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巴洛克
超详细的思维导图来啦！“巴洛克”是1600年至1750年间在欧洲盛行的一种艺术风格，这张思维导图从音乐特征，声乐，器乐，声器混合到代表人物来介绍”巴洛特“。
编辑于2021-10-29 00:04:26- 音乐史
- 艺术史
- 巴洛克
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巴洛克时期 (1600-1750)
背景
时间：1600(歌剧上演)-1750(巴赫、亨德尔逝世)
音乐特征
两种常规
第一常规
以帕莱斯特利那的音乐风格为代表的16世纪的作曲规则，只承认某种程度的不协和音，这些法国-尼德兰复调传统的既定规则被人们称之为“古老风格”或“严谨风格”，和声(复调音乐)使歌词的主人
第二常规
巴洛克时期的作曲家为了扩展音乐的表现力，使音乐能够更好的表现歌词内容，对旧的规则和限制进行了大胆的突破，在乐曲中采用无预备的不协和音或非正规的解决，这种做法被称为“现代风格”或“装饰风格”，歌词是和声的主人(突出音乐的情感，绘词法)，思想的实际来源于古希腊哲学家柏拉图
罗勒为第二常规的先驱
蒙特威尔第是第二常规发展过程的一个顶点，在运用第二常规时他多关注的核心问题是歌词的意义和情感如何在音乐中更生动地表达出来，而他最终的目的就是要尽可能深地用音乐打动观众的情感
通奏低音
定义：指的是高声部和低声部之间的没有被写出的声部
性质：是巴洛克时期音乐的主调织体形态，基本上是由旋律加和声伴奏构成的
特点
强调的是两端的声部
中间和声声部并不写出
为了提醒演奏者作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以又名数字低音
一般，这些数字指示着在低音与上方声部之间所应构成的音程
在调性和声形成过程中也起到重要作用
乐器
一种是对和弦处理比较自由的羽管键琴、管风琴、琉特琴
一种是演奏低音部的大提琴或大管等低音乐器
影响：通奏低音的运用贯穿于从1600-1750的整个巴洛克时期，成为巴洛克音乐的一个最重要的技术特征，因此，巴洛克时期又被叫做通奏低音时期或数字低音时期
情感论
整个巴洛克时期，不少音乐家和理论家都在关注着音乐如何打动听众的情感这个美学问题
这种情感并不是作曲家自己的情感，巴洛克作曲家所要表现的是一种类型化的人的基本情感，这种情感是理性化的、不连贯的和相对静止的情感，这一点与后来的浪漫派作曲家是不同的
创作作品阶段
创意、布局和落笔
调性和声与对位
1547年，格拉瑞安在《十二调式》提出了伊奥尼亚调式(C大调)、艾奥尼亚(a小调)，但它们并不能构成真正的音阶，只有功能和关系建立起来以后，音阶的形式才有可能从调式的转化为调性的
大小调体系
产生于中世纪和文艺复兴，成熟于巴洛克时期
代表人物
意大利科雷利
创作出第一部调性和声语言完全成熟的作品
法国拉莫
首次对这种调性和声体系做出理论解释
《和声学》
节奏与记谱
17世纪开始，大部分音乐的记谱都采用了小节线，强拍与弱拍划分非常清楚。17世纪中叶，新的拍号也出现了，三种谱号(C、G、F)形状变得更接近如今使用的样子
声乐
单声歌曲
定义：用通奏低音伴奏的宣叙风格的歌曲，是17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称
作品的戏剧性在不断加强，作曲家追求更鲜明和更准确的用音乐表达歌词中丰富的情感内容
代表人物
意大利卡契尼
作品《新音乐》
牧歌
独唱牧歌，一般用贯穿写作的手法为自由结构的诗歌谱曲，并常常在最后一个部分加以重复
咏叹调
被结构规整的诗歌谱写的分节歌，也可能采用分节歌变奏的形式，在各节之间还经常有器乐间奏，也被称为“利托奈罗”
利托奈罗：重复性质的器乐段落
特点
和声背景之上的独唱声部非常富于表情，用灵活的节奏和朗诵式的音调来和诗歌的结构相吻合，一些不协和音时所采用的手法，显然是和蒙特威尔第的第二常规是相关联的，这种近乎语言的音乐风格，也被称作为“宣叙风格”
歌剧
是一种用音乐来表现的戏剧，它是一种综合的艺术形式，可以追溯到古希腊时代的悲剧，中世纪的教仪剧，文艺复兴时期的牧歌剧，15世纪末的幕间剧
歌剧的最直接的来源是16世纪末意大利北部的宫廷娱乐活动和在这种活动中产生的幕间剧
时期
诞生于佛罗伦萨，成长于罗马、威尼斯，成熟于那不勒斯
意大利
诞生
佛罗伦萨歌剧
第一部歌剧的产生是和佛罗伦萨的“卡梅拉塔”的活动直接有关的
卡梅拉塔社团
人物
卡契尼(详细在单声歌曲中)
文森佐·伽里莱
《古代音乐和现代音乐的对话》
利努契尼
《达夫尼》一部田园剧，是西方音乐史上第一部歌剧脚本已经失传
由一个序幕和六个场景组成，歌剧中所确立的一些结构上的特点，被后来很多早期歌剧的作曲家效仿和采用。音乐上以独唱为主，但最后总以合唱结束
问题：人文主义和音乐方面的问题
影响：他们想仿照想象中的古希腊的音乐，创造出一种新的音乐形式，这种理论不仅导致了卡契尼的单声歌曲的出现，而且促进了歌剧这种新体裁的诞生
梅伊
主要思想：古希腊的音乐是模仿语言，音调或节奏的，他寻求声音在不同情感状态下的表现。旋律是表现诗歌内容的载体，古希腊悲剧不仅只有一些诗歌与合唱，而是用歌唱贯穿始终的
虽然梅伊并未参加卡梅拉塔社团，但他对古希腊文献的研究和解释影响，启发了卡梅拉塔的成员
《尤丽迪茜》
历史地位：第一部音乐完整保留下来的歌剧
由佩里和卡契尼做曲、利努契尼做脚本
是为佛罗伦萨的大公爵梅迪奇家族的婚礼而赠送的礼物。舞台布景很简单，伴奏乐器也很少，这部歌剧包括一个序幕和五个场景，把原来神话中的悲剧结局改成了大团圆，以适应皇家婚礼的气氛
特点
运用的是介乎于说白和旋律之间的一种歌唱，努力按照情感去模仿语言，完全掌握了单声歌曲，这种处于说和唱之间的宣叙调风格，自如地控制着情感表达的程度
在一些需要强调的音节上，通常使用较长的音符，并在低音强拍上配以协和和弦，其他音节上则用较短的音符更接近说白，并使用弱拍上经过的不协和音
运用了许多五准备的不协和音，意外的和声进行延留音和频繁的休止
佛罗伦萨歌剧创作特点
类似田园剧，剧情松散
以宣叙调为主，明确的宣叙风格
单声音乐，通奏低音
成长
罗马宗教歌剧
代表人物
卡瓦里埃利
《关于灵魂与肉体的戏剧》
兰迪
《奥菲欧之死》被认为是罗马的第一部世俗歌剧
《 圣阿莱修》它是第一部以历史题材表现人的内心生活的歌剧
罗西
《魔法宫殿》《奥菲欧》
特点
宣叙风格
宣叙调与咏叹调分离
重视合唱和芭蕾舞场面
豪华壮观的舞台布景
威尼斯歌剧
代表人物
蒙特威尔第
他的创作被看作是从文艺复兴晚期通往巴洛克的一座重要的桥梁，他是意大利牧歌的主要奠基人
风格
宫廷化
《奥菲欧》
是蒙特威尔第的第一部歌剧，也是他现存的最早的舞台作品，剧情与佩里的《尤丽迪茜》类似，但是《奥菲欧》采用了悲剧的结局及冥王再次夺走了尤丽狄茜的生命。
特点
没有模仿佩里的《尤丽迪茜》
纯粹的宣叙调所占的比例小，而是大量运用了牧歌、单声歌曲、永叙调和各种器乐形式
序曲是一首热闹的托卡塔，通过使用较小的乐队组合，以达到特定的情感目的，描绘效果或戏剧功能
器乐在每场的前奏、间奏或后奏中，表达了场景和气氛的变化
贡献
①认为人的情感分为三种，激动、温和、折中，并按这三种情感创作歌剧；
②为了达到表现的音乐效果，采用了很多演奏手法，如震音、拨弦等——激动风格
③经常使用不协和音程渲染紧张的氛围
④是第一个使用管弦乐队为歌剧伴奏的音乐家，并基本确立了早期乐队的编制
意义：蒙特威尔第对人性的深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力，明显的体现在这部歌剧中
影响：虽然不是最早的歌剧，但却是早期歌剧中艺术成就最高的一部
《阿丽安娜》
商业化
《尤利西斯还乡记》
《波佩亚封后记》
创作特点
蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感
寻求用传统手法达到新的目的，为了使音乐更好地打动人的情感，他还首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦两种演奏手法，这种音乐风格被称为“激动风格”
运用多种声乐体裁，单身歌曲，宣叙调，咏叹调，永叙调等
总结：歌剧突出的表现在对人物的性格和情感的刻画上，不仅更广泛的运用了激动风格的手法，而且明确的对咏叹调和宣叙调做了划分。更多的运用了重唱，其中有些唱段甚至像是对莫扎特在一百多年后的歌剧创作的预示
卡瓦利
作品
《奥尔明多》《基亚逊》《卡利斯托》
特点
宣叙调一般采用通奏低音伴奏偶尔使用弦乐时用维奥尔琴而不是用小提琴
咏叹调采用分节歌形式，常用三拍子，旋律较少加花
悲歌，在他的歌剧中很常见，常用四音下行的帕萨卡利亚固定低音
在器乐的前奏曲或间奏曲中，他有时也运用震音，这是一种来自蒙特威尔第的“激动风格”的手法
切斯蒂
《奥朗台》《金苹果》
特点
咏叹调也是采取分节歌形式有些是介乎于咏叹调和宣叙调之间的永叙调
大部分咏叹调只用通奏低音伴奏，偶尔加上两把小提琴
特点
重视表现故事的戏剧性，音乐不仅要符合唱词的韵律，更要表现人物的内心情感
加强宣叙调的抒情性与旋律性
重视管弦乐的使用，加强乐队的建设
蒙特威尔第将歌剧定为独唱，重唱，合唱，管弦乐队加上舞蹈的综合形式
成熟
那不勒斯歌剧
歌剧创作和演出活动日渐繁荣，达到了前所未有的高峰，并且形成了18世纪意大利歌剧的标准形式
代表人物
A.斯卡拉蒂
作品
《荣誉的凯旋》喜歌剧
《格丽塞尔达》
创作特点
更喜欢情节严肃的历史题材或虚构的人物，主人公大多是经历爱情风波的贵族，结局通常是大团圆
伴奏除了通奏低音，还增加两个小提琴声部，有时再加一个中提琴
合唱用的较少，有时只用来开奏和结束割据，只由独唱演员组成的小合唱队来唱
特点
咏叹调：返始咏叹调得到了很大的发展
宣叙调风格
干唱宣叙调，只用通奏低音伴奏
带伴奏的宣叙调，独唱由乐队伴奏
几乎所有角色都有阉人歌手演唱
占用情节严肃的历史题材和大团圆结局
这些形式风格上的演变，最明显的体现在那不勒斯歌剧学派的创始人和(代表亚历山德罗)A·斯卡拉蒂身上
戏剧性无足轻重，重视表面的华丽，而无视歌剧要表达的情感内涵
影响
确立了意大利歌剧序曲的形式：快-慢-快，意大利序曲，他被认为是后来的交响乐的一个主要的前身
使意大利歌剧没有沿着威尼斯歌剧的道路发展，而是使纯音乐占据主导地位。唱词降为音乐的从属地位，追求音乐的程式化
法、英、德早期歌剧
法国
芭蕾舞传统、古典悲剧
吕利
作品
《阿尔米德》
《罗兰德》
《阿尔采斯特》
宫廷芭蕾
加入新的舞蹈，如小步舞曲和布列舞曲，并把它们发展成为带有序幕与合唱尾声的戏剧性的壮观场景
在芭蕾喜剧中开始创作用法语演唱的宣叙调和短小的咏叹调
抒情悲剧(歌剧)
题材：取材于希腊神话或拉丁文与西班牙文的骑士传奇，大部分涉及荣耀与职责或荣耀与爱情之间的冲突
由一个序幕和五幕戏组成，这是法国歌剧的固定形式
特点
发展剧情时，主要运用宣叙调，演唱者不得擅自改变节奏和加花
在创作时他认为唱词是最重要的，必须以准确的音调为之谱曲
在宣叙调和咏叹调是组合中，用乐队伴奏咏叹调，通奏低音来伴奏宣叙调
二重唱，合唱也经常被运用，特别是在一些壮观的场景中
豪华的机关布景和芭蕾舞场面是他歌剧中重要的组成部分
他的歌剧序曲被称作法国序曲，慢-快-慢的带再现的二部曲式，音乐充满庄严、尊贵和节庆的气氛
影响：作于17世纪的抒情悲剧为18世纪的法国歌剧奠定了一个标准的模式，对法国歌剧的形成和发展做出了最初的贡献
英国
外部背景
歌剧受到来自意大利和法国的双重影响，17世纪英国兴起了一种叫做“假面舞”的贵族娱乐活动
假面舞
以寓言和神话的主题为基础，混合了抒情性和戏剧性的诗歌、歌曲、舞蹈和器乐，最早来自戏剧配乐，配乐增多时便形成一种“半歌剧”形式，同时它还吸收了意大利幕间剧和法国的宫廷芭蕾中的因素
代表人物
亨利·普赛尔
《迪多与埃尼阿斯》
意义：是他唯一一部真正的歌剧
特点
乐队使用了弦乐和通奏低音
除开幕前的法国序曲外，这部歌剧还运用了大量的合唱和舞蹈
宣叙调用的不多，但是非常有效果，在节奏和音调的处理上符合英语朗诵的特点
戏剧配乐
《亚瑟王》、《印度皇后》
悲歌咏叹调
《当我长眠地下》
一个扩展的伴音化的帕萨卡里亚低音上通过低音与高音旋律之间的不协和关系，以及声乐的不规则节奏，造成了巨大的情感力量
德国
外部背景：一直受意大利歌剧的强烈影响，已经成为意大利音乐文化的附庸
代表人物
海因利希·许茨
德国宗教音乐的重要作者，基本上不用圣咏或众赞歌素材
改编利努契尼的《达夫尼》
做有三部受难乐，详情请看下面的受难乐篇章
创作特点：强调了声乐与器乐各自内部或彼此之间形成音色、音高和力度等方面的对比，这便是巴洛克时期所特有的协奏性风格，预示了后来的大协奏曲的一些手法
是17世纪德国最伟大的作曲家，也是第一位获得国际声誉的德国作曲家
凯泽
第一个写德国喜歌剧的人，歌剧《威尼斯狂欢节》
特点
只将宣叙调议程成德文，咏叹调仍用意大利语唱，但上演的歌剧不用阉人歌手
大型声乐体裁
清唱剧
是一种类似歌剧的大型声乐体裁，有一个叙述故事的人，更强调会唱，没有舞台动作和服装布景，既可用于叙述故事，也可以用来总结或评论情节，大部分清唱剧是宗教内容的，清唱剧原文(oratory)指的是毗邻教堂的祈祷厅
产生：17世纪，清唱剧诞生于意大利，早期的清唱剧大多用意大利文演唱
代表人物
卡瓦里埃利
《关于灵魂与肉体的戏剧》
是第一部清唱剧，实际上是一部宗教歌剧(清唱剧这个名称广泛用于1650年后)
卡里西米
《耶夫它》《约拿》《但以理》
创作特点
大多取材于《圣经·旧约》用拉丁文演唱
常用各种不协和音、装饰音和绘词法来表现歌词的内容
合唱的织体经常是主调和声风格的，在清唱剧中起到了重要作用
使用各种咏叹调、宣叙调、永叙调
大都只用通奏低音乐器伴奏，有时也增加两把小提琴演奏前奏和间奏
清唱剧大多采用宗教主题，而且舞台动作很少，在巴洛克晚期，清唱剧在亨德尔《弥赛亚》的创作中达到新的高峰
康塔塔
定义：17世纪，兴起于意大利，是巴洛克晚期的一种重要的声乐体裁，通常是由一系列的宣叙调、咏叹调、永叙调、二重唱与合唱组成，最初泛指声乐作品，与用乐器演奏的奏鸣曲相对
初期形式实际上就是以卡契尼等人为代表的单声歌曲风格的作品
题材
宗教题材、世俗题材
特点：既可以是抒情性的也可以是近似戏剧性的
类别
室内康塔塔
小型的、独唱的
教堂康塔塔
大型的，常是为某一特定的重要场合而作
代表人物
A·斯卡拉蒂 (那不勒斯歌剧)
最重要最多产的康塔塔作曲家
佩普什(英国)
巴赫
在巴赫的创作中康塔塔达到一个完美的顶峰
受难乐
四大受难乐
《马可受难乐》
《约翰受难乐》
《马太受难乐》
《路加受难乐》
定义：使用音乐来表现《圣经》福音书中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁
发展阶段
第一阶段
14世纪后半叶，群众开始用单声部齐唱来代表，这种由单声部的圣咏构成的受难乐也叫作“素歌受难乐”
第二阶段
复调手法开始被运用，15世纪开始，经文歌风格的复调手法起初只被用于那些代表群众的歌词部分，这种受难乐叫做“应答受难乐”
代表人物
斯堪代罗(意大利)
是第一个在“应答受难乐”中把流行的经文歌风格与新的路德众赞歌风格结合起来的人
第三阶段
1650年后，“受难清唱剧”出现
特点
用通奏低音伴奏
常用咏叹调或宣叙调与咏叹调结合起来表达富于诗意的沉思段落
开始用乐队伴奏咏叹调与合唱，并演奏序奏或间奏
众赞歌一般用在作品的开头和结尾
一些圣经以外的、自由释义的歌词段落被加入受难乐
巴赫继往开来，将受难乐的创作推向了顶点
器乐
弦乐音乐
奏鸣曲：在巴洛克早期泛指器乐作品，与声乐作品康塔塔相对，17世纪初常指声乐作品的前面或中间演奏的器乐部分，后来指一首独立的器乐作品，这些作品通常是无标体的，多乐章的室内乐合奏作品
乐器制作
小提琴家族在这个时期形成，在意大利，他成为最受人喜爱的乐器，逐渐取代了文艺复兴时期的维奥尔琴
提琴制作大师：阿马蒂、斯特拉迪瓦利、瓜内利
意大利
博洛尼亚乐派 (意大利小型器乐演奏)
演奏场合
教堂奏鸣曲
在教堂演奏，通常是在弥撒仪式的各段之间穿插演奏
一般有四个乐章，速度按照“慢-快-慢-快”的顺序，慢乐章有即兴演奏的性质，快乐章常用赋格的模仿手法
室内奏鸣曲
在宫廷娱乐场合或私人的音乐会上演奏，包括一组风格化的舞曲(组曲)，通常用古钢琴伴奏
组曲：阿拉曼德(德国)、库朗特(法国)、萨拉班德(西班牙)、基格舞曲(英国)
演奏形式
三重奏鸣曲
17世纪后半叶的奏鸣曲，大部分是为两个高音乐器和通奏低音而作，在记谱上是三行乐谱，因此得名三重奏鸣曲
要求四位演奏者，除小提琴、通奏低音的三位演奏者外，低音线条还需要有一个低音乐器加以重叠，以便加强低音的持续性和浓度
独奏奏鸣曲
1700年以后开始流行，需要三位演奏者，一个高音乐器，两个通奏低音演奏者
代表人物
维塔利
他的作品为后来的音乐语言奠定了基础
大小掉的调性和声系统在他的作品中已经初步成熟，只是还处于比较简单和初级阶段
科雷利
共有6套为弦乐器所做的作品
特征：以清晰的调性为特征，调式的痕迹已经没有了
意大利大型器乐演奏
协奏曲
这个词来自意大利文concertare，原义“连在一起”“联合”，16世纪，指的是独唱与合唱、两个分开的合唱队、不同的乐器、特别是人声与乐器一起协同合作，进行演唱和演奏，17世纪，指的是近代协奏曲中独奏者与独奏组与乐队之间的那种对比关系
大协奏曲
巴洛克时期的坎佐纳、奏鸣曲、三重奏鸣曲都曾为大协奏曲的产生做出贡献
器乐协奏曲的一种最早的形式
代表
科雷利——第六号12首大协奏曲
巴赫《勃兰登堡协奏曲》
乐队协奏曲
是协奏曲发展中稍晚出现的一种形式，它是一种没有独奏、只有乐队部分的协奏曲
独奏协奏曲
是协奏曲发展到最后的一种形式，也是影响最深远的一种形式，是为独奏乐器和乐队而作的协奏曲
托雷利
最早的独奏协奏曲是由博洛尼亚乐派托雷利创作的第六号中的第六首和第十二首
在他的协奏曲中可以清楚的看到巴洛克独奏协奏曲的发展
特点
这些作品大部分是三个乐章(快、慢、快)
两端的快乐章采用了清晰的回归曲式，主题活泼有力，乐队全奏的主题与独奏乐器音型化或技巧性的插段相交替
代表人物
安东尼奥·维瓦尔第
对巴洛克协奏曲的发展作出最重要的贡献
协奏曲500多首，其中独奏协奏曲约350，约三分之二是为独奏小提琴作的
作品《四季》，其中还配有四首14行诗放在作品前，分别描绘四季景色(标题音乐)
特点
在托雷利的基础上进一步发展协奏曲，对巴洛克协奏曲的风格与形式结构的各种因素进行了强化、完善和扩展
主题更加简洁，节奏富于动力
大部分协奏曲也是三个乐章(快-慢-快)，末乐章通常比第一乐章短，但更活跃，慢乐章是抒情而富于表情的，乐队的乐器更减少一些
两端的乐章中，乐队全奏部分的回归与独奏部分的插段不断交替，构成典型的回归曲式
把回归段和插段的篇幅加长，乐队不仅是伴奏，它和独奏是作为一个整体来构思的，尽管独奏在作品中经常处于主导地位
影响：他的协奏曲成为一些作曲家包括巴赫创作的范本，他所奠定的巴洛克协奏曲的整体结构和独奏与全奏相对比的原则，不仅对后来的协奏曲创作影响巨大，而且还对其他器乐体裁产生了影响
键盘音乐
管风琴曲
管风琴的制作在巴洛克时期有了很大的改进，17世纪最发达的地方是德国
体裁
托卡塔
来源于意大利文tocare，意为“触键”，是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，技巧性比较高，特别是脚键的运用
有时也被叫做“带赋格的前奏曲”，后来赋格式的部分的重要性逐渐增强，最终形成一个独立的曲子“赋格曲”
赋格曲
是一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁，经文歌式的里切卡和单主题不分段的坎佐纳是赋格曲重要的前身
顶峰为巴赫作于1722年的《平均律钢琴曲集》第一卷
以众赞歌为基础的作品
众赞歌赋格曲
众赞歌前奏曲
众赞歌变奏曲
众赞歌幻想曲
帕萨卡里亚、恰空舞曲
管风琴家及作曲家
布克斯特胡德
形成了德国中部和北部的管风琴学派的传统，为巴赫后来的创作奠定了坚实的基础
是许茨与巴赫之间最重要的一位德国作曲家
古钢琴曲
在巴洛克晚期发展成最初的钢琴
分类
拨弦古钢琴
羽管键琴
击弦古钢琴
楔槌键琴
体裁
托卡塔、幻想曲、前奏曲、赋格曲
变奏曲
指帕萨卡里亚与恰空
奏鸣曲(1690以后)
17世纪下半叶，许多作曲家开始用一个原创的主题来写变奏曲，这个主题往往短小如歌，在它陈述之后跟着一系列的变奏乐段，这种体裁在18世纪(贝多芬)逐渐增多，不仅是单独作品而且也作为多乐章曲式的一个乐章(多为二)
定型于17世纪末，来自意大利的室内奏鸣曲，由四种风格化的舞曲为核心组成
四种舞曲
阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲
这四种舞曲在节拍和速度上形成对比，但它们都处在同一调上，大部分采用二部曲式，在这四种舞曲的基础上，还可以添加加沃特舞曲、布列舞曲、小步舞曲等
17世纪90年代之前，奏鸣曲这个词主要指器乐合奏音乐，也有些作曲家写了古钢琴独奏的奏鸣曲，它们和当时的合奏奏鸣曲并无共同之处
库瑙(德国)
两卷古钢琴独奏奏鸣曲作品
《新鲜的键盘成果》1696
《音乐的圣经故事》1700
代表人物
弗罗贝格(德国)
三卷古钢琴组曲
意大利、法国
意大利
时间：17世纪上半叶
人物
弗雷斯科巴尔第
曲集《音乐之花》
包括各种作品，托卡塔、慈悲经、坎佐纳、随想曲、里切卡，都是为宗教仪式而作的管风琴曲
主要由三套管风琴弥撒曲组成，所谓管风琴弥撒曲是用一些管风琴取代弥撒曲中原需演唱的某些圣咏段落
管风琴弥撒：每段管风琴曲通常都以它所取代的那段圣咏为基础，并在复调织体中运用定旋律的手法或对圣咏进行装饰
法国
弗朗索瓦·库普兰(大库普兰)
被认为是吕利和拉莫之间最重要的法国作曲家
主要创作动机是想把法国的古典传统和他特有的音乐风格与意大利的音乐风格(主要指以科雷利为代表的器乐风格)结合起来
把意大利式的奏鸣曲和康塔塔引进法国，在巴黎的一些音乐会上演奏
作品
两首管风琴弥撒曲
四卷古钢琴组曲《羽管键琴作品集》
特点
一首组曲中的小曲都在同一个调性上，包括大小调和平行调
大部分小曲都采用奇特的标题，如《莫妮卡姐妹》《神秘的夫人》《蝴蝶》
乐曲结构上，主要运用二部曲式和回旋曲式
运用了典型的“破碎风格”，特别是对一些装饰音的记谱非常仔细
《风流雅士》
反应了当时的华丽风格和洛可可风格，和两种风格是与宏伟壮观的巴洛克风格相对的，比较轻松、优雅、明快的艺术风格，特别是洛可可风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术的趣味
理论著作
伴奏的规则
《羽管键琴演奏艺术》
影响：对后来的拉莫、巴赫等作曲家的创作产生了很大影响，巴赫模仿这种风格创作了《法国组曲》
声乐器乐结合
协奏风格的宗教音乐
时间：17世纪初宗教音乐也受到“第二常规”的影响，产生巨大变化
定义：是一种从文艺复兴末期逐渐孕育，在巴洛克时期走向成熟的新风格。是指那些声乐和器乐结合在一起的作品。而且器乐部分不再仅仅是简单的重叠声乐，而是有时也承担独立的角色。声乐与器乐这二者之间处于既互相对比，又彼此协调的关系
加布里埃利开始，蒙特威尔第最终完成，许茨是这过程中的一个重要人物
代表人物
让-菲利普·拉莫
羽管键琴作品
《羽管键琴音乐会曲集》
是一部室内乐作品，体现了典型的巴洛克风格，其中一些作品具有晚期文艺复兴或早期巴洛克的遗风，有一些作品预示了未来的前古典主义风格
他还想在古钢琴上作出难以达到的技巧，极力突破乐器在表现能力上的极限，他还对大拇指的运用做了详细解释
歌剧
作品
《希波利特与阿丽西亚》
反对者认为这部歌剧太意大利化，背离了吕利和法国歌剧的传统
《殷勤的印度人》《双子星座》《青春女神的节日》
特点
拉莫的歌剧从吕利的传统中继承了很多东西
合唱与每幕中娱乐性的歌舞场面篇幅更大
往往用大乐队伴奏的和更旋律化的宣叙调，这种宣叙调作为他戏剧表情的核心，与咏叹调之间的对比不大
咏叹调一般用二部曲式、再现三部曲式、回旋曲式写成
有些场景的运用很有独创性，如《双子星座》很好的将悲痛的情绪与祭礼结合起来
乐队伴奏很有描绘性，运用了更广泛的调性和声，如《希波利特与阿丽西亚》中用转掉的半音下行模进来表现恐怖的情绪
歌剧序曲中，遵循了吕利的法国序曲传统，但是快板中的复调织体较少了
音乐理论
《和声学》
总结扎利诺和笛卡尔在这方面的探索与成就，并把自己的观点建立在他们的基础上，确⽴了功能和声思维的重要理论地位
内容
和声是所有音乐的基础，旋律是从和声中派生出来的
从声音的物理性质出发，来研究和声
和弦作为最重要的音乐因素，是由三度叠置构成
一个和弦的确认决定于它的根音，转为并不影响和弦的性质，在一段和声序列中，和弦根音的进行是重要的因素，被称为基础低音
主、数额、下属这三种，其他和弦同基本和弦关系发生并附属他们，这便是功能和声的概念
一个和弦功能的改变可以引起转调，由此而产生了通过中枢和弦进行转调的原则
(多米尼亚)D·斯卡拉蒂
奏鸣曲
都是单乐章的，而且并非都为羽管键琴而作，是为管风琴而作
有教学目的的，他的每一首奏鸣曲都有类似一首练习曲，要求演奏者从中解决一定的技巧运用和音乐解释方面的问题
技巧：双手交叉演奏，快速的重复音、琶音音型
作品
《D大调奏鸣曲》
擅用“挤压音”的装饰音，即下辅助音和它的解决音同时演奏，形成短时间的不协和音的碰撞，甚至形成音响十分尖锐的音串，这种在和声节奏放慢的基础上，运用多动机的手法，预示了前古典主义的风格
虽然仍用二部曲式，但不同于巴洛克时期的更多的开始运用再现的二部曲式，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已经具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式，因此他的奏鸣曲的结构，实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽
格奥尔格·弗利德里希·亨德尔
创作清唱剧的巅峰
作品
歌剧《里纳尔多》《赛尔斯》(1738)《戴达米亚》(1741)
三套管弦乐组曲《水上音乐》
正歌剧《朱利奥·凯撒》(《凯撒大帝》)、《塔莫拉诺》、《罗德林达》
清唱剧《亚历山大的宴席》《扫罗》《以色列人在埃及》《弥赛亚》(英语清唱剧)
《皇家焰火音乐》(体现出亨德尔的配器天赋)
歌剧特点
题材：历史、神话、浪漫
为男高音声部写的大量旋律既可以由阉人歌手演唱也可以女歌手演唱
能够根据剧情需要越来越自由的处理宣叙调-咏叹调的组合
清唱剧
首创用英语演唱的清唱剧
把歌剧写作的经验用于清唱剧，特别是在合唱的写作上，显示了超凡的天才
合唱在清唱剧中也比在歌剧中具有更重要的作用，往往在作品中处于中心地位，不再是故事情节的旁观者，而是经常参与、评论或叙述故事的发展
清唱剧中的宣叙调和咏叹调往往具有一直那个抒情的沉思情绪
大量运用了歌剧的返始咏叹调的形式，同事具有强烈的戏剧性
意大利歌剧在英国衰落的原因
伦敦人已经开始厌恶意大利歌剧，认为这是一种难以理解的用外国话演唱的贵族艺术
英国作曲家佩普什和脚本作家盖伊创作了一部用英语演唱的民谣歌剧《乞丐歌剧》
民谣歌剧用英国民谣填词并在歌曲中间插入对白，情节涉及对伦敦的犯罪状况和政治形式的讽刺
以阿恩为首的另一个英国歌剧团拥有欧洲最好的歌手，并盗版演出亨德尔的作品，也对亨德尔造成很大威胁
《奥兰多》在1733年上演，并未挽救意大利歌剧在英国的趋势
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫
康塔塔、受难乐、赋格曲创作的顶峰
被称为”音乐之父”
世俗器乐曲
《平均律钢琴曲集》第一、二卷
出版于1722年，被后人誉为钢琴家的《旧约全书》
除了教学目的，第二个目的是向世人展示运用十二平均律便可以在任何一个调上自由的转掉，这两卷作品是一个惊人的艺术宝库，不仅在音乐技巧上无与伦比，而且充满了丰富而深刻的内涵
《无伴奏小提琴奏鸣曲》
《勃兰登堡协奏曲》
大协奏曲
巴赫的这部作品规模较大，使用了多种多样的独奏乐器的组合
地位：作为巴赫最早的大型器乐作品，这部作品展现了绚丽多彩而又富于独创性的对比，华丽而高超的复调技法，以及活跃而宏伟的旋律，特别是木管乐器的运用极为出色，可以说巴赫用这首作品把大协奏曲这种当时已经趋于过时的体裁推向了最后的高峰
受难乐
作品
《约翰受难乐》
《马太受难乐》
英国音乐学家帕里认为这首作品是现存宗教音乐的顶峰
根据《圣经》的《马太福音书》第26和27章中对基督受难的叙述写成，总谱要求庞大的双合唱队和乐队，戏剧性效果很强
1829年，德国浪漫主义作曲家门德尔松在柏林重新指挥上演了《马太受难乐》，促使人们重新开始认识巴赫音乐的价值和他在音乐史上所处的重要地位，这次演出成为一个转折点，复兴巴赫运动从此广泛而深入的开始展开
地位
使德国的受难清唱剧体裁的创作达到了一个辉煌的顶点，这些作品超越了宗教仪式音乐的局限，具有很强的戏剧性，集中体现了巴赫作品中人道主义精神
复调音乐
《戈德堡变奏曲》
主题是一首优美的萨拉班德舞曲风格的曲调，随后是30个变奏，全曲像是一首组曲，很有宫廷气派，对演奏技巧的要求很高
《音乐的奉献》
整首作品包括两首里切卡，一首三重奏奏鸣曲以及十首卡农，以腓德烈大帝御赐的主题(卡农和赋格)为基础，展示了巴赫炉火纯青的复调技巧
在御赐主题的陈述和随后的两声部逆行卡农，一个演奏者奏出完整的原形主题，另一个声部从主题旋律的最后一个音开始，逆向演奏整个主题，旋律中间出现的自由的八分音符构成主题的富于流动敢的对位
《赋格的艺术》
巴赫在这部作品中对巴洛克时期已经发展到顶峰的赋格曲进行了最后的总结
同时这也是一部可供教学使用的作品，从中可以学到赋格写作的精髓，由15首赋格曲组成，以一个简单的主题为基础，充分探索了赋格写作的各种可能，在曲尾增加了巴赫的管风琴众赞歌《走向主的神坛》
世俗康塔塔
《农民康塔塔》
民歌风的主题，作品中吸收了一些前古典主义的倾向于主调和声的音乐风格
《狩猎》
《咖啡》
《婚礼》
总结
作品中广泛的吸收了18世纪初流行于欧洲各国的音乐风格与形式，并将它们发展到新高度
使和声和复调这两种对立的因素在作品中去的了完美的平衡，其水准之高远远超出了他的许多同时代的作曲家
作品不仅在数量上浩如烟海，而且具有极高的质量，既有十分简洁而极有个性的主题，又有丰富的想象和强烈的表现，以及，异常完美的音乐技巧
使巴赫不仅成为巴洛克音乐的一个辉煌的终点，而且也成为后来的西方音乐的一个取之不尽的伟大源泉