第二章第二节 声音第三节蒙太奇第四节长镜头

第二章内容有第二节声音、第三节蒙太奇、第四节长镜头的思维导图，希望这份脑图会对你有所帮助。

第二章第二节 声音

• 一、人声
  • 人声是有声片出现之后最主要的故事片声育要素。演员的发音要 结合人物的身份、性格、情绪以及情节来进行具体处理。与戏剧不同 的是电影演员的语言表演要更接近现实生活中人的声音状态。电影中 的人声主要有对话、旁白、独白三种样式。
  • 对话
    • 是指剧情中人物之间用语言相互交流，和现实生活中的 对话相比，它是一种在创作意图下被“设计”出的语句，具有很强的动机
    • 对话要服从于画面，富有动作性。对话在剧情片中作用很大，它和具体的场景、情节相联系，可以补充画面缺失的信息，交待影片的各 种背景，参与塑造人物性格；同时要努力做到蕴涵丰富，耐人寻味。
    • 精彩的对白翻译使观众正确理解片中人物，而且有助于深刻把握影片主题，从而有效地促进跨文化交际。
  • 独白
    • 又称“内心独白”，从技术上看，声源来自画外
    • 某个人物的内心，是对人物心理活动的披露
    • 独白是与之同步的阃面中某个人物“发出”的，表现该人物此时此地的 内心活动，这就要求影像造型的各种要素和独白的内容以及情绪基调相互配合
  • 旁白
    • 超然世外、时过境迁
    • 电影独有的一种人声运用手法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物的心理加以叙述、抒情或议论。多以第三人称叙述或以剧中人物第一人称叙述的语言形态。一类是叙事性的画外音，是非事件空间的创作对事件所作出的评价和解释。另一类是表现性画外音，体现为叙事时空中的人物旁白
    • 通过旁白，可以传递更丰富的信息，表达特定的情感，启发观众思考。
    • 增强电影的文学性，赋予电影厚重感和历史感，能补充画面信息，能够把影片主题、内涵等抽象性内容以语言形式更好地传达给观众。旁白不断出现还能增强影片情绪的感染力。
• 二、音响
  • 音响概念又称“环境音响”，指作为影片场面背景出现的各种声音效果。环境音响不同于现实的声音，而首先是电影工作者用来创作的一个要素，经过巧妙的控制和加工以求达到创作目的。
  • 从声源性质来看
    • 自然环境中的声音（客观音响）
      • 即环境音响，如风声、枪炮声、叫卖声、鸡犬声、门窗声
    • 社会环境中的声音：更加复杂，各种物品发出的声响，作为背景音响出现的人声和音乐（主观音响）
      • 包括心理、幻觉的音响，如莫名的恐怖声
    • 描绘性音响
      • 用于渲染烘托剧情任务的现实或非现实的音响
  • 从技术上看
    • ”同期录音“
      • 在拍摄现场同步收录音响。效果更加真实，在当代电影制作中大量采用
    • “拟音”
      • 在制作后期用人工方法或器具进行模拟或再现来收录音响。主要用来完成一些难以收录或者现实中不存在的音响。
  • 作用
    • 音响能再现真实、渲染环境交代背景、表现时空、刻画人物，表情达意
    • 拓展受众视野、产生喜剧效果，增强感染力
    • 哲学层面上趋于主观化，强调人感知世界的个别与独特；或者在技术层面上追求形式感，追求全新 的感官刺激体验。
• 三、音乐
  • 作为电影元素之一种的音乐和独立存在的音乐不同，要紧密配合影片的主题与风格
  • 一是由作曲家为某部影片写作专用的音乐
    • • 这 种专门的配乐往往和影片情节主题结合得较好，形式上多围绕着一个 主旋律，配合不同段落的情节发展和情绪基调，产生不同变式，因此 音乐有一种前后呼应、浑然一体的整体感觉。
  • 选取已 有的现成音乐作品用到电影中来
    • • 由于音乐先于影片完 成，原本是独立自足的完整作品，在加入电影画面时最大的困难便是 如何使音乐和影片协调。
• 四、声画关系
  • 声音和画面是构成电影的两个要素。声音和画面的关系是剪接工作的重要组成部分，声音的加入丰富了影片的信息，提供了形成节奏的重要手段。声音与画面只有协调、巧妙有机地配合裁成产生立体、完整的感官效果
  • 一、形式层面划分
    • 声画同步
      • 人物、声音和画面同事被看到
    • 声画分立
      • 指声音来自镜头画面之外，即以“画外音”的方式出现，观众在这个镜头里听到声音信息并非来自看到的影像信息
  • 二、内涵层面划分
    • 声画合一
      • 内容上和情绪基调上保持着一致
    • 声画对位
      • 镜头中声音所负载的信息同画面 呈现的信息在内容上或情绪基调上不一致，甚至正相反。
        • 理性思考了解作者意图，情绪上受到的冲击更大，获得更高审美快感
• 第四节 长镜头
  • —般指在影片中延续时间较长的镜头，多在30秒到10分钟之间。 长镜头通过单个镜头内部演员和场面调度以及镜头运动，在画面上逐 次形成各种不同的景别和构图。其时长基本上等同于其展示事件的实 际时长，从而表现所摄对象的全过程。长镜头排除切换，不经剪辑， 一个长镜头往往包含了一个场景甚至段落。由于它可以保持被摄对象 时间与空间的连续和完整，因此给人以真实、可信和连贯的感觉。从 电影史上看，长镜头是电影最早也最简单原始的存在形态，但当时是 一种不自觉地运用。
  • 意义
    • 长镜头的意义不仅在于其作为一种电影摄影技巧，而主要在于其 电影美学方面的贡献。长镜头理论是作为蒙太奇理论的对立面出现的， 是对蒙太奇理论和实践过度发展的一次反思和矫正。
    • 展示了真实的时间和空间，保持了客观、透明和多义的效果。
    • 长镜头理论不但在当时直接影响了意大利新写实主义的创 作，对法国新浪潮电影运动以及20世纪70年代世界范围内现代主义 电影创作都产生了广泛而深远的影响。
    • 在电影美学领域，它推动了长期停滞的电影美学的发展，促使其走向更为现代的阶段。
    • 长镜头理论在发展过程中也出现过一些偏颇，它对电影的纪实性过分 强调，但无法弥合电影与现实之间的根本界限；而过分排斥蒙太奇的做法也失于狭隘。今天一般认为，长镜头内部空间的变化和时间的推进实际上隐含着蒙太奇的因素。二者都成为当今电影语言的重要组成。
• 第三节 蒙太奇
  • 蒙太奇是法语“montage”的音译，原为建筑术语，意为“构成、 装配”，最早作为电影术语指“组接、构成”。随着电影形态的发展， 蒙太奇逐渐成为电影创作最基本的艺术方法和思维方式，被认为是电 影艺术的基础。蒙太奇是指通过对镜头进行有目的、有逻 辑地组接，在其间建立联系，从而产生丰富意义的电影创作手法。
  • 叙事蒙太奇
    • 线性蒙太奇
      • 指按照事件逻辑顺序连续叙事；
    • 平行蒙太奇
      • 指两条或两条以上不同时间或空间的情节线索 并列出现，分别叙述，而又最终统一于同一主题；
    • 交叉蒙太奇
      • 又称“交替蒙太奇”，指同一时间内的若干条 线索齐头并进，它们之间有密切的因果关系，相互推进，交替频繁， 最终汇合在一起
    • 重复蒙太奇
      • 指影片中有一定寓意的镜头或场面等在影片中 特定的位置一再出现，造成强调、呼应、对比、渲染等效果。《源代码》、《蝴蝶效应》、《罗拉快跑》
        • 《泰坦尼克号》中的“海洋之心”钻石项链，在片中多次出现，每次出现的画面都不想听，但都勾起对前几次的回忆
  • 表现蒙太奇
    • 对比蒙太奇
      • 指通过镜头或场面、段落之间在内容上或形式上的强烈对比，产生互相冲突而又互相强化的
    • 隐喻蒙太奇
      • 指通过镜头或场面的对列引导观众进行类比，含蓄而形象地表达某种寓意或事件的某种情绪色彩
    • 心理蒙太奇
      • 指通过镜头组接或声両组合展示人物的内在精神世界以及被心理活动主观化的外部世界
    • 以镜头对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上相互对照冲击，产生单个镜头不具有的丰富含义，表现某种情感、心理或思想。其目的不是叙述情节，而是表达情感和揭示意义。
  • 理性蒙太奇
    • • 通过在画面之间建立关系来传达特定的抽象思想，从而引发观众的理性判断与思考。