《小说课1：折磨读者的秘密》

许荣哲《小说课1：折磨读者的秘密》读书笔记，是一套关于怎么讲故事的武功秘籍，讲创作技巧的经典之作。

小说课Ⅰ

• 人物
  • 不要让两个面貌模糊的人在一个空旷的地方对话。
    • 人物需要的几个关键词：面貌，场景，对话。 面貌分外在面貌（长相）和精神面貌（性格）。性格比长相更重要。
• 场景
  • 情景交融的重要性
    • 场景沉默且被动，但利用不同的情感来写，场景也能感动人。 此节举了一个场景相同但心情不同，以表达重复和轮回的悲伤故事的例子。
• 对话
  • 冰山理论
    • 用最少的字数，写话里有话（冰面下还潜藏着八分之七）的对话。
• 开场
  • 本节以《百年孤独》的开场为例，既有表层又有里层，写到两个时空，描绘了主人公的性格和前后数十年的生命轮廓。
• 性格
  • 在小说里，性格决定命运
    • 文学作品里，因为戏剧性，人物的性格特点会被凶险的环境放大，也就决定了自己的命运。 刻画人物的性格，让他们跟着自己的性格走自己的路。
• 形式
  • 小说的人类进化图
    • 将人类的进化，依序摆在同一个平面上。 以陈村的短篇小说《一天》为例，把重复的一生缩短成一天，用一天的形式来写张三的一生。
• 故事
  • 矛盾与两难
    • 矛盾
      • 罗伯特·勃朗宁：“我爱看的是：事物危险的边缘。诚实的小偷，软心肠的刺客，疑惧天道的无神论者。”
    • 两难
      • 处境越艰难，人生越难以抉择，小说越精彩。
  • 双重的两难
    • 以黄春明《儿子的大玩偶》为例，作者创造的看似二选一的选项里，小人物没有自己的选择权，只能无奈选择令自己最难堪的那个。
• 叙事
  • 选择叙事者
    • 同一个故事会因为叙事者不同而有差异。 每个角色的资讯不对等。有的知道秘密最多，有的完全不知情，还有介于二者之间的人。 由谁来说故事最好，是相对而非绝对的。 选定叙事者之后，还要选择叙事观点。
• 叙事观点
  • 高行健的短篇小说《母亲》多次使用人称切换，产生了一种时空距离感，让被追忆的“母亲”立体起来。
  • 第一人称观点
    • 第一人称，分为主角和旁观者两种。 “我”只能描述别人的外部动作，而不能透露其内心意识。
  • 全知观点
    • 类似于上帝视角，包含角色的外部动作和内心意识，读者也跟着无所不知。
  • 第三人称观点
    • 第一人称观点和全知观点的综合体。第二人称归类于此观点。 叙事者独立于小说之外，但聚焦在某一角色身上，此角色以外的所有人，只知其外部动作，不知其内心。
• 有问题的叙事者
  • 即叙事者在说谎，例如很多叙事者不知道自己已经死了。
    • 此类叙事者面临的难题是急转直下的剧情，容易欠缺说服力。因此必须事先埋下伏笔。如布尔斯的《鹰溪桥上》。
• 聆听者
  • 同一个故事也会因为聆听者不同而有差异
    • 契诃夫的《苦恼》直接放弃找个合适的角色来做姚纳关于“儿子死了”的聆听者，没有人听他诉苦，最终他只能讲给听不懂人话的马听。 姚纳最初的悲伤和读者读到最后的悲伤毫无关系，读者会感受到另一种悲伤。
• 时间
  • 时间叙事的基本功：顺叙、倒叙、插叙
    • 叙述顺序不同，故事内涵与重点也不同。
  • 转场
    • 好的转场很加分，但过犹不及。 在适当的地方，在读者完全没有察觉的时候转场跳跃时间是最好的。 例如：1.电影里用两个相似物（转动的电风扇和螺旋桨），把两场不相干的戏连续起来，跳过了期间出门上飞机等等一系列时间。 黄凡的《赖索》从赖索发现脸上长了青春痘，到青春痘膨胀化脓，跳跃了两年的时光。
  • 把过去和未来纳入现在
    • 如张大春《将军碑》把众人认知的世界和将军自己的神游世界交叠。 未来会变，因为充斥着无限可能性。 过去也会变，人们会因为各种理由而使过去扭曲变形，塑造出适应自己需求的记忆。
• 穿梭时空
  • 挣脱时间的三种方法
    • 《回到未来》式：实事求是的科学精神，如发明时光机等
    • 《黑洞频率》式：从头至尾不知真假的催眠暗示
    • 《扭转乾坤》式：耍聪明无赖
      • 避开为什么能穿梭时空这个问题，四两拨千斤，把难题踢走。
• 穿越时空
  • 将时间间距拉大
    • 因为上辈子的XX做了什么，且下辈子的XX做了什么，导致这辈子的XX怎么样。 如海因莱因的《你们这些回魂尸》，虽多次违背时间法则，但区别于普通作者为违背时间而不断给出解释，其侧重点不放在原因上，只注重于想象力。
• 自定规则
  • 今早给出自己的规则，让读者反应不及这个规则是否不合理
    • 但是结尾必须有一定的强度，以盖过这个不合理的规则。 如卡夫卡的《变形记》，没有人纠结于开头人为何会变成甲虫，因为结局“人的存在性”意义深远，转移了读者的注意力。
• 迟滞效应
  • 选择合适的速度，让信息非即时传递
    • 如迪诺·布扎蒂的《七信使》，信使传信的速度只比王子快一半，于是为了传信回乡，外出寻找世界边界的王子势必要因为信使赶不上自己而忍受孤独。
• 蝴蝶效应
  • 角色做错的只是小事，但后果严重。于是谁也说不清到底谁才是真正的罪人。
    • “概念先行”，也能创作出好作品。
• 想象力
• 内心景观
  • 往人物的内心方向去，将冰冷的现实变成人物内心景观的一部分，让万事万物活起来
    • 严肃文学更侧重人性，通俗文学更侧重故事。 本节举例用的是张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》，张爱玲非常擅长描摹男女心理。
• 寂寞
  • 用其他方式表现寂寞，而不出现“寂寞”这两个字。
• 反常
  • 时常审视某些看似牢不可破的言论，以发现其可能出现的反常
    • 以阿加莎的《东方快车谋杀案》为例： 1.真理不等于真相。 2.波洛反了正常人说故事的逻辑，他先编了一个谎言，再说明真相，违反了叙事逻辑顺序，但增加了剧情张力。
• 障眼法
  • 在某些地方使用侧面描写
    • 如罗贯中的《温酒斩华雄》并未实写关羽与华雄的交战场景。 再华丽的描述也比不上读者自己的想象。
• 装神弄鬼
  • 切换“真”、“虚”、“假”的神鬼状态
    • 《乌盆记》里现身喊冤的鬼魂是“真”； 星新一《金色的别针》里的魔法是“虚”（永远无法得知真伪）； 《狸猫换太子》里的阴间办案是“假”。
• 人情世故
  • 为人处世、应对进退的方法
    • 人情世故教会我们和人以及大自然相处。 但懂得越多，越不该说出口。 小说中应尽可能少出现道德训示。尽可能在不说出口的状态下，把人情世故表现得淋漓尽致。 如某个短故事中，制作人看见一则“年轻的黑人妈妈亲手杀了自己的两个孩子”的新闻。制作人惊呼：“这个母亲疯了不成？”一边的母亲幽幽道：“我年轻的时候，也曾有过一模一样的念头。” 每多讲一句话，力量就会减少一分。
• 绕远路
  • 小说的信息传递
    • 若A=B，且B=C，则A=C。 优秀的小说不同于新闻，能带领读者看见生活的底层细节，生命的无奈与叹息，即那个一般人看不见的B。 如李仪婷《流动的邮局》应用这个等式：塔桑妮是个会计。会计其实就是妓女。塔桑妮实际是妓女。绕了一圈远路，但信息量之大，让人感受到隐藏下的悲惨。
• 冲突
  • 冲突可以是安静的，比如冷战。
    • 优秀的小说家笔下不合理之处必有深意。 安静的冲突比起刀光剑影更有张力，因为其柔软但不可破。
• 凌迟
  • 让读者知晓秘密，于是读者也变成了同谋，为这个秘密担惊受怕。
    • 有些秘密不可说，但有些秘密最好让读者知道。 秘密会带来折磨，时间一长，无异于凌迟。
• 三的妙用
  • “三番两次”创作法
    • 要讲一件事，为了达成某些特殊效果，而使用不同手段，反反复复讲好几遍。
    • 复沓式
      • 如孙悟空三戏金银角大王
    • 情感积蓄
      • 如彭见明《那山那人那狗》：老邮差让狗此后跟儿子送信。先哄狗，结果狗回来了。再打狗，狗仍然不走。第三次再哄。三番两次后，人与狗的感情渐满，再多则滥，于是干脆利落收尾。 其间，第二次使用了不友善的方式（情感折返点）反而更有效凸出情感。 企业管理有一种方式叫“三明治批评法”：通过“先表扬，后批评，再表扬”步骤来指正错误，以防引起反弹。
• 留白
  • 知道内幕最多的人不发言。不论事实真相如何，都不能说出口。
    • 一旦有了正确解答，小说必然往下坠落。 当故事不再折磨读者时，就失去了魔力。
• 附会杀人
  • 用恐怖传说来装饰尸体
    • 如柯南·道尔《巴斯克维尔的猎犬》。 利用传说、童谣等故布疑阵的杀人手法，带给读者无边想象。 恐怖不是看见的，而是想象而来的。
• 因果
  • 削弱因果关系
    • 如《离家少年》： 离开的动机→“身后嘈杂的一切”→象征了XX；前往的目的地→“即将消失的夕阳”→象征了XX 在空缺处，读者会填上只有自己知道且满意的答案。
• 黑暗之心
  • 角色需要一点黑暗之心。
  • 罗生门
    • 不是每个角色都会以“活着”作为第一优先级。每个人的立场不同，抉择也不同。
  • 第三个河岸
    • 他们犯了某个恶，法律上无罪，但他们无法原谅自己，于是被恶缠身。
  • 完全不可能的孔雀
    • 三岛由纪夫则是现实的“美大于一切”的例子。