒂莱那风格”是指14和15世纪的一种三声部的声乐音乐风格，高声部占主导地位，高声部的旋律更带有装饰性，节奏更为流动，下两个声部节奏缓慢，是作为高声部的陪衬。
代表人物
莱昂内尔·鲍尔
创作了约50首宗教作品，有23首收入《奥尔德霍尔藏稿》中。
音乐音响和谐，旋律甜美悦耳而又雅致。
是15世纪最早的创作弥撒套曲的作家之一。
约翰·邓斯泰布尔
作品
宗教歌曲、世俗歌曲
经文歌：有12首是等节奏经文歌，他有几首经文歌素歌在高声部，而他更多的经文歌是不采用素歌的
弥撒曲：除单乐章的弥撒曲外，他创作有双乐章的弥撒曲，其中的两个乐章以相同的等节奏的固定声部或以相同的结构等手法联系起来，是十五世纪最早创作真正弥撒曲(弥撒套曲)的作曲家之一
特点
很注意不协和音的控制
三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏，声部间以三度六度，构成丰满的三和弦
15世纪最早创作真正弥撒曲即(弥撒套曲)的作曲家之一。
邓斯泰布尔和鲍尔以及其他一些英国作曲家，为米撒曲早起的发展做出了贡献
其他体裁
圣诞颂歌
时间：15世纪中叶
原是一种单声部的舞蹈歌曲，15世纪已不再作为舞蹈的伴唱。
题材：道德，政治，宗教。
由几个诗节和叠歌组成，其中诗节两个声部，叠歌三个声部
复调手法
法伯顿
性质：带有即兴性质的复调音乐手法，从英国的第斯康特演化而来
内容：它是在一个写出的素歌声部的基础上，于演唱时，即兴附加上两个声部的复调音乐手法。一位歌者按乐谱唱素歌的声部，另一位歌者在下方即兴唱出一个与素歌声部平行三度间或点缀有五度的声部，第三为歌者在素歌上方即兴唱出一个与素歌声部平行四度的声部
复调技巧
福布尔东
时间：十五世纪上半叶的后三十年
地点：欧洲大陆
福布尔东一词意味假低音，意指其低声部并非素歌的定旋律，而是一个附属的对位声部
内容：高升部是加以装饰的素歌，低声部与高声部构成以平行六度为主的进行，间或出现八度，每一个乐句总是结束在八度上，演唱时在这两个事先写出的声部中间即兴加入第三声部，在高声部下方四度进行
创作手法：日课、圣母颂歌、感恩赞等的谱曲上