闪回：电影简史（插图修订第6版）-美 路易斯·贾内梯

闪回：电影简史（插图修订第6版）读书笔记记录。共分21个章节，简要撰写了电影的百年历程，将电影与时代背景及历史重大事件结合起来，关切人类生活和未来，内容详实，意蕴丰厚。

闪回：电影简史（插图修订第6版）-美 路易斯·贾内梯

• 一. 起源
  • a. 电影机械装置的发展是来自美国、英国、法国等国家的几十人将抽象理念落实成成熟艺术形式的结果。
  • b. 光学的科学演进带来了早期放映机，一个简单的放幻灯片的装置。
  • c. 1872年，摄影师爱德华·慕布里奇拍下骑马者越过低栏的连续性照片，证明快马在飞奔时四蹄离地。
  • d. 巴黎画家让·路易斯·梅松尼尔改装连续性的跑马照片，做成剪影，通过“视觉暂留”使观者产生活动印象。这正是电影的源起。
  • e. 爱迪生与其助手迪克森一起研发配合留声机的视觉装置，将图像放在伊士曼发明白的一种涂有感光乳剂的有韧性的胶片上。但爱迪生对电影作为大众媒介没有信心，所以他只专注于一个看画面的“活动电影放映机”。1891年8月，“活动电影放映机”获得专利。
  • f. 1893年，企业家诺曼·拉夫成为爱迪生的合伙人。1894年第一家“活动电影放映机”放映厅在4月于百老汇1155号开张。
  • g. 爱迪生并不看好这种电影的发展，但拉夫认为把影片投放到墙上是应当发展的下个阶段，迪克森也离开爱迪生加入“莱瑟姆家庭”，以发明投影放映机为目标。
  • h. 莱瑟姆家族通过在影片片门上留下一些胶片松弛部段使影片时间可以维持的更长；发明家托马斯·阿尔莫特发明了像摄影机稳定胶片装置一样的能够在放映时也减少胶片震动的装置。
  • i. 1895年9月，阿尔莫特和其搭档在佐治亚州的亚特兰大演示了一台投影放映机，同年3个月后卢米埃尔兄弟在巴黎开设了电影院。
  • j. 迪克森为逃避爱迪生专利权的问题，发明了另一种全新的看片装置——“活动观片器”。
  • k. 拉夫和阿尔莫特联合将投影放映机上市，宣传为爱迪生的最新发明“维太放映机”。1896年4月23日，“维太放映机”在纽约音乐厅首用，这是就所有现代电影放映机的雏形。
  • l. 法国，卢米埃尔兄弟的“活动电影机”轻巧且灵便，已经传播至中欧、俄国甚至远东。其遵行莎翁所言“对自然举着镜子”的原则做新闻短片。
  • m. 之后，“维太放映机”和“活动电影机”逐渐成为流行全国的杂耍表演。
  • n. 电影早期拓荒者艾伯特·史密斯和人联合建立了“维太格拉夫公司”，成为电影工业早期巨擘。他强调：观众完全是因“活动影像”而着迷。什么在动？为什么动？这已经不重要了。
  • o. 梅里爱（梅里叶）（1861-1938）（法国魔术师）
    • i. 在巴黎师承大魔术家罗伯特·霍迪尼，他视电影为制造幻象的工具。专注于在不存在的场景中制造出神奇的故事，混合精美的景片和幻灯投影。
    • ii. 在渐长的影片中，他妥善地运用淡出、叠化、双重曝光等技巧，巴士变灵车的意外让其形成了特效的观念。同时这也为蒙太奇手法的发明奠定了基础。
    • iii. 在《浮士德的诅咒》中，场景设计的技术能力高超，极其富有魅力。
    • iv. 梅里爱的商标是“一队芭蕾舞者”，童真般地耍古怪。
    • v. 其作品越来越复杂且充满惊奇的事件。
    • vi. 但其奇幻风格从1910年起逐渐落寞，电影变得在戏剧上更复杂，其奇幻加夸张的舞台化风格成为过去式。
    • vii. 不可否认的是梅里爱的早期影响非常大，尤其是在美国。
  • p. 埃德温·S·波特（1869-1941）（美国前水手）
    • i. 1903年，《火车大劫案》将拍摄电影的方法向前推进了好几步。流畅且完整。但他对电影技巧的直觉从未超越该片。波特的电影使电影不再是30秒钟的杂耍动作短剧。火车是真的，服装和外景经过挑选。其摄影角度强调外景的真实，此片不仅是爱迪生片厂的名作，也是美国最有名的电影，直到12年后《一个国家的诞生》才将其取代。
    • ii. 此时，“五分钱戏院”在1905年掀起了狂潮，到1907年，全美已有3000家五分钱戏院。许多移民和劳工借此了解了新大陆和这里的风俗，并由此学会了英文。对于大众来说，电影是艺术、科学和教育。
    • iii. 1906年，其导演的《醉鬼的幻象》由爱迪生公司推出，该片舍弃了梅里爱式的绘画场景，反而比较真实而不那么奇幻，利润也更为巨大。
    • iv. 1912年，他成为派拉蒙电影公司前身“名演员电影公司”的总裁。导演了一连串由静态的画面组成的短片。他的摄影机永远固定位置，仿佛在剧场前五排观众之所见，完全如被动的观察者。
    • v. 评论家威廉·K·艾弗森说波特“以情节，而非人来看电影”。当电影进化到以角色发展为手段时，像波特这样的人就被丢在后面了。
    • vi. 波特被认为是电影蒙太奇的发明者，代表短片是《一个美国消防队员的生活》。
  • q. 波特和梅里爱两人可说是发现了几乎所有之后被其他导演进化了的电影技巧。
  • r. 第一次世界大战前美国和法国的电影工作者最具活力。法国有查尔斯·百代和莱昂·高蒙肯定并支持电影，并建立其商业机制，美国产生了早期的活动电影放映机，尽管爱迪生等短视商人并不认可这种“偷窥秀风潮”。
  • s. 法国还有大谐星麦克斯·林德，从1905年开始拍片，圆滑优雅且机智，敏捷又细致，完全掌握银幕法则。林德是卓别林的前辈，但卓别林有像林德是贵族，他总是游移在灾难边缘，是不承认失败的小流浪汉。
  • t. 法国电影的另一领域——“艺术电影公司”。设立于1908年，来自法国喜剧院的演员、圣桑这种作曲家，还有艾德蒙·罗斯坦这种作家一致追求“艺术”，挥别了廉价的帐篷秀和五分钱剧院，进入电影剧院时代。
  • u. 俄国人模仿法国人，出现了“变种”的梅里爱——斯塔列维奇，在1913年推出了一连串可爱的木偶电影。
  • v. 意大利人专注于历史奇观片，但并不是其强项；德国仅作为丹麦电影的输出管道，只有在战后才和美国一起成为电影的沃土。
  • w. 早期电影除了林德兴盛过10年外，完全没有明星，也没有故事。但它存留了下来，只在等新的方法和能有新视野展开这个媒介潜力的魔法师。电影因为最适合说故事而存留下来，只等一个说故事大师来让它完全活过来。
• 二. 格里菲斯和同代人：1908-1920
  • a. 在“五分钱剧院”的时代，电影更像是文学作品的10分钟插图纲要。移民、劳工和失业者是主要观众，中产及上流阶级打死也不愿走进这种声名狼藉的戏院。看惯歌剧和剧院悲剧及通俗剧的观众视电影院为粗鄙又不入流的地方。
  • b. 与此同时，一边观众群在增加和扩大，另一边产业界则产生惨烈的法律、创意和商业之战。10年间，除“维太格拉夫”外，其余“比沃格拉夫”、“爱迪生”、“卡勒姆”等全因被动或短视而倒闭。
  • c. 电影从廉价的娱乐转换成大众焦点在于几个关键人物。
    • i. 格里菲斯（1875-1948）
      • 1) 格里菲斯原本对电影行业并无敬意，一开始犹如戏剧人一样对电影充满鄙视。
      • 2) 1907年，格里菲斯在纽约闲时在爱迪生片厂演戏挣钱，参加了埃德温·S·波特的《虎口余生》的演出。
      • 3) 为比沃格拉夫公司演过戏，同时为多赚钱也会卖一些故事给公司，公司顺便请他担任导演。
      • 4) 其第一部电影是《多莉历险记》，内容是一个小胖妹被吉普赛人绑架的故事。此时他仍对电影有歧视看法，而且完全不理拍电影的成规——摄影机的角度要模仿剧场前排观众的视野，演员都显现全身，剪接则全为场景转换而做。
      • 5) 格里菲斯感性浪漫，受小说家狄更斯的影响，角色爱憎分明。这些角色的行动常被另外的角色打断，平行发展，最后又重叠交叉在一起。此外，他本能地认为电影可以模仿其他做得更好的媒体。
      • 6) 他在实践中不断进步。每周拍两部电影使他少有机会研究实验，于是他在一部电影中做摄影实验，在另一部电影中做灯光实验。
      • 7) 《隆台尔的话务员》中，格里菲斯发现了制造和堆积张力的拍摄方法，也懂得了用特定来加强情感。
      • 8) 格里菲斯根据情节需要撷取其他导演所用的手法，擅用特定以及灯光、场景，此时他舍弃全打亮的单调的舞台式灯光，选用自然光源，如火炉、窗户等，也更多用外景。这是其电影从静态到动态的变化过程。
      • 9) 格里菲斯的成就并非只在技术上，技术只是为其呈现某姿态或某时刻人类灵魂的热情而服务。《慈母心》中由演员突出情感重点，《谷仓一角》中由导演的镜头突出对比的重点。
      • 10) 演员兼格里菲斯助手的约瑟夫·赫纳贝瑞形容格里菲斯：格里菲斯具启发性，他是第一个认知好故事需要饱满有趣角色的人。
      • 11) 格里菲斯凭借混合平行剪辑、频用特写、绝佳的外景和景观以及用实物来象征及定义角色种种方法，创造出个人风格，开发了一个未被探索的领域。
      • 12) 1908年，比沃格拉夫公司与爱迪生公司、维太格拉夫公司、塞里格公司及其他五个公司组成“电影专利公司”。其向放他们电影的戏院每周征收两美元（这是电影租金之外的）。他们与乔治·伊士曼签约独家使用其胶片，欲赶走所有不与他们结盟的公司。1910年，上万个五分钱剧院有一半被电影专利公司控制。剩下的独立制片公司由不屈服的卡尔·拉姆勒（后来建立环球公司》领导，后来有威廉·福克斯加入这场商业战。他们与法国卢米埃尔公司签约使用其胶片，然后促使美国政府提起反垄断诉讼来反抗“专利公司”。独立公司后来躲到离东岸纽约最远的加州。
      • 13) 1913年，格里菲斯已为比沃格拉夫公司导演了450部短片，但公司不同意其要求增加片长的想法。五年间，格里菲斯改变了电影拍摄和观看的方法。他已经把平板的仅为记录舞台演员表演或火车进站景象的客观媒介，转变为含有个人观察和意见的主观媒介。
      • 14) 其后，他离开比沃格拉夫公司加入“共通公司”，导了一连串电影并构思他一直想做的题材——美国内战，讲述他小时候坐在爸爸膝上听来的纯以南方人观点为主的故事。他找到1905年由迪克森教士撰写的受欢迎的小说《同族人》进行改编。1914年7月4日，格里菲斯带着一路追随他的演员，以及一路攒下来的钱开始拍摄美国有史以来最长的电影——《一个国家的诞生》。这部电影充满了他特殊的热情和温情，用凯文·布朗洛的话说，也开启了美国电影的第一页。
      • 15) 《一个国家的诞生》虽然内容充满种族主义的偏见，但其战争场面的广度和完美——简直像是内战的新闻片——以及其稳妥的救援高潮，全都拍得无懈可击。商业上无比成功，它的投资只有11万美元，却赚进了大约1400万美元，证明了电影在商业上是从沉睡中醒来的巨人；美学上，电影现在可走向任何大家想做的方向。格里菲斯最惊人的天赋是拍摄个人史诗的能力。其最重要的长处表现在能够用一种深情的温柔超越意识形态和政治立场。
      • 16) 1915年电影专利公司的时代面临结束，政府强迫他们废除绑紧的合约，但它们仍宣称一两本的短片是产业的基础。
      • 17) 《党同伐异》由《母亲和法律》加上“十六世纪法国天主教屠杀新教徒”，“巴比伦的沦亡”和“耶稣基督的故事”组成。他不愿屈从过去简单的讲故事的方法，反而将之平行发展，他说：“故事宛如从山顶往下看，起初四段水流各自慢慢静静地流。但之后它们渐渐靠拢，越来越近，到结尾最后一场戏，它们汇流成情感表达的洪流。”格里菲斯将电影的四段故事的开始、发展和高潮平行交叉剪接。他的做法没有故作理论状，但却开展了前所未有的电影形式。他用近乎潜在的意识流，几乎是复制了人的思维或想象力。电影长达三小时十分钟，商业上惨败。有人说它超前于时代，使观众看不懂。它的致命伤是时机。拍此片时是1915年，当时美国充满反战气息。但当电影在1916年末公映时，战争看来是无法躲过，许多美国人开始拥护参战，想给德国一点颜色看。但格里菲斯却在这当儿不合时宜地提出爱和容忍，以及战争之无谓等观念。
      • 18) 1919年，他花了18天6万元导出《残花》。关于格里菲斯的字幕：一般而言，都很糟，花哨、假文艺。其实，默片导演得以他们的画面和创造的情感来评价，而非他们的字幕。此后只拍了一部叫好叫座的电影《赖婚》。
      • 19) 吉许和格里菲斯关系匪浅，他导戏时极其仰赖她的意见和判断力。
      • 20) 1920年，格氏计划投资在纽约的马马罗内克开片厂，也兼做监制。他在此拍摄了混合了过去所有技巧并将之发扬光大的《风雨中的孤儿》。该片成绩可观，是狄更斯式的法国大革命丹东求难的冒险故事。其一如往昔，试验电影可改变的景框概念，许多镜头用遮幅的技巧将景框上下的部分遮去，变成日后的“新艺综合体”一般的宽银幕比例，预见了阿贝尔·冈斯几年后的“多银幕维馨体”。
      • 21) 但格氏在商业上不够精明，事业发展受阻，债务愈陷愈深，不得不放弃自己的片厂转为派拉蒙片厂打工，但他的判断力不再如以前犀利，比如《美国》一片虽然美丽如昔，但内容空洞，演技僵硬，导演手法也欠缺说服力。
      • 22) 在有声片方面，他的首部《林肯传》电影感丰富，情感动人。
      • 23) 其后其借酒浇愁，1948年，含恨而死，在他一手帮助建立的电影圈中他却成为边缘人。
    • ii. 托马斯·英斯（1882-1924）
      • 1) 他以为电影最重要的是剧本，他亲手改动每个剧本，明确指示细部分镜，完成的剧本盖上“完全依照剧本来拍”的大印分送给导演，然后他会亲自剪接成片。
      • 2) 但他的事业在1910年代晚期开始下坡，因为其呆板的技巧和缺乏明星暴露了他的公式化的流水线拍摄方式。同时作为监制他视导演为多余。
      • 3) 英斯的片厂以及声望随着他的去世而消逝，但他的制度化的制片方式，随时可以更换导演、编剧并让他们围着某个掌控全局的制片人团团转的做法，日后开花结果，先由艾尔文·萨尔伯格继承，之后米高梅片厂乃至如今大片厂均以此为准。（片厂制度的起源）
    • iii. 西席·B·地密尔（1881-1959）
      • 1) 早期杰作《欺骗》被欧洲评论界誉为艺术场面调度的突破。此片带有以后成为地密尔正字招牌的性虐待色情特征。他纵横了半世纪，但其后来的奇观式史诗大片和毫不遮掩的右翼政治观令几代美国评论界都十分反感。
      • 2) 他也设立了电影艺术的新标准，特重美术和摄影，强调他从小就喜欢的多雷和伦勃朗的画风。
      • 3) 地密尔除了对大众口味掌握到位外，最厉害的是其说故事技巧。细节一点也不马虎，他擅长外在的戏剧性。
    • iv. 马克·森内特（1880-1960）
      • 1) 喜剧自法国移植至美国，逐渐本土化。最早号称喜剧之王的是加拿大的马克·森内特。其最初在比沃格拉夫片厂里跟格里菲斯学徒并在其片中演一些小角色。
      • 2) 其在格氏的一部小短片《窗帘杆》中表现出色。
      • 3) 1913年，凭借英斯公司后台老板纽约影业公司赞助，森内特建立了启斯东电影公司，找了一群在格氏文艺大戏中得不到发挥的小演员演戏，其中包括一个活泼辛辣的模特——梅布尔·诺曼德。
      • 4) 其一下子爆红，但这些电影多抄自法国闹剧。森内特是默片中唯一用快动作摄影者，其他默片可能看起来动作很快，是因为放映不当造成的。
      • 5) 他的喜剧是演员表演滑稽的事，而不是演员演戏很滑稽。
      • 6) 其作品始终一成不变，即使其才能短绌，但他有伯乐识千里马之眼。
      • 7) 逐渐地观众投向哈尔·罗奇制作的，由劳莱和哈台等明星主演的那些以角色性格为主的喜剧。
      • 8) 1935年，他破产了。
  • d. 1920年之前，这些人都对电影作出了自己的贡献，他们的改革和眼光都为世人所用，火把终于将要传给别人。
• 三. 1920年代的美国电影
  • a. 重要影人
    • i. 查尔斯·卓别林（1889-1977）
      • 1) 为马克·森内特工作，在自己的第一部电影《谋生之路》中尽职表演。
      • 2) 离开启斯东之前，他已经拍摄了三十五部喜剧短片和森内特的《破灭的美梦》，这部电影也是第一部喜剧长片。
      • 3) 1915年加入了布朗科·比利·安德森的爱赛耐公司，拍了十五部片后，再转入共通公司。作品数量与质量都很惊人，早期电影中，他几乎每分每秒都有花样，也不显得仓促，作为一个演员他显得从容、聪明、紧凑，不像在做戏，喜剧性也极其自然。
      • 4) 1916至1917年间，为共通公司拍了十二部片子。如《当铺》。
      • 5) 卓别林不止将自己转变了几重角色，也将无生事物变得像有生命一样，巧妙地在破坏性这一基本喜剧原则中加入了自己充满活力的变化多端的表演。这成为了他的正字标记，如《淘金记》。
      • 6) 他擅用角色来诠释人生，真实成为他艺术的中心，他用这些设计和笑料来反映人生，在所有狂野的喜剧动作和卡通式的笑料后面，卓别林敢于刻画一个真正的人，拥有大家都认得出的真实灵魂。
      • 7) 1920年代的电影，包括《寻子遇仙记》《淘金记》《马戏团》以及《巴黎一妇人》。他擅长作品中的情感的刻画，在《巴黎一妇人》中，深刻探索人的苦痛：爱人而不被爱，珍惜的东西被人丢弃，被人忽视，别人都和乐融融时自己却孑然一身，但即使在这种情况下，却从未陷入绝望悲哀，总是继续走下去。
      • 8) 卓别林从未缺乏直觉，在默片已死之后却拍了令其晋身神话的默片《城市之光》，此片细致且完美，是他所有喜剧中最富含淡淡忧伤者。他将人生的喜乐和荒谬结合在一起。
    • ii. 巴斯特·基顿（1895-1966）
      • 1) 基顿干涩、嘲弄、分析性强的抽象幽默比卓别林的脆弱人性更具现代感性。
      • 2) 1917年，舞台成为通往电影的捷径。基顿到罗斯科·阿巴克尔的电影中当配角，并与其成为莫逆。
      • 3) 他不同于卓别林慢燉成功，基顿是一飞冲天，他也能设计完美的视觉隐喻给予他备尝艰辛的主角。
      • 4) 《七次机会》《将军号》
      • 5) 他在生活中也和在电影作品中一样不轻易流露感情，在电影界也是边缘人，电影从不特别卖座，当然更不能与卓别林或罗德相比，即使杰出如《将军号》也赔了钱，口碑平平。
      • 6) 1928年他的监制兼姐夫约瑟夫·申克把他的合约转给米高梅，在那里他那些闷闷不乐的角色被修整得平和了，电影被打磨亮了一些，收入也增加了四倍有余，然而他自此酗酒沉沦，15年不曾恢复。除了第一部米高梅片子《摄影师》在水准以上外，其余都是廉价的两本电影，直到1950年他客串了卓别林的《舞台春秋》，观众才再次注意他，尤其在欧洲他的名声扶摇直上。
      • 7) 1960年代初期，基顿恢复工作，他的电影被修复并重新放映，被喜爱，也出人意料地被分析。
    • iii. 哈洛·罗德（1893-1971）
      • 1) 他不同于前几位同辈艺人有那么多的剧场经验，他打一开始就是电影人，在电影界辛苦学习了好久才能让观众发笑。
      • 2) 1915年主演第一部电影，模仿卓别林。但他的角色蜕变多次，直到路克这个极度活跃笑料纯熟却毫无个性的角色，竟然让他获得了一定的成功。
      • 3) 1917年，他看到一部主角是一名戴玳瑁边眼镜的打架的牧师的电影，他喜欢戴眼镜那种被动的形象，开始给观众带来“小子”或“眼镜仔”的角色，如此慢慢建立起自己的观众群和事业。
      • 4) 1922年，罗德已是美国最受欢迎的明星，成为“美国好人的神话”，他是1920年代勇往直前的象征。
      • 5) 《最后安全》、《大学新生》、《真情难诉》礼赞中产阶级价值观，如家、壁炉、一份真爱，以及“永不罢休”的基本哲学。
      • 6) 《小兄弟》体现了他的电影中的诗情。
      • 7) 有声电影来临对他毫不有利。他不像卓别林，他对社会底蕴漠不关心，不快乐的结局会使他神经紧张。
      • 8) 他那种压不扁的乐观和乐天使他与社会脱节，他为了抢救自己的事业想如银幕中的表现那样四处逢源，所以他先学弗兰克·卡普拉拍政治喜剧《猫爪》，又学拍疯狂喜剧《银河》，但一切已经来不及了。
      • 9) 1938年他被迫退休。
      • 10) 罗德红了10年，之后5年逐渐失去观众。
    • iv. 哈里·兰登（1884-1944）
      • 1) 兰登的走红一共只有4年。
      • 2) 1924年进入森内特的公司，两年后离开，进入了第一国家电影公司，一年内拍了两部叫好又成功的电影，但到1928年公司却与其解约。
      • 3) 《流浪汉，流浪汉，流浪汉》《强人》《长裤》
      • 4) 其后其自己执导的三片《三人成众》《追逐者》《心病》
      • 5) 其谢幕的原因恐怕在于观众对他的好奇心消失了，产生了厌倦。
    • v. 两大巨星
      • 1) 道格拉斯·范朋克（1883-1939）
        • a) 1915年来到电影界
        • b) 《剑侠佐罗》《巴格达大盗》《佐罗之子》《铁面具》，最后一部电影《唐璜艳史》
      • 2) 玛丽·璧克馥（1893-1979）
        • a) 是范朋克1920-1935年的妻子，她与范朋克只合作过一部有趣的有声片《驯悍记》。
        • b) 演员生涯起自童星，之后发展出她基本的角色特征，即混合了如男孩般的弹性及真正的女性妩媚。如《海星圣母》。
        • c) 1909年，她去比沃格拉夫公司打工，5元一天，10年后，她拥有自己的片厂，年薪50万美元，并参与建立联美公司。
        • d) 1929年凭借《卖弄风情的女子》得到奥斯卡奖，4年后拍了她最好的电影《秘密》，却遭受票房惨败，不得不提早退休。
    • vi. 埃里克·冯·斯特劳亨
      • 1) 由于其对预算漫不经心，促使权力由创意最终转至商业。
      • 2) 维也纳移民，曾任格里菲斯的副导，擅长描绘崩毁前的欧洲。他的作品内在是辛辣的通俗剧，但充满了智慧、气氛、大胆的性，以及不保留的写实，使得幼稚故事也会被超越和改变。
      • 3) 《愚蠢的妻子们》《婚礼进行曲》是那10年间的压卷之作。前者尖酸讽刺，细节丰富，摄影出色；后者浪漫，充满对爱的渴望，以及一失就再不可得之遗憾。
      • 4) 1923年其昂贵的实验使回本不可能时，被开除了。不得不加欧洲找工作，只当得了演员。
      • 5) 他的事业一直被他对性、性虐待、爱之无常、人类之唯利是图等执念萦绕。但他同时也具备一定的幽默感和人道主义。影评人乔纳森·罗森鲍姆指出，其行为细节之堆砌累积，以及对社会和心理脉络毫不隐晦的分析，使他的电影颇接近十九世纪的优秀小说。
    • vii. 好莱坞的移民
      • 1) 第一批到好莱坞而成功的导演是德国人，1923，刘别谦被玛丽·璧克馥带到美国
        • a) 但只合作了一部电影《露茜塔》。但璧克馥是古典主义者，相信故事和表演；而刘别谦以为故事得含蓄，有双关意，关着的门，银幕外的声音，都能比演员唤起更多的笑声。
        • b) 刘是位喜剧天才，也是高明的职业规划者。他很快意识到美国人对欧洲人的期待是顽皮世故的态度。他为华纳拍的几部社会喜剧，态度多袭自卓别林的《巴黎一妇人》，充满对性、贞洁以及亲密关系间的出轨问题的嘲讽，最重要的是他欣赏优雅的态度。
      • 2) 瑞典电影的主创者此时似乎是倾巢而出到美国拍片而重创了瑞典自己的电影。
        • a) 美术设计 斯文·盖德
        • b) 导演 维克多·斯约斯特洛姆（1879-1960）
          • i) 他似乎是所有瑞典移民中发展最佳的导演
          • ii) 他的作品以心理张力与深刻挖掘角色著名
        • c) 莫里斯·斯蒂勒（1883-1928）
          • i) 同时带来了他培养的女演员——葛丽泰·嘉宝
          • ii) 急切紧张的斯蒂勒在米高梅拍片10天后就被开除了，他接着跑去派拉蒙拍出了《帝国饭店》
          • iii) 斯蒂勒在他认为背叛他的好莱坞再拍一片后带着一身疾病和失败感回到瑞典终老。
        • d) 演员 拉尔斯·汉森（1887-1965）
    • viii. 茂瑙（1888-1931）
      • 1) 为福克斯拍的第一部电影《日出》
      • 2) 《四魔鬼》《都市女郎》
      • 3) 与福克斯的4年合约完后，他买了一条船和纪录片导演罗伯特·弗拉哈迪合伙航向南海，他们拍出了《禁忌》
      • 4) 1931年，在《禁忌》首映前周因车祸身亡
    • ix. 约瑟夫·冯·斯登堡（1894-1969）
      • 1) 《黑社会》《纽约码头》《最后命令》《蓝天使》《红色女皇》
      • 2) 他的电影专注在女性身上，在派拉蒙
      • 3) 第一个承认根本不关注故事的人，他关心探索人行为的复杂，以及诸多人可以自我沉沦毁灭的方式。
      • 4) 他的电影情感上压抑，说得少、暗示的多，视觉上很富有装饰性。
    • x. 金·维多（1896-1983）
      • 1) 1920年代出名，在米高梅
      • 2) 《杰克小刀》《野橘子》《战地之花》《群众》《男人、女人们和罪》《太阳浴血记》《情海沧桑》《卫城记》《战争与和平》《欲潮》
      • 3) 他的视觉风格丰满却节奏不规律的活力成为他的印记。
      • 4) 其因《战地之花》的写实夹杂突发的表现主义而名利兼收，他对于剪接节奏以及演员的动作独有宛如音乐的感性，这点超越同代导演。
      • 5) 除了与日俱增的性重点外，维多的主题只有一个，默片与有声片都一样，就是他不歇止地寻求着社会以及自己内在的平静。
  • b. 女性神秘
    • i. 洛伊丝·韦伯（1882-1939）
      • 1) 她先为高蒙拍片，广受尊重，乃至卡尔·拉姆勒的环球公司在1915年为其建立私人片厂拍片。
      • 2) 她道德感深，作品题材各异。
      • 3) 《伪君子》《我的孩子在哪里？》《人民VS.无名氏》《波蒂奇的笨女孩》《污点》
    • ii. 爱丽丝·盖-布拉谢（1873-1968）
      • 1) 恐怕是欧洲人中最早的女导演，1896年已经开始拍片
      • 2) 1907年与丈夫赫伯特·布拉谢移民美国，于1912年在新泽西的李堡建立了自己的片厂。
      • 3) 1922年他们卖了片厂，离了婚，赫伯特一直留在电影圈到30年代，但爱丽丝的生涯则在片厂结束后也终止了。
    • iii. 华莱士·里德夫人（婚前名为多萝西·达文波特1895-1977）
    • iv. 多萝西·阿兹娜（1900-1979）
      • 1) 派拉蒙的打字员出身，之后任剪接
      • 2) 从1927年开始导演，1930年代拍了不少女性主题的作品
      • 3) 其电影关注刻板印象的女人经工作得到独立的奋斗历程，但她从不是商业导演，到1943年她拍了最后一部电影。
    • v. 大部分女导演在默片后期已被淘汰，因为他们的道德故事与经济恐慌后之爵士时代气氛不合，同时电影逐步进入企业化，女性的介入就逐渐边缘化。默片时代更多的是女性编剧。
    • vi. 弗朗西斯·玛丽安
      • 1) 是当时薪酬最高的编剧，为璧克馥写了不少剧本，为瓦伦蒂诺编了《酋长之子》，为丽莲·吉许和瑞典导演斯约斯特洛姆编了艺术电影《风》，最后一部主要作品是为嘉宝编写的《茶花女》
      • 2) 长于故事结构，不拘泥于类型或时代，有声还是无声
      • 3) 也导过三部电影，如《爱之光》
    • vii. 安妮塔·露丝
      • 1) 创作生涯更长，24岁就为格里菲斯编剧，为《党同伐异》撰写字幕，编剧生涯一直持续到1942年。
      • 2) 她协助范朋克建立他斗剑勇士的原型，在他早期的多部作品中露丝都担任了编剧和联合制片。
    • viii. 珍妮·麦克弗森
    • ix. 贝丝·梅雷迪斯
    • x. 伦诺尔·科菲
    • xi. 朱恩·玛丽斯
      • 1) 《启示录四骑士》
      • 2) 在电影圈地位很高，乃至有段时间经营米高梅片厂，是史上第一个在大片厂主管创意的女性。
  • c. 有声电影
    • i. 1927年时默片已相当成熟，它有其独特的风格和说故事传统，它已经不再是娱乐厅里的消遣而成为一门艺术。虽然无人声，但默片通行世界，任何语言都可了解，它是普世的艺术。
    • ii. 1923年华纳四兄弟（杰克、哈里、艾伯特、山姆）成立公司。
      • 1) 约翰·巴里摩尔主演了斗剑电影《剑侠唐璜》，于1926年8月6日首映，娱乐性与范朋克的电影可比拟。主题音乐录在大蜡盘上，与影片同步播放，这种装置被称为“维他风”（Vitaphone），轰动一时。
    • iii. 早期好莱坞并不特别重视声音。早在1921年格里菲斯的《梦幻街》纽约首映时已有一整段戏有声，但由于不同的声音系统并不尽完美，也由于观众对默片还算满意，所以观众对声音完全不在意。
    • iv. 福克斯公司引进新的声音设备，将声音直接录在影片上，这种设备称之为“摩维通”（Movietone）。
    • v. 1928年1月更多的戏院开始改装有声设备，每台需要两万美金，华纳宣布他们的“大胜利”让每星期有一百万观众付钱买票。
    • vi. 1928年夏，片厂发现最好的默片也卖不过平庸的有声片段电影，于是他们检查所有八大片厂旗下的157名导演的资历，只有76位有剧场经验，在这崭新的有声片世界中，剧场经验被视为绝对必要的履历，他们一边改建设备，一边到百老汇掠夺导演、编剧和演员。
    • vii. 但不幸使电影走了回头路。只有少数演员成功转至有声片，且摄影机嘈杂的声音使片厂建隔音小亭子把摄影机关进去了，结果使影像变得静态死沉。无穷止的新奇对白开始代替影像和默片说故事。
    • viii. 众多导演与明星经历了一段对有声片的适应期，有部分重要明星安然度过，但也有部分折损了，如范朋克和璧克馥。
    • ix. 约翰·吉尔伯特
      • 1) 他不知道如何用默片的方法拍在声片，力图挽救改变风格，但太迟了。他的信心破灭后酗酒一路至死，享年仅41岁。
      • 2) 吉尔伯特的失败证明默片到有声片并非渐进而是断裂式的，剧烈地淘汰了一大批人。
• 四. 1920年代的欧洲电影
  • a. 苏联
    • i. 列夫·库里肖夫（1899-1907）
      • 1) 电影的本质即“剪接”，而剧本之撰写或拍摄演员，是将导演脑中的影像一块一块连接起来。
      • 2) 库里肖夫实验：他拍了一个演员完全没有表情的特写镜头，将之交叉剪至一碗汤；然后又将同一特写剪至棺材中的死亡妇人，再将之剪至小女孩玩洋娃娃。观众对三组镜头的阅读分别为饥饿、忧伤和双亲之快乐，其实演员之表情全因他所看的事物而定义。库里肖夫证明镜头之排序会影响观众的认知和了解。
      • 3) 之后10年，苏联电影家致力于制作及书写来将格里菲斯早已依据纯粹本能所成就的知识化和客观化。
    • ii. 普多夫金（1893-1953）
      • 1) 电影艺术的基础就是剪接。
      • 2) 希区柯克就是用相似的方法即主导剪接来服膺他的目标，如《精神病患者》的浴室谋杀一场戏。
      • 3) 《母亲》《圣彼得堡的末日》《亚洲风暴》。这些影片均不是拍抽象的革命而是拍永恒的寓言。
      • 4) 他的才华是小说式的，他专注于营造可信的角色并为他们讲故事。喜让观众在电影中一路发掘出演员们的共通人性。
    • iii. 爱森斯坦（1898-1948）
      • 1) 原为工程师，短暂在革命剧院工作后转任导演，出身自中产优渥之犹太家庭，聪明、友善、天才横溢，还是一名受过梅耶荷德美学熏陶杰出漫画家。其早期成就在剧场。
      • 2) 爱森斯坦的原则是电影的动感，即景框内及镜头间尖锐的张力强的运动。
      • 3) 《罢工》初露潜力。这部作品使他之后有机会拍摄官方纪念1905年那场半成功的革命的电影。但他改变了剧本，将军舰上的叛变变为整部电影的核心事件，即《战舰波将金号》。“奥德萨阶梯”以爆发式的暴力演绎这场镇压。这个段落极其出名，被模仿的最出名的莫过于布莱恩·德·帕尔玛的《铁面无私》。其中的剪接是史上最成熟的剪接风格，几乎每个动作之每个时刻都被分解成冲突的镜头。
      • 4) 后拍摄《十月》，其在美改名为《震撼世界的十天》。
      • 5) 1930年代受挫甚重。他赴美被派拉蒙拒拍，去墨西哥用低成本拍片因超资酿成大祸。在家乡，斯大林视之为政治上不可靠，斯大林反犹太人，视爱氏的同性恋为危险的另一佐证。《白静草原》被政治禁映，爱被迫写悔过书《<白静草原>的错误》，底片在二战时损毁，侥存的底片显示爱氏正在实验他诗意、内在的才华。
      • 6) 其后安然退休也教书，最终慢慢完成影片《亚历山大·涅夫斯基》。但此片中体现出疏离的风格，他的热情被太多静止画面和太多失望淹没了。
      • 7) 再后早逝，之前有两部作品《伊凡雷帝》和其续集《伊凡雷帝2》。最后的作品构思优美但感情荒疏，被视为雕琢。
    • iv. 杜甫仁科（杜甫仙科1894-1956）
      • 1) 是一名乌克兰农家诗人，32岁由绘画界转入电影界。
      • 2) 反映农家和农夫的民谣三部曲，春播秋收，老者濒死，小孩出生——是俄国版的《我们的小镇》，加上革命的热情和杜甫仁科对祖国乌克兰的情感。
      • 3) 《兵工厂》《土地》
    • v. 这一代电影家在看电影中成长，同时又将灼热的革命热情跨越地理界限而与人分享。但在30年代之后，苏联本土规定严厉起来，苏联电影也回到15年前那样只有本土观众。一直持续到1950年代，在斯大林去世后，文化解冻才慢慢对电影产业起作用。
  • b. 德国
    • i. 分为两类，史诗电影和感情生活电影（又称“室内剧”），两个种类之外就是表现主义的电影《卡里加利博士的小屋》。其修改后的形式产生了巨大的影响，尤其对1940年代的美国电影。
    • ii. 刘别谦（1892-1947）
      • 1) 是裁缝的儿子，原本在舞台导演麦克斯·莱因哈特处任演员，他从莱因哈特那里习得亲密时刻的感觉，也学习含蓄的价值。
      • 2) 1913年进入电影界，扮演系列电影中的无能的小工人迈耶。这让刘别谦学习到了摄影机的技巧。
      • 3) 第一部成功的电影《诅咒之眼》，从没有人性的意大利奇观片取材而流行一时。
      • 4) 后来，刘减少演出，专心导演。他改造风格，重视表演。《杜巴里夫人》和《法老王的妻子》使他被称为“欧洲的格里菲斯”。同时他开拍一连串讽刺世故的喜剧。
      • 5) 其古装电影机智非凡，特别受欢迎，塑造了不少历史名人。但在他不太有名的社会喜剧中，以及他更有名的1930年代和1940年代的好莱坞喜剧中，都有一种深沉、几乎严肃忧伤的东西埋藏在中欧式的那些滑稽剧中。
    • iii. 弗里茨·朗（1890-1976）
      • 1) 认真诚恳的导演，早期拍由小说改编的惊悚片如《蜘蛛》、《玩家马布斯博士》，皆言在无政府环境中想统治世界的大罪犯以及其尖角不平整的表现主义场景。整体晦暗阴森，是他日后作品的基调。
      • 2) 后来开始拍摄民间传说题材，拍了上下两部德国英雄传奇西格弗里德。他直取古日尔曼神话为其创作源泉。
      • 3) 《大都会》是未来世界的华丽想象，也是当时投资最大的德国片。此片伟大之处在于其美术设计和几何图形的运用于群众场面，气势磅礴的规模和布景，诸如创造了美丽的机器人玛丽亚，这些大胆的创意仍令人震慑于其气势。
      • 4) 《间谍》中，鲁道夫·克莱因-罗格饰演的小丑丫站在舞台中央，拿出枪笑着射向自己头部，他倒下，帷幕降下，观众以为是表演，狂热鼓起掌来。强烈的对角线视觉构图，犀利的摄影机角度，充满活力的剪接——可能因为预算不够丰富——这部电影显示朗看过来自苏联的电影。（小丑的表演设计可与《小丑》电影作一比较哈）
      • 5) 朗的通俗剧和处理道德主题的感觉对希区柯克影响至深，他的德国片与在美拍的较写实的电影充满了象征和预兆。如《疲倦的死亡》中，死亡，由一个一身黑衣脸色灰败阴沉的人代表，他走进酒馆，花也谢了，猫也拱起背来。
      • 6) 德国影评人洛特·艾斯纳：“没有东西在他作品中是平面的，它们全是立体及占空间的。”他的风格随有声片到来而简化了一点，但他将世界的道德观视为黑暗的，摄影机像命运之神般从上打量着角色， 使他的即使最肤浅的电影也带着道德家沉思和引人沉思的味道。
    • iv. 茂瑙（1888-1931）
      • 1) 第一部成功的电影是《吸血鬼》，他因在片中将虚与实相间处理而令人瞩目。他对吸血鬼的概念是人形老鼠。
      • 2) 最有名的作品是《最卑贱的人》，让世人对他和编剧卡尔·梅耶敢拍默片却不用插字幕特别刮目相看。
      • 3) 他用长镜头代替剪接，移动的镜头其实不新，但此片之前这个技巧不常用，只用在特殊时刻。茂瑙是第一个让摄影运动成为风格者，摄影机代替字幕、表演和表现式灯光来表达情感动机。（表现式的摄影机移动工）
      • 4) 后来就出走到好莱坞迎接他更成功的事业了。
    • v. G·W·派伯斯特（1887-1967）
      • 1) 较为写实，倾向于剧情挂帅。
      • 2) 最出名的作品《潘多拉的盒子》，该片因美国演员露易丝·布鲁克斯的放荡、神秘的情色轰动，而非观众喜欢派伯斯特干涩却准确的导演手法。
      • 3) 长于拍生活片段，如《没有欢乐的街》，是中产阶级家族在经济里的错误时分崩离析的故事。
      • 4) 之后其一蹶不振。茂瑙、朗和刘别谦才是这段时期欧洲电影真正的三巨头。
  • c. 法国
    • i. 达达主义：强调逻辑、荒谬，用滑稽可笑和其他挑衅的行为来震惊、打击平静的社会。达达主义鄙视现实主义，觉得它是庸浅的风格。该主义催生了超现实主义，一个视生命意义为荒谬的宣示。超现实主义是文化恐怖主义的侵略形式，想摧毁所有既成的表达形式。超现实主义者旨在使生命更开阔，更能转换，所以攻击逻辑和客观看现实的方式，坚信梦境、本能、潜意识能在外在真实以外创造另一种真实的优越性——超现实。
    • ii. 让·维果（1905-1934）
      • 1) 他用慢镜头和不连接的结构将角色与任何传统环境分开。
      • 2) 在超短的创作生涯中，他是天生的无政府主义者，将统治权威视为寇仇。
      • 3) 《操行零分》拍四个男孩在寄宿学校努力维持个体性。
      • 4) 维果之反权威主义者立场使其在争权夺利的法国电影界没有朋友，政府后来禁了此片，直到二战后才解禁，那时候这部电影影响了整一代电影人，他们后来发起了新浪潮运动。
    • iii. 雷内·克莱尔（1898-1981）
      • 1) 早期以模仿林德和森内特的作品（闹剧中带着荒谬或社会批评）而著称，后来就职于有名望而且绝对权威的法兰西学院而停止创作生涯。
      • 2) 默片古典闹剧《意大利草帽》，《巴黎屋檐下》《最后一个百万富翁》《自由属于我们》《新奥尔良之光》。
    • iv. 阿贝尔·冈斯（1889-1981）
      • 1) 杰作是《拿破仑》。此外还有《车轮》《我控诉》。
      • 2) 《拿破仑》中，他几乎重写了电影技巧。他十九世纪的浪漫感性配合他狂野的表现主义的先锋技巧（手提摄影机，不连贯剪接）与法国通常冷静还原而不热情表现之风相矛盾。但他的华丽表现之风可以传世，并且十分出色。
      • 3) 他的主要技巧包括他发明的“多银幕维馨体”摄制/放映技巧，也就是后来发展而成的“新艺拉玛宽银幕”：三架摄影机如金字塔般排列，能拍下160度的影片。
      • 4) 1934年为《拿破仑》添加了声音，1950年想变成立体声，1971年又重剪了近似纪录片的一版。《拿破仑》是阿尔贝·冈斯的《草叶集》，而他是电影界的惠特曼，是非传统的抒情诗人。
    • v. 路易斯·布努埃尔（1900-1983）
      • 1) 超现实主义最具代表性的艺术家。与冈斯一样要等世人追上他独特的感性方能取得对他的敬意。
      • 2) 他与其他时代其他剧作者不同点在于他作为西班牙艺术家那种炽烈的心理挣扎，加上反叛原天主教的挫折感，以及法国式普遍对意会的兴趣和对感官着迷的想法。
      • 3) 与西班牙同胞达利搭档拍摄了《一条安达鲁狗》，混合梦和各种影像，其思想没有任何合理之解释。该片在当时既成功也声名狼藉。两人又在《黄金时代》中合作。这部影片是部急于反天主教，反一切事的无政府主义电影。但在拍片途中布努埃尔与达利因意见不合分道扬镳，影片由布努埃尔独力完成。
      • 4) 《无粮的土地》，一部有关西班牙一角贫民窟的粗糙纪录片。其残忍冷酷隐藏了他内心强烈的正直和诚实，这是这部影片的道德基础，但该片使他成为西班牙法西斯领袖弗朗哥统治下“不受欢迎的人”，也使他20年不得拍片，之后才在墨西哥重新开始。
      • 5) 后来25年，他在墨西哥和法国穿梭，不与潮流妥协，一直在拍他的梦，视觉并不美丽，技巧也只是实用性的，但他的作品却在主题大胆、激烈攻击传统道德以及实事求是地揭露虚伪及自欺欺人上语出惊人。
      • 6) 晚年他在自传《我最后的叹息》中说，他不愿离开，希望每10年能从坟墓中爬回读诗报纸：“我带着鬼的苍白，无声滑过墙壁，腋下夹着报纸，我回到墓中读完所有世界的灾难，然后安心安全地在我墓中睡着。”布努埃尔清楚地看见和描绘出弥漫在每日生活中的无比的荒谬。
• 五. 好莱坞片厂制度：1925-1955
  • a. 票房
    • i. 欧洲国家的早期电影由精英层次主控其价值和品味，一战前戏院多设在时髦地区，以看舞台剧和歌剧的文化阶层观众为主。
    • ii. 在苏联及其他共产主义国家，电影产品由政府规划，反映的是政治精英的价值。
    • iii. 美国电影是在资本主义系统下发展成的流行艺术。早年电影业以社会底层观众及偏向他们的价值品味和期待为本。观众要求被娱乐，如果好莱坞艺术家不看重票房的基本要求就会面临危机。美国就是在大众和竞争市场这种商业架构中拍出最好和最坏的电影。
    • iv. 在两次大战之间，美国片占据了世界80%以上的电影院。关于美国片受欢迎的原因，影史家本杰明·汉普敦指出：“不过是给大众他们愿付钱看的电影，而不是去‘教育’他们的电影。”
    • v. 美国电影业不过是在电影中减少冒险，增加可预测性而已。以观众品味为旨——即使在短时间内这品味也会戏剧性地转变——制片们为了确保票房利润制订了三个关键概念：
      • 1) 片厂制度：以生产装配线方式量产电影；
      • 2) 明星制度：主角是吸引大众的最佳保证；
      • 3) 类型电影制度：故事形态提供观众每片的大致故事概念。
  • b. 片厂制度
    • i. 最早由托马斯·英斯制订。
    • ii. 英斯等人发展片厂制度拍片更快更多，而且最重要的是由投资方而非创作方主导。置景师、摄影师及专业技术人员减轻了导演的负担，使他们能专心于演员和镜位，大部分电影均由群体决定已是既成规定。除了少数地位高的导演和演员坚持艺术自主性，或干脆成为独立制片。
    • iii. 片厂制度下的关键人物是监制。控制财务，亦管制拍摄方法，不过导演仍掌控摄影机以及场面调度。
    • iv. 电影业早期，其三大分支——摄制、发行、映演——是由不同利益所控制。1910年代晚期，派拉蒙的阿道夫·朱克、福克斯的威廉·福克斯、洛尔公司（米高梅的母公司）的马库斯·洛尔等将这三个分支整合，由一方主导，称为“垂直整合”。朱克的派拉蒙公司在1910年到1920年间成为电影公司之领头羊。早在1921年，派拉蒙拥有400家首轮戏院，票价高，观众多。同时其实施“盲目投标”及“买片花”，使独立院商即使没有提前验货亦得租整套派拉蒙电影放映，据些减少单一电影的风险，也保证长期提供片源。（直到1940年代美国高等法院才宣称此法为贸易垄断，要求解散院线，停止两种发行方法。）
    • v. 好莱坞片厂制是根据大量生产来复枪的伊莱·惠特尼的“美国制造体系”模仿而来。福特之汽车生产线即源自惠特尼之理念，至今这些技巧当然已经是所有工业量产之普遍原理，其特色如下：产品之制造如果将之分解为标准的可替换之部分即可提高效率及数量。
    • vi. 大部分决策权属于“行政总部”，由片厂领导、总制片、制片及其助手组成。每个片厂的特色也来自每个片厂的大亨之性格。总制片是行政主管，他决定拍什么及怎么拍，多有制片VP之称谓。他也对电影之拍法、剪法、配乐、行销有最终决定权，会依某段时期受欢迎的明星、导演、类型，以及自己的本能来做决定。
    • vii. 好莱坞监制有两种。一是所谓的创意总监。多半是有权力之大亨，巨细靡遗地管事，几乎如艺术总监。二是顶级梯队的监制兼导演。他们控制财务即控制了多个层面，不让步、不妥协。除了表演和镜位之外，他们对剧本有最终决定权，控制卡司、配乐和剪接。
    • viii. 监制与导演间的权力依具体情况而定，有时导演要听命于监制，但如果导演有相当的权威，监制就可能只是提供简单的咨询而最终听命于导演。
  • c. 明星制度
    • i. 美国自1910年代以来电影业就仰仗明星制度来壮大。明星是大众的产物，他们对时装、价值观及公众行为的影响力十分巨大。
    • ii. 米高梅被称为“明星之家”。盖博一人有70多个影迷俱乐部，说明他作为1930年代顶级男星的至高地位。
    • iii. 明星的票房号召力越高，他们的要求也越多。大片厂时代，电影片厂的风格多半也由旗下明星决定。从开始时，明星都会被分类，但随着时代变化，这些分类也演化了。当然，每个明星都独树一帜，即使他们是大家熟知的类别。成功的类型常会被模仿。如果角色与明星的物质相抵触，明星可能会拒绝。许多大明星能红因为他们保持本色，不模仿别人，论者称之为“性格明星”。另外也有许多明星拒绝定型，且故意接多种角色以扩张领域和种类、深度，以此证明他们伟大的演技。
    • iv. 明星与演员的区别不在技巧而在受欢迎程度，明星的定义就是有磁性能吸引目光，大明星影响力的深远是很少有公众人物能比拟的。
    • v. 明星最高荣光就是成为美国流行神话中的偶像。明星不像传统演员，他们是一出来就带着意念和牢牢嵌入他个人印记的情感，这些潜在的性质由过去作品累积而来，也植因于其个人的性格。多年后象征性亦可由公众意识中撷取，但伟大的明星如库柏都已自成“图征”。这些伟大的原创者成为文化原型，而他们的票房也说明了他们结合时代的希望和焦虑。许多文化研究显示，明星的图征可以包含着集体的神话和相当复杂丰富的情感的象征。
  • d. 类型片制度
    • i. 类型只是一组松懈的期待而非铁则钢律，如巴赞指出的，西部片是“寻找内容的形式”。
    • ii. 默片时代有三种类型十分流行：闹剧、西部片、通俗剧。“达成愿望”在这些电影中扮演重要角色，因为快乐的结尾是必须的。
    • iii. 到1910年代中，戏剧题材扩展了，归功于格里菲斯。由于他，之后的导演学会了专注于角色一路奔向目标。此种公式源自剧场，评论家与学者称之为古典典范或简称古典电影。
    • iv. 古典电影传统技法可上溯自古希腊剧场，与其他美学一样有固定倾向而非死规定。它们都有一个精彩的故事，建立在主角与反派角色之激烈冲突上。古典叙事结构始于一个潜在的戏剧问题：我们想知道主角在种种对立下如何能够如愿以偿。接下来通过不断升级的行动的一连串镜头加强此冲突，一场戏接着一场戏，以故事的因果关联升高此冲突。戏剧细节若无法加强这个中心冲突则会被省略或减低其功能。冲突最后到达高潮，主角反角正面对决，之后戏剧张力得以解决。故事结束于一种形式的结尾——通常悲剧中是死亡，一切归于平静；喜剧中则是一个吻，一支舞，或一场婚礼。最后的镜头通常是个总结。
    • v. 古典电影强调一致性、真实性，以及部分的和谐。叙事结构通常是沿线性时序进行，往往是一次旅程、一次追逐或一次探索。
    • vi. 类型是明星之外最有吸引和的因素，最后的剧本的构建会掌控在监制和他雇的写手手中，导演仅是个执行而已。
    • vii. 剧本非编出而是组合成的，是监制、导演、明星、编剧合力而成，专家会被叫来解决特定编剧困难。编剧中有人擅长创意，有人专攻类型，有人长于对白，有人会修剧情，也有人专门写喜剧段落。这种集体抒写方式与古代神话之形成类似。大部分类型电影探索都在再现故事模式和某种文化或者某个时期的典型神话。
    • viii. 流水线方法在电影剧本写作中被更大程度的使用。在剧本会议中由监制（有时是导演和演员，视其权力而定）勾勒出故事重点，写手写出第一稿，接着被批及遣回修改，通常由另一写手接手，然后换一个，再换一个。动作和情节通常会被首先强调，即使牺牲角色的合理性和前后不一致也在所不惜。之后初稿成型，新的编剧上场修改对白，加强故事节奏，加一点小喜趣，并且在完稿前再进一步润色。
    • ix. 这段时期，好莱坞的编剧地位最低权力最小。他们在贪婪欲望和文学抱负的矛盾冲突中分裂，像受虐者喜欢自嘲。但有些最杰出的好莱坞编剧后来成了导演来保护自己的剧本，特别是编剧兼导演斯特奇斯成功后，另一些重要的剧作家开始监制自己出色的作品，与那些对新鲜故事较敏感的监制兼导演合作。
    • x. 类型的主要问题是它们太易于被模仿，并且因为老套的机械式的重复被贬低。但是有些类型作品因为吸引有才华的艺术家所以文学地位似较高，余者就被视为下里巴人之作，但究其原因在于它们被忽视而非本质较差。比如早期电影评论觉得闹剧是幼稚剧型，直到卓别林、基顿出现，如今没有人敢轻视它，因为它曾出了那么多杰作。
    • xi. 最被称颂的类型电影就是在类型原有的规律和艺术家的独创贡献中掌握了完美的平衡。
    • xii. 导演们喜欢类型和他们喜欢明星出于同样的原因：他们自动组合了图征的讯息，让导演自由发挥个人的关注点。而非类型电影得自成一格，创作者得在作品内传达所有的想法和情感，这会占据许多银幕上的时间。类型导演不需要从零开始，可借以往的类型加入新的想法甚至质疑它。
    • xiii. 历史久的类型多能适应不同的社会情况，其发展亦可分为：原始、古典、修正、仿作几个阶段。
    • xiv. 一些文化研究就在探索类型与社会、时代的关系。法国文学评论家泰纳始创自19世纪。他以为特定国家与时代的社会和智识想法会由艺术表达出来。艺术家隐含的作用是协调不同文化价值观之间的冲突。弗洛伊德以为艺术即是白日梦和愿望的达成，是替代性解决现实中无法满足的冲动和欲望。事实上弗洛伊德相信所有的精神疾病均和性有关，他认为艺术正是其副产品，即使其本质上对社会是有益的。荣格更着迷于神话、童话和民间故事，他相信它们带有对各种文化和时代都认同的象征和故事形态。他认为潜意识情结含有深植如本能的不可明之原型象征，他称之为集体无意识，他以为其中有原始的基础，可上溯至原始时代。他也相信流行文化提供原型和神话最不掩藏的看法，而精英艺术家会将之深藏在复杂的表象下。荣格说每个艺术作品都是对普世性心理经验无止境的探索——对古代智慧本能性的摸索。
• 六. 1930年代的美国电影
  • a. 有声片时代
    • i. 默片向有声片转型的过程是剧烈的。对白使演员“真实”，观众爱上了强悍、悝语，特别是生活化的口语，史上第一回银幕上的生活与台下观众的日常生活一样有活力，声音让电影成为民主化媒介。
    • ii. 但俚语和其他行为让电检处高度警惕。1922年因震动好莱坞的三个丑闻事件，“海斯办公室”成立。威尔·海斯原是美国前总统哈定政府的政客，他被十二家电影公司因其政治关系聘雇。他制定了电影业的自我审查制度，列举敏感的不适于银幕改编之书及舞台剧，誓言“防止误导、淫秽、不实广告”。三大丑闻：1.导演威廉·戴斯蒙德·泰勒谋杀案；2.“肥仔”罗斯科·阿巴克尔杀人审判；3.男明星华莱士·里德嗑药致死案。
    • iii. 经济危机于1932年才真正打击到好莱坞。这个危机把大亨们逼到墙角，但此时出现了一个矮小、大胸、满嘴欲望的中年女子——梅·蕙丝。观众在流失，天主教团体扬言抵制，1934年，监制们设立了“制片法典”，在约瑟夫·布林的监督下，与海斯携手合作，大公司同意未过法典的电影不准上映。法则对严肃的成人电影造成了显而易见的障碍，尤其有声片之初那些生气勃勃的街头写实必得转换至更加程式化的风格类型，使它不至像黑帮和枪火那么具威胁性。
  • b. 新类型：黑帮片、歌舞片、神经喜剧
    • i. 黑帮电影的兴趣始于《小恺撒》，另外两部著名影片是《疤面人》和《国民公敌》。以上三片为黑帮片下了定义。枪支汽车处处皆是，性关系非常不正常，女人动辄是激情或暴力的对象，情节都是天主教信仰的移民拼命往上爬，崛起又陨落的故事，他们企图撼动所有阻止他们攫取成功机会的障碍，这种机会以别的方式不可能得到。这三片也是美国成功故事的讽刺变奏以及那个时代绝望的符号。其后由于公众厌倦和加强电检的声浪，黑帮片开始有更加明确的道德说教，不再致力于虚无主义，而是拍主角如何走上了这条路以及以后怎么办。于是此类型逐渐产生了分支，引入了更加广阔的社会视角，比如反社会者形成的环境因素。
    • ii. 最早的歌舞片是亦步亦趋地由百老汇表演和时事讽刺剧改编而来。《爵士歌王》是第一部成功的部分有声的电影。刘别谦1929年拍了《璇宫艳史》。这是第一部用电影语言来构思的歌舞片。1930年版《赌城艳史》。后又有《红楼艳史》、《风流寡妇》。但派拉蒙的歌舞片只不过是欧陆式的，好像在吃肉和马铃薯为主食的环境里吃着轻松愉快的酥皮小点心。在新的制片法典出现后，刘别谦那种挑逗性强的谐趣就行不通了。
      • 1) 巴斯比·伯克利（1895-1976）
        • a) 原在百老汇，1933年因《第四十二街》一战成名，接着在《1935年掘金女郎》而奠定神话地位。
        • b) 他的风格一直在个人及非个人之间交错，他的歌舞女郎常被拍特写，但是这些舞者却从不是伯克利风格的代表——摄影机才是主角，穿梭于伯克利精心安排的万花筒，多以几何图形组成舞蹈，舞者宛如物体，物体又像人有性格，摄影机则飞舞其中。
        • c) 其风格用评论家阿琳·克罗奇的话来说是：“由歌词的抒情而非剧情的技巧激起的母题组合成视觉交响诗。”
        • d) 伯克利像是歌舞片领域的爱森斯坦，纯粹由想象力出发建造纯粹的电影。
      • 2) 弗雷德·阿斯泰尔（1899-1987）
        • a) 与伯克利正相反，他认为舞者表演的完整性比什么都重要，他只手创造了舞蹈歌舞片。
        • b) 他和金姐·罗吉丝最常搭档，他俩在10年间为雷电华拍了9部电影，这些作品也定下歌舞片的标准。
        • c) 阿斯泰尔对风格有确鉴看法：既在于歌舞片的包装，其不受干扰的抒情性的戏剧化的本质，也在于在歌舞片中用舞蹈作为角色性格、激情甚至性的表达工具。
        • d) 他之所以在1930年代脱颖而出，实在是他能在舞蹈中卓越地表达出浪漫甚至情色的深度。
    • iii. 有声时代的喜剧与默片时代的喜剧有本质上的不同，最清楚的是视觉笑话被嘴皮代替。
      • 1) 梅·蕙丝
        • a) 是百老汇最后一个演员兼经济人，习于控制自己的事业。她的角色总以妖娆姿态迷惑男主角，可笑的是，她又矮又丰满，也完全说不上美，但她自视尤物。
        • b) 一点都不掩饰自己酷爱性生活。
        • c) 她的电影多由自己编剧，也都为自己打造。但1934年的“制片法典”大大削弱了她的惊世骇俗。
        • d) 产业界和大众似乎仅能容忍将女人视为受苦的传统形象，但也有例外。卡洛尔·隆巴德（1908-1942），原是森内特的泳衣美女，因为她坦率自然的性魅力和兴高采烈的神采而受观众青睐。她长于微妙的嘲弄，以后这成为神经喜剧的招牌，这是从黑帮片叛逆后合理的进步。神经喜剧是世界疯狂的主题的变奏：女继承人不想继承遗产，宠物豹名叫“宝贝”，女性强过男性。
      • 2) 本·赫克特（编剧）
        • a) 《二十世纪快车》
        • b) 《毫不神圣》
        • c) 这些影片体现了叛逆的心理，充满了道德的沦丧和无情无义。但不久，却变奏成了相反的传统。《一夜风流》开启了这个类型接下来的根底，以平庸的美国人当主角，拥戴南方的价值观和古怪行为。
      • 3) 马克斯兄弟
        • a) 1933年，莱奥·麦卡雷导了马克斯兄弟的《鸭羹》，是以超现实主义对制度和理性直接攻击。
        • b) 等麦卡雷导《春闺风月》这个喜剧类型已经降至家庭离婚的爱情/背叛喜剧。
      • 4) 《二十世纪快车》、《毫不神圣》对所有人不分轩轾地轻蔑待之，但在《春闺风月》之后其核心变得柔软了。角色整齐的分为两种，一种对情感严肃对待，还有一种不当回事，这是种妥协而非有威胁的喜剧。评论家安德鲁·伯格曼说：“这些喜剧旨在重整破碎和分离者，他们的怪咖行为弭平了社会阶层和破碎婚姻。”美国经济法则之无情反映在流行艺术中，待经济恐慌稍缓，刚硬的东西立即被希望取代，而对于二战之充满艰难考验的年代这些希望也是必要的。
  • c. 重要导演
    • i. 弗兰克·卡普拉（1897-1992）
      • 1) 6岁时自西西里来美。长大后热爱美国，带着移民特有的热情。
      • 2) 默片《强人》《这么一回事》；其余知名作品：《一夜风流》《迪兹先生进城》《史密斯先生到华盛顿》，使他成为美国电影界的勃鲁盖尔（名画家），描绘受压迫阶层的苦难，多彩而笔触宽广。
      • 3) 卡普拉的世界是一个中产阶级之家，包括婚姻、家庭与邻居，全是萌芽自十九世纪的典型传统。
      • 4) 正如斯蒂芬·汉德佐指出：他的作品虽然主题上以近似寓言的方式处理神话素材，但风格上仍是十分写实的。
      • 5) 虽然他大部分电影都像着了糖衣的童话，但其中亦有阴暗面。
      • 6) 卡普拉的电影受观众喜爱，但评论自昔至今莫衷一是。过去最好的评论家欧提斯·弗格森指出他的节奏感、口音、“运用字句的天分……使所有东西都自然到无法抗拒”。而另一位詹姆斯·艾吉则反驳说卡普拉之“天主教半社会主义的重大闪失——就是不肯面对每个人都有邪恶一面的事实”。
      • 7) 二战及其所提示的社会现实动摇了他的基本信念。在《生活多美好》中，他努力探索一个认命而正直的生命的勇气和价值，显出非凡的心理学上的敏锐和情感深度。结尾积极肯定的价值判断似乎使这位导演精疲力竭，电影其他部分则显得微不足道。
    • ii. 刘别谦
      • 1) 刘别谦影响了整个派拉蒙的轻飘飘的喜剧，直到斯特奇斯1940年代出现才改变。
      • 2) 其喜剧虽然华丽，却从不冷酷淡漠。1940年《街角的商店》完美捕捉了东欧小资产阶级的不稳定的社会及经济地位，和很多主题更加直接的表现战后欧洲的电影不同。
      • 3) 当时其最受欢迎的电影是《妮诺契卡》，原因是嘉宝终于在银幕上笑了。
      • 4) 他更个人化的作品是《生与死》。这是隆巴德最后一部电影，也是男主角杰克·本尼最好的一部电影。
      • 5) 刘别谦绝对超越了时代，他使用黑色幽默，当时这种喜剧还未被发明。尤有甚者，他也拒绝拍泛滥成灾的政定宣片，但《生与死》作为喜剧嘲讽政宣效果超过那时或现代的任何作品，包括卓别林勇敢讽刺纳粹的《大独裁者》。
      • 6) 刘在因心脏病去世前还拍了几部佳作，如《克朗内·勃朗》《天堂可以等待》。其对人性尊重也珍爱，但这些影片不论多么可笑和滑稽，都没能超过《生或死》的光彩。
    • iii. 威廉·惠勒（1902-1981）
      • 1) 登上国际影坛的首部片是十分低调理性的《孔雀夫人》，故事讲一个好男人历经如今所谓的更年期，电影没什么叙事或角色伏笔，只不过是正直的人想了解为什么他们不快乐。
      • 2) 《死角》《红衫泪痕》《呼啸山庄》《香笺泪》《小狐狸》《女继承人》，政宣片《忠勇之家》，《黄金时代》这是他的杰作，也许也是美国唯一有关中产阶级的史诗。
      • 3) 他用长镜头、深焦摄影及一些特写形成一种朴素严谨的风格。他严控片子的分镜头，制造无痕迹的剪接效果。他也强调浑然一体的演员而非突出明星，戏剧性从关到尾都存在，而非传统的一路堆砌冲突至末尾之高潮。
      • 4) 欧洲理论家如巴赞以为惠勒的风格是对古典剪接法的另一种美学选择而对此十分赞赏。
      • 5) 惠勒常用细节使整场戏活起来，情感真实性和气氛对他而言特别重要。
      • 6) 二战以后，惠勒最喜欢的题材——文学性、心理性的角色研究——配上导演恰当的措辞、准确的摄影机角度以及尖锐的行为细节，与新导演如伊利来·卡赞、罗伯特·奥尔德里奇相比显得有点老套，他们的主题皆相似，但新导演技法和表演风格更富电影感。到了1950年代末，当夸大的商业片如《宾虚》兴起，惠勒就被归为过气的老古董，但他在国际上一直威名远播。
    • iv. 霍华德·霍克斯（1896-1977）
      • 1) 独立制片兼导演，受评论家青睐，在电影圈内也以技艺非凡著称。
      • 2) 默片时代已崭露头角，第一部值得一提的电影是他的第一部有声片《拂晓侦查》。到《疤面人》他真正回归了自我，暴力、嘲讽、角色尖锐，既是黑帮通俗剧，又带有黑色喜剧色彩，是他自己最喜欢的电影。
      • 3) 霍克斯的简洁和片中英雄般的男女主角使人拿他和海明威相提并论。两人是朋友，霍克斯也的确改编了海明威的小说《逃亡》。但他们其实不尽相同，霍克斯的电影拍的多是压力下的优雅，而海明威则常常阐释勇气。但电影永远达不到海明威的象征神话——超越风格或故事的哲学思维。霍克斯没有那层面，他也不要那么深刻。
      • 4) 1930年代他拍了最好的几部神经喜剧如《二十世纪快车》和《猎豹奇谭》（《育婴奇谭》）。他说：“我不写可笑的台词，如果你不存心写喜剧就比较容易得到笑料……存心就是自杀。”
      • 5) 他的女人既独立又带着男性化的气质，可能因为导演对传统家庭生活毫不感兴趣。
      • 6) 他只拍了个五部西部片，如《红河谷》《赤胆屠龙》。时人将之西部片与此类型大师福特的作品相提并论，但福特西部片不拘结构，更像民谣，而霍克斯的作品却十分严谨，情节、对白和视觉都无赘言。福特的电影中常有即使成功也深陷缺点中的角色，而霍克斯的角色有缺点却赢得最终胜利。
      • 7) 其实霍克斯的才华很集中在少数他专精的领域，很早他就知道自己的长处在哪儿，所以他从不离开他熟悉的领域。在这些戏剧性和喜剧性的环境里，有尊严、沉默的男人为维持自我尊严而奋斗，霍克斯在这方面可以说是大师。
    • v. 约翰·福特（1895-1973）
      • 1) “美国电影的巨人”
      • 2) 长达五十年的生涯，福特创作了独特的美国片——简单明了，其中角色的细致描绘，可如福特最爱的碑谷那般宏大，亦可如小孩般天真烂漫。福特的景观充满电影中少能与之伦比的抒情和构图之美。他的家庭、责任、强劲的个人主义，以及明显对当下时代质疑的态度，使他成为捕捉逝去美国时代和记忆的怀旧诗人。
      • 3) 首先因《铁马英雄》（《铁骑》）而引人瞩目。他以丰富的时代细节造成迫人的叙事。最早受格里菲斯影响。早期的电影有和他师父一样的自由挥洒、原创性的姿态和视觉上的细节。《刽子手之家》，这个爱尔兰故事充满迷雾缭绕的灰暗画面，颇有当时也在福克斯拍片的茂瑙的色彩。
      • 4) 对于福特来说，摄影机是“一个讯息亭，我喜欢静静在里面等角色进来说这个故事”。他的构图有绘画性也喜深焦摄影。但直到1930年代中叶福特才臻成熟，毫不费力地混合了自然主义和诗化色彩。
      • 5) 其第一部卖座片是《告密者》。
      • 6) 1939-1940年，他花了18个月拍出了五部佳作：《关山飞渡》《少年林肯》《铁血金戈》《怒火之花》（《愤怒的葡萄》）《归途路迢迢》。
      • 7) 《怒火之花》里，对土地和居于其上的人民的感觉，随着福特对传统价值的依恋以及对片中移民不安的情感越来越深，他对兄弟情谊、坚忍等价值的描述也越发深刻。
      • 8) 后来其主要执迷于远离社会又依赖社会的局外人，这个题材在不同的电影如《蓬门今始为君开》、《搜索者》、《双虎屠龙》中都有浮现。
      • 9) 《刽子手之家》是他年轻时的作品，末了主角也是孑然一身漂泊以终。《关山飞渡》中生存的可能，，《少年林肯》中自信的理想主义，都因福特哀伤地发现这些角色生活中的悔恨和创作而逐渐消失殆尽。
      • 10) 林赛·安德森曾这么写他：“他的慷慨激昂的人道主义为他赢得好名声，他同情那些卑微、不被人接受以及一无所有的人。他不是革命者，却是激进的改革者，他的风格丰富、简单、有力，代表了最好的美国古典主义。”此外，福特的电影充满道德想象，以及深沉的爱尔兰忧伤。他本能地知道事情往往不得善终，使他成为描绘坚持到最后一刻的正直人物的桂冠诗人。他自己就像一株有刺的仙人掌花，以惊人的活力绽放着，有眼睛的人就看得到。
• 七. 1930年代的欧洲电影
  • a. 1930年代的欧洲电影被世界性的经济大衰退以及如瘟疫般蔓延的独裁主义所笼罩。
  • b. 德国
    • i. 1920年代末，德国出现标准化的次类型片“高山片”，表面上这些电影说的是在神秘美丽的山峰云端上的英雄式救援，但底层却散发着狂热的爱国主义气味。
    • ii. 1925年，希特勒刚从监狱的政治煽动罪名中开释，到1933年他已是国家社会主义党的领袖。为推动宣传他的政治主张，他学习列宁将电影列为首要工具。
    • iii. 拥有一半犹太血统的弗里茨·朗拍出了希特勒最喜欢的三部电影《尼伯龙根之歌》上下集和《大都会》。后来弗氏和许多人一样从德国逃亡，只有演而优则导的莱妮·里芬斯塔尔是唯一留在纳粹统治下的世界级导演。
    • iv. 麦克斯·奥菲尔斯（1902-1957）
      • 1) 来自维也纳。他爱拍优雅的爱情故事和奥匈帝国的阶级障碍——其有冯·斯特劳亨遗风，他那复杂而优雅的推轨镜头将角色和观众圈绕在美丽迷离的网络中。他也习自茂瑙，只是没那么大众世俗化。他终生游走于国际间，在德、意、法、美都拍过片，与布努埃尔和罗曼·波兰斯基一样不属于任何国家。
      • 2) 第一部杰作是《调情》。片中两个相爱的人发誓相爱致死不渝，但他们注定不见容于社会，在晶莹的爱情下隐含着哈布斯堡王朝的残酷无道。这个背景和主题是奥菲尔斯往后在法国和美国一再重复的。
      • 3) 他喜欢拍过去，“过去比现在轻松得多，也比未来可靠得多”。他的角色一直被囚禁在过去社会的仪式中。他们常常被想挣脱社会束缚的企图摧毁，或者至少是被失去所爱的生活谴责，其糅合情色和情感的功力无人能及。他是浪漫艺术家及含蓄社会批判家奇异的综合体。
      • 4) 奥菲尔斯也喜欢用连环套的叙事结构。这种连环叙事结构特有的缠绕命运的况味成了那些浪漫角色最好的陪衬。
      • 5) 奥菲尔斯先流亡到法国再到美国，对德国电影是一大损失，他和一堆与他才气相当或法力无穷的艺术家的出走，使德国电影欠缺了原有的视野，经历了纳粹的统治使德国电影受创深重，很多年后才能从希特勒的浩劫中恢复。
  • c. 英国
    • i. 英国电影一向就因为本土艺术家的出走（如卓别林）或财务无法支撑一个电影工业，或其保守又无视野的经济观点而停滞不前。尤其势力的剧场文化与法德艺术界的风气截然相反，不能像这两国吸引大量绘画界、音乐界和文学界的艺术家投入电影。
    • ii. 英国电影的第一个运动即是对电影界漫延的剧场风的反抗。1930年代，英国的纪录片运动呼吁回到卢米埃尔观察复制现实的风格。
    • iii. 约翰·格里尔逊（1889-1972）
      • 1) 原是年轻的社会学家和评论家，在好莱坞实习一年后，深信电影完全被误导，他以为电影应用来改革社会，尤其是在经济恐慌时期，电影能提供“亟须的或对国家有利的讯息服务……活生生显出现状”。
      • 2) 格里尔逊将电影社为改革社会工具的理念与苏维埃时的电影概念并不相同。他视电影为有鼓舞力的、民主教化的过程，是政府与被统治者间的互动，为支持这种教化观点而拍的纪录片——这类电影很少人会付钱去欣赏——必得向政府索取辅助。
      • 3) 从1927年至二战时期，他组织了强大的纪录片团队，雇用如巴索·莱特、保罗·罗瑟和亨得·瓦特这类艺术家。
    • iv. 亚历山大·柯达（1893-1956）
      • 1) 柯达在德纳姆的片厂全采好莱坞制。他是匈牙利移民，事业在祖国、德国、法国和好莱坞浮浮沉沉，最后终于因《亨利八世的私生活》而奠基。此处是英国首部在世界卖座的大片，之后也余波荡漾。投资者和观众都发现了英国电影，因此产量稳步大增。到1937年已年产225片（10年前只有128部），英国电影产量之增加仅次于美国好莱坞。
      • 2) 柯达兼任制片与导演。作为制片他过于成熟世故。作品如《马里乌斯》以及超凡的《伦勃朗》显现他是影像丰富、擅长指导演员的导演，他尤其擅长营造坦白直率的浪漫情怀，在影坛上睥睨同僚。
      • 3) 他最大的飞跃是二战时搬去好莱坞后。不必拘泥英国的繁文缛节后，他终于海阔天空地施展自己的一身本领。《月宫宝盒》《丛林故事》都是童话再现，将幻想沾染上神奇色彩，也勾勒邪恶——因为此处不充分，神话将黯然失色。
      • 4) 战后他回到英国，出品和影响力都大减。他再将英国小说家格雷厄姆·格林的《堕落的偶像》《第三人》搬上银幕，也制作了劳伦斯·奥立弗的《理查二世》电影版。他的口味仍然无法流俗。
    • v. 希区柯克（1899-1991）
      • 1) 是一位水果商的儿子，最早在电影界任美术指导，直到1925年26岁时导了第一部电影《欢乐花园》。
      • 2) 1920年代及1930年代初他的电影受德国表现主义影响很深。甚至在有声片到来之前，希区柯克已经设计出独一无二的视觉风格。
      • 3) 希区柯克对声音的运用也充满原创性。
      • 4) 他的早期电影虽不是杰作，但他很快就找到擅长的惊悚类型，使他扬名立万，也成为当时的导演大师。
      • 5) 《十七号》《间谍》《阴谋破坏》《年轻姑娘》在技巧上都十分相似。他在这些影片中利用库里肖夫和普多夫金的剪接理论制造悬疑。希氏在这种连接性的蒙太奇技巧上嫁接了尖锐的嘲讽甚至扭曲的意味，颠覆了日常生活的一般人与地方，使他们沾染上阴鸷色彩。
      • 6) 《三十九级台阶》是最早让观众认可的希氏作品。令人同情的主角不容喘息地在著名景点上的追逐场面，在此后的《西北偏北》中臻于化境。也许《贵妇失踪记》最能总结他的英国时期风格，该片中没有他日后作品中的华丽效果，也没有晚期作品中的性虐意识，综观而言《贵妇失踪记》是一个技匠以其炉火纯青的形式讲的一个有滋有味的幽默故事。
      • 7) 在英国和后来的美国时期，希氏的电影都倾向形式化。杰拉尔德·马斯特：“在他每片中结构均以森内特式的追逐，一路加温加速至高潮为止。”
      • 8) 希氏的24部英国片技术和心理上与他重主题的美国片形成对比。他的美国片技巧高超为评论家喟叹不已，但这些大胆的效果其实在英国时期已初现端倪。这两个时期显现他年老之后能自由投射其强迫性的迷恋本质到角色身上，而早期电影的主角都是轻松愉快的。简言之，希氏的英国时期作品少点热情，而这种炽热情感正是这位技巧大师被誉为艺术家和风格家的原因。
  • d. 法国
    • i. 让·谷克多（1889-1963）
      • 1) 他的电影与其文学、戏剧、诗歌、绘画以及他的生活都是等量齐观的。他是文艺复兴式的人物，第一部作品《诗人之血》由资助布努埃尔拍《黄金时代》的同一人出资拍摄。其是时已是法国知识界的领袖之一。
      • 2) 虽然他自恋到不能与任何电影运动相联，但《诗人之血》显然是超现实主义之作，其梦境连系着自由联想的场景效果。电影并不太成功，它带有对创作者的迷恋，这是无论1930年代或现代的客观观众都不容易接受的。不过它在欧美对本来就带有若干私密奇特性的先锋派电影有长足影响。
      • 3) 对法国人而言，谷克多是新浪潮鼻祖。新浪潮评论家最喜欢他的一点是他坚持纯粹个人的、与文学绘画戏剧没什么不同的创作。
      • 4) 之后15年他对导演电影不闻不问。再之后他拍《美女与野兽》和《奥菲斯》，两部作品再度证明了他的伟大，个人的执迷仍在，但令人困惑的前卫风格比较收敛了。其流畅的场面调度流露出一种宛如忧郁王子的特殊少有的节奏。
    • ii. 马塞尔·卡尔内（1909-1996）
      • 1) 既有评论支持，又有大众吸引力。
      • 2) 卡尔内和普雷韦的创作风格常被称为“诗意写实”，即强调日常工人阶级的生活以及带有文学性的主题，以及忧伤、浪漫风格的电影。
      • 3) 在两人合作的电影中，涵盖了他俩对人生、爱情的宿命看法。如《天堂的孩子》《雾港》《天色破晓》。
      • 4) 卡尔内的作品预示了存在主义以及即将出现的黑色电影（1940年代和1950年代初流行于美国的类型，其主角总被厄运命定，场景多在夜晚暗街，地面湿冷地映照着街灯。主角无助疏离，处在敌意的环境中逆来顺受）。卡尔内的电影是对挫败主义者坚忍克己的忧伤讴歌，他们也提供了痛苦的告白——为什么纳粹这么轻易地过了马其诺防线，占据了完全有抵抗的法国。
      • 5) 《天色破晓》和其早来的悲观被1939年9月的法国电检以“削弱士气”而禁映，卡尔内生气地回应说艺术家是时代的温度计，决不能因其预测风暴将临而被责怪。
      • 6) 其在1938年至1945年间再拍了三部电影，但内容均乏善可陈，他在这些作品中作为制片的娴熟远远超过了作为导演的水平。他被称为法国的威廉·惠勒，不过他是个有忧伤品味和诗意才华的惠勒。
    • iii. 让·雷诺阿（1894-1979）
      • 1) 其作品雅俗共赏。英国影评人佩尼洛普·吉里亚特将之比为莫扎特，两位艺术家都有清楚的视野，能以快乐人性的温顺方式包容尖刻的社会嘲弄。雷诺阿是世上最平和的导演之一。
      • 2) 他是印象派大画家皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿之子。早期其影片游移于雷内·克莱尔的超现实主义和对写实主义文学作品的改编中。1926年他改编左拉之《娜娜》带有冯·斯特劳亨的残酷。但是这种混合不太对劲，这时的奇幻原型式的默片于让·雷诺阿好比一个歌星点错了歌。
      • 3) 他的感性较内省、写实，所以有声片对他更合适。有声片早期，雷诺阿感情低调，笔法俭省。《低下层》人物众多，故事复杂，却只有236个镜头。有声片使他的叙事能停下来，享受气氛，吸收他钟爱的大自然声音。
      • 4) 他的第一部有声片《母狗》，见证了他为人周知的温暖人文主义。雷诺阿许多电影都将舞台戏剧的人工化与无拘无束的自然本性相对照。该片始于木偶戏剧场，一个木偶说：“我们所展现的世界既非戏剧也非喜剧，没有道德主旨，也不说明什么，角色非正非邪，只不过是像你我一样的可怜小人物。”
      • 5) 《布杜落水遇救记》形式与内容之改变更昭然若揭。这出可爱的喜剧是社会边缘人的嘲讽寓言，也带有无政府主义的欢愉。该片确实好像是个玩笑，但也是雷诺阿调配出这种甜美适意、略带反讽的混合风味的第一部作品，这种风格之后也成为他的商标。
      • 6) 1937年，他拍出《大幻影》，此片是第一部能如伟大小说般娴熟描绘事件、角色和社会秩序的欧洲片。
      • 7) 雷诺阿开放尝试新的各种可能，他的佳作中不会有虚假的情感或陈腐的陈规。他有开放的态度，乃能使其电影无可衡量地丰厚起来。
      • 8) 《游戏规则》更加形式化也更加有意识地编排，但主题仍是社会的解体。该片在1939年上半年拍摄，让·雷诺阿显然从周边社会寻到灵感，他写到：“我知道我的时代隐藏着许多邪恶，也非常了解其存在为我提供了现实状况。”首映是个灾难，右派视内容为睥睨贵族，中间派觉得它堕落不明所以，左派则以为它是堕落法国的隐喻。他们都对了，也都错了。雷诺阿的人性观点复杂隐晦到它不可能只有一层而是有许多层的真实性，不可能只有一个角度或一个结论。腐败和人性弱点导致愚昧和邪恶本就是来自人类的天性，特别是源自习于向曾经有能力给予却运气不佳的人们索求无度的社会。雷诺阿的世界里，所有的人性都值得颂扬，但所有的人性也是千丝万缕纠葛不清的。《游戏规则》是活生生的有生命的描绘，如同导演的父亲画布上展现的一样。但其描绘的不止是一个人或一群人，而是整个社会。1939年下半年，即纳粹踏入不抵抗之巴黎前几个月，军事电影检查委员以“削弱士气”为由禁映此片。
      • 9) 战时移居美国好莱坞，拍了几部沉稳而精彩的电影《吾土吾民》《南方人》。战后回到法国又拍了一些电影，最著名的是《黄金马车》。
• 八. 1940年代的美国电影
  • a. 片厂制度之衰退
    • i. 1948年，美联邦政府制定了反托拉斯法案，禁止五大片厂（米高梅、华纳、福克斯、雷电华、派拉蒙）拥有连锁戏院。
    • ii. 片厂后来花了数年卖完了它们的戏院，之后事实越来越明显，制作和发行业的确稳赚，但真正的利润在戏院。
    • iii. 1947年，众议院非美活动调查委员会（HUAC）开始针对共产党及共产主义者对好莱坞的影响展开调查及举办听证会。此举迫使40年来电影人建立起来的亲密小社会也被破坏。
    • iv. 英国宣布了向外国电影利润课税75%的政策，其他欧洲国家也实施相似法规，好莱坞的外国利润一下被削减了一半。此外电视产业也兴起了，无疑使这个困难处境雪上加霜，电视产业削弱好莱坞长达20年，美国本土的电影观众少了80%。
    • v. 但是这段时间，美国电影之流畅和技术自信可媲美默片时期。艺术之恒久品质被奠基，标准化的流水线产品在叙事和角色上也圆熟精巧，这是一个电影能沟通的年代。
  • b. 第二次世界大战
    • i. 此时好莱坞电影业绩累累。诸多明星纷纷上战场，没拿枪杆的艺术家也会拿摄影机做另类战斗。
    • ii. 卡普拉带着作曲家迪米特里·迪奥姆金和剪接威廉·霍恩贝克以《我们为何而战》为名拍了一连串宣传片。这批电影姿态高、声音大，挥舞着军刀，而且妥为运用现成的影像资料以及声效、动画，再加上有力的叙事等等电影手段，效果卓著。
    • iii. 剧情片也致力于同一目标，大部分都过于宣传，少点艺术和娱乐。最有价值的应是直接处理战争的纪录片，比如威廉·惠勒的《孟菲斯美女号》，约翰·福特的《中途岛战役》，更好的是约翰·休斯顿的《圣·彼得洛战役》。也许这些纪录片太震撼了，休斯顿的下部电影《圣·彼得洛，阳光普照》被战争部禁映了近40年，因为它敢显现士兵们被炮弹惊骇之苦，以及其他因格斗而致的精神错乱。1982年，这部电影终于被公映了，让人见证到典型休斯顿式的对于受创生命的同情。
  • c. 重要导演
    • i. 约翰·休斯顿（1906-1987）
      • 1) 处女作《马耳他之鹰》以平铺直叙而且阴暗的手法改编自著名侦探小说家达希尔·哈米特的小说，引起影坛瞩目。
      • 2) 原是编剧，后转为导演，发挥了很有建设性的影响力。
      • 3) 他喜欢严肃小说，他对作家的敏感使他十分尊敬他改编的原著。
      • 4) 休斯顿会从原著中找出底调，他并不复制每个场景，而是综合出作者的道德和美学本质。他的视觉风格十分简单，不矫饰，简洁实用，但是很有表现力，也不时令人印象深刻。作为一个经验丰富的演员，他指导演员也别有心得。
      • 5) 早期《碧血金沙》达到了一种疯狂的极致，它与冯·斯特劳亨早期的现实主义力作《贪婪》，并列为美国影史上处理人性弱点最具说服力者。
      • 6) 这也是休斯顿之后最喜欢深入挖掘的主题，常常使道学气的评论家惴惴不安。从懦弱（《红色英勇勋章》）到执迷不悟（《白鲸记》）到致命的自大（《霸王铁金刚》），休斯顿的作品描绘了人性负面的性格，其主角努力却失败，或因其性格之缺点，或因他们尝试躲过有敌意世界的自然规律。这些角色坚忍地接受命运，自知想改变已晚了，这里面有一丝自怜，只有简洁的现实场景及生活方式，却没有传统的社会的善意。
      • 7) 休斯顿到60年代陷入低潮，但其60多岁时又强悍再起。拍出了寓言式的电影如《夺命判官》、《霸王铁金刚》、幽默又充满宗教疯狂的《好血统》、《普里兹家族的荣誉》，以及最后的杰作《逝者》。
      • 8) 使休斯顿梅开二度的晚期作品中最勇敢的作品是《富城》，一部关注加州斯托克顿边缘拳击手痛苦的生活现实的电影。
      • 9) 休斯顿与乐观主义的卡普拉相反。他的作品永远显现对人生必死的领悟。在他的电影中永远不会有挫败或沮丧，反而是一种温暖和幽默，如让-皮埃尔·库尔索东所谓的“人生经验”和“年轻的精神”。他的特点显现于一阵粗鄙的笑声，一场山顶上的欢跳，或面对不可避免事情时绝不怯懦的态度。有如福克纳所言，休斯顿的角色可以毁灭，却不能击败。
    • ii. 沃尔特·迪斯尼（1901-1966）
      • 1) 其作品有较大争议。有人认为他很媚俗，有人以为他有如卓别林，也有人以为他是电影中罕见的名副其实的天才。但他是公认的动画功臣。他和早期聪明的电影开拓者相仿，认定儿童的娱乐是取之不尽的形式，可以容纳各种想象力。
      • 2) 最早在故乡堪萨斯的车库中开始动画创作，在《爱丽丝游历卡通国》系列中最早将真人和动画混合，这种方式至《南方之歌》才臻完美。1920年代早期他搬往好莱坞，开始为发行商拍短片，但他们对动画创意漠不关心，迪斯尼的发展因此障碍重重。但有声电影改变了局势，在以动物嬉戏为主的二维动画中，声音为拟真的荒诞中加了分。他的二维动画尤其是米老鼠成为1930年代的偶像，有如卓别林在1910年代及1920年代般重要。
      • 3) 在电视台的帮助下，他解决了财务危机，出品了第一部动画长片《白雪公主和七个小矮人》，在全球大卖，于是迪斯尼决定每年推出一部动画长片。之后推出了《木偶奇遇记》《幻想曲》《小飞象》《小鹿斑比》等一连串具有长久艺术价值的动画长片。在迪斯尼的动画中，因为卡通人物充分捕捉到人类共通的情感，如害怕疏离、抛弃、失落，而技术之出众使自然环境栩栩如生，整体营造出一种惊人的拟真感。行之有年后，他的作品总体产生了一种“无菌”的品质，即使偶尔有风格化的作品，也不能掩盖其过于干净的作风。
      • 4) 迪斯尼的地位远超过其他卡通大亨如马克斯·弗莱舍，却更像大卫·O·塞尔兹尼克，将作为监制的感性凌驾于所有作品上，领导着编剧、动画家、导演从剧本会议到绘制数以千计的草图，执行他对一部影片的总体理念。
      • 5) 与此同时的动画家还有华纳兄弟公司的动画导演，如查克·琼斯、福瑞兹·弗里伦、特克斯·艾弗里。他们创造出的兔八哥、达菲鸭，还有不朽的大山狼和他的永恒对手哔哔鸟，都和迪斯尼的角色相反。迪斯尼较温情伤感，华纳的角色却无政府般了无规范；迪斯尼甜美，华纳却苦涩；迪斯尼的世界是稳定的，家庭最后一定团圆，华纳的世界却没有稳定和家庭这些名词。
    • iii. 普莱斯顿·斯特奇斯（1898-1959）
      • 1) 嘲讽美国的虚伪。原是个不太成功的剧作家和电影编剧，他发觉到传统片厂对编剧的偏见，以一美元将剧本《江湖异人传》卖给片厂，条件是要他本人执导，他的策略成功了。
      • 2) 《战时丈夫》《淑女伊芙》《棕榈滩故事》都是马克·森内特的闹剧和神经喜剧之混合。片中男人通常被动单纯，女人则狡猾好操弄。他的电影速度很快，有如卡普拉，但避免了多愁善感的俗套。但《苏利文的旅行》是个例外，这部精神分裂的电影指陈世界需要笑声以及平凡人的弹性。
      • 3) 斯特奇斯是个嘲讽家，专用杂耍剧之夸大来针对所有愚蠢的美国之典型，如《摩根河的奇迹》。
      • 4) 他想说的是——成功、幸福，甚至才能、技巧都是运气而已。
      • 5) 1945年，他离开派拉蒙与一个行为怪异的不专心的制片霍华德·休斯合伙。合作的第一部电影是《哈罗德·迪多鲍克的罪恶》，是哈洛·罗德的最后一部电影，休斯帮他重剪的乱七八糟，但改了一个更有影响力的片名《疯狂星期三》，全片对默片以及罗德温和不屈的个性致敬。
      • 6) 之后他跌跌撞撞，丧失了其节奏感。再之后他因投资了一家餐厅影院使自己陷入财务困境。
      • 7) 如果说斯特奇斯不是一个耐力好的长跑者，那么这个叛逆的人至少以较少的说教色彩展现了那个时代令人惬意的俗套，并且以这种方式激发了更多刺耳的笑声。
    • iv. 比利·怀尔德（1906-2002）
      • 1) 其与本·赫克特是记者转导演的最好例子：快速、粗率，有揭穿伪善者的绝佳直觉。
      • 2) 受刘别谦慧眼拔擢，合作多部电影，《妮诺契卡》最为著名，后与派拉蒙签约。
      • 3) 《双重赔偿》是黑色电影之肇始。
      • 4) 《失去的周末》、《日落大道》显现了他德国的背景以及表现主义的倾向。场景阴暗、角色塑造更阴暗，迷漫着讥讽和宿命的气氛。
      • 5) 《倒扣的王牌》、《林德伯格征空记》、《控方证人》、《黄昏之恋》、《热情如火》、《桃色公寓》、《福尔摩斯秘史》、《两代情》、《丽人劫》。
    • v. 奥逊·威尔斯（1915-1985）
      • 1) 1937年和约翰·豪斯曼创立水星剧场，全部演出古典戏剧。
      • 2) 在舞台剧空档，威尔斯将H·G·威尔斯的小说《世界大战》改编为广播剧，他用广播新闻的形式打断常规的节目播出报导火星人入侵地球的新闻，让全美陷入恐慌，造成群众疯狂的先例。
      • 3) 1939年，因为《世界大战》之声名昭彰，雷电华片厂向威尔斯招手。
      • 4) 《公民凯恩》即威尔斯第一部被批准拍摄的电影。从来没有一部电影把这么多技巧集大成于一片中。除了炫目的技术之外，使《公民凯恩》能够彪炳影史的是其精神活力，它为电影所注入的年轻的活力。电影由一连串不同人描述同一个人的倒叙组成，其成熟的表达方式媲美结构破碎的现代小说，形式上十分表现主义，但实际上与内容一样重要。
      • 5) 有论者将《公民凯恩》与菲斯杰拉德的小说《了不起的盖茨比》相比：“两个作品都被强烈的爱情欲望所牵动，有美式巴洛克繁复的风格，与其说是一种破碎的现实，不如说是对梦逐渐消失的感觉。”
      • 6) 《安倍逊大族》哀婉着一种优雅温和时代的消逝，相比之下，《凯》片宛如一个喧闹的马戏班。
      • 7) 《陌生人》、《历劫佳人》、《午夜钟声》。
    • vi. 黑色电影和战后现实主义
      • 1) 黑色电影：法国人定名“黑色电影”，其称号来自其弥漫的悲观暧昧的气氛，像《马耳他之鹰》和《爱人谋杀》预示了如弗里茨·朗的《血红街道》、罗伯特·西奥德梅克的《杀人者》、雅克·特纳《漩涡之外》、亨利·哈撒韦《死吻》等其他佳作的诞生。作为类型电影，黑色电影拥有许多乌发片厂的德国表现主义传统。
      • 2) 社会现实主义运动：亦受到欧洲的影响。意大利新现实主义者率先描绘战后欧洲的困境和绝望。1950年代美国的社会现实主义达到高潮，但是其根却植于战后的数年。
        • a) 社会现实主义运动的主要推动人是制片兼导演组合：达里尔·扎努克和亨利·哈撒韦。
        • b) 1940年代和1950年代之间唯一冒出的女导演是艾达·卢皮诺（1918-1995）。她在1930和1940年代是一位杰出的演员，其后接手导演。她是一个社会现实主义者，导的戏大多是主流电影不敢探讨的主题。《不要的孩子》探讨的是未婚妈妈，《暴行》关于强暴，《重婚者》讲的是一段因为老公无法接受老婆的事业而发生的婚外情。《搭便车者》可能是她最好的作品，是一部简单又不错的惊悚片。
      • 3) 黑色电影在心理上是病态的，也多由片厂制作。在外景而非棚内拍摄，这种对好莱坞制片的重大改革其激烈程度与默片有声片交替时对经济和社会的重大改变差不多。
      • 4) 到1949年2月，只有22部电影在拍，数量是过去的一半，紧缩开支成为共识，过往好莱坞拥有中心而有互动的观众的日子成为过去。从此好莱坞不再引领风潮。1950年代片厂创始人纷纷仙去，他们被商人和经济人取代，他们强调行销而不是娱乐、观众或艺术，其结果很清楚。
      • 5) 最明确看到态度改变的是罗伯特·罗森的《灵与欲》。此片的结尾说明了玫瑰色的商人梦的时代已过去，电影的新时代将崛起，而此片即是社会问题电影和马克思主义影响的电影来临前的分界岭。
• 九. 1940年代的欧洲电影
  • a. 德国
    • i. 1933年希特勒成为元首，指定戈培尔为宣传文化部长，之后所有媒体皆由纳粹及其威权教条所主导。
    • ii. 电影界明令不准聘用犹太裔艺术家和商人，大量人才出走。
    • iii. 纳粹统领下只有莱妮·里芬斯塔尔一位世界级艺术家，她的佳作也均是在大战前完成。
    • iv. 纳粹时期只生产“无害”的类型电影，如轻歌剧、民族英雄传奇、浪漫戏剧和历史奇观片，这些全是群众的电影鸦片。戈培尔下令所有影评必须“正面”。
    • v. 有些纪录片处理的非常巧妙，充满了扭曲、半真半假和彻头彻尾的谎言，其中最甚者是浸泡在伪善中的反犹太主义。比如1940年出品的《永恒的犹太人》。
    • vi. 战后德国被分为四个区域，由美英法管制西德，苏联管制东德，东德首先恢复制片，政宣片宣传的是共产主义而不是纳粹了；西德电影业则混乱欠缺管理。
    • vii. 战后的第一批电影被称为“废墟电影”，全在德国被轰炸后的废墟城市实地拍摄，这些电影多半古板方正，旨在戳破纳粹政权的谎言。然而不久后过于政治性的电影就自西德消失了，代之以更受大众欢迎的爱情片、轻歌剧、喜剧、历史宫闱片。
  • b. 法国
    • i. 也许被占领时最好的电影是《天堂的孩子》，是战争最后两年零零星星拍成的。
    • ii. 战后法国电影业回到半混乱的无政府状态。
    • iii. 战后10年的后半段有几部不错的电影，最著名的是谷克多的《美女与野兽》，但都是由既定产业之外的特立独行者所拍。纳粹占领时期禁掉的美国片如潮水般涌入市场，这些美国片摧毁了法国电影业，它只能在夹缝中勉强维持。法国电影要到许多年后才能恢复其在国际上的地位。
  • c. 苏联
    • i. 苏联电影此段时间全依党的路线变化起伏。
    • ii. 二战将近时，苏联电影随着事态发展的每个阶段而变化姿态。
  • d. 英国
    • i. 劳伦斯·奥利弗（1907-1989）
      • 1) 导演及主演《亨利五世》，此外还有《哈姆雷特》、《理查三世》
      • 2) 奥利弗不多剪接，喜欢用深焦摄影、长镜头以及利用场面调度精巧地重组——这些都是他由美国恩师惠勒处习来的技巧。
      • 3) 他是英国最大文化财产之一，战后他掌理国家剧院，将之建立成英语系世界声誉最高的经典剧院之一，也为世界培养出大量好演员。他也是英国史上唯一因他的艺术被封爵之人。
      • 4) 英国制片的大目标即打入美国市场，1940年他们改编名著及名剧的一系列有威望的电影使他们赢得了立足点。
    • ii. 大卫·里恩（1908-1992）
      • 1) 出身于场务，到1934年升职为剪接师，1942年他得以执导一部发生在英国战舰上之战争片《与祖国同在》，与诺埃尔·考沃德合导。后来又拍了三部考沃德作品：《天伦之乐》、《欢乐的精灵》、《相见恨晚》。
      • 2) 之后执导狄更斯的《远大前程》和《雾都孤儿》。在这些片中可看到不止在战时，也是整个英国教育开启上英国电影的技匠传统特色：
        • a) 强调团队工作和整体效果，非由单一艺术家来主导；
        • b) 剧本精良，多由著名文学作品改编而来；
        • c) 表演出色，强调语言之表达力；
        • d) 纯粹之古典风格，没有让导演突出；
        • e) 喜古装而非当代故事；
        • f) 高制作水准，尤重布景服装设计；
        • g) 阶级意识明确，不管暗示或明示。
      • 3) 之后大卫·里恩作品减量，也品质不一。有《艳阳天》、《桂河大桥》、《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦戈医生》、《雷恩的女儿》、《印度之行》。
    • iii. 卡罗尔·里德（1906-1976）
      • 1) 出身戏剧演员，但在整个1930年代导演了一连串受欢迎却口碑平平的电影。第一部重要作品是《群星俯视》，片子与约翰·福特的《青山翠谷》相仿，惟里德的作品毫不感伤，更加真实，也更具意识形态。是这段时期少有的对工人阶级带有同情目光的作品。
      • 2) 战后，监制并导演了四部在英美都既叫好又叫座的电影。有几部是格雷厄姆·格林编剧，他原为影评人，也是英国当代最好的小说家。《虎胆忠魂》、《堕落的偶像》、《地下室》。
      • 3) 《第三人》是里德成就最高的影片。
      • 4) 里德也像大卫·里恩一样在1950年代早期后就事业滑坡，大部分此时作品都是较小的制作，且配不上他的才华。只有两部例外：《哈瓦那特派员》、《雾都孤儿》。
  • e. 意大利
    • i. 1935年墨索里尼建立中央电影实验学校，一座国家电影学院，由左翼知识分子路易吉·契阿林尼领导。意大利法西斯与德国纳粹不同，他们能容忍不太嚣张的政治异议。这所学校也出版了权威电影期刊《黑与白》，吸引了那个时期最好的理论家参加写稿（其对手杂志《电影艺术》是由墨索里尼之子维多里奥主编，意外的是它很通融，出版了若干批评当代意大利电影之文章）。
    • ii. 1938年，墨索里尼更在罗马市郊组建了拥有欧洲当时最尖端的制片设备的巨大片厂，有16个摄影棚以及许多拍摄场景。
    • iii. 1935年后法西斯大量控制电影工业的生产，不过大部分此时的剧情片和德国情况一般，都是逃避主义的娱乐。比方说1930年代所谓“白色电话电影”都模仿好莱坞，光鲜亮丽的主角在点缀了白色电话的豪华公寓中为情所苦。
    • iv. 新现实主义是于1943年由一个有影响力的影评人兼中央电影实验学校教授昂伯托·巴巴洛提出的。
      • 1) 他攻击意大利电影的无敌琐碎，不顾社会问题，尤其是贫穷和社会不公。
      • 2) 他举出30年代的法国电影为典范，称扬卡尔内和杜维威尔的诗意写实主义，还有让·雷诺阿温暖的社会主义人道立场。
      • 3) 他也哀叹意大利电影的虚假浮华，认为华丽的制作和炫丽的风格，都在遮掩道德上的薄弱，他呼吁拍简单的有人文精神的电影。
    • v. 罗西里尼（1906-1977）
      • 1) 在1945年，以他严酷的战争片《罗马，不设防的城市》开启了新现实主义运动。电影全在实景拍摄，许多外景甚至不打多余的灯光，除了主角以外，大部分演员也是非职业的。
      • 2) 新现实主义电影不止是风格也是一种意识形态。道德为新现实主义之基石。罗西里尼强调伦理层面：“于我，新现实主义首先是看世界的道德立场，之后它才成为审美立场，但其初始于道德。”
        • a) 其意识形态之特色如下：
          • i) 一种新民主精神，强调如劳工、农夫、工人等平凡老百姓的价值；
          • ii) 同情的观点，拒绝做表面的道德判断；
          • iii) 关注意大利之法西斯过往和战争伤害：如贫穷、失业、卖淫、黑市等；
          • iv) 混合天主教和共产主义之人道立场；
          • v) 强调情感而非抽象意念。
        • b) 新现实主义的美学特色包括：
          • i) 避免圆熟的故事情节，而取松散的段落式的结构，由角色所处情境自然发展而来；
          • ii) 纪录片式的视觉风格；
          • iii) 使用真实场景——通常是外景而非棚内景；
          • iv) 非职业演员来演，甚至是主角；
          • v) 避免文学性对白而采会话式对白，包括方言；
          • vi) 避免剪接、摄影、灯光之装饰，而采简单“无风格”之风格。
      • 3) 罗西里尼接下来两部电影依旧是战争题材。《战火》、《德意志零年》。
      • 4) 之后，他的事业起伏不已，多半是伏。1950年代晚期，他回到了最爱——纪录片，为意法电视台拍了许多纪录历史人物及时代的作品，其中以《路易十四的崛起》为最著名。
    • vi. 德·西卡（1901-1974）与塞萨·柴伐蒂尼
      • 1) 德·西卡出身于剧场，专攻音乐喜剧。1940年代开始自导自演电影，多为喜剧。
      • 2) 和塞萨·柴伐蒂尼——一名共产党兼电影理论家和编剧——交友后，德·西卡的电影变得更加深刻、敏感和雄心勃勃了。他们合作的第一部电影叫《孩子在看着我们》，此片确立了他作为有才华的青少题材导演的地位。后续两人合作的作品还有《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《温别尔托·D》、《烽火母女泪》、《费尼兹花园》、《故国梦》。
      • 3) 柴伐蒂尼成为新现实主义运动之非正式代言人，他比任何人都确信讲述普通人的平凡事为电影主要任务，宏大事件和非凡的角色无论如何都应该避免，他理想的电影就是一个人真实生活的连续90分钟。现实和观众之间应该没有距离，导演不可扭曲生活之完整，艺术手法应隐藏看不见，题材是被“发现”而非操弄塑造的。根据他的说法，拍片并非在生活之真实素材上创造神话，而是无情地揭露这些现实的戏剧性内涵。电影的目的是探索每日的细节，这些细节一直存在却被忽略。
      • 4) 柴伐蒂尼的社会学的严谨和德·西卡诗意的敏感以及喜剧的尖刻相互衬托。后续德·西卡继续探讨社会的冷漠。
      • 5) 之后几年，德·西卡被迫拍些轻松娱乐的电影赚钱养他严肃的片子。
    • vii. 维斯康蒂（1906-1976）
      • 1) 背景特别，因为他既是马克思主义信奉者，又是贵族（他是摩德罗内公爵）。在所有新现实主义者中他最政治化。他也是这场运动中最杰出的美学家，其作品明显区别于大部分新现实主义者推崇的平淡朴素风格。
      • 2) 维斯康蒂受“人民阵线”的左翼人道主义影响而改变，这一组织是法国艺术家、知识分子以及那些对日益增长的并吞欧洲的集权主义威胁持谴责态度的工人的广泛联盟。
      • 3) 他的第一部电影《沉沦》是在法西斯当局的重重阻挠下开拍。此片被称为新现实主义运动的前兆，因为主角为工人阶级，在实景以纪录片的现实风格表演。不过此片欠缺新现实主义的道德层面，他的手法客观疏离，不带同情，全片以主角内心研究为主，没有意识形态包袱，风格强硬、大胆、不煽情，这部电影对于其所处时代和创作者本人来说都是不同寻常的。
      • 4) 《大地在波动》描写意大利南部地区赤贫问题三部曲第一部。但是影片长达三小时，票房惨败，导致三部曲的另两部从未完成。他的马克思主义观点混合着优雅的感性使不少评论家称维斯康蒂为“红色公爵”。
      • 5) 之后数十年，维斯康蒂作品愈发风格化。《小美人》、《战国妖娆》、《洛克兄弟》。
      • 6) 《豹》是维斯康蒂最成功的作品之一。之后他导演了几部文学改编作品，包括由存在主义大师加缪小说改编之《异乡人》（又译为《局外人》）。《魂断威尼斯》、《纳粹狂魔》、《路德维希二世》、《家族的肖像》、《无辜》。
      • 7) 总的说，他的作品中含有深刻的自我矛盾，是自我折磨的爱恨纠结。
    • viii. 很多电影史学家认为1950年代初新现实主义已死亡，这种说法既对也不对。费里尼和安东尼奥尼早期作品在美学和意识形态上绝对源自此运动。该运动对其他地区影响也较深远。如印度之萨蒂亚吉特·雷伊的作品、捷克斯洛伐克的“布拉格之春”运动，1950年代英国的“厨房洗碗槽”电影，此外还有塞内加尔的乌斯曼·塞姆班等等的作品均有新现实主义痕迹。
• 十. 1950年代的美国电影
  • a. 电视的普及降低了电影的上座率，片厂不得不与独立制片竞争，美国观众发展出对成熟主题的口味，大摄影棚成为片厂的昂贵负担，欧洲电影的冲击，使得美国电影要寻找新的发展方向。
  • b. 新银幕
    • i. 到1910年，电影规格基本款是扁长方形，电影胶片宽35毫米，银幕比例是4:3，也就是20英尺宽、15英尺高。
    • ii. 卢米埃尔曾设计出巨型银幕，70英尺宽53英尺长。
    • iii. 阿贝尔·冈斯用三架放映机同步投射到三个银幕放映以增加银幕宽度的方法对于1926年的电影工业来说则过于复杂。
    • iv. 1922年，昂利·克莱提恩为其设计用于望远镜的镜头申请了专利，这种变形镜头可将180度的景观压缩到50%，他还专为电影发明另一镜头，可将压缩的影像还原至两倍半之宽与高。
    • v. 好莱坞推出了三种方法以吸引流失的观众：
      • 1) 3D立体电影；
      • 2) 新艺拉玛宽银幕电影，基本即是冈斯的“多银幕维馨体”的另一名称；
      • 3) 克莱提恩的宽银幕——新艺综合体，由福克斯公司申请专利，价格比原来的全景电影便宜。
    • vi. 观众对宽银幕的接受使其他片厂也不停研发其他规格，如托德AO系统宽银幕电影和特艺拉玛系统宽银幕电影，底片比35毫米还大，以致它们也很短命。唯一能与新艺综合体宽银幕电影竞争的是派拉蒙的维斯塔维兴宽银幕电影（VistaVision），它使用35毫米底片，不过是通过特制摄影机，影像比35毫米的大两倍，但印成拷贝放映时，因缩小关系，使影像更加清晰，解析更强，即使16毫米影片用维斯塔维兴宽银幕电影系统拍摄也以清晰和影像亮丽著名。
    • vii. 最终在极端的宽银幕（宽是高的2.5倍）和老式长方形银幕中间出现了一个较合理的新标准银幕1.85:1，渐渐成为不用变形压缩镜头拍摄的正常银幕比例。
  • c. 红色恐怖（注：这是美国文革吗？）
    • i. 这是被斯大林占领东欧以及朝鲜战争（1950-1953）中美国牺牲五万人而煽起的。国会“非美活动调查委员会”（简称HUAC）开始调查美国电影中的共产主义宣传。
    • ii. “好莱坞十君子”
  • d. 社会现实主义
    • i. 如果美国二战前的主要成就是在喜剧和风格化的类型片，那么战后就在长于写实。
    • ii. 其实社会现实主义也非通常意义上的风格或运动风潮。也许我们更该称它为跨越国界与历史的社会和美学价值观。一直以来，它都是电影中受人尊重的分支，得到受过教育的自由派分子的广泛支持。广义而言，它包括许多运动和风格，比方战后意大利的新现实主义，共产主义国家的社会主义现实主义，英国1950年代末到1960年代初所谓“厨房洗碗槽”现实主义，以及一些独立电影人——爱森斯坦、萨蒂亚吉特·雷伊、小津安二郎等人——以社会焦虑或变迁为主题的作品。
    • iii. 因为社会现实主义电影的题材很重要，有些比较天真的观众就会以为题材就是一切，不管其艺术感性或者品味够不够格。一部电影之社会意识可能正确，陈意甚高，但仍可能在艺术上庸俗，在娱乐上沉闷。有些社会现实主义电影自我崇高化，或心理上不诚实，或对小人物和他们单调乏味的生活过于俯视，这些电影应称为“说教电影”因为它们热衷说教而非注重美学和心理层面。
  • e. 方法演技
    • i. 斯坦尼斯拉夫斯基的信条是“你在表演时似乎活在角色里”，他拒绝传统演技只重外塑——声音技巧、风格化表演模式、“正确的”肢体动作等。他相信表演的真实来自探索演员内在的精神，必须是演员真正的感受。他发明的最重要的技巧之一是情绪之唤起，也就是演员深入自己的过去挖出与角色相似的感受。
    • ii. 其实这些技巧与演员这个职业一样久远古老，只是斯坦尼斯拉夫斯基是第一个用练习和分析方法将之系统化者，所以又称之为“系统与方法”。
    • iii. 伊利亚·卡赞如是说：“导演知道在剧本下有潜台词，由动机、情感和内在事件组成。他很快会知道，表面发生之事并非真正发生之事。潜台词是导演最重要的工具，是他真正导演的部分。你看资深导演很少工作时手拿剧本一直看。”
    • iv. 所谓潜台词就是在剧本表面下的东西，不是他说出，而是他不敢说出的东西。
    • v. 方法演技对带出角色情感张力特别有效，尤其工人阶级或沉默寡言的角色，这些表演往往依靠肢体而非语言来表达情感。喜欢用方法演技的导演认为演员应该有扮演角色的相似经验，演员的工作即是挖掘出自己的潜意识，将其经验转换到角色身上——这就是表演的艺术，其他不过是程式化的技术罢了。
  • f. 重要导演
    • i. 弗莱德·齐纳曼（1907-1997）
      • 1) 是美国战后写实派最成功也最被尊敬的导演。
      • 2) 和他的欧洲犹太裔同僚一样想做严肃的电影艺术家，却也想留在商业化的电影产业界。
      • 3) 他原本在米高梅短片部拍纪录片，1949年他和制片斯坦利·克雷默签了三部剧情片合约。他最好的三部电影都是由克雷默公司监制：《男儿本色》、《日正当中》、《婚礼的成员》。
      • 4) 其实几乎所有齐纳曼的电影都可命名为“没有出路”。他的主角总陷在社会危机中不得不审视他们自己的存在意识，这也是1950年代美国电影普遍的主题，也就是个人与社会之冲突。齐纳曼常引用希勒尔的话作为自己电影的主题：“不为自己，何人会为你？如果只为自己，那我又是谁？如果现在不做，何时做？”
    • ii. 伊利亚·卡赞（1909-2003）
      • 1) 父母是希腊移民，直到上大学后才接触了弗洛伊德、马克思等人的思想和理论，1930年代他成为共产党并加入著名的群众剧院，担任演员、编剧和导演，崇拜苏联及苏维埃的艺术家，反对斯大林主义。
      • 2) 卡赞在1940年代的纽约剧场界因执导桑顿·怀尔德的剧本《九死一生》而崭露头角，之后20年他得意于东西两岸，既拍电影也导舞台剧。
      • 3) 卡赞在20世纪福克斯拍的电影多是遵循改革主义——自由派的传统。《君子协定》，《碧姬》
      • 4) 他还经常将家庭处理成压抑性的机构。《伊甸园之东》《天涯何处无芳草》《萨巴达传》《码头风云》《美国，美国》《我就爱你》《最后的大亨》
      • 5) 他的缺点在于过度煽情，夸张具有爆发力的行为。
      • 6) 1960年代中期后，因电影愈加个人化而开始走下坡，他开始用较多时间写小说，少碰戏剧和电影。
    • iii. 希区柯克
      • 1) 当希区柯克1939年来美时，已是名满英伦的大导演。
      • 2) 第一部美国片《蝴蝶梦》，1940年代他导演了两部他最好的电影《辣手摧花》《美人计》。
      • 3) 在早期的美国生涯中，他善于自我宣传，他从来不把电影只看成商业。
      • 4) 希区柯克反对他的作品被解读成有什么象征意涵，部分原因是高知识水平的标签等同于票房魔咒。
      • 5) 希区柯克的艺术视野偏向讽刺，其来源自生活的荒谬感。
      • 6) “麦格芬”——一些片中角色无比在乎的东西，但观众一点也不在乎。
      • 7) 他经常提供分镜图（“绘制故事板”）尤其是那些包含复杂剪接之片段。
      • 8) 他喜欢将角色的道德界限弄模糊。
      • 9) 他的世界最苍凉时宛如变态的机器——难以理解，无法化解，充满荒谬，有时还带点宿命。
• 十一. 1950年代的世界电影
  • a. 日本
    • i. 概况
      • 1) 日本三大师——黑泽明、沟口健二、小津安二郞
      • 2) 日本电影业一直是世界最大的工业之一，其产量可与印度和美国媲美。事实上，日本的电影是学习美国片厂制度的，因为其整个电影史是被五六个擅拍个别类型片来取悦大众的片厂主导。
      • 3) 日本类型片系统比美国更繁杂。日本人很有史观，古装片也依历史分期来制定特色。
      • 4) 和其他国家的情况一样，日本的类型片只不过是一整套披着既定审美外衣的预期产品。一部类型片的品质决定于电影人的艺术技巧，而不是类型本身。
      • 5) 大片厂都有学徒制。有潜力的导演、演员、技术人员都签了长约然后分派至各单位寻师任学徒——这是依据日本社会普遍的家庭体系之父母系统而来。
      • 6) 二战期间，政府霸占了电影业并主导了其内容。十大片厂为便于管理被合成三个。除了同为法西斯的德国和意大利出品的电影外，所有外国片都被上世纪末。片厂也必得设纪录片部门，拍摄发行政府的新闻宣传片，并规定在各戏院放映。剧情片审查严，规定得反映“为祖国牺牲之精神”，导演也得拍民族主义、军国主义、阶级差异、自我牺牲、顺从威权以及将家庭神圣化的电影。
      • 7) 反对军国主义价值观的导演也确实非常谨慎为之，他们往往躲到古装片中。沟口健二在这段时间拍了他最好的电影，背景都是古代。黑泽明在战时拍出处女作，也是他最喜欢的类型——武士片。小冿安二郞只拍庶民剧，通常是当代背景，但是完全不带政治观点，也不受外在意识形态压力的束缚。
      • 8) 1945年到1952年，美国占领日本，日本倒出奇渴望美国式的民主政策。议会民主制代替了法西斯时代半封建的军人独裁。
      • 9) 所有日本电影包括日本社会本身都陷于传统和现代价值的冲突之间，其根源可追溯到十九世纪末，那时日本正追随英国和美国等西方工业国家的模式，进行由封建社会向现代科技社会转变的改革。日本人一般都是对传统和现代价值存有爱恨交加的情感：
      • 传统 日本 封建 过去 社会 阶层 自然 责任 自我牺牲 共识 成熟 权威 宿命 顺从 形式 安全
      • 现代 西方 民主 未来 个人 平等 科技 意愿 自我表达 差异 青春 自治 乐观 独立 实质 焦虑
      • 10) 了解日本电影和日本文化必得了解“物哀”这种佛家禅意，意指坚忍地接受既成之事，仿佛它原本如此，不管喜欢或不喜欢。这个理念涉及日本的传统观念，即视优雅地屈从于不能改变之事为一种智慧。无论是以人性、家庭的期望、社会习俗、自然灾难，还是更广的精神层面，如失望及死亡之不可避免等形式出现，这都是种务实的悲哀的接受。日本电影常有角色感叹：“这就是人生！”或“人生不就是这么令人失望吗！”人能做的，就是正视人生之变幻无常及不为人生痛苦所动，以庄重和温驯的方式顺从，尽责而不抱怨。悲剧的结尾在日本电影中很平常，它们往往结束于失与缺。
    • ii. 黑泽明（1910-1998）
      • 1) 日本电影圈的“天皇”
      • 2) 早先是画家，后来进入电影圈，第一部电影是武士片《姿三四郎》。在黑泽明之前这种类型片强调动作，可黑泽明却为此片注入了深度和复杂主题。因而从一开始，他就被视为实验者，改变传统类型，加入新想法和技巧。
      • 3) 他也常从西方尤其是西方文学中寻找创作灵感，许多作品均由文学作品改编。
      • 4) 美国电影尤其是约翰·福特也对黑泽明影响甚巨，这一方面他也不是唯一受其影响的。
      • 5) 黑泽明对传统价值的态度也是他被认为“西化”的原因。
      • 6) 黑泽明一直捍卫着人类情感的平等，不论他是贵族还是乞丐。
      • 7) 他参与每部电影的编剧，也准确知道他每场戏要什么？拍摄时他是个大家长，与工作人员和演员话家常，制造共同进取的气氛。
      • 8) 他也是电影的最佳风格家，作品中充满华丽的效果。擅长使用声音。
    • iii. 沟口健二（1898-1956）
      • 1) 一生导了87部电影
      • 2) 法国人特别喜欢他，巴赞主编的《电影手册》在1950年代领导世界风潮，沟口是其所有作者最爱的导演之一，他们喜欢他的原因就是日本人不喜欢他的原因——传统的故事、创造普世的真理，场面调度的诗意气氛，流利的摄影风格，以及精致安排的长镜头。由于法国人对沟口的狂热，如今他被认为是日本电影界的巨匠，连日本人也这么认为。
      • 3) 沟口与成濑巳喜男一样，主要关注日本社会中女性的困境。
      • 4) 他的当代题材作品擅长处理现实。
      • 5) 他常以单景单镜头（或推镜、或摇镜、或俯仰拍摄）而非剪成分散的镜头著名，除非有鲜明的心理转换，否则他不会剪开单镜头。
    • iv. 小津安二郞（1903-1963）
      • 1) 和大部分电影人不同，他的作品一向风格一致，喜欢他某部电影的人应该会喜欢他的全部电影。
      • 2) 如果黑泽明是苦恼个人的艺术代言人，成濑、沟口是受剥削女性的代言人，那么小津就是保守的大众，尤其是父母一辈的代言人。没有一个导演比小津更能实践“物哀”。
      • 3) 小津讨厌电影情节，如其他现实主义导演一样，他认为情节会使角色进入老套做作的情境，破坏了其真实性。他尤其对探索角色很有兴趣，他也相信最好的方法是以其正常的行动过程和遵从其自然节奏来刻画人物。所以他的电影节奏很慢，即使是用日本标准衡量。他的电影通常注重于家庭生活的基本循环——生、老、病、死、结婚、分离、探望等等。他不着眼于事件，而喜欢以松缓的节奏透过“偶发”的细节而非戏剧性的对抗来探讨它们。他从不急忙奔至情节重点，而是强调事件的情感意义大于事件本身。他的电影实际是去戏剧性的，避免戏剧性和暗示。味道是一切。
      • 4) 角色塑造方面小津也是含蓄的大师。
      • 5) 他的剧本通常与长期合作的伙伴野田高梧合作，都致力于技巧地包含真实的事件和对白，也都为演员量身定做。
      • 6) 他的风格带有佛家的简朴、节制和宁静。他只有几种基本技巧，被称为“极简主义者”，采用最经济的表达方式拒绝花哨之装饰。
      • 7) 小津的摄影如斯巴达式的严谨，几乎所有镜头都由同样角度（离地三或四尺，即榻榻米上人看东西的视角），几乎没有光学特效，如叠化、淡出淡入等，他也从不移动摄影机，镜头多半固定不动宛如一个疏离的观察者。
      • 8) 他的场面调度品味佳而赏心悦目，难得是仍很写实。
      • 9) 他的剪接更加简省。有对白的场景中若角色间有了具有张力的对话，他通常用中景镜头，轮流分开剪每个角色的说话。如果是和谐的场面，他会使用双人镜头，让两人分享同一个空间。若是多人的场景，他喜欢用构图紧的全景，把不必要的东西排除在外。他很少用特定，反用大远景处理自然和城市景观。他往往用空镜头开始场景，让观众有所期待，等角色入镜。有时小津会让角色离开画面，镜头仍留在空的画面中，制造一种空虚若有所失的感觉。场景之间他会切至外景之空镜头，暗指外在大自然之生生不息，与角色的困境全不相干。
      • 10) 小津是日本家庭系统的专家，他并不滥情，而是用挽歌形式哀伤于家庭的悲情，如孩子结婚必得离开他们的父母，或家中成员去世了。的确，这些角色一般忠谨地尽了责任，但他们也因此必须付出苦涩代价：孤独和寂寞。小津的电影往往也温情地结束于又苦又甜的伤失一刻中。
  • b. 瑞典英格玛·伯格曼（1918-2007）
    • i. 瑞典电影大师，也是世界电影史上杰出艺术家。
    • ii. 他拍了近五十部电影来呈现悲观、冰冷、悲苦的世界。
    • iii. 伯格曼也和1940年代许多年轻艺术家和知识分子一样深受虚无主义作家卡夫卡的影响，卡夫卡式关于罪愆、妄想症、焦虑的忧伤寓言对伯格曼的感性有长时间的影响。
    • iv. 他也一直是瑞典最好的舞台导演，他参与过超过一百出舞台剧。
    • v. 《折磨》、《小丑之夜》、《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》
    • vi. 心理与宗教折磨三部曲：《犹在镜中》《冬日之光》《沉默》
    • vii. 在三部曲之后，伯格曼从宗教主题转向封闭状态下的人性苦痛，倾向运用心理学。
    • viii. 《呼喊与细语》，一部绝佳的古装剧，说四个姐妹处理家人死亡之事。
    • ix. 他提供我们哲学观来析解人生之痛苦，因作品中常有的爱与艺术而得到救赎。
  • c. 意大利费里尼（1920-1993）
    • i. 他尤其被美国人钟爱，四次得奥斯卡最佳外语片奖。
    • ii. 小时候他曾逃家加入马戏团，这种对马戏团的迷恋终其一生都出现在其电影中，成为作品重要的母题之一。他指出：“电影很像马戏团，事实上如果没有电影，我大概会成为马戏团团主。”
    • iii. 他不像一般意大利导演那么政治化，比较偏向个人迷恋的东西，如自传等。他也并不知识分子，不擅长意念与分析，而强调气氛和情感，作品充满了抒情意味。
    • iv. 1943年他娶了演员茱莉·玛西娜，她后来演了不少他的电影。
    • v. 他的启蒙老师是罗西里尼，罗西里尼天主教式的人道主义深深影响了费里尼，尤其是他对圣愚圣弗朗西斯的喜爱。他自己并无强烈信仰，但他非常喜欢纯真、傻气如小孩般之信仰和简单的角色。
    • vi. 费里尼早年的电影明显源自新现实主义运动，大部分均在实景拍摄，叙事松散、片段，并非直线式的。
    • vii. 费里尼的首部国际成功之作是《大路》。
    • viii. 怪异滑稽的角色——费里尼的注册商标。
    • ix. 《甜蜜的生活》，本片主角是一个丧气的记者，一直在寻找生命中有意义之事，却老被生活中的诱惑牵着走。这部电影也代表了费里尼风格上之转变，他的场面调度开始不那么写实，反而装饰性丰富多了。幻想的流行队伍、奇异的角色，半超写实的场景——这也是费里尼日后的形式特色。
    • x. 《八部半》是与过去作品之决裂。电影强调自传性，评论诅咒其为“自我中心之自溺呈现”， 这恶咒也跟了费里尼一辈子。有些评论和观众面对这样的作品是需要消化，但1982年《视与听》杂志的全球影评人却选它为世界十大杰作之一，1992年它再度入选。
    • xi. 费里尼后来作品一样个人化，也充满巴洛克风格。
    • xii. 《小丑》、《罗马风情画》
    • xiii. 《阿玛柯德》是费里尼对1930年代在雷米尼镇的童年生活的追忆，片名依古文意指“我记得……”。电影扬弃了情节，由四季构成结构，开头及结尾均是春天的到来，大地复苏。活泼有力，华丽伤怀，充满了温柔和爱。
  • d. 法国
    • i. 雷内·克莱芒（1913-1996）
    • ii. 罗贝尔·布莱松（1907-1999）
      • 1) 他的电影是典型的法国片，知性、主题变幻莫测、文学性强，几乎是独一无二的。1930年代他的职业生源始于写作，二战时他在纳粹战俘监狱中关了一年，这个经历对他影响甚巨。
      • 2) 评论家们每将布莱松比为小津、沟口和卡尔·德莱叶，因为他们都以精神之超越为主题，在形式上也较朴素，技巧减少到除非必要否则不要。
      • 3) 布莱松言：“没有障碍我拍不了电影”。他说的障碍泛指他的自我否定。他的电影舍弃剧情，特重固定的情境，强调反应而非动作。他的方法永远是“减”。
      • 4) 他作品中的表演也特别含蓄，大部分演员多是非职业演员，他们被选中的原因全是因为他们的精神素质而非他们的外表。布莱松不让他们诠释角色，坚持表演要尽可能中性，要演员简单而语气不扬地念对白，他对心理学不感兴趣，也不尝试解释角色的动机。角色多半沉默寡言行为退缩，内心充满折磨也很少外露出来。
      • 5) 他仿佛普多夫金（和希区柯克）相信情感非由演员的诠释表演（那是现场戏剧效果）而由剪接造成：“电影可以是真正的艺术因为作者撷取部分真实，然后重新安排使它们的并列会转换意义。”情感因此是由导演对细节之操控而在我们的脑中创造出来。
      • 6) 布莱松极其节制之风格用有机的方式传达了其主题。他的电影被称为“詹森主义者”，寓指十七世纪流行的半神秘的天主教教派，其一直对法国文化有影响，至今不消。节制、禁欲、俭朴是詹森主义者的美德，它与加尔文主义以及日本的“物哀”概念相似，强调命定、命运、人与神旨无谓的斗争。布莱松的角色只有在其谦逊地接受上帝的旨意，也许是上帝考验他们的信仰，衡量他们值不值得拯救的时候，才能在精神上得到救赎。
    • iii. 雅克·塔蒂（1908-1982）
      • 1) 喜剧演员和导演，他也倾向风格之节制。
      • 2) 从处女作《节日》以来他一共只拍了五部电影。
      • 3) 塔蒂最像的人是巴斯特·基顿，虽然基顿偏超现实的形而上的喜剧，而塔蒂偏社会嘲讽。但两人都是闹剧大师，强调身体动作而非脸部表情，喜欢长镜头，远景镜头而非特写。两者也皆假正经、含蓄、知性而对观众有吸引力。两人也将复杂、分秒必争的谐趣与汽车、机械及现代科技融合在一起，喜欢拍被动的主角身上发生的喜剧，虽然他们并不知道自己好笑。
      • 4) 《于洛先生的假期》《我的舅舅》《游戏时间》《交通》（《交通意外》）
    • iv. 1959年新浪潮将法国电影推至世界前端，改变了美国、第三世界和欧洲的拍片方法，这次运动对1960年代有革命性影响！
• 十二. 1960年代的美国电影
  • a. 1960年代是美国电影的分裂年代。它开始时是打肿脸充胖子的虚张声势，末尾时已是尖锐的侵略性。许多重要电影在这段时期拍成，但大部分都集中在1960年代最后三年所拍。这年代早期是浪漫理想主义，最可代表的是年轻总统肯尼迪和他高调绚丽的妻子。好莱坞电影也强调绚丽，但必须得立足于实用主义。到60年代末，社会改革也影响到这产业往新方向发展，片厂宛如受伤的巨龙苟延残喘，没有什么人能助它脱离苦海。
  • b. 吹嘘的年代
    • i. 受电视冲击，好莱坞拍大预算的奇观电影，但这毫无助益。
    • ii. 这10年前一半时间都被一种庞大的美学“折磨”着，效法当年的票房大片《宾虚》。
    • iii. 但《埃及艳后》让福克斯公司差点破产，不过随后的《音乐之声》却让它起死回生。（音乐之声典型地表现了这类电影的粗糙美学。严肃的评论都不能忍受此片，戏称其为“金钱之声”，影评人宝琳·凯尔就预测它的商业成功会影响有野心导演的创作自由：“像这种电影会使值得做的电影，与当代社会有关、有创作力和表达力的电影难以拍成。”
    • iv. 萧伯纳曾说，当艺术堕落时，现实主义常提供解药。
    • v. 膨胀的潮流影响到了电影的制作。“大就是好”是这时代的信条。
    • vi. 这种史诗大戏终于导致片厂的崩盘，独立制片乃逐渐乘虚而入。
  • c. 重要导演
    • i. 西德尼·吕美特（1924-2011）
      • 1) 最早由电视转向电影的导演之一。
      • 2) 《十二怒汉》
      • 3) 他以引导挖掘演员内心张力著名，可惜他的卡司在表演风格上并不总是能和谐统一，尤其是当他把美英欧陆演员共冶一炉时，个别表演出色，但总体各行其是，无法成为一体。《漂泊者》、《桥下情仇》、《海鸥》、《东方快车谋杀案》、《电视台风云》、《大审判》。
      • 4) 他的作品可分成三类：
        • a) 由著名小说、戏剧改编的作品
        • b) 为好玩拍的商业片，《东方快车谋杀案》、《大盗铁金刚》和《新绿野仙踪》
        • c) 写实的社会戏，尤其以他家乡纽约为背景的（第三类有最多佳作，他以实事求是的强硬态度捕捉了都市生活之复杂，他了解街头文化，也持嘲谑立场。《城市王子》《铁案风云》
      • 5) 最强悍的纽约电影是《典当商》。
    • ii. 约翰·弗兰肯海默（1930-2002）
      • 1) 《情场浪子》是古怪的家庭爱情故事，充塞着尖锐的心理观察。
      • 2) 政治惊悚剧《满洲候选人》是他最卖座也最受好评的电影，该片技巧杰出，充满精力和戏剧影像，惊人的平行剪接，以及奇特的剧情转折。这就是动作片导演的最高层次。
      • 3) 不过他也拍安静内敛的电影，如科幻片《第二生命》。
      • 4) 他的艺术视野偏向悲观。被困的题材一直出现，如坐牢的题材，或心理性的，角色永远在恐惧不适和缺乏想象之困局中。
    • iii. 约翰·卡索维茨（1929-1989）
      • 1) 他很少有花哨之摄影剪接及高昂的制作水准。演员的表演最重要——角色的情感、困惑和矛盾，卡索维茨都一五一十记下来。他尤其喜爱用长的场景来透视角色，节奏不慌不忙，充满踌躇、离题的支节以及圆滑的逃避。
      • 2) 其叙事结构与其角色密不可分，这些角色都困惑或忙着找寻自己的定义，但导演让他们老走入死胡同或岔路——所以他的情节松散不明，结尾也暧昧含糊。
      • 3) 他和特吕弗一样对剧情不感兴趣，反而喜捕捉角色间之激动时刻——他们的荒谬可笑，喋喋不休，以及惧怕、焦虑。
    • iv. 迈克·尼科尔斯（1931-）
      • 1) 首部作品《灵欲春宵》从剧作家爱德华·阿尔比的剧本忠实改编，部分台账大胆犀利，处理性问题也很坦白。编剧破了许多电影界禁忌，保持了阿尔比辛辣之对白，它等于宣布了“制片法典”的末日（1968年正式废除），电影自此依观众年纪和成熟程度而分级。
      • 2) 《毕业生》是这个年代的票房冠军。年轻的观众认同他那种困惑、不知人生往何处云的主角，他只知道他不要成为他父母和他们朋友那种人——富裕却空虚地活着。这部电影没有尖酸地描绘了布尔乔亚阶级死气沉沉的物质主义。其场景每每配以“西蒙与加芬克尔”之哀歌，借此对戏中行为评论。其宽银幕影像构图犀利，指陈场面调度多层的情感和意念。并且他的演员表演多是一流，画面充满清新的观察仔细的细节，含蓄安静的瞬间，以及霍夫曼扑克脸的杰出表演。
  • d. 新方向
    • i. 这时代的最后几年美国电影和其社会一样改变剧烈。大部分影评人同意越战之升级是电影转变为愤怒、暴力、批判既得利益者这种感性之主因。
    • ii. 这是年轻人主导的年代，叛逆和革命迷漫在空气中。
    • iii. 开创性的披头士乐队和鲍勃·迪伦在歌词中政治性地表达了年轻人之愤怒和挫折。新的电影都有摇滚乐，充斥着反体制之情绪。
    • iv. 1968年美国已是分裂两极之国家。人权运动主张非暴力以天主教教义为基础争取宪法赋予之黑人人权，但当黑人领袖马丁·路德·金被刺身亡后，该运动变得激进。
    • v. 这种新的情势下，能捕捉当时气氛的只有低成本没有大明星的独立制片，这些独立电影主角很年轻，都持对抗美国主流电影的立场。呆板繁重的片厂产品让位给较小也较个人化而且明显是受欧洲尤其法国新浪潮影响的小电影。
    • vi. 阿瑟·佩恩（1922-）
      • 1) 《邦妮与克莱德》，大部分电影史学者以此片作为电影从旧的感性向新的感性的转折点。
        • a) 佩恩对大家误读他的电影十分懊恼，他以为将暴力与杀戮处理成很有“品味”是很糟糕虚伪的事，也回避了美国的历史遗留问题：“说此片中心议题是暴力简直可笑，我们本来就是暴力社会，两百年来一直在压迫黑人，历史上充满了偏见和暴力——西部，20年代，30年代，这就是个处在暴力和可笑战争中的暴力社会。”
      • 2) 《爱丽丝餐厅》，根据1930年代民谣歌手伍迪·格斯里之子阿洛·格斯里的流行歌曲改编之电影。此处感情丰富地颂扬嬉皮运动的价值——包括反种族歧视、反军事、反物质主义及反权威主义等。
    • vii. 山姆·毕京柏<山姆·佩金法>（1925-1984）
      • 1) 早期西部移民前锋的后代。
      • 2) 《铁汉与寡妇》、《午后枪声》、《日落黄沙》
      • 3) 《稻草狗》，是所有重要作品中唯一部争议性较高的作品，以当代而非西部为背景。
      • 4) 他的西部片算是修正派的，它们都爱颠覆或质疑古典西部片的价值与传统。修正派的原则，不似古典西部片中好人对抗坏人，而是坏人对抗更坏的人。
      • 5) 他信奉个人主义坚决反对任何形式的权威。
      • 6) 他往往被开除，原因多是“创意立场不同”。这是冯·斯特劳亨症候：毕京柏的电影个人化、过长，结构松散，常有离题或抒情插入片段，宛如他崇拜的黑泽明电影一般。
      • 7) 他也因讴歌暴力而屡被严厉批评。他处理性的方式与他处理暴力一般具有争议性。他最迷人的女性角色往往是妓女。
    • viii. 斯坦利·库布里克（1928-1999）
      • 1) 《斯巴达克斯》，该片远超过其他此类型电影，原因是他超凡的动作场面。该片让他解脱，从此他只为自己拍片。
      • 2) 《洛丽塔》、《奇爱博士》
      • 3) 《2001：太空漫游》，历时4年拍竣，其原创性语惊四座，年轻人尤惊于其特效以及其具启发性的神秘主义。
      • 4) 《发条橙》改编自另一小说大师安东尼·伯吉斯的小说，也是库布里克最暴力的作品。
      • 5) 《全金属外壳》《大开眼戒》
• 十三. 1960年代的世界电影
  • a. 1960年代是欧洲电影在世界电影崛起的年代——法国新浪潮、再生的英国电影、短暂的捷克“布拉格之春”。
  • b. 法国
    • i. 新浪潮最出名的导演始自影评人，他们为《电影手册》定稿，其主编安德烈·巴赞是诸如特吕弗、戈达尔、侯麦、夏布罗尔等人的精神导师。
    • ii. 他们认为烂电影指的是那些欠缺个人色彩，只知照剧本拍，不知探索场面调度及复杂具表达力的电影语言的影片。
    • iii. 特吕弗在1954年提出“作者策略”一词，成为大部分“手册派”影评人的普遍意识形态，即强调导演个性为电影评价之标准，尤其评价类型片时。他们比较导演之个性——即重复出现之主题、执念及风格物质——与类型已成型的传统间的辩证美学张力。
    • iv. 大部分新浪潮电影导演利用了当时新的电视科技：
      • 1) 轻便的手提摄影机，使摄影师能不用推轨自由移动
      • 2) 手提同期收音器材由一人即可操作，使动作发生的当儿能自由随之移动
      • 3) 感觉敏锐的“快”的电影胶片，仅用有限光源，减少繁重的打光灯具
      • 4) 伸缩镜头，可在同一持续镜头中由特定移到远景，像是移动镜头却不需要真正移动摄影机
    • v. 这些电影多半是自我投射，充满了作者的干扰并且提醒观众电影就是电影。
    • vi. 他们不爱用象征时间过去的淡出及叠化，反而用硬剪，使动作加快。
    • vii. 特吕弗（1932-1984）
      • 1) 《四百击》
      • 2) 《射杀钢琴师》、《朱尔与吉姆》
      • 3) 法国本就多知性导演，雷诺阿和特吕弗又强调情重于思，主题是间接地迂回地挖掘出来的，表面的魅力及自在的风格更稀释了主题的分量。
      • 4) 最重要的是特吕弗被封为“荣宠时刻的电影”大师，指的是揭开隐私的、令人痛苦的那个时刻，能完整精简地显露出人性。
    • viii. 让-吕克·戈达尔（1930-）
      • 1) 《筋疲力尽》
      • 2) 早期可被称为“美国时期”
      • 3) 第二阶段拍了他最受尊崇的作品
      • 4) 戈达尔是新浪潮中最具知性的电影人，而此时作品意念高于一切。极端的戈达尔这时攻击美国电影为布尔乔亚、反动以及对观众制造麻醉效果。
      • 5) 他从德国马克思主义信徒、戏剧大师布莱希特处借来“间离”技巧，阻止观众在情感上认同主角，思想比情感重要，观众应该客观地分析而非替代性地感受。在1968年政治上的五月事件后他就完全激进化了，誓言以电影为马克思主义革命的工具。
    • ix. 阿伦·雷乃（1922-）
      • 1) 学院派出身，与手册派导演并不同属。
      • 2) 其实他所有的作品都与时间和记忆有关。《广岛之恋》
      • 3) 雷乃有似其他新浪潮导演，他喜欢严谨的剧本，拍前也仔细规划，也因此并不多产，他喜欢原创性剧本，但多由名文学家编剧。
    • x. 克劳德·夏布罗尔（1930-2010）
      • 1) 一直几乎只拍一种类型，即心理惊悚片。
      • 2) 受希区柯克影响很大，他俩都关切人类关系潜在的虐待及受虐底蕴，也都牵扯着争取主导权之象征性的权力斗争。
      • 3) 但其与希区柯克亦有相异之处：夏布罗尔电影较写实，节奏也较慢。其腔调比较苦涩、犬儒，也明显地悲观。
      • 4) 早期电影：《漂亮的塞尔吉》、《表兄弟》、《好女人们》
      • 5) 《母鹿》、《不忠》、《屠夫》、《春光破碎》、《欢乐的宴会》、《女人韵事》、《包法利夫人》
    • xi. 新浪潮证明伟大的电影绝对是艺术家的个人视野，好电影不见得要花大钱，小成本小团队照样可为。叙事也许是结构电影的一种方法，但不一定是最好的方法。他们也证明风格可能本身就是一种价值。他们更成为其他导演灵感之来源，鼓励新导演探索清新的意念，宁可失败也不去追求安全、可预测的电影。
  • c. 英国
    • i. 第一阶段：1958年到1963年。“愤怒青年”运动时期，也被称为“厨房洗碗槽”现实主义。
      • 1) 僵硬而有社会使命，多是黑白片，内容是工人阶级的日常现实。
      • 2) 此时期的电影特色：
        • a) 多半低成本，用不知名演员。
        • b) 强调社会责任（多半使用暗示而非公开表现），以一种左翼自由派观点。
        • c) 主角多是年轻工人阶级，叛逆、愤怒，为欠缺机会而有挫折感。
        • d) 在真正实景拍摄，尤其是工业城的矿区，场景多是酒吧、工厂、游乐场、破落的住宅。
        • e) 对统治阶级的建制与机构流露反感。
        • f) 对国家福利同样幻灭，形容其为枯燥、官僚、无趣。
        • g) 角色的下面负面均被描绘，包括愤世嫉俗、狭隘和欠缺道德。
        • h) 非上流社会语言而是喜欢平民的、非文学性的对白，包括方言、粗口和俚语。
        • i) 多半有暴力场面，如酒醉滋事、运动事件、角色痛殴等。
        • j) 开放呈现角色的性生活，而以前的电影可套用一出著名的也公映良久的舞台剧名形容：《请勿有性，我们是英国人》
        • k) 新的写实表演方式，借用美式的方法演技，强调情感和自然姿态而非华丽的口白和古典用词。
    • ii. 第二阶段：1963年到1969年，“摇摆英伦”时期。
      • 1) 较轻快，表现出时代的繁荣与时髦现代，多半是彩色摄影，技巧则带了法国新浪潮的自由不拘感。
    • iii. 1950年代中期，安德森、赖兹和他们的朋友托尼·理查德森推动“自由电影”运动，实践他们评论时的信念。他们拍出一连串具有强烈个人色彩的纪录片，内容是英国工人阶级的不同层面。“自由电影”强调民主价值观、每日生活和重要性以及对个人的尊重，有点像意大利新现实主义运动。
    • iv. 托尼·理查德森（1928-1992）
      • 1) 是该运动的前锋，与同僚一样，有电视、舞台剧和电影多样背景。
      • 2) 《愤怒的回顾》、《长跑者的孤独》（理查德森最好的作品之一）、《汤姆·琼斯》（最成功作品，既叫好又叫座）。
    • v. 林赛·安德森（1923-1994）
      • 1) 《如此运动生涯》、《如果》、《幸运儿》
    • vi. 卡雷尔·赖兹（1926-2002）
      • 1) 《年少莫轻狂》、《摩根》、《邓肯传》（赖兹的最佳影片）、《赌棍》、《谁能让雨停住》、《法国中尉的女人》
    • vii. 杰克·克莱顿（1921-1995）
      • 1) 《金屋泪》、《无辜的人》、《太太的苦闷》（他的最佳影片之一）、《苦海七难》，改编过菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》，《朱迪思·赫恩的孤独感》
    • viii. 约瑟夫·罗西（1909-1984）
      • 1) 与才华过人的哈罗德·品特搭档，首部合作影片《仆人》。
      • 2) 《车祸》、《送信人》，罗西的作品常在探索阶级间的社会与性的张力。
      • 3) 《国王与国家》、《傀儡之家》，之后前往法国执导了《克莱恩先生》。《唐·乔凡尼》。
    • ix. 理查德·莱斯特（1932-）
      • 1) 《一夜狂欢》（披头士主演），《救命！》也运用新浪潮的风格技巧。
      • 2) 《诀窍》、《我如何赢得战争》（约翰·列侬主演的反战幻想剧，但商业上行不通）、《芳菲何处》。
      • 3) 其后来大量拍商业作品，多半是英美合拍片，如《三个火枪手》、《生死剑侠》、《罗宾汉与玛丽安》、《超人2》，都是怡人的娱乐之作。
    • x. 约翰·施莱辛格（1926-2003）
      • 1) 《一点爱意》、《说谎者比利》（一个觉得自己陷在无聊生活中的沮丧青年的故事，全片转折于主角的疯狂幻想与现实片段之间。）《亲爱的》（不安分的模特活在无意义的生活中，嘲讽了“摇摆英伦”一代的影像）、《午夜牛郎》、《血腥星期天》、《霹雳钻》、《魂断梦醒》、《叛国少年》
  • d. 意大利
    • i. 安东尼奥尼（1912-2007）
      • 1) 《爱情编年史》、《女朋友》、《呐喊》、《奇遇》（此片与他其他作品相似，用空间指涉时间，象征人类精神之侵蚀。该片有如安东尼奥尼多数成熟的作品，表面上是个爱情故事，由女主角视角讲述，但它也探索复杂的心理和哲学主题——在金钱泛滥的世界中，人很难维持个人尊严；即使诚实的人也背叛其爱人；性激情之虚浮不稳定，中产阶级精神之贫乏，尤其现代生活中使大家痛苦的疏离感。）《放大》、《扎布里斯基角》、《过客》。
    • ii. 埃曼诺·奥尔米（1931-）
      • 1) 《时间凝固》，在实景用非职业演员拍摄，不强调剧情，专注在捕捉日常生活之缓慢节奏。
      • 2) 奥尔米属于基督教一支方向，他的作品安静地崇尚信仰的力量，相信人类精神在受压迫的情况下的坚忍。
      • 3) 《工作》（该片叙述一个工人阶级的青年在米兰大公司觅得一个小职位的故事。）
      • 4) 《订婚》、《叫约翰的男人》、《晴朗的一天》、《木屐树》（更突出其基督教式的人文主义色彩）
  • e. 东欧
    • i. 1953年斯大林去世后，冷战气息渐缓，艺术也在去斯大林化，东欧电影变得个人化，反映出更多较复杂的道德和实验技巧。
    • ii. 南斯拉夫一向是所有共产主义国家中最自由独立的，1950年代在动画上急速发展，整个1960年代，他们以“萨格勒布学派”的聪明、成熟、原创的动画短片不断囊括世界大奖。剧情片也崭露头角，其中尤以杜尚·马卡维耶夫的《有机体的秘密》在西方广被称赞，评论家喜欢它异国风格的智慧，它的无政府主义精神以及它戈达尔式的华丽技术。
    • iii. 匈牙利在1960年代的大将为米克洛斯·杨索（1921-）。《围捕》、《红军与白军》。这些电影多以匈牙利的历史及其政治意涵为主——当然能被比喻当代——但对历史细节不明了的观众可就莫明其理了。
    • iv. 波兰是东欧最多产者，年产约200部影片。
      • 1) 安杰伊·瓦依达（1926-），早期作品以纳粹创伤为主，但他的战争观和苦涩后遗症并不被当代欣赏。《一代人》、《地下水道》、《灰烬与钻石》、《大理石人》、《丹东》。
      • 2) 罗曼·波兰斯基（1933-），犹太人，处女作《水中刀》是低调纠葛的心理剧。
    • v. 捷克斯洛伐克，1960年代由布拉格电影学院超过15人以上的毕业生拍出了他们的第一部电影，他们成为著名的文化运动“布拉格之春”的一部分。
      • 1) 米洛斯·福尔曼（1932-），最能代表“布拉格之春”迷人的人文主义。《黑彼得》、《金发女郎之恋》、《消防员舞会》。
      • 2) 他的作品以写实、低调的风格探讨网人性本质的脆弱。
      • 3) 苏联警觉到杜布切克政府的自由容忍气氛，1968年派遣军队推翻了杜布切克政府，建立了傀儡政权。整个文化运动全被消弭，大部分“布拉格之春”成员逃往国外，对其他文化做出可敬和重要的贡献。
• 十四. 1970年代的美国电影
  • a. “越战-水门”时代
    • i. 该时代重要电影多强调暴力、种族和性别冲突，以及公共部门的道德崩溃。
    • ii. 挫败主题的美国片成为常规，几乎每个美国公共部门和组织都备受质疑而且染上贪污腐败之阴影，诸如婚姻与家庭、权威、成功哲学、政治、政府、军方、爱国主义、警察、资本主义。
    • iii. 《浪荡子》、《陆军野战医院》、《小巨人》、《乔》、《发条橙》、《穷街陋巷》、《芳菲何处》、《猎爱的人》、《稻草狗》、《夏福特》、《教父》系列、《冲突》、《唐人街》、《窃听大阴谋》、《列尼传》、《飞跃疯人院》、《纳什维尔》、《总统班底》、《出租车司机》、《歌厅》
    • iv. 到了1970年，民权运动早期的理想主义都变得陈腐不堪。
    • v. 马文·范·皮布尔斯的《斯维特拜克之歌》开创了新的流行类型，即黑人剥削电影——反映新的黑人运动激进善的都会通俗剧和警匪惊悚片。该片残酷、愤怒却活力四射，迸发着贫民窟文化的生命力。
    • vi. 部分影片也将非裔美国人的社会分裂。但到了1975年这种黑人剥削电影已经消退。
  • b. 新电影
    • i. 矛盾的是，在一片暴力、腐败、绝望中，美国电影却走进了“文艺复兴”。1968年到1976年间是电影史上最丰足的时代。二十看来第一次看电影人次增加而非减少。大部分增加的观众都很年轻，受过教育。美国片也再次主导世界影坛。美国片从以前到现在其海外收益都占到利润的50%。
    • ii. 虽然全国因为无法控制的通货膨胀困窘不已，但电影片厂仍在赚钱，电影制作成本在1968年到1976年间也增加了200%。
    • iii. 片厂大部分资金集中投资在六七部大预算的电影，其他小片多由独立制片拍摄而交给片厂发行，片厂抽取可观的票房百分比，这样他们便不必冒险投资制片。税制这时也允许了界外的投资者投资电影而不必冒险。如果电影失败了，投资者可以照额免税，如果赚了钱则皆大欢喜。许多电影因此以打包销售的方式吸引投资者，其中包括监制、故事、导演，还有一两个有票房号召力的明星。
    • iv. 也许美国电影史上没有任何一段时期有如此大的改变。长时间有效的古典电影一下子变得老套和机械呆板。过去紧凑精致的叙事结构，过去从格里菲斯起就万用的法则，如今为大众娱乐霸占。新导演喜欢松散片段的结构，较个人化，像欧洲片。
    • v. 虽然也有例外，电影导演有些愿意探讨角色的复杂而非剧情的复杂。这时许多电影用了1932年米高梅《大饭店》的模式：找一个地点让一群不相干的人短时间处在一起，探讨他们的互动关系，好像波格丹诺维奇的《最后一场电影》，迈克尔·里奇的《微笑》，卢卡斯的《美国风情画》，还有许多罗伯特·阿尔特曼的作品，如《陆军野战医院》、《空中怪客》、《花村》、《加州分裂》、《纳什维尔》、《婚礼》、《人生交叉点》。
    • vi. 类型电影此时也不同了，过去类型片很保守，不肯改变。事实上，观众喜欢类型片的原因之一也是它们多少可以预测，将我们带到熟悉的美学领域。但这段时间的类型电影一般是修正主义的，也就是说它们违反或颠覆原本古典之理想。由定义而言，修正主义之类型是反讽模式，质疑古典类型之很从价值观。
    • vii. 修正主义创意代表作品：《歌厅》、《漫长的告别》、《唐人街》、《夜间行动》等。
    • viii. “越战-水门”时代前，大部分美国片主角都是英雄，也即下面的典范角色（明星制度背后隐含的意思是明星会影响公众行为，所以明星拒演会破坏他们努力经营的正面形象的角色）。但时代变了，古典电影主角有目标，新的反英雄却漫无目标，多半疏离也没有动机。
    • ix. 性一直是美国片电受欢迎的题材，但从没有如此时这么露骨。1968年电检大解放，美国片马上就变成世界上最自由及最坦白的，所有银幕上的东西都受宪法第一修正案所保护。1972年，700家戏院已全在放硬性色情片，什么片子都有性。自从D·H·劳伦斯在二十世纪初出版他“惊人”的小说后，小说家已知道角色的性行为会显露他的心理。
    • x. 女性主义电影评论者抱怨连连，女性在美国片中一直是男性的玩物，除了情色外，女性少被严肃对待，不是迂回边缘就是完全被忽略。
    • xi. 其实这段时间最轰动的类型片是所谓的“哥们儿电影”，是动作片的一个分支，强调两个爱过冒险生活的男性惺惺相惜，反对居家生活，也没有女性要角，有人称之为男性之间爱的故事，虽然他们之间毫同性恋倾向，是手足情而非性爱情。如《虎豹小霸王》、《午夜牛郎》、《骗中骗》、《稻草人》和《霹雳炮与飞毛腿》。
    • xii. 传统而言，美片的女性力量展现在明星制度上，但现在很少女性明星有市场吸引力，女性导演站在女性视角讲她们的故事也不受欢迎，只有很少几位女性导演可以在这个时期执导主流商业大片，女性导演多流落在纪录片和先锋派电影领域。
    • xiii. 此时电影也夸诩着它们的技术及风格之华丽。但是隐含在古典电影风格理想中的是其透明之原则。你不该去欣赏摄影、剪接、声音，因为它们只是服膺角色行动的工具。欧洲和日本的电影一向被美国观众视为艺术，因为它们老让人注意风格，牺牲了故事。1960年代的法国新浪潮电影的特色彰显也巨大地影响了“越战-水门”时期的新美国导演。
    • xiv. 新导演从传统的编剧与电视界而来：1、欧洲，尤其是英国。2、美国大学的电影专业学生（三个学校最为重要：纽约大学、南加州大学和加州大学洛杉矶分校）。3、演员。
    • xv. 欧洲移民第三潮（大多来自英国）发生在“越战-水门”时代直到现在。同样的，在摇滚乐界“英国入侵”也一样发生着。
  • c. 重要人物
    • i. 罗伯特·阿尔特曼（1925-2006）
      • 1) 《陆军野战医院》，这部电影是他第一部成熟的作品，也带有他招牌的特色：
        • a) 减弱剧情而取即兴的结构；
        • b) 特别在乎角色塑造；
        • c) 颠覆类型期待（他的电影都是类型电影，但是修正主义型）；
        • d) 即兴风格之表演；
        • e) 纪录片的视觉风格；
        • f) 重叠的对话；
        • g) 用喜趣的方式表达对人类状况的悲观看法。
      • 2) 阿尔特曼的电影都在探讨在变动状态中的角色，在这种情况下他们的情感多是短暂的、临时的。他的影片中对“随机”的事很着迷。他的剧本很少事先写成，也鼓励角色尽量即兴改变台词。他有时用多部摄影机捕捉一场戏的多种角度，他解释说：“就像爵士乐，不是事先计划好，而是捕捉，不是事前希望见到，而是运转摄影机希望捕捉得到。”这种即兴方法使他能传达自然的惊喜。
      • 3) 1970年代，阿尔特曼几乎一年一部片，他也是大方的朋友，经常帮同僚制作影片。
    • ii. 弗朗西斯·福特·科波拉（1939-）
      • 1) 是1970年代最有威信的导演。
      • 2) 他是知识分子、媒体名人，也是一个铺张的爱出风头的人物，一再以大胆的艺术处理以及对钱的漠不在乎震惊电影界。钱不过是工具，他坚持说：“小心谨慎做不出好电影或好艺术。”
      • 3) 《教父》系列，《窃听大阴谋》，《现代启示录》，《斗鱼》，《佩姬苏要出嫁》。
    • iii. 马丁·斯科塞斯（1942-）
      • 1) 《伍德斯托克音乐节》、《穷街陋巷》（暴力）、《再见爱丽丝》、《出租车司机》、《纽约，纽约》、《愤怒的公牛》、《喜剧之王》、《金钱本色》、《基督最后的诱惑》、《好家伙》、《纽约黑帮》、《飞行家》、《无间行者》。
      • 2) 他承认说：“我一辈子都是局外人，我将自己分散放在电影中，去看心理医生，医生还不如去看电影了解我。”
      • 3) 他的世界纵然暴力，却不时浮现瞬间的美与温存。如《愤怒的公牛》。
      • 4) 就结构而言，斯科塞斯的电影很少是外表精致和流利的，散乱的场景纯由导演个性的力量联结起来。他的故事常有省略，它也不平滑地结束，而常用一个突然的休止符。这种粗粝风格与角色生活之粗粝相互呼应。他也喜欢现场即兴创作，也大量拍摄底片，在剪接时被迫丢弃许多场景来适应放映时间，也因此使影片显得跳脱而不连贯。
    • iv. 伍迪·艾伦（1935-）
      • 1) 他执导的第一部电影，《傻瓜入狱记》自编自演，该片仿讽真实电影的纪录片形式，如他所有早期作品一样，段落很散，但不时有杰出的喜剧片段。
      • 2) 《性爱宝典》则是一连串小故事，由“性”串在一起，这是艾伦着迷的事。
      • 3) 他像1940年代的谐星鲍勃·霍普一样没有天生的优雅，矮小、脆弱、笨拙，在危险中或被欺负时胆小如鼠。他却也自有盘算，谨小慎微，喜欢喃喃自语说些俏皮话，是天生的失败者，老抱怨世界不绕着他的成功幻想打转，沉迷于性，对女人又糊弄不上，性事不顺，即使缺点重重，他却受大家喜爱，也许因为他迎合了我们实际和不浪漫的一面。
      • 4) 艾伦是犹太人、知识分子、纽约客，这是他的形象和感性中最重要的三点。
      • 5) 从杰作《安妮·霍尔》问世后，他就转向自传色彩。无论从内容还是从形式，该片都代表了伍迪·艾伦作品的一种新方向。
      • 6) 他对自己的艺术创作非常自律也非常投入，这一点和他的偶像伯格曼很像。
      • 7) 他1980年代的作品：《星尘往事》以黑白摄影慑人，主题也复杂而哲学性；《变色龙》仿讽电视纪录片以及他常探索的出名代价主题，《百老汇的丹尼·罗斯》是一个温暖又尖锐的喜剧，充满种族幽默和典型的道德偏向；杰出的《开罗紫玫瑰》以1930年经济大萧条为背景，以电影作为逃避方式当主题，大玩皮兰德娄式的虚实实验；《汉娜姐妹》是行为的喜剧，其“大饭店”式的多角色结构颇令人想起《曼哈顿》和其道德重点；怀旧式的《岁月流声》充满滑稽好看的小片段，尤其米亚·法罗的那段，法罗一生最好的作品都是与艾伦合作的；《爱与罪》是一部非常黑暗的喜剧，有些影评人以为该片是他最佳作品之一；即使已年届七十，艾伦仍一再拍出一流作品，如性感的喜剧《午夜巴塞罗那》。
    • v. 史蒂文·斯皮尔伯格（1948-）
      • 1) 他是一个电影天才。
      • 2) 其21岁时进入MCA（环球片厂的母公司）。他充满自信，魅力十足又聪明过人，很快说服MCA让他导演电视电影。其中最好的一部《决斗》在欧洲公映，叫好叫座，在英法尤其受欢迎。这部有点妄想狂似的寓言式电影，说的是一位郊区居民在高速路上被一辆不谁开之恶意卡车跟踪，技术上此片简直眩目，虽然主题较为浅薄。他许多这种电影仰赖希区柯克作品中的技法，尤其是悬疑之积累和紧张的剪接风格。
      • 3) 他第一部美国商业片是《横冲直撞大逃亡》，这是一部严肃的公路追逐片，也是他少数没有快乐结局的电影。他接着被派去拍了《大大白鲨》，此后，他有权可自行决定自己后来的电影项目怎么走。
      • 4) 《第三类接触》，其另一成功巨作，是一部科幻片。此片显然是风格上乘之作，在特效、剪接和创意十足的场面调度上都一新耳目。
      • 5) 斯皮尔伯格和影响他很大的沃尔特·迪斯尼一样，能创造一个封闭迷人的世界，让我们可以暂时收起我们的怀疑和忘记日常生活的平淡乏味现实。
      • 6) 《夺宝奇兵》是对二战时的每周系列电影致敬，也有同样邪恶的纳粹坏人和勇敢的英雄。《魔宫传奇》、《圣战奇兵》、《夺宝奇兵4》是它的续集。
      • 7) 《外星人E.T.》至今仍是斯皮尔伯格的杰作，它有如姐妹作《第三类接触》是科幻片，但情感远比其浓郁有力量。
      • 8) 1987年通过拍摄阴沉的《太阳帝国》，斯皮尔伯格宣布他将改弦易辙不拍他招牌的轻松娱乐电影，而转向拍较严肃的有复杂主题和更丰富的角色塑造的电影。
      • 9) 《侏罗纪公园》、《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》。
  • d. 1970年代始于纷争，结束于传统价值观的回归，1980年代里根总统时代的保守政策即可说明。有些人认为这就是由黑暗到光明的进程，也有人认为它代表了一种转变——从一个大期待到一个熟悉的1980年代的说法：“没希望。”
• 十五. 1970年代的世界电影
  • a. 1970年代的国际电影以几个电影运动为特色：德国新电影，澳大利亚新电影，各第三世界国家的电影。这也是“主义”的年代——女性主义、马克思主义、民族主义等，以及解放的年代——黑人解放，同性恋解放，女性解放等。三位重要女性导演出现，法国的黛安娜·克里斯，澳大利亚的吉莉安·阿姆斯特朗，还有最受推崇的意大利的里娜·韦特缪勒。在共产主义国家限制开始松动，尤其在波兰、匈牙利和苏联。
  • b. 英国
    • i. 整个1970年代的英国电影在衰退中。优秀导演流落到电视界、戏剧舞台或美国。但也有些亮点，如007系列电影和伶牙俐齿打天下的巨蟒剧团之“飞翔的马戏团”。
    • ii. 肯·罗素（1927-）
      • 1) 他备受争议。
      • 2) 他由为英国广播公司电视台做导演开始其职业生涯，尤其擅长拍摄关于著名艺术家的纪录片。但风格逐步变得愈加华丽和个人化，被评论界批评为哗众取宠和风格自溺。
      • 3) 其首部重要电影是《恋爱中的女人》，改编自D·H·劳伦斯的小说。之后又改编过劳伦斯的《虹》。
      • 4) 罗素的风格与《恶魔》较为般配。这是改编自赫胥黎有关17世纪在法国性-宗教歇斯底里的狂热风气的小说。
  • c. 法国
    • i. 法国电影也在此年代陷入困境，与新浪潮时代或在此之前无法相比。
    • ii. 不过《一笼傻鸟》及其续集在美国成为有史以来最卖座法国片之一。
    • iii. 贝特朗·布里叶（1939-）
      • 1) 小说家出身，他的成功电影都是颠覆性、无政府状态之喜剧，多半由法国最棒的电影明星杰拉尔·德帕迪约主演。
      • 2) 他深受美国“哥们电影”影响，男性义气将女人视为局外人、入侵者，至少是他者。《圆舞曲女郎》、《掏出你的手帕》、《致命的女性》、《莫欺朋友妻》等片中，兄弟搭档最快乐的时光莫过两人在没有女人注视下自在胡为，他们多半不知如何在性上取悦女人，像弗洛伊德一样在挫败里问道：“到底女人要什么呢？”
      • 3) 他觉得女人心理是神秘具威胁性的。婚姻制度在他来看无论对同性恋或异性恋来说，都奠定在哄骗、操控以及角色扮演基础上。
    • iv. 黛安娜·克里斯（1948-）
      • 1) 处女作《薄荷苏打水》；《汽油弹》，《我们之间》。
      • 2) 她长于捕捉女性间特有的温柔时刻——如反讽的微笑，了解的轻笑，充满情感的一眼，她也对决定了角色如何选择的社会经济环境很敏感，女人在她的电影中悲伤地发现，没有什么是自由的，也不能靠爱情过活。
  • d. 西德
    • i. 英国影评人简·道森观察说：“七十年代的西德新电影就等同于六十年代的法国新浪潮：对既存价值的质疑，一股爆发的能量，对电影的热爱，以及对好莱坞爱恨交错的情感。德国新电影如同法国新浪潮，并非具统一性的集体，其创作者风格自让-马里·斯特劳布抽象、严谨的极简主义到文德斯的知性内省，以及施隆多夫生气勃勃的人道主义所涉极广。”
    • ii. 西德的电影拥有美式的资本主义风格，西德也是欧洲最富的国家之一。它是真的民族电影，对任何德国事物都迷恋，包括德国长期禁忌的纳粹过去的话题。大部分导演强调被遗忘也未获得战后繁荣经济利益的人。
    • iii. 德国电影业与其他欧洲国家一样与电视关系密切。许多电影是由电视业赞助并在电视上首映，这些电影导演都年轻而且成长于战后，是左翼知识分子，价值观倾向嘲讽也反权威。他们的电影在知识上很成熟，重思想而非娱乐，带有深沉的悲观和疲力感。
    • iv. 反讽的是，这些电影大部分在德国都不卖座，反而是从英、法、美再红回德国。
    • v. 这一时期的德国电影不强调剧情而重气氛，用哲学观看人类生存状况，倾向寓言，以角色和情境作为象征原型，也不对角色的复杂和动机关心——人类本来就是个谜。
    • vi. 首要的是，德国新电影是个人作者型电影，创作者是严肃的艺术家，有如法国新浪潮的作者。
    • vii. 维姆·文德斯（1945-）
      • 1) 恐怕是所有人中最迷恋美式文化者。西德的“美国年代”华丽又物质主义，随着繁荣而来的是疏离、贪婪和精神价值的丧失。
      • 2) 文德斯的电影非常全球化，可跨越国界。《美国朋友》、《德州巴黎》、《柏林苍穹下》（因为电影太受欢迎，文德斯乃拍了不怎么成功的续集《咫尺天涯》。
    • viii. 沃纳·赫尔佐格（1942-）
      • 1) 是德国新电影运动中最怪的导演。他的作品非他能用摄影机做什么——这太外行和实用主义了——而是他放什么在摄影机前。他的背景永远是电影界最令人陌生的——撒哈拉、亚马逊烟雾氤氲的丛林、秘鲁如另一世界的山岭，还有最奇怪的地方——美利坚合众国。
      • 2) 景观即是主题。《格列佛游记》、《侏儒流氓》。
      • 3) 他是德国新电影的寓言家。他关心在大的形而上意义下的人类处境。他的电影多半由象征实验开始，内里充满惊人的仪式、神话和隐喻。他的角色多半是充满执念的圣愚、怪胎，但他们也多少令我们熟悉（边缘人）。如《阿基尔，上帝的愤怒》。
      • 4) 另一些作品对人类比较同情，显然也带着悲观。《人人为自己，上帝反众人》。
      • 5) 赫尔佐格有如卢梭般对简朴、自然、尊严、制造奇幻的能力等特质十分尊重。
      • 6) 但有时他也和其他极端艺术家一样，有时大胆的概念行不通。《海市蜃楼》，过于艺术化。《玻璃精灵》过于沉闷，《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》影像惊人但对白充满可笑的矛盾。
      • 7) 其他比较成功的电影有《沃采克》、《陆上行舟》。
      • 8) 赫尔佐格的黑色幽默，超现实主义还有语焉不详的倾向常被比为布努埃尔，但每个艺术家的精神都不同。布努埃尔的本质是带点变态的顽皮和聪明，看不起人类愚行但也觉得有趣。赫尔佐格则对纯真较温和。他也更严肃、更磅礴，带着壮丽的惊叹和天谴般的魂魄。布努埃尔才不信天神，他以为人类之苦全是可悲的人类自己制造出来的。
    • ix. 法斯宾德（1946-1983）
      • 1) 是德国新电影运动的领导者。既是导演也是演员，同时身兼剧场、广播剧、电视之编导。他是个很不快乐的人，阴郁、神经质、索求无度却才华橫溢，问他为何如此努力工作，他说：“逃避孤独！”他36岁因酗酒嗑药而早逝。
      • 2) 首作《爱比死更冷》，这个片名可以说是他的主题信念，连同《瘟神》以及黑帮片《美国大兵》都以个性化的古怪方式达到同等主题。
      • 3) 他老关心着局外人，拍的是挫败者——罪犯、穷人、妓女、同性恋、外国人、黑人和其他在社会边缘被歧视的人。他的角色悲伤孤独，渴望爱情，希望被执迷于金钱地位和中产阶级纡贵价值的世界接受。他的男性主角多是平庸的，拙于言辞、有点荒谬的人，我们会对他们的笨拙会心一笑，也会被他们的真情和绝望打动。
      • 4) 他是马克思主义者也是激进的同性恋者。对法斯宾德而言，爱情是一种折磨。
      • 5) 《恐惧吞噬灵魂》、《狐及其友》
      • 6) 他的电影一般很通俗剧，充满了突发的暴力和一波波情感的崩盘，但他的通俗剧会被他的“坎普”（campy）智慧颠覆。
  • e. 意大利
    • i. 贝纳尔多·贝托鲁奇（1940-）
      • 1) 诗人及影评人之子，年轻时也出版过诗集《求谜》。
      • 2) 第一部重要作品《革命前夕》。他的作品有俄狄浦斯式的吸引力——年轻男孩老迷恋性感聪明而母性强的女性，带着强烈的弗洛伊德意味。《革命前夕》有许多移动镜头，这成为之后他的商标，它们常常与跳舞场面相联，这也成了他的一种标志。《同流者》、《巴黎最后的探戈》。
      • 3) 贝托鲁奇应当是马克思主义导演中最抒情和华丽者。除了优雅的动感镜头外，他的影像也颇为惊人。《同流者》、《蜘蛛的策略》、《一九零零》。
      • 4) 沉寂十年后以《末代皇帝》东山再起。
    • ii. 里娜·韦特缪勒（1928-）
      • 1) 曾是个女演员、后台剧编剧和导演，之后在费里尼的《八部半》中任副导，她第一部重要电影是《咪咪的诱惑》。此片与她的其他作品类似，都是政治与性的闹剧——还有性的政治。
      • 2) 1970年代，她导了一堆喜剧，毁誉参半受人瞩目：《爱情与无政府》、《一切完蛋》、《浩劫妙冤家》、《七美人》、《血染西西里》，1980年后她产量锐减。
      • 3) 她在美国很受欢迎，观众喜欢她电影中的粗俗，粗糙的活力，还有调度的娱乐性。韦特缪勒是民粹主义者，她拍主流电影，工人阶级能看得懂的电影，但她并不说教，要观众自己下结论。
      • 4) 她一直为女性说话，但她也并不感伤。不管她的女性角色多滑稽（男的也一样可笑），韦特缪勒的女性其实强悍实际，对自己认同强烈，甚至胜过男性。
      • 5) 也许对她作品影响最大的是皮亚托·杰米的社会喜剧。两人都拍意大利的刻板印象，也嘲讽社会与性的虚伪。她的喜剧乐在她的方言幽默，但须看翻译字幕的观众就无法领略，她的对白中掺杂了咒骂和粗话，这些东西通常也能设法从其他形式中表现出来。
      • 6) 她有如卓别林一般关心“小流浪汉”的命运。
      • 7) 她的电影中真正的平等来自真正的爱情——平行的伴侣之间的爱情。《浩劫妙冤家》。
  • f. 东欧
    • i. 波兰和匈牙利电影可批评政治权力结构，指出其腐败之处。苏联的佳作倒很少有政治性，仍是文学名著改编和古装剧，或者政治背景维持中立的电影。
    • ii. 安德烈·塔可夫斯基（1932-1987）
      • 1) 作为先锋派艺术家，他的难相处、个人化还有语焉不详都是其特点，他是苏联的戈达尔，他的知性的挑战性高的电影，包括梦境、幻象、意识流、超现实主义，以及繁复的剪接技巧、新闻片段和特殊效果等等元素。二十五年中他只拍了七部片：《伊万的童年》、《安德烈·卢布廖夫》、《索拉里斯》、《镜子》、《潜行者》、《乡愁》、《牺牲》。
      • 2) 他的主题环绕在形而上概念上而自成一格——信仰与怀疑的难题，发展精神价值的需要等。
    • iii. 尼基塔·米哈尔科夫（1945-）
      • 1) 多拍古装片或文学改编作品。
      • 2) 他是电影界的契科夫，如诗人般记录错失时机的悲怆，主角都是革命前的布尔乔亚阶级好人，想过有意义的生活，向往以自己的才华做一些不平凡的事，但末子却妥协于安逸平淡的日子。
      • 3) 他的作品充满无力、悔恨和冗长乏味的章节。
      • 4) 《爱情的奴隶》、《奥勃洛莫夫一生中的几天》（奥勃洛莫夫是苏俄文化中虚构的人物，是俄国有气无力和懒惰的象征。《一首未完成的机械钢琴曲》改自契诃夫第一个舞台剧本，也捕捉到契诃夫那种喜中带悲、细腻温柔以及酸楚中带甜的手法。角色在片中喋喋不休地论事、喝茶、哀叹丧失的童年理想，又再喝茶、畅谈改变人生——可不是现在就改。主角后来决定跳湖了结他无聊的生命，可惜湖水只有三尺深，这个悲伤的角色只得到一身泥。“什么都不会改变。”一个角色对每日的点滴如是结论。
  • g. 澳大利亚
    • i. 1971年成立电影署，对澳大利亚飞跃成世界级的电影生产基地有很大贡献。
    • ii. 彼得·威尔（1944-）
      • 1) 名气最大。作品社会意识深厚但观点奇特，强调超自然、神话和传奇。他对边缘事物着迷，这些东西间接地暗示了某种感情和思想。《悬崖上的野餐》、《最后大浪》、《加里波利》、《危险年代》。
      • 2) 最后像其他导演一样赴美发展，但结果喜忧参半。《证人》、《死亡诗社》、《蚊子海岸》、《绿卡》、《空难遗梦》、《楚门的世界》。
    • iii. 布鲁斯·贝尔斯福德（1940-）
      • 1) 《烈血焚城》。
      • 2) 搬去好莱坞之后，他的创作起起伏伏，最好的作品是《温柔的怜悯》。《芳心之罪》、《为黛西小姐开车》。
    • iv. 乔治·米勒（1945-）
      • 1) 《疯狂的麦克斯》
      • 2) 他的重点不在主题与角色，反而是高标风格化。
    • v. 弗雷德·谢皮西（1939-）
      • 1) 《吉米·布莱克史密斯的圣歌》。
      • 2) 谢皮西的好莱坞事业也时好时坏。最成功的是将法国经典喜剧《大鼻子情圣》改为聪明的现代片《爱上罗珊》。之后还有一部改编自百老汇戏剧的《六度分离》。
    • vi. 吉莉安·阿姆斯特朗（1942-）
      • 1) 《我的璀璨生涯》、《摇滚梦》。
    • vii. 1980年代初，澳大利亚电影开始褪色，国家经济衰退，过往帮助电影产业的减税计划也取消。古装剧过时了，电视又造成对电影的威胁。更重要的是，几乎所有成名的导演明星都移民到美国去了。
  • h. 第三世界国家
    • i. 1970年代，第三世界国家的电影虽面临资金短绌以及或左或右翼压迫性政府的仇视（通常是右翼），但得以幸存下来。他们反对好莱坞商业电影的逃避主义及过重情节，也不喜欢欧洲过于个人化的作者电影。第三世界国家的电影混合了马克思主义和民族主义，致力于将马克思格言戏剧化：“所有人类社会史自古至今就是阶级斗争的历史。”
    • ii. 但第三世界国家的马克思主义与西欧知识分子那种坐在舒适椅子中重理论分析不重行动的马克思主义完全不同。它们与苏联风格之共产主义也不同，苏联的社会还算繁荣，技术先进，由政治精英之根深蒂固的官僚体系控制。第三世界国家之马克思主义则较为实际有弹性，较不关注抽象意识形态而注重急迫之社会现实——贫困、文盲、不公——电影导演认同多被压迫的大众，这可不是空泛的说法。
    • iii. 第三世界国家的马克思主义者可以概括为下列几个特色：
      • 1) 运用艺术为改变社会的工具；
      • 2) 认定帝国主义以及新殖民主义剥削农民和无产阶级来增进少数统治阶级的利益；
      • 3) 相信所有艺术潜在都带有挑战或肯定现状的意识形态；
      • 4) 解构权力，让人民知道权力如何行使，还有对谁有利；
      • 5) 认同被压迫的弱势群体，如女人、边缘人、少数民族；
      • 6) 认定环境会影响人的行为；
      • 7) 拒绝宗教和超自然事物，相信严格的科学唯物主义；
      • 8) 相信人类之平等；
      • 9) 对历史和知识采辩证观，认为进步是冲突的结果以及对立的最终融合。
    • iv. 最好的第三世界国家电影可以通过诉诸我们的正义感而充满情感冲击力。
      • 1) 在尤马兹·古尼的《父亲》中，失业的劳工（由古尼自演）不被批准移民德国去工作，因为他那有毛病的牙齿。之后一个有钱的实业家因儿子被控杀人，乃向他提条件，他不好意思地说，既然这个劳工要离开家好几年去找工作，不妨替他儿子顶罪坐牢换取他的酬金。当这位实业家吞吞吐吐地提出这个建议时，古尼看向摄影机——看向我们——以深沉、嘲弄的认可的目光。这个长镜头中，他一句话也没说，他的眼睛震动了我们，他的表情显露了太多情感，不管多不公平，他知道实业家是对的，这个计划可以解决很多困难。当他意识到必须与妻儿分开数年，他看着摄影机，慢慢地，几乎不着痕迹地，一颗眼泪从颊上滑落。他当然接受了。
• 十六. 1980年代的美国电影
  • a. 美国在1980年代的电影制作特点是美学衰退，财务扩张，制作与发行都在实验新方法，以及逐渐在内容上不再冒险。这段时期是由里根总统之保守策略主导，他自己原就出身演员，好莱坞主流电影也反映了他的若干价值观，尤其是民族主义、利润主义、家庭团结和军事主义。但电影永远不会单一化，评论家罗宾·伍德指出，在任何时代主导的意识形态中仍会出现裂缝、干扰和反对势力。
  • b. 技术和市场
    • i. 录影带革命改变了电影拍摄及观看的方式。
    • ii. 电影的市场营销开始变得比电影本身都重要了。宣传机器与产品的营销常常掩盖了电影本身的平庸。
    • iii. 独立监制不开心地发现片厂制度又回头了。票房明星按老好莱坞片厂方式被包装。复兴的迪斯尼是新片厂的典型，他们建立了一条高效的流水生产线，出品大量中成本、中等明星主演的讨喜电影。剧本和导演有如鸡肋，但包装功夫一流。迪斯尼有如1930年代和1940年代的米高梅，把观众喜欢的明星推给观众。
    • iv. 这不表示年轻导演就缺乏拍片热情，但主要还是缺乏人生经验。很多年轻导演处在一个盛装后却无处可去，有技术却无话可说的位置，当试图在作品中加点深度时，结果却空泛得让人尴尬。
  • c. 里根时代
    • i. 里根总统和他的保守政府强调回到“传统”价值。
    • ii. 里根政府军备支出大增，举债到破纪录。
    • iii. 这也是大钱的时代，国家举债规模超过以往总和，数以兆计。美国人开始对富人生活方式好奇，电视节目就反映了此现象。
    • iv. 相反的，社会福利被大幅度削减。
    • v. 不过，这个年代也有好片，有通过主流传统方式拍成的，也有特立独行的艺术家着眼于底层阶级的美国，通过暗中颠覆性的独立方式拍成。
  • d. 主流电影
    • i. 劳伦斯·卡斯丹（1947-）
      • 1) 《体热》、《大寒》、《银城大决战》、《意外的旅客》。
      • 2) 他虽有能力偷师别人，但作品总有些空洞，好像缺乏个人声音，仅在古典片厂制度中快乐游走，尽拍些商业作品。
    • ii. 巴里·莱文森（1932-）
      • 1) 他让大家知道电影可以有品质、个人化但也能卖钱。
      • 2) 他飞于将商业制作和个人色彩较重的电影穿插拍摄。
      • 3) 《餐馆》、《天生好手》、《少年福尔摩斯》、《锡人》、《早安越南》、《雨人》——讲述一个自闭症患者和他令人讨厌的投机取巧的弟弟的故事（他尊重角色，用远摄镜头避免干扰演员。他减少对作为配角的克鲁斯及其角色由自私而正派的过程的关注度，来突出无法与外界交流的哥哥雷蒙的角色）。
    • iii. 罗伯特·泽米吉斯（1952-）
      • 1) 他和编剧搭档鲍勃·盖尔原在斯皮尔伯格旁工作。
      • 2) 他从《尔虞我诈》起独立，但票房不佳，后来因《绿宝石》稳住地位，自此一帆风顺，拍了《回到未来》及其两部续集。卖座大片《谁陷害了兔子罗杰》天才地混合真人与动画，像是对古典动画片之致敬电影。但他的毛病和恩师斯皮尔伯格一样，在电影里热爱吵闹的噱头，躁动不休，觉得如果不粗暴地戳一下观众的肋骨他们就抓不住要点。
      • 3) 泽米吉斯最成功的电影是《阿甘正传》，该片也为汤姆·汉克斯提供了一个他从影以来的最佳角色，而他本人也是使电影无比成功的主因。
  • e. 特立独行者
    • i. 大卫·林奇（1946-）（超现实）
      • 1) 他第一部取得成功的“地上”电影是《象人》。
      • 2) 后来为拍摄完全不宜改编的影片《沙丘》撞得鼻青脸肿。再之后拍了杰作《蓝丝绒》（黑暗又困扰的梦）。
      • 3) 他有如谷克多般完全由潜意识出发，将影像和概念混在一起，完全不用有序的理性干扰。他也是少数导演能将非理性拍得诱人又恐怖。可惜，他也会变得矫揉造作。
    • ii. 大卫·柯南伯格（1948-）
      • 1) 他也拍摄恐怖的梦魇。早期电影如《夺命凶灵》和《录影带谋杀案》都由一连串恐怖古怪的身体变形出发，不幸的是，它们也沦至支离破碎之状况。
      • 2) 但在《苍蝇》中，柯南伯格展现了他对用银幕展示畸形的发自内心的投入和无可置疑的天赋，而这些在他之前的作品中只是隐隐涉及。
      • 3) 此后几年，他特立独行，自顾自拍些不见得广为公映的电影，如《感官游戏》、《蜘蛛梦魇》等，之后他又重新出发，用出人意料和更为有益的方式在影片中拓展其美学对话，如《暴力史》和《东方的承诺》。
    • iii. 乔纳森·戴米
      • 1) 他一直在主流电影界拍片，却不会太商业化，戴米的电影不是以摄影华丽，而是以对社会边缘人物的关注而受瞩目。
      • 2) 他长于处理挫败者却不把他们当挫败者看，他甚至在他们最奇特、不合理的时刻中找到渴望中破损的尊严。
      • 3) 戴米最好的电影可能是《散弹露露》。后来拍了大卖座的《沉默的羔羊》和《费城故事》，而票房大败的作品是改编自托妮·莫里森的小说《真爱》。
      • 4) 他一直对纪录片感兴趣，拍了一些不错的作品如《迷情追杀》。他又重拍了完全无意义的《满洲候选人》。不过戴米凭借《蕾切尔的婚礼》东山再起。
    • iv. 奥立弗·斯通（1940-）
      • 1) 先以《野战排》站稳脚步，但这已是他凭借《午夜快车》得到奥斯卡最佳编剧奖后十年了。《野战排》在商业上大获成功，也掩盖了斯通远好于此的作品《萨尔瓦多》。
      • 2) 后来斯通拍了两部眩目之作。一部是《华尔街》，以飞快的速度告诉观众，妄想快速爬上物质成功之路会导致失败与耻辱。另一部是《死亡热线》。
      • 3) 《生于七月四日》、《天与地》（越战作品）。
      • 4) 斯通对于美国保守现状之批判是不遗余力的，仿佛罗伯特·奥尔德里奇和塞缪尔·富勒的传人。他不怕煽情，但有时显得笨手笨脚。他常常用他那引人注目的通俗小报式的风格使复杂的难题削弱成花言巧语及过度左翼的偏见。《刺杀肯尼迪》、《尼克松》、《小布什传》。
    • v. 斯派克·李（1957-）
      • 1) 《稳操胜券》、《黑色学府》、《为所应为》（片中对黑白种族互相仇视之偏见有严厉批评，也展现李的优点：角色行为丰富的细节与幽默感，自成一格又笑死人的对白，还有处理一大团专精演员的能力。此片使他飞跃一大步，举重若轻地用高超技巧刻画淋漓）。
      • 2) 他长于将内容与形式做好的混合。李也是搞对抗的艺术家，不拍戳破种族虚伪及偏见，尽量在种族间的张力上煽火（黑、白、黄种人），将对种族主义的咒骂对着摄影机……也就是我们这些观众。
    • vi. 约翰·塞尔斯（1948-）
      • 1) 任导演前他写小说兼编剧，他对电影的手法的掌握逐渐稳健，到1980年代末他已是自信、低调的风格家。处女作是《西考克斯七个人的归来》，影片忧伤、快乐地述说1960年代大学激进分子重聚时的状态。
      • 2) 之后他与片厂合作《情到深处》很不愉快。所以之后他宁愿选独立方式自筹资金拍摄了《丽阿娜》。另一部可笑的仿讽科幻作品《异星兄弟》也以种族偏见为主题。再后来拍了两部令人印象深刻的作品：《怒火阵线》、《黑袜事件》（又译《八面威风》）。两片均以马克思主义观点出发，尤其后者批判了棒球运动员受贿一万美元打假球事件，广受评论界好评。可惜他这种马克思主义劳资分析观点在从1920年代以来最保守的时代氛围中不得青睐，两片在商业上惨败。
    • vii. 特里·吉列姆（1940-）
      • 1) 他在英国的巨蟒剧团工作过数载，让人误以为他是英国人。他原本是动画师出身，为巨蟒剧团设计的动画风格也影响到他导演的真人电影作品。
      • 2) 他的作品不多但很精粹，处女作《莫名其妙》仿讽式的冷幽默和荒谬风格并不太融合，《时光大盗》才发挥其奇特的视觉美感。
      • 3) 《妙想天开》的灵感启自奥威尔的《一九八四》，可惜他与发行商在长度与内容上发生争执，虽然最终公映的是吉列姆的版本，但这是一场付出惨痛代价的胜利，因为其在观众中也反响甚微。另一片《终极天将》也是如此。
      • 4) 吉列姆最主要的才能是其惊人的影像以及创造有趣的惊奇感。他的叙事能力不太灵光。他是所有现代导演中唯一受梅里爱奇特影响荦荦可见的人。
    • viii. 蒂姆·波顿（1960-）
      • 1) 他以黑暗和哥特式的美学风格著称于世。
      • 2) 处女作《荒唐小混蛋奇遇记》。
      • 3) 《阴间大法师》较为个人化，是坎普风格的鬼故事，充满花哨之特效和迈克尔·基顿超强的喜剧表演。
      • 4) 《蝙蝠侠》也是由同一演员主演，改编自流行漫画。
      • 5) 杰作应是《剪刀手爱德华》。
      • 6) 《艾德·伍德》，由1950年代的某个真实电影人物改编而成。
      • 7) 波顿之才华在他所有电影中均可得见，他喜欢如寓言之故事，喜欢搞怪及天马行空，常用黑色喜剧和坎普式的小聪明，对青少年的恐怖感念兹在兹，更用大量特效，尤其带喜剧色彩者，喜用夸大扭曲，沿袭自德国表现主义的视觉风格。
  • f. 到了1989年，日本索尼公司在10月由可口可乐公司手中买下哥伦比亚公司，显示了外国投资者染指片厂所有权的现象将会日益加剧。这使即将上马的电影项目需要像考虑本国市场一样考虑海外市场需要。只有一件事是确凿的，格里菲斯对电影的理想是电影作为“全球化的语言”，看来确实成真了，不仅在艺术上也在经济上。
• 十七. 1980年代的世界电影
  • a. 除了英国电影业东山再起，在本年代出现复兴外，国际上并未有重要电影运动诞生。过去在艺术领域上丰足的意、德、法在质与量上均显著下降，有些片子摆明以美国为市场，进步的共产主义国家如苏联、波兰、匈牙利，其经济、政府和电影业都在面临激烈重组。日本和第三世界奋力抵抗阻碍，不过有一些电影艺术家努力拍摄出了杰作。
  • b. 英国
    • i. 英国电影的复兴是一次新旧混合。
    • ii. 不过，这段时期的英国电影中大部分导演都不强求个人风格，十年间每人仅拍了三四部电影，他们也拍电视，做舞台剧，因此电影产量并不多。
    • iii. 1980年代的佳作在票房上表现平平。
    • iv. 这段时期的很多英国电影执迷于“性”这一主题——倒和保守的英国刻板印象不尽相同。典型的主题包括卖淫、同性恋、偷情、性虐与被虐、性压抑、性虚伪。
    • v. 英国电影一直分成左翼和右翼。过去电影由传统保守派主导，有些影评称之为“杰作剧场”派电影，但在1980年代，左翼自由派得势，他们是1950年代末“厨房洗碗槽”派的传人，也赢得国际评论界的重视。
      • 1) 杰作剧场派：在意识形态上拥抱上层阶级的人文主义，强调保守价值，尤其是家庭、国家、神祇，它们多半是古装片，背景是富裕的过去，充满自信的仪式。伦敦和英国南部美丽如画的乡间小村庄是主景，很少涉及北方工业区。这些电影中的佳作并非盲目支持既得利益者的价值观，而是深深拥戴传统英式美德，如礼貌、责任、勇气，尤其在困难时代特能昭显。《希望与荣耀》。这种保守派电影多半会从知名文学作品改编。这些电影对性的描绘很收敛，有些也探讨性压抑的负面效果。它们的角色不分轩轾地都是中产阶级的盎格鲁撒克逊白人，信仰基督教。
        • a) 詹姆斯·伊沃里（1928-）
          • i) 《看得见风景的房间》，这部迷人的浪漫喜剧摄影风格优雅，色彩瑰丽，构图精致，整体抒情而丰美，加上普契尼亮丽的咏叹调，波动的麦浪景观，迷人的女主角，完全是魅力无限。
          • ii) 与伊斯梅尔·莫香特、露丝·普拉瓦尔·杰哈布瓦拉组成铁三角，他们三人合作35年拍的都是英国片，但讽刺的是他们都不是英国人。
          • iii) 铁三角以不妥协的高艺术标准著名，三人宛如一个家庭而非公司。
          • iv) 《莎剧演员》、《欧洲人》、《波士顿人》。
          • v) 伊沃里三部改编自福斯特的作品中的《霍华德庄园》最杰出。
      • 2) 左翼人士则较为活泼有活力，也较叛逆，毕竟“厨房洗碗槽”的标签原先是个俚语。不了解社会脉络其实不能了解左翼学派的电影。铁娘子玛格丽特·撒切尔上任宣誓将打破福利国家制度，恢复自由贸易，打开财富之门。在撒切尔时代的英国，上层和中上层阶级繁荣起来，但在社会底层的蓝领工人则十分艰困。种族冲突加剧，全国尤其在中部北部的工业区失业率已达20%，通货膨胀严重，席卷了许多工人阶级家庭的储蓄。其实几乎所有“厨房洗碗槽”电影都是为银幕而写的。以当地和现时为背景，它们探索了艰困的社会情况，也不乏粗犷，鄙俗的幽默。《蒙娜丽莎》是此段时期最好的作品之一。
        • a) 比尔·弗塞斯（1948-）
          • i) 处女作《那种下沉的感觉》因成本太低而技术粗糙，有些场景欠缺力量，通常是一些异想天开的惊险场面。
          • ii) 《本地英雄》是弗塞斯扬名国际之作。
          • iii) 《持家》展现了怪癖行为更加黑暗和有威胁性的一面，在表面魅力下藏着毒刺。
        • b) 斯蒂芬·弗雷尔斯（1942-）
          • i) 出身工人阶级。
          • ii) 在他与年轻编剧库雷什成为搭档后，他的导演生涯跨出了一大步。他俩合作的第一部电影《我美丽的洗衣店》在公映后十分成功。电影针对巴基斯坦重移民与英国工人阶级的种族和阶级冲突而拍，内里也探索了各种性的可能性。再度合作的电影是《睡遍伦敦》，再次混杂了英国和巴基斯坦人不同的种族、意识形态，性倾向，角色重于故事，也用了粗话、寓言、喜剧、警察暴力，街头暴乱、激进女同性恋主义以及对撒切尔夫人之攻击。
          • iii) 《竖起你的耳朵》、《危险关系》
  • c. 西欧
    • i. 阿莫多瓦（1951-）
      • 1) 是西班牙自独裁者弗朗哥在1975年去世后的自由欢乐环境中崛起的导演。他几乎可以被视为西班牙最杰出的诗人——破坏所有禁制，强调个人自由和自主。他是法斯宾德和布努埃尔甚至卡门·米兰达之混合体。
      • 2) 阿莫多瓦和布努埃尔一样不擅长说故事，他的电影松散，由喜剧段落组成，并非有统一的叙事。另一布努埃尔式特质是他事实上的超现实主义——他将古怪事物拍得再平凡不过。
      • 3) 他也如法斯宾德般是张扬的同性恋者，只不过没那么绝望和黑暗。
      • 4) 《黑暗笼罩》、《斗牛士》、《精神濒临崩溃的女人》、《我造了什么孽？》、《欲望法则》
    • ii. 法国
      • 1) 《歌剧红伶》、《浩劫》（是长达563分钟之纪录片，记述了大屠杀以及纳粹死亡集中营中的波兰人和德国人）、《男人的野心》和《甘泉玛侬》（该两片改编自小说《山中之水》）。
    • iii. 荷兰
      • 1) 大导演保罗·范霍文（1938-）先以二战地下抵抗军电影《纳粹旗下》扬名，《绝命飞轮》结构相似但探讨的是现代荷兰年轻工人阶级的生活，《第四个男人》是范霍文当时最卖座也风格最抢眼之作。之后范霍文去了好莱坞，拍了《机械战警》、《全面回忆》。
    • iv. 西德
      • 1) 《潜水艇》、《男人们》、《甜宝贝》
    • v. 北欧
      • 1) 瑞典
        • a) 《狗脸的岁月》
      • 2) 丹麦
        • a) 《芭比的盛宴》、《征服者佩尔》
  • d. 苏联和东欧
    • i. 苏维埃自1985年起政策大转变，电影业开始重建期，导演们享受从未有的自由，再没有党的路线或“例行思考”，这种新模式代表了对多元化理想和艺术自由——自由批评与表达的长期尊重。1980年代早期出现轻娱乐电影，远离了老百姓的日常生活的困难，这些电影中有许多都迎合了公众逃避主义的幻想，有如弗拉基米尔·缅邵夫的《莫斯科不相信眼泪》。波兰电影与政治关系一向密切。瓦依达作为波兰电影领导人不断挑战政府之公开谎言，如《铁人》即为团结工联运动之先锋电影，他和多数波兰导演一样都是知识分子，在乎自由的理想。
    • ii. 匈牙利电影如波兰之“道德电影”一样坦白、个人化，在乎道德观。
  • e. 第三世界国家
    • i. 第三世界国家的电影受生存环境、政治环境、意识形态、语言问题、资金短缺等影响面临较大的障碍，但依然有些第三世界国家的电影导演打入世界市场。如巴西《星光时刻》，电影风格多变，从严酷的现实到超现实的幻想，有如拉丁美洲著名的“魔幻现实主义”小说。
    • ii. 大部分第三世界国家的电影导演选的仍是现实主义风格，因为它能容许导演在大街上实景拍摄，较便宜也容易。（代表作巴西《街童》，片中主角扮演者费尔南多·拉莫斯·席尔瓦在电影放映七年后企图持械抢劫，被枪杀，年17岁。）
    • iii. 贫穷和对女性的压迫是齐头并进的。印度、中国及其他第三世界国家时传杀女婴事件。国际妇女组织指出穆斯林社会对妇女迫害最深，这种现象尤其伴随极端的贫穷而来。比如巴基斯坦常迫女童嫁人。某些案件，例如通奸，女性也不得出庭作证，而有些案件，两女性的作证才抵一男性的证词。1985年巴基斯坦对妇女状况的报告如下：巴基斯坦乡下妇女生下来就如奴隶，这导致其一生辛苦劳作，死也默默无闻。这不是什么天方夜谭，这是约3000万巴基斯坦妇女之现实命运。
    • iv. 土耳其导演尤马兹·古尼（1937-1984）常为女性权利说话。他来自农民背景，因政治信仰长年在狱中。《自由之路》是他的力作，得到金棕榈大奖，树立了其国际声望。此片探讨五个狱友短暂放出时的生活，提示出其实所有人都是囚徒，他们自己的思想和价值体系都被禁锢在右翼军政府统治的国家意识形态中。反讽的是，这些狱友转过头来迫害自已的妻女姐妹。古尼指出：在我片中的妇女属于被压迫之社会阶级，作为第二性，她们历经二次压迫。透过女人我们可以看到男人的矛盾和模棱两可，男人可以勇敢无畏，也能叛逆，但同时他们对女人的态度又可以很反动。
  • f. 日本
    • i. 1980年代日本电影持续衰退——观众减少、品质低落，以及题材普遍幼稚化。
    • ii. 真正去戏院的观众有四分之三不到21岁，四大电影公司拍的却是少数几种类型片：黑帮流氓片、“小可爱”片，怪老公片、软性色情片、系列电影、改自漫画的动画片，还有改自走红电视节目的电影。
    • iii. 整体来看成本较低。
    • iv. 观众仍很看重日本导演——如果外国评论界先给他们掌声。今村昌平《楢山节考》、黑泽明《乱》（此片改编自《李尔王》，公映时引起世界骚动，些片不仅是1980年代日本最佳影片，也是世界级的杰作和最出色的莎剧改编版本，黑泽明拍此片时已75岁，对人类状况更形悲观）。
    • v. 另一正面潮流是观众的国际化。在这之前观众只喜见日本片，然而整个1980年代，外国片占了一半以上的市场，美国片是大宗，这并不奇怪，当时的日本人崇美，美国片在日拥有最大的国际市场。
    • vi. 这一时期另一令人意外的潮流是几部高质量喜剧。《家族游戏》，该片审视了日本最不可动摇的体系——家庭，揭露了其千丝万缕的联系。影片也嘲讽了粗俗的特质主义和拜金主义，这也是森田芳光以及其他讽刺艺术家认为的日本当代典型议题。
    • vii. 伊丹十三（1933-1998）
      • 1) 是此时最具潜力的导演。他是富喜感的人道主义者，比森田芳光温暖和温和多了。
      • 2) 《葬礼》，这部电影虽然冗长杂乱，结局又出乎意料的滑稽，讽刺一个中产阶级家庭为了替刚去世的亲人举办葬礼而无头绪地忙东忙西，笔触却是饱含感情的。
      • 3) 《蒲公英》。宫本信子饰演女主，他是伊丹的妻子，在所伊丹的所有作品中都担任女主角。
      • 4) 《女税务官》、《女税务官2》（此片打破若干卖座纪录，也激起日本公众对丑闻充斥日本政府的批评，后来政府终于因一连串的贪污收贿、裙带关系，以及集体贪腐的爆料而垮掉。伊丹说：“日本想要国际化，学习国际语言，却只学到金钱一种语言。”还有什么比此更全球化？
• 十八. 1990年代的美国电影
  • a. 好莱坞片厂
    • i. 电影成本及广告营销成本暴涨，除去片厂庞大的花销和大明星及导演的分红，真正能回到制片公司的利润很有限。
    • ii. 好莱坞对付“消失的利润”的方法是减少发行片量，并减少成本。
    • iii. 因为巨大的成本，拍容易在外国行销的电影比较轻松也没那么冒险。另一方面，重特效、重情景，不重角色和主题，反而容易被各种文化和语言吸收。
    • iv. 大片模式不仅在美国电影中，也存在于所有国家的电影中。
    • v. 因为成本剧增，大片厂以寻求合拍伙伴或找成本合理的项目来减少风险，但这些共筹资金的独立公司都是投资后才发现电影业实质没有表面光彩。
    • vi. 同时国际化也使好莱坞被入侵——哥伦比亚在1989年被索尼收购，环球被西格拉姆收购。
    • vii. 为了赢利，片厂将生意看得比品质更重要。片厂本质的改变也改变了游戏规则。以前片厂想要奥斯卡声誉，每年一定要拍些好电影来竞奖并获利，但时代华纳的利润有40%来自有线电视，所以和有线电视的合作关系比奥斯卡重要得多。
    • viii. 特效电影占据了好莱坞产品的高端，而电视节目和电视偶像剧主角所拍的青少年电影则占据了其低端。
    • ix. 过去电影的创作者往往来自其他如文学或剧场的媒体，现今1990年代的才子则来自MTV和电视界。
    • x. 电影风格也受到损害。1990年代的电影拍得都差不多，没有署名，谁也分不清是哪位导演拍的。特定充斥，因为它们在电视上比较恰当。沉思性的远景，升降镜头，平顺的节奏，都渐渐从美国电影中消失了，因为导演们害怕疏离会造成观众不安和倦怠。
    • xi. 也许美国电影的世界霸权引起的最令人遗憾的结果是导致如法国、德国、日本和意大利这些国家曾一度兴旺的电影的式微。
    • xii. 外国电影导演往往以最坏的方式成为好莱坞导演。这个明确的堕落也许只是暂时性对冷战后混沌不明的状态的反映，是对电影在过去十二年的变化超过了之前八十年变化的现实的一种重新适应。
    • xiii. 巴洛克式的闹市区电影院被十几个银幕的影城替代。慢慢地，公映方式被2500个戏院同时放映的方式取代。过去由监制控制的系统也被明星、经纪人，有时是导演的抢钱作风代替。以前是片厂合同制，现在则任意组合创业个人。电视和有线网抢走了人才和观众，好莱坞似乎在转型当中，只有少数电影能达到以前电影的文化重要性。
  • b. 好的一面
    • i. 电影的表演优异，演员种类繁多，优秀女性角色也增多。
    • ii. 动画片比以往更流行。迪斯尼创作了有品质和美感又具有深意的主流动画片如《狮子王》。褔克斯、华纳也进攻这一领域。对动画发展有贡献的是“电脑动画特效”（CGI）技术，其第一次出现于迪斯尼的《玩具总动员》，特别受喜好数字动画街机和电脑游戏的观众欢迎。
    • iii. 最令人印象深刻的是些时期美国片的多样性远远超过以前。杨紫琼此时也显示出明星潜质。
    • iv. 女性电影工作者的地位大大提升，几十位女导演分布在主流的艺术电影和商业喜剧领域中，女性监制数目也在增加。
    • v. 同性恋题材也被主流接受。同性恋导演演员都由以前的被忽略，到后来的被嘲弄，到晚近的被同情，乃至现在完全被认为是一般的正常人。
  • c. 重要导演
    • i. 1990年代这种富有创意的拍摄方式很大程度上是由于1980年代的大导演们仍是1990年代的重要导演，他们只是老了点，头发白了点，但绝对仍是拔尖的主导。
    • ii. 斯皮尔伯格
      • 1) 此时是好莱坞最老的小孩，也是史上最成功的商业导演。
      • 2) 他的错误仍然存在：过于夸张的形式，或过度仰赖约翰·威廉斯的煽情音乐，有如在他已经够有说服力的影像上拼命捶打。
      • 3) 但他知道电影的本质是一连串有表达性、构图仔细又有节奏的剪接在一起的镜头。
    • iii. 马丁·斯科塞斯
      • 1) 拍了杰出的黑帮电影《好家伙》，成为他最卖座的电影，接着又推出日落西山的下坡之作《恐怖角》。
      • 2) 《赌城风云》、《活佛传》、《纽约黑帮》、《飞行家》、《无间行者》（翻拍自香港电影《无间道》，一部暴力又节奏明快的电影，顺利替斯科塞斯赢得了奥斯卡最佳导演。）。
      • 3) 即使他最不好的作品，也总有一些别的导演不能想象的画面，许多评论家根本认为他是美国当代最伟大的导演。他的问题是他不能拍电影没有身体或情感的暴力。他的电影始终远离传统模式，是狂乱的、暴力的、冲突的，但又有深刻的精神层面。
    • iv. 伍迪·艾伦
      • 1) 《爱丽丝》（片中放了几段迷人有趣而且动人的片段），他也导了几部三流的烂片：《影与雾》、《曼哈顿谋杀疑案》、《名人百态》。
      • 2) 艾伦一向有不少欧洲和日本的支持者，90年代他变得像奥逊·威尔斯一样，在外国比在本国受尊重。他这段时期的轻松喜剧在欧洲特别受欢迎：《百老汇上空的子弹》、《强力春药》、《人人都说我爱你》。
      • 3) 艾伦也拍了两部尖刻的家庭戏，充满心理内省却令人看得难受：《贤伉俪》、《解构哈利》。
      • 4) 《赛末点》、《玉蝎子的魔咒》、《独家新闻》、《午夜巴塞罗那》。
      • 5) 在创作过程中，他逐渐积累了世界级的成就，既数量丰硕又保持大致不差的品质。这些有关“人际关系”的电影绝对影响了后来年轻的悲观的美国导演，如尼尔·拉布特和托德·索伦兹，他们的角色都如出一辙地对生命疏离和空虚，有时更邪恶堕落，而且后者更常见。
    • v. 克林特·伊斯特伍德
      • 1) 是重要美国导演中最不前后一致的，因为他老要冒险，屡错不改。
      • 2) 他是个缓慢的有条理的导演，喜欢在某些场景中徘徊做文章，那么他要去拍一部与自己感性不同，笔触轻巧的《午夜善恶园》做什么？
      • 3) 但有时伊斯特伍德的冒险是对的。他在90年代的作品反映了他敏感的才华，尤其是他的演技。谁会猜到他改编煽情小说《廊桥遗梦》会如是动人？影片配乐也极为杰出，贯穿了1950年代和1960年代的灵魂民歌来诠释这个故事。
      • 4) 1990年代伊斯特伍德因西部片《不可饶恕》而达到艺术高峰，该片被普遍誉为杰作。他自已也以对人物幽默、骇人和冷酷的诠释奉献出最好的表演。
  • d. 独立电影
    • i. 也许此世代最特殊的现象是独立电影的兴起，成为美国最重要的艺术运动。
    • ii. 这些人做的小成本电影一般而言都先从桑丹斯和其他影展露面，影展里埋伏了不少大片厂来的星探，于是，独立电影很容易找到通往大众的道路。如科恩兄弟、卡梅隆·克罗可以在商业和独立世界如鱼得水，他们都先从独立电影出发，再进入片厂，往往拥有比一般导演更多的创作自由。
    • iii. 许多独立电影其实没有多好，常常拍一些小人物平凡单调的一生。独立电影也不是新事物，《一个国家的诞生》就是部独立电影。
    • iv. 昆汀·塔伦蒂诺
      • 1) 血腥惊悚片《落水狗》看来是休斯顿的《夜阑人未静》和库布里克的《杀手》的翻版。接着他再以冗长的形式重于内容的新黑色电影《低俗小说》进入主流。他大胆地将不同的洛杉矶小混混的故事交织在一起，结果是可喜、丰富、尖刻、富原创性的黑暗惊悚。
      • 2) 塔伦蒂诺关于用丰富、华丽的台词，这些台词让他在影片里的恶棍说出，反而有一种滑稽不和谐感。他的丰富的视觉影像也和他奇特、虚无主义的幽默挺相配。
      • 3) 他也真正喜欢用组合奇特的明星，通常是大明星配上过气或从未被人认知的演员，大多是来自他喜欢的1960年代和1970年代的电影。其结果是混杂了不同的风格和联想。他这种方法将来会怎么走呢？他的确有才华，尤其会编剧，但他也浪费了许多精力在表演和监制、编写一些不入流电影上。
    • v. 科恩兄弟
      • 1) 进入主流的最具原创力的天才，他们俩黑暗尖酸的嘲讽带有一种独特的幽默感，像嘲笑穷困白人的愚蠢的《抚养亚利桑纳》，迟钝的统治阶级自以为比别人聪明的《巴顿·芬克》和《影子大亨》。
      • 2) 他们俩也为传统好莱坞类型片着迷，却用反讽的、修正主义的观点拍摄，《黑帮龙虎斗》是帮派电影，《谋杀绿脚趾》是私家侦探片，对雷蒙德·钱德勒的《夜长梦多》做仿讽。
      • 3) 他们这种讽刺和冷冽的风格也是他们的负担，一部分成功，如《抚养亚利桑纳》和《冰血暴》，另一部分总因为内容带点态度和残忍而卖座失败，如《影子大亨》和《谋杀绿脚趾》。没办法，态度永远和商业是背道而驰的。不过，在风格和观点不妥协的情况下，科恩兄弟依然积累了相当数量的主流卖座片，如《逃狱三王》和《老无所依》。
    • vi. 卡梅隆·克罗
      • 1) 最早被人注意是他改编自已小说的电影剧本《雷奇蒙德中学的时光》。虽然该片不是他执导，不过他已在此片中建立他日后一贯的模式：一个平凡的故事题材，却透过细微的观察和角色发展而得以深刻。
      • 2) 卡梅隆还编导过《情到深处》、《单身贵族》、《甜心先生》，都编得好，演得令人喜欢。他像黄金时代那些最好的编导——斯特奇斯、休斯顿、怀尔德——因为自己编剧，特别注重对白和角色，视觉不突出，仅是干净利落。
    • vii. 惠特·斯蒂尔曼
      • 1) 以准确刻画年轻的城市精英而开出一条路。
      • 2) 第一部电影《大都市人》故事背景设在纽约社交圈内，《巴塞罗那》则是冷战末期的奇特浪漫喜剧，《迪斯可末日》内容即是片名所指。
      • 3) 影评说斯蒂尔曼的电影角色“富有、保守，和契诃夫的《樱桃园》中的贵族一样搞不清状况”。这些毛躁、能言善道的人物完全不问世事，导演的感性完全是年轻的，思虑的，带有尖酸的荒谬意味，而且非常有文学性。总的说，他是一位“作家导演”。
    • viii. 托德·索伦兹
      • 1) 他的第一部重要的电影《欢迎光临娃娃屋》，主角是一个来自郊区的破碎又神经质家庭的古怪高中生，爸妈只爱她那恐怖“可爱”的妹妹，很少有电影能将成长的羞辱刻画得这么痛苦又可笑。
      • 2) 《幸福》探索另一个破碎的家庭，关于三姐妹和她们各自的神经病，有的滑稽，有的病态，也有的恐怖。索伦兹拥有非凡的艺术勇气，像不畏批评来刻画性侵小孩的罪犯的人性。这部电影有奇特的幽默，我们笑的时候，好像在笑我们自己的兄弟姐妹。
    • ix. 保罗·托马斯·安德森
      • 1) 他的兴趣在别人不关心的亚文化。
      • 2) 第一部电影《赌城纵横》是很少人看过的赌博电影，第二部是有关1970年代色情片产业逐渐公开合法化的《不羁夜》，拍法师承阿尔特曼，华丽的视觉风格又像斯科塞斯，准确地拍出色情片行业的苦与乐，成为当代的一部小杰作。
    • x. 约翰·塞尔斯
    • xi. 维克托·努涅斯
      • 1) 较好的电影譬如《一位年轻姑娘》、《绿光》、《鲁比的天堂岁月》。
      • 2) 这些影片通通没有大红，很可能是因为努涅斯就像约翰·卡索维茨一样，想复制的并非电影的节奏而是生命的节奏。他的电影节奏松散，故事缓慢抒情，没有耀眼的东西，只有尊严、深度和丰富的内容。
      • 3) 《养蜂人家》，这是一部安静的电影。
      • 4) 他对角色和观众极度尊重，体现了对一种日复一日的日子的沉思，以及以尊重和饶有兴趣的态度记录下在银幕上几乎已绝迹的工人生活，他说：“总有人会拍独立电影而成功，只是不多罢了。”
    • xii. 米拉麦克斯片厂
      • 1) 是独立制片的领导，该片厂像古典时期的片厂，韦恩斯坦兄弟严格控管预算自已参与一切，永远会重剪甚至重拍，而且变本加厉，如果电影不行，他们根本就不公映，以前就不同，一年五十部电影，部部都得放。
      • 2) 米拉麦克斯电影种类繁多，发行了重要影片《哭泣的游戏》、《低俗小说》和《钢琴课》，又以《英国病人》、《莎翁情史》拿下两座最佳影片金像奖。
  • e. 也就是说，老方法行不通了，没人知道下面会流行什么，电影业必须打开一切大门，好消息是好莱坞在全球这么受欢迎，产品供不应求，每个人都有机会。从第一个百年回头看，电影的青年和中年期较有活力和创新性，生命本就如此，下个世纪，片厂和独立电影界线应渐渐缩小，甚至合二为一，数字电影的制作和放映近在咫尺，技术会使成本大量降低，小成本也会使电影有更多冒险。比以前更是什么都有可能了。
• 十九. 1990年代的世界电影
  • a. 好莱坞高于一切
    • i. 1990年代好莱坞电影业席卷全球市场，击垮大部分奋力挣扎的外国电影。
    • ii. 自然，对好莱坞的怨憎至今皆然。
    • iii. 美国大电影公司占领整个国际市场的同时，也提供资金给各地的新电影院，新电影院则把优先放映权留给美国电影。
    • iv. 许多国家也对电视业解禁，不再由政府官僚来主导。尤其欧洲，电影一向是由电视网和电视首映播出来获得资金支持，直到他们的电影可以出口到其他国家为止。
    • v. 也有许多导演看哪里能找到资金而到不同的国家拍片，这种方式在东欧国家的导演中特别流行。1990年代最出名的海外电影工作者是中国台湾的李安。
    • vi. 有些地区，尤其是亚洲和拉丁美洲，电影业发展不错，主要是和本土观众能沟通。印度电影产量仍是世界第一，但很难为世界观众接受。也许90年代最成功的非美国导演来自爱尔兰和英国，原因应该是他们和美国人一样占了世界巨大英语市场的优势。英语已是贸易、外交和互联网的国际语言。
  • b. 英国
    • i. 1990年代是英国电影威望和利润达到顶峰的年代。
    • ii. 英国电影种类繁多，以传统而言，他们擅长名著名剧改编的经典电影。
    • iii. 左翼的“厨房洗碗槽”电影在90年代依然活跃。
    • iv. 许多英国导演多才多艺，既能拍电影，也能拍电视，既能拍本土片，也能拍美国片。
    • v. 肯尼斯·布拉纳
      • 1) 英国文化深具文学性，而“经典剧场”电影最具野心的作品就是莎士比亚名剧改编，肯尼斯·布拉纳是这个类型的领导者，他的《无事生非》和全长四小时的《哈姆雷特》是代表作。
      • 2) 没有人能低估布拉纳导演和表演的才能。他的电影不是一板一眼的搬演原剧，而是角色有血有肉的电影，摄影风格抒情，剪接收放自如，不会乏味地念台词，而是节奏明快的一幕幕情节。
      • 3) 虽然布拉纳的非莎剧电影也有同样的耀眼风格，但剧本不够扎实时，形式就显得过度，像《再续前世情》。同时他也为别人演过莎剧《奥赛罗》，但是这只不过让人意识到如果不是他导演影片会逊色多少。
    • vi. 特雷弗·纳恩
      • 1) 《第十二夜》
    • vii. 约翰·麦登
      • 1) 来自舞台剧和电视，在拍卖座电影《布朗夫人》以前只拍过两部不怎么样的电影。之后他导了极其受欢迎的《莎翁情史》。
    • viii. 所有改编自名著名剧的英国电影以《欲望之翼》为最佳。
    • ix. 还有两部重要的名著改编电影是《疯狂的乔治王》和《无名的裘德》。
    • x. 当然，英国“经典剧场”的电影大师是詹姆斯·伊沃里。90年代他最好的作品是改编自福斯特小说的《霍华德庄园》。
    • xi. 《末路英雄半世情》则是一个精致小品，温馨，幽默，尖锐，由保罗·纽曼夫妇担纲。
    • xii. 《光猪六壮士》
    • xiii. 《我的名字是乔》，由肯洛奇导演。他的题材多是“小事情”——像表现一个失业蓝领阶层的男人如何努力为女儿买一件圣餐礼服的《雨石》。肯·洛奇来自电视界，偏爱纪录写实风格。他的演员多半以随性即兴著称，却也不是无章法。他也喜欢用手提摄影机和实景拍摄，使内容十分可信，尤其其强硬的阳刚气息，被比为西德尼·吕美特和马丁·斯科塞斯。
    • xiv. 苏格兰电影《浅坟》、《勇敢的心》、《破浪》，最有趣的是《猜火车》（探索几个吸毒人在爱丁堡挣扎的生活）。
    • xv. 厨房洗碗槽派电影导演中最有权威的是迈克·李（1943-）。代表作品《热望》、《甜蜜生活》。他的角色多半很吸引人，心好，不做作，良善。他也毫不掩饰社会主义立场，连拍片方法亦然。数年来他总是和一小撮忠实演员合作，他们在剧本定型前几个星期或几个月即兴创作他们的角色。这些电影的情节不多，强调生活和角色个性而不是故事。他的视觉风格平实，是完全实用性的纪录片风格，毫不唯美。但他的角色并非都是可爱可亲的。他最成功的电影是《秘密与谎言》。
  • c. 爱尔兰
    • i. 1990年代的爱尔兰电影没有千篇一律，虽然写实仍是主流，但类型种类多，包括都市喜剧、传记电影、爱情片、舞台剧改编电影、家庭故事、成长心理剧、青少年电影和歌舞片。
    • ii. 其最重要的电影——由社会和美学上说——是以北爱尔兰“冲突”和爱尔兰军组织IRA（爱尔兰共和军）为主题的作品，所谓“冲突”指的是北爱尔兰岛东北角以基督教为主的被英国控制的地区与几乎占据全岛而且95%为天主教徒的独立的爱尔兰共和国间的战争。爱尔兰共和军是非法的恐怖组织，但被许多爱尔兰天主教徒钦佩。
    • iii. 其冲突是宗教的也是阶级的。爱尔兰共和军在爱尔兰社会中的角色已经催生了若干电影杰作：《哭泣的游戏》、《以父之名》、《赤子雄心》、《拳击手》，这些电影支持爱尔兰的统一，但对爱尔兰共和军的暴力方法却不会盲目支持，他们对此议题采取辩证方法，也批评爱尔兰共和军将意志强加在每个人身上的做法。
    • iv. 爱尔兰电影之所以兴盛，出现多部世界级的电影，是因为其经济的繁荣。在此之前都是外国人在拍爱尔兰故事，尤其是美国人和英国人。对英国人而言，爱尔兰人都是醉鬼和器闹的小丑，或是邪恶的恐怖分子，不顾老百姓的生活。当代爱尔兰电影当然不会完全脱去这种老套陈腔的刻板印象，但1990年代后的电影角色和情境复杂许多。背景都由都市取代乡村，对白强硬充满脏话和生动的俚语。天主教几乎消失了，美国流行文化（尤其电影和摇滚乐）的影响增加。电影中充满鲜明的对权威如父权角色的反抗，女性敢说敢做，有如男性般对性主动，不带罪恶感也不需婚姻制度。家族生活通常是可接受的，但张力多，尤其世代之间。现代都市罪恶如暴力、失业、嗑药在这些电影中层出不穷。
    • v. 外国对爱尔兰电影的影响也不曾稍减。由于成本不高，政府辅助有限，爱尔兰电影必须向外觅资，多半由英美买单。
    • vi. 许多电影原本是为电视而拍，这是欧洲普遍的做法，在美国则很少见。英国的电视台也拍摄了很多爱尔兰电影，之后会在美国和其他地区公映。许多英国导演都拍过这种电影，如斯蒂芬·弗雷尔斯、艾伦·帕克，约翰·布尔曼（他自1970年代起就住在爱尔兰）。
    • vii. 但这些电影空间在什么意义上是爱尔兰的？答案在剧本。爱尔兰电影较欧陆和美国片更依靠对白。几乎所有爱尔兰的剧本都由小说家编写，新的导演也有相当文学根底。
    • viii. 尼尔·乔丹自1980年代早期即成为爱尔兰电影人的领导者，活跃于英美及本土，他也是最风格化者，具有表现主义色彩的黑色电影风格和直接的都市现实主义。他出版过两本小说，其短篇小说集也获多项奖。他的主题既有关性，也有关政治，更在影片中探讨政治和伦理之间的冲突。
    • ix. 就像美国同僚一样，爱尔兰电影人也喜欢说故事，远比大部分欧洲电影人喜欢。不过爱尔兰电影的叙事通常比较复杂，不可预测，也不像美国电影那么依靠明星，更不隶从传统类型片的剧情模式。爱尔兰导演偏好多重叙事。
    • x. 像世界各地的影评人一样，爱尔兰影评人不断抱怨。所谓的爱尔兰电影繁荣其实是外来的，这些影评人讥之为“美国佬的麦当劳片”或者“欧式布丁”，除非资金、编剧、演员和导演全都来自爱尔兰，否则不会有“正统”的爱尔兰电影。不过这些牢骚大部分空洞又多余，事实是，真正爱尔兰的声音已经在第一时间令影评人和全世界的观众都刮目相看。
  • d. 欧陆电影
    • i. 欧陆电影不怎么景气。
    • ii. 法国因为有配额制，可能是较健康的，1991年法国生产了156部剧情片，银幕4531块，观影人次1.175亿，仅次于美国居世界第二，可惜很少能出口。
    • iii. 其他国家的情况却不乐观，偶尔才有一部电影出名。比利时的《玫瑰少年梦》、荷兰的《安东尼娅家族》。
    • iv. 北欧电影曾得到国际社会认同，丹麦《破浪》、瑞典《征服者佩尔》《耶路撒冷》《影都雪恋》《善意的背叛》《私密告白》。
    • v. 西班牙电影则自成一格。《美好年代》、《弗拉门戈》、《探戈》。阿莫多瓦的《活色生香》、《关于我母亲的一切》都是同性恋电影飨宴。
    • vi. 意大利电影却由一条洪流变成涓涓小溪乏善可陈，只有两部电影例外《邮差》、《美丽人生》（打破了一切外语片在美卖座纪录）。
    • vii. 东欧电影则一团乱。独联体瓦解后没有人可以预知未来之事。波兰导演扎努西说：“我们以前被俄国人控制，现在则被美国人控制了。”
  • e. 崛起中的电影
    • i. 中国具潜力者是被称为“第五代”的导演。当代的掌旗者为陈凯歌和张艺谋。
    • ii. 但中国急于被国际社会肯定，希望有文化威望。陈的《霸王别姬》在戛纳获首奖时，政府批准了它在国内上映，但仍经过修剪。
    • iii. 张被普遍认为是中国最重要的电影导演，他这个时期的电影多由巩俐主演，探讨性别歧视社会之女性困境。像陈一样，张也是风格家。不过张风格多变，视题材而定。
    • iv. 香港电影则非“崛起中”的电影，早在1970年代李小龙的功夫片已名闻四海，特别是吸引了年轻的观众。1997年香港回归，它的电影维持了一贯的特色——武侠动作片和粗糙喜剧，两者皆以速度快、紊乱的暴力、粗糙的笑话和很多很多动作场面著称。出名的电影人有吴宇森、成龙、周润发，他们都搬到好莱坞发展，在那里他们的作品大受欢迎，尤其在不同国家的13岁男性观众间。
  • f. 澳大利亚和新西兰
    • i. 澳大利亚的电影在1990年代小兴盛了一阵，但仍不能与1970年代和1980年代的黄金时期相比。
    • ii. 大部分澳大利亚有才气的电影人持续在好莱坞工作。
    • iii. 这段时间的大赢家是《穆丽尔的婚礼》。另一部一鸣惊人的电影是《小猪宝贝》。
    • iv. 地理位置和文化传承与澳大利亚差不多的是新西兰，两国常常合拍电影。《钢琴课》即是，该片抒情、诗意，气势恢宏，风格耀眼。
  • g. 电影潮流总不可测，有时它们从废墟的绝望灰烬中诞生，如二战后的意大利新现实主义，有时则在极权统治中制作。有优良电影传统（如法、意、日）的国家可能突然拍不出优秀的作品。二十世纪的最后十年，最好的电影反而是在人口不多的国家，如澳大利亚和爱尔兰，因为其创意人口脱颖而出。
• 二十. 2000年后的美国电影
  • a. 概况
    • i. 这些年美国电影很多元——风格多样，场景设定范围广且技术先进。
    • ii. 现在的电影比过去表现出更强烈的个人意念。一部好电影不再只是看起来像另一部好电影，制作的目的也十分个别化。好的作品可以有任何形式，超越类别限制。
    • iii. 同时，电影制作方向日益扩增科技相关领域，不论新旧科技都被运用于新形式创作。
    • iv. 电影也不得不和发展迅速的媒介竞争，譬如电子游戏，结果是电影瞄准同类人群，经常会模仿电子游戏的视觉风格和基本的叙事内容。已故导演西德尼·波拉克曾报怨：“如今电影瞄准那些能作‘回头客’的观众群而拍摄，这个观众群在18岁到25岁之间。电影费尽心思吸引观众的注意，节奏求快，导致观众对缓缓酝酿发展的故事失去耐性。看电影的习惯被在家看DVD的经验改变——你可以边吃东西，边打电话，立即出声批评。这批观众就是在这种复合式的环境中长大，他们边做功课，边戴着耳机听摇滚乐，还开着调成无声状态的电视。故事的开头和结尾都不重要，观众只想要高潮，所以你必须马上给他们——赶快把枪亮出来……“
    • v. 对于许多观众而言，特效成了电影最重要的一个元素。因为这个增值的技术，现代电影反而越来越不写实，更加抽象了。
    • vi. 日新月异的科技成为一些炫耀新奇的电影的故事卖点。
    • vii. 构图变得越来越不重要，因为电影总要用不同的大小尺寸来适应不同的媒介：影院、光碟、手机等等，形式美丽的构图不见得能适合在不同的小银幕上播放。
    • viii. 成本也随之飞涨，2008年平均每部美国片成本已高达7080万美元，行销成本平均每部要在3590万美元，这意味着每部片厂电影预算高达一亿美元，也就是说一部电影要有盈余的话，得先赚到两倍半或三倍的钱才谈得上。
    • ix. 这个数据使电影必须得吸引最广的观众群。出于年轻人比家族型及老一点的观众更多会买票看电影，电影就逐渐更偏向改编年轻人喜欢的幻想、科幻、漫画等类型。
    • x. 品质好的电影仰赖的不是钱而是专家的执行，而这些因素比较难把握，所以大片厂宁可不拍，让那些小的奥斯卡专业户去经营，比如米拉麦克斯（为迪斯尼子公司），比如焦点（为环球子公司）。
    • xi. 逐渐笃定增加的是数字电影的拍摄，其意味着制作比较容易也省钱，低成本电影乃大量增加。独立电影的市场问题因为光碟存在而缓和，即使影片拍完得不到影院发行，仍能直接销往光碟租售市场。
    • xii. 有些电影其故事及拍摄形态比明星重要得多。新世纪首先见证了同性恋电影的兴起（如《断背山》、《卡波特》、《神秘肌肤》、《面子》、《法莉芭的秘密》、《夏日之恋》、《穿越美国》）。其实同性恋电影早已存在，像1960年代的《受害者》，1970年代的《乐队男孩》、《血腥星期天》等。
    • xiii. 动画片也在扩张其基础。新崛起的皮克斯与老字号迪斯尼一样强调故事和角色。蓝天工作室（作品有《冰河世纪》、《霍顿奇遇记》）在幽默上带有更多无政府主义色彩，在节奏和风格上都更接近善于处理千钧一发片段的华纳动画导演，如查克·琼斯和福瑞兹·弗里伦等人。
    • xiv. 明星也变得多种面貌，不像以往老仰赖固定形象，原因之一是如今的明星比1950年代及1960年代的明星能从一部电影中赚到更多的钱。财务稳定后，偶尔冒点险也不为过。
    • xv. 然而，当电影影像越来越接近照相写实主义风格时，观众对太多真实题材的作品反而反感了。伊拉克战争所催生的电影真是多种多样，诸如《决战以拉谷》、《无畏之心》、《改朝换代》、《狮入羊口》、《反恐疑云》、《波湾阴谋》等。但每部电影在票房上都无甚起色，大概因为这些电影价值观都充满困惑和无奈，与观众期待电影中清楚的道德价值观南辕北辙。
  • b. 主要人物
    • i. 雷德利·斯科特（1937-）
      • 1) 被认为是冯·斯登堡之后视觉影像最出类拔萃的导演，他对剧本也经常不重视。
      • 2) 他是拍广告出身，习于在30秒或60秒内就在视觉或在戏剧上语不惊人死不休。
      • 3) 他的电影永远在影像上华丽——被视为当代最好的影像大师之一——但这些电影不见得部部成功。奇怪的是，他可以同一年拍一部杰作《黑鹰降落》，也可以在同一年拍出劣作《汉尼拔》，该片是《沉默的羔羊》夸张可笑的续集。
      • 4) 他颇能在特定设计的环境内发挥才能，没有人比他更爱在摄影机前的演员间放烟，用旋转电扇和嘶嘶的蒸气使现场活拟真的实景。
      • 5) 他在商业上最成功的电影是《异形》，这是部在策划和执行上都无懈可击的怪物电影。但他最出名也最具影响力的作品是《银翼杀手》，从本质上看，此片想探索人性以及人可否不朽的问题。背景设在未来反乌托邦的洛杉矶，惊人的特效出自道格拉斯·特鲁布姆之手，是继弗里茨·朗的《大都会》后电影人创造的最完整的未来想象世界，即使有些剧情说得不清楚。最早公映的版本有主演哈里森·福特如黑色电影般的旁白，来解释含糊不清的剧情。这个版本在票房上惨败，但当它晋身为邪典影片，之后的版本就删去了旁白。
      • 6) 斯科特也因《末路狂花》这部讲述两个女人逃亡在美国西部，末了一齐自杀的故事的电影而成为女性主义者。
      • 7) 斯科特非常具有企业头脑，早在1968年他已建了雷德利·斯科特公司，与艾伦·帕克和休·赫德森合作拍广告。1990年代他再与弟弟托尼另开电影公司，同一年他又买下英国谢伯顿片厂的主控股权，近年他更进入电视界与美国哥伦比亚广播公司合作系列电视剧《数字缉凶》。
      • 8) 斯科特作品的水准很不平均，有些电影仿佛他只是为工作而工作，对题材漠不关心，但他拍古装戏又十分令人信服，比如《角斗士》或《天国王朝》（十字军东征的题材，如果看导演版的光碟完全可以证明此片是斯科特最高成就之一），显然他仍在成长，仍在追求更大的成就。
    • ii. 李安（1954-）
      • 1) 是个从不重复题材的导演，他拍戏很认真从不胡拍，总是很有耐心地将角色仔细化入心理和实体的环境中。就是这种对心理细节的关照使得他的作品脱颖而出。
      • 2) 他生于台湾，在美国接受电影教育，结果是他在整个世界都如鱼得水。他的导演生涯始于三部华语片——《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，全是有关传统与现代价值冲突的故事。
      • 3) 《冰风暴》嘲讽1970年代的性观念，《与魔鬼共骑》是南北战争题材戏剧，均叫好不叫座。2000年他再导《卧虎藏龙》，该片是他从未涉足的类型，虽然用了若干武侠片传统元素，但也突破性地用了现代科技来处理。
      • 4) 《断背山》完美地见证了导演对演员影响之大。该片也超越了题材的限制成为表现人内心冲突的普世故事，也难得让一个严肃的电影成为取得世界性成功的商业和文化现象，李安之后被颁奥斯卡最佳导演奖，成为亚洲裔得此殊荣的第一人。
      • 5) 《色，戒》是表现二战日本占领上海时一段性关系的故事，在影评上普遍不佳，被称为“戒太多色不足”，李安自己的说法则是此片“非常中国”。
  • c. 崛起中的艺术家
    • i. 保罗·托马斯·安德森（1970-）
      • 1) 擅长描绘在特殊社会环境中奇异而相互冲突的病理。比如《不羁夜》中色情片制造业的沉沦世界；《木兰花》中一群行为极端的个人；《狂野之爱》中被姐妹过分主导人生的男人，影评人称之为“真正奇特的电影”，还有描写二十世纪初疯狂的石油大亨的故事《血色将至》。
      • 2) 安德森喜欢在真实或想象的家庭中刻画苦痛，主题和野心都庞大，角色间分布复杂之关联。
      • 3) 安德森也知道时代真实性的重要性。
      • 4) 安德森紧追角色走向终点，宛如命中注定。他的世界里，角色即是命运，其选择可以产生致命的后果。他早期受马丁·斯科塞斯影响甚多——使用斯坦尼康的移动镜头，配以渲染时代气氛的生动的背景音乐，但之后他慢慢脱离这些表面炫技的摄影风格，反而喜欢古典美国式的由远景和中景逐渐推到特定的美学。
      • 5) 他的大胆突兀有时令人着迷，有时令人反感。
      • 6) 安德森最大的毛病是老被边缘人物吸引，他们行为特立独行到一般人无法认同，换句话说，观众最后不知道安德森这种病理式的角色分析应有什么结论？
      • 7) 可确定的是，安德森虽从未有电影卖座但是有确凿的导演才华，是有历史感的真正艺术家。
    • ii. 亚历山大·佩恩（1961-）
      • 1) 他有如科恩兄弟般关心人类愚行的多种多样，擅长善意地讽刺那些失败男人的角色类型。
      • 2) 《校园风云》毫不费力地就捕捉了我们都熟知的各种人：从躁进急切的后青春期的野心，到中年期的挫折徒劳。
      • 3) 《关于施密特》、《杯酒人生》（公路电影）。
      • 4) 佩恩电影中挫败的玩世不恭的男性是美国典型，这一点他和斯特奇斯相似，只不过少了斯特奇斯疯癫的活力。在某种程度上，他对即使最偏执的角色也很钟爱，对美国的“大小孩”也很有感觉。他的电影中女人在情感上比男人成熟很多，男人总是历经困难才能领略人生。
  • d. 总结
    • i. 好莱坞总能对应社会变迁而找出对策。1950年代观众大量流失时，电影界就发明汽车电影院来吸引年轻人，之后改用新艺综合体宽银幕来与电视对抗等等。当影院面对多种形式的娱乐挑战，如租售光碟送到家的视频网站Netflix，录影带租赁连锁店Blockbuster，或直接上网下载。于是超大银幕如Imax和3DImax逐渐看俏，证明电影的未来不只是从胶片转向电子数字技术而已。不过，种种新技术如光碟、下载、手机看片、有线电视等的真正引擎仍旧是影院的经验——一个人告诉另一个人：“你一定得看这部电影！”这可不是会改变的。
• 二十一. 2000年后的世界电影
  • a. 强大的美国电影业与较小国家奋斗中的电影业之间的冲突绵延到了新千年。除非有合法的阻挠，如法国，或直接禁演，如伊朗，美国电影仍在世界占主导位置。不过，个别杰作仍在世界各地冒现，三个重要的电影运动分别来自罗马尼亚的现实主义电影，伊朗的诗意新现实主义电影，以及活力四射的拉美（尤其是墨西哥）电影。
  • b. 欧洲
    • i. 英国
      • 1) 自新世纪开始就出现电影繁荣期了，它是惊人地多元发展，有娱乐大片，007系列也再生了，心理惊悚片也很出色。
      • 2) 有关少数族裔的电影在票房上也颇有斩获。这类电影全拿文化与代沟冲突做文章，印度老一代的移民与他们受英国教育的子女的新英国价值观格格不入。
      • 3) 其他主流商业片，如《指环王》和《哈利·波特》系列电影全是国际合拍片，美国资金，几乎全由英国演员表演。
      • 4) 英国电影的“厨房洗碗槽”传统和“经典剧场”传统均在21世纪初发光。前者扛鼎者为迈克·李，是众人以为的英国头牌导演，以刻画工人生活著名，如《折翼天使》。近几年，李也拍古装片，如《酣歌畅戏》。其他“厨房洗碗槽”现实主义电影尚有《性感野兽》、《跳出我天地》。斯蒂芬·弗雷尔斯是英国最多才多艺的导演，他执导了黑色电影《美丽坏东西》以及全球卖座的《女王》。“经典剧场”光芒初现的新秀是乔·怀特，他导了奥斯汀小说改编的影片《傲慢与偏见》。奥斯汀小说改编的电影多半是高贵明亮、优雅正式，怀特的处理则较像勃朗特姐妹的小说，阴沉的天空，浓雾包围的山景，情感也波动不已。接着又拍了《救赎》。另一经典剧场电影是《历史男孩》。
    • ii. 法国
      • 1) 自新世纪以来好片不断。
      • 2) 最出名的是《天使爱美丽》，此片是浪漫的喜剧，活泼的狂想，风格上出类拔萃。其导演让-皮埃尔·热内之前拍过另两个视觉具原创性的狂想曲：《黑店狂想曲》、《童梦失魂夜》。热内也执导了异形的最新一集《异形4：浴火重生》。之后他再与《天使爱美丽》的主角奥黛莉·塔图合作大成本的一战史诗片《漫长的婚约》，又博得各方好评。
      • 3) 另一部大受欢迎的法国电影是《玫瑰人生》，由奥立维埃·达昂执导，是著名歌星伊迪丝·皮亚芙的传记影片。
    • iii. 西班牙
      • 1) 最著名的导演是佩德罗·阿莫多瓦。《关于我母亲的一切》、《对她说》、《不良教育》、《回归》。他不避讳自己的同性恋身份，也与其他同性恋艺术家一样关于探索女性心理。
    • iv. 德国
      • 1) 多年来德国仍在世的伟大导演赫尔佐格住在美国，拍了两部杰作，一是纪录片《灰熊人》，二是《重见天日》。
      • 2) 这时期最出名的德国片是《窃听风暴》，是弗洛里安·亨克尔·冯·唐纳斯马克的导演处女作。
    • v. 奥地利
      • 1) 《伪钞制造者》，是一部背景设在二战时期的纳粹集中营的电影。主角如《钢琴家》主角一般是大屠杀的幸存者，不过他不但是犹太人，也是职业罪犯和一个小人。他进了集中营后，被召去为纳粹制造美金和英镑的伪钞，目的在瓦解盟军的货币市场，将经济导入混乱，他和他的同伙因此可换得食物和一些特权，而其他犯人都在挨饿甚至死亡。于是他们的道德出现两难，如何为自己的幸存辩解，要为纳粹做多少事？电影中并没有轻易的答案，反而用悬疑以及充满情感的方式探索其复杂性和同情心。
    • vi. 东欧
      • 1) 自从共产主义崩盘后，一直在奋斗挣扎，由国家支持其产业。南斯拉夫、波斯尼亚、匈牙利均有不少佳片拍出。
      • 2) 最有潜力的电影来自罗马尼亚。
        • a) 2005年克里斯提·普优拍了如纪录片般记述该国惊人的医疗情况的《无医可靠》。
        • b) 2006年两部有关罗马尼亚1989年推翻独裁者齐奥塞斯库政权的电影在戛纳首映。卡塔林·米苏雷斯库的《爱在世界崩溃时》得到最佳女主角奖，而柯内流·波蓝波宇的《布加勒斯特东12点8分》以处女作的身份获戛纳电影节金摄影机奖。
        • c) 直到克里斯蒂安·蒙吉探讨非法堕胎的悬疑剧《四月三周两天》勇夺戛纳金棕榈奖后，全世界才认可罗马尼亚电影之成功。
        • d) 罗马尼亚导演也和其他电影运动者一样不喜欢被称为“新浪潮”。不过他们有很多相似点：
          • i) 如纪录片般之视觉风格，强调现实主义；
          • ii) 喜用长镜头及静止的摄影机位置；
          • iii) 拒绝美化场面调度——仅用老旧及灰暗的布景和陈设；
          • iv) 低调含蓄的表演，避免夸张的表现情感；
          • v) 叙事在平凡人及日常生活旁打转；
          • vi) 故事常集中于一天或一个事件；
          • vii) 角色骚动不安，卷在紧急情况里；
          • viii) 强调社会体系对个人需求的敌意和漠不关心（尤其在革命前）。
        • e) 许多评论家以为这些特色与经典的新现实主义很相似，但罗马尼亚电影少了精神层面，它们写实得淋漓尽致，但完全没有意大利和伊朗新现实主义的精神层面。
  • c. 伊斯兰电影
    • i. 伊斯兰电影长期由少数国家主导：土耳其、埃及、伊朗。
    • ii. 2001年9月11日之恐怖攻击后，西方媒体将伊斯兰形象妖魔化，好像少数宗教狂热者的暴行是上百万伊斯兰人的典型。事实上，他们的新电影昭示着，真正被伊斯兰狂热分子伤害的是另一种伊斯兰人，尤其是女人。对女性压迫最极端的是在恶名昭彰的塔利班铁律统治下的阿富汗。
    • iii. 如果伊斯兰电影有主导的主题，那就是表现对女性的压迫。事实上，当今最有活力的女性主义电影就在伊斯兰世界中。许多勇敢的导演为描绘妇女被欺凌贬抑而吃尽苦头，看管宗教——政治的电检不支持或索性禁了这些“不可接受”的电影。有些导演也被骚扰或因批判父权而身陷囹圄。
    • iv. 当阿巴斯·基阿罗斯塔米的《樱桃的滋味》在戛纳摘下金棕榈奖后，电影界才发现新现实主义在伊朗仍兴盛着。
    • v. 21世纪后，伊朗几位作者导演就被世界认知其地位，除了阿巴斯之外，尚有莫森·玛克玛尔巴夫、贾法·帕纳西，他们并列为伊朗三大导演。
    • vi. 其于意大利新现实主义的比较如下：
      • 1) 两个运动都强调普通老百姓的社会现实；
      • 2) 两个运动都有强烈的人道主义精神，强调角色的信仰——意大利是天主教，伊朗是伊斯兰教；
      • 3) 都喜欢如纪录片般“没风格”的风格，反精致的好莱坞制作水准；
      • 4) 低成本，几乎都少于10万美元，就西方标准而言，简直过于廉价；
      • 5) 都喜欢用非职业演员，尤其主角，以增加真实感；
      • 6) 都喜欢真实外景，尤其如沙漠的景观，作为象征；
      • 7) 都反映了对被压迫者的同情与团结，尤其是外国人、女人和小孩；
      • 8) 在本土都不受欢迎，伊朗电影在欧洲及一些西方市场上受重视，但伊朗本土的观众喜欢逃避主义娱乐。
    • vii. 大部分导演都抱怨电检，指出拍正常男女关系的电影基本是不可能，所以他们只得拍小孩电影，如帕纳西的《白气球》。
    • viii. 根据伊朗伊斯兰法则，女人只能与家人有较亲近的关系，因此女人在银幕上不可露出头发，并须穿宽松衣服遮住身体曲线。扮演夫妇的演员在银幕上不可有身体接触，除非他们本来就是夫妇。即使场景在家中，女人的头发仍应遮住，这样观众就不能和女演员有较亲密的关系。导演们说他们拍小孩完全因为这比拍成年妇女限制少多了。
    • ix. 伊朗电影人也显现出异常的团结。玛克玛尔巴夫电影坊是教学及制片中心，在美学及金钱上支持新导演拍戏，包括许多女性导演。阿巴斯也一样大方，帮人制片、编剧和找国际名流来助阵。他们的信守道德，对社会的责任感，对被压迫人民的支持，使他们成为受世人尊重，闪亮的伊斯兰理想主义者。
  • d. 中国香港/中国/（日本）
    • i. 亚洲武侠片多是香港制造，观众主要是成年男人，充满暴力血腥和阳刚主义。故事天马行空，角色刻板，所以严肃的影评人对之不假青睐，贬称之为“砍踢电影”。
    • ii. 有些电影超越了这个类型的粗糙叙事。如吴宇森是有本领将传统类型转为视觉乐趣的风格家。
    • iii. 李安拍《卧虎藏龙》时让影评人吓了一跳，他过去以含蓄的社会性戏剧如《饮食男女》和《理智与情感》著称。《卧虎藏龙》用了周润发、杨紫琼和章子怡，主题复杂，角色丰富也含蓄。
    • iv. 袁和平的武术指导更为惊人，他后来去拍了《黑客帝国》及《杀死比尔》系列。
    • v. 《卧虎藏龙》也鼓舞了许多大导演挖掘武侠这个类型的舞蹈潜力，犹如张艺谋拍出《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》均繁复而动感十足。
  • e. 拉丁美洲
    • i. 新世纪拉美电影似乎不明所以地爆发出来，但事实上它们过去是有基础的，它们都来自有悠长传统以及健康电影工业的国家，如阿根廷、巴西、墨西哥。
    • ii. 新电影可能借助新当选的民主政府的政策。巴西的减税政策就鼓励了制片投资。他们也像美国及欧洲让新导演在电影学校受训，尤其是阿根廷。墨西哥也鼓励国际合拍，有些电影资金来自西班牙、德国、法国和美国。
    • iii. 尤其在1960年代至1970年代，拉美电影严重左倾，甚至革命化，强悍地反帝反美。新电影同情左翼，但不具强迫性，比较含蓄和细致。
    • iv. 新电影较可观看，不那么自以为是地知性、幽默、性感、情色。其中有些作品在国际上叫好也叫座，其始于沃尔特·塞勒斯的《中央车站》，该片被提名两项奥斯卡奖。
    • v. 反美主义也不见了。事实上，有些年轻拉美导演已经赴美发展。尤其是墨西哥的吉尔莫·德尔·托罗。他在美墨两地拍片，游移在艺术与商业之间，他说：“拍大片我在好莱坞拍，但个人化异国风情电影，我就回墨西哥拍。”
    • vi. 卡隆却不认为商业及艺术互不相容，他说：“西班牙语或英语都有好电影和烂电影，观众只对好电影有兴趣，那就是底线。”
    • vii. 2007年墨西哥三大导演卡隆、德尔·托罗和伊纳里多都同时被提名奥斯卡。他们三人是好友也互为诤友，都英语流利，都具国际视野，并且愿意在墨西哥以外拍片。一般而言，他们的美国片较为卖座。如德尔·托罗的《刀锋战士2》，另外《地狱男孩2：黄金军团》也在美首周放映得到冠军。《通天塔》和《人类之子》也是国际红片。
    • viii. 拉美电影的叙事有一个共同的设计，即旅程的母题。其多围绕在某个旅程打转，如《摩托日记》，围绕着1950年代年轻的阿根廷学生格瓦拉展开，他后来被世界称之为“切·格瓦拉”，是世界左翼政治熟知的偶像人物。既是现实的旅程，又是精神上的旅程。
    • ix. 拉美共有4.5亿人口，种族、语言和传统繁多互异。
    • x. 拉美电影更执迷于贫穷及其穷途末路的主题，最骇人的应是以此为主题的《上帝之城》。另一部影片虽非续集也较接近了，是《人类之城》。较不暴力却以贫困骇人听闻的是《万福玛丽亚》。
  • f. 新世纪的重要标语即“全球化”，不同文化之交错在电影领域愈加显著，来自全球各地的导演在外国异地拍戏，资金来自各地，演员也来自四面八方。当然好莱坞一向欢迎外国人，从默片时代至今不变。但二十一世纪全球化在各地发芽，电影也随之更加丰富。