导图社区 经典情节20种第2版 2023.8.5
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经典情节20种第2版 2023.8.5
这本书介绍了小说的20种经典情节，对于想了解小说写作的人来说很值得一读，信息量偏大，需要一定的时间去消化，更需要时间去真正应用。介绍了很多让小说激动人心、引人入胜的技巧。这些情节不仅可以用在小说写作中，也是我们生活中不可避免的情节和主题，例如探险、追逐、解救、逃跑等
编辑于2023-08-04 11:25:14 北京市- 情节
- 这就是人性：认知觉醒的底层逻辑
１、当你要判断一个人是否值得深交的时候，不要听他怎么说，而是要看他怎么做，从行为逻辑去界定一个人。 ２、很多时候，只用感情来经营关系，会使关系存在很大变数。因为人性的本质是自私的，对方对你的善与利益的诱惑有很大关系。当利益的诱惑达到一定程度之后，人性的阴暗面就会被激发。 ３、其实我们也就能理解为什么你感觉自己付出了很多，对方却无动于衷，因为你们两个人的价值评判标准不一样。你付出了大量的时间、金钱、精力等，本质上只是你自己觉得做的这些有价值，但对方并不会因为你的付出程度高低决定你的价值，他只会参照自己的需要。
- 这一生，为自己而活
１、练习自己享受生命的能力吧，你会喜欢一个懂得安放无聊和空虚的自己的。２、我们知道自己有并不喜欢的东西，所以也会尊重他人的一切不愿意和不妥协。３、请在闲暇时光里吸收知识，提高修养，升华自己。你要知道，自己的知识与修养，是任何灾难与意外都不能夺走的。
- 学会生存：如何成为一个生存能力很强的人
１、如果我们只做以前做过的事，那就永远学不到新东西。２、我们得学着平衡，得明白长远利益更加重要。３、你每做一件事情便可以得到奖励，这样的机制就比较好；而且奖励是要对你胃口的，不能是抽象的东西。
经典情节20种第2版 2023.8.5
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- 这就是人性：认知觉醒的底层逻辑
１、当你要判断一个人是否值得深交的时候，不要听他怎么说，而是要看他怎么做，从行为逻辑去界定一个人。 ２、很多时候，只用感情来经营关系，会使关系存在很大变数。因为人性的本质是自私的，对方对你的善与利益的诱惑有很大关系。当利益的诱惑达到一定程度之后，人性的阴暗面就会被激发。 ３、其实我们也就能理解为什么你感觉自己付出了很多，对方却无动于衷，因为你们两个人的价值评判标准不一样。你付出了大量的时间、金钱、精力等，本质上只是你自己觉得做的这些有价值，但对方并不会因为你的付出程度高低决定你的价值，他只会参照自己的需要。
- 这一生，为自己而活
１、练习自己享受生命的能力吧，你会喜欢一个懂得安放无聊和空虚的自己的。２、我们知道自己有并不喜欢的东西，所以也会尊重他人的一切不愿意和不妥协。３、请在闲暇时光里吸收知识，提高修养，升华自己。你要知道，自己的知识与修养，是任何灾难与意外都不能夺走的。
- 学会生存：如何成为一个生存能力很强的人
１、如果我们只做以前做过的事，那就永远学不到新东西。２、我们得学着平衡，得明白长远利益更加重要。３、你每做一件事情便可以得到奖励，这样的机制就比较好；而且奖励是要对你胃口的，不能是抽象的东西。
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经典情节20种:第2版/(美)托比亚斯（Tobias,R.B.）著； 王更臣译.—北京：中国人民大学出版社，2015.3
情节不是一个钢丝衣架，让你把所有故事的衣服都挂上去。情节是发散性的，它渗透在小说的原子里。它无法被剔除。它也不是焊在一起的工字钢。它是充盈在字里行间的一种力量。或许有一个更好的词可以用来隐喻情节，那就是电磁——将故事的原子凝聚在一起的一种力量。它将意象、事件、人物关联在一起
在我们讨论种种经典情节以及如何构建这些情节之前，你首先得愉快地接受情节是一种力量这个概念。正是有了这种力量，语言的各种元素(词、句、段)才能被凝聚在一起，才能被按照某种意义(人物、行为、地点)组织起来。也正是情节与人物的累积效应才创造了整个故事
谜题是神秘的基础，直至今日这或许是世界上最流行的文学形式了。今天我们把谜看成一个有着富含技巧的答案的简单问题：“什么东西有……和……？”但是谜实际上是任何一个神秘化了的、让人误解和困惑的问题。这刚好适合《噎住的杜宾犬》
这个故事的目的是给你两条基本线索。第一条线索出现在第一部分：那条狗被什么东西给噎住了。什么？
第二条线索出现在第二部分：兽医要求那个女人马上从家里出来，为什么？
要解开这个谜题(“谁？”)，我们必须合并这两条线索(“什么？”以及“为什么？”)。我们必须确立这二者之间的联系(因和果)，并且在故事结束之前，也就是兽医和警察将真相和盘托出之前，把缺失的那部分给补上。作者来提供线索(最好是能让谜题富有挑战性因而也更有趣的线索)，读者在游戏结束前猜出谜底(在第三部分，一切都水落石出的时候)。如果剔除了情节，剩下的就只是一些不知所云、杂乱无章的细节
所以本书的意义并非为你罗列出20种经典情节，而是教你如何创作小说情节。本书还会教你如何将选中的情节运用于你的主题，这样你就可以不紧不慢、得心应手地展开情节
你的情节、力量和你
我想说的是每个情节都是不同的，但每个情节都源自某些模式。本书可以帮你了解这些模式，然后你可以选择一个并应用于自己故事独有的情节
作品的内在结构也是如此。通过构建模式，你为自己的作品搭起了一个脚手架。写小说的时候你可以构建两种主要模式，二者是相互依存的：情节模式和人物模式。一旦确定了情节模式，你就获得了引领行动的动力；一旦确定了人物(在情节模式中行动的人)模式，你就获得了了解你所塑造人物内心和动机的动力
先有故事才有情节
情节是一系列不断构建统一行动和行为模式的因果关系。情节让读者不停地问“为什么？”
故事只需要有好奇心，想知道接下来会怎么样就行
情节需要能记住已经发生的事，这样才能推理出事件与人物的关系，才能设法预测结果
统一行动构成一个完整故事，有开头、中间和结尾
开头
开头，通常称为设置，是对形势的第一反应，这个反应以一个必须解决的问题的形式呈现出来
故事的开头应对你的人物角色及其需求做出界定
亚里士多德说主人公要么需要快乐，要么需要痛苦。当你问自己“我要写的人物要什么？”时，你便踏上了情节之旅。这个需求被称为意图
对某样东西的需求就产生了动机——一个人物为什么会这么做
中间
主人公追逐自己的目标
行动无疑是源自开头部分的事件。起因，现在是结果
但是主人公现在遭遇了问题，让她无法成功实现自己的意图。亚里士多德称这些障碍为“逆转”。逆转导致紧张和冲突，因为它们改变了主人公实现目标的必经之路
没有逆转，这就是为什么它不能被称为情节
逆转是一个事件，但认识是主人公因为那个事件而产生的情感上不可逆的变化
结尾
一切——谁、干什么以及在哪里——都有了解释，并且一切都顺理成章
最后阶段就是结尾，包括高潮、情节下降以及结局。结尾是前面两个阶段发生的所有事件的一个合乎逻辑的结果。至此所发生的一切事件都导致最终的结局，一切真相大白、水落石出
2.共同特性
在某种意义上，情节就像是个容器，什么都可以装进去。构思好故事的框架，加上所有合适的细节，然后就像混凝土或凝胶一样，一切就绪了
另一方面，情节是一种凝聚力。不管你用什么来比喻情节——形式也好，路线图也好，力量也好——情节的重要性是不言而喻的。如果没有情节，你就等着东拉西扯吧，永远不知道自己在说什么或者是打算说什么
让压力来推动你的情节
压力来自她的拒绝，我们也得到了解释。他接下来的所作所为就构成了因(遭到拒绝)导致的果，只要意图被拒绝，结果就是压力
通过对抗制造压力
反派人物的作用就是要阻碍主人公实现其意图，这种对抗可以有很多形式。这个反派可以来自外部，是另外一个人、地方或者物体，比如敌人、对手或是竞争者；也可以是内在的，存在于主人公的性格里面——他或许一直在努力克服某种疑虑、恐惧或缺点(比如酗酒)
在“男孩遇到女孩”中，对男孩来说，女孩拒绝了他的求婚就等于建立了一种反应。他可以走开(这就会是故事的结局)，也可以决定做些什么来争取她的同意(这是之前的因导致的果)。那个女孩拒绝与他走上红地毯是一种局部压力，意味着这只是冲突时刻的结果。离开了带来压力的那个环境，局部压力就没什么效果了。需要有某种尽善尽美的技巧才能把女孩最初的拒绝写成一整部小说(虽然这只够写篇短故事)。一部小说或剧本是由多个局部压力组成的，但是也可以由对情节本身更重要的压力组成。如果那个男孩认定他确实要娶那个女孩，认定必须要力争她的同意，那就意味着他要克服自己酗酒的恶习。作为酒鬼的压力(想喝酒而非不想喝酒)就是持久的压力了。女孩拒绝求婚带来的直接压力径直将我们引向更大的冲突，即男孩性格中促使其酗酒的某种因素。我们认为他酗酒是因为某种内在冲突，并且想知道那种冲突是什么、他又是如何处理的。所以，另一方面，男孩想娶他心仪的女孩，但是为了做到这点他必须戒酒。而想戒酒的话他就必须战胜自己，这或许才是这个故事真正的冲突……
随着对抗增加让压力也增加
一个故事需要持续的压力。当你让故事向高潮发展的时候就需要增加压力了。那就意味着你不能只靠局部压力了，你需要更激烈的冲突才能支持故事
想要写出一个行得通的情节，你要做的不仅仅是增加局部压力，还要在研究危机中主人公性格时，在更深层次上加大压力。仅仅提供一个动机让故事得以发展是不够的，你必须通过剧情发展的每个阶段不断地考验主人公
改变——故事的意义所在
我们希望事件的发生可以影响到主人公，这样会迫使他的性格发生改变
在书的结尾处，你故事的主人公应该和开头有所不同，否则你的人物就是静态的。有意义的事件以有意义的方式改变人们
经历了故事中这些事件后，主人公应该有些改变。“男孩遇到女孩”中的男主人公或许会更优秀(倘若他能克服他的障碍)，或者会发现自己是酒精的奴隶，却没有力量或动机来解决问题。这两种结局中的任何一种都可以让主人公了解自我
当事件发生时，确保这件事是重要的
作为读者，我们不想耗费时间东游西逛，我们要求作者直奔主题、紧扣主题
让因果关系看似随意
我一直想说清楚的一点就是你作品中的每件事都不是无缘无故发生的，一个因导致一个果，这个果又变成下一个因。如果你认可这样的一个前提——好的作品就是因和果——我们就可以进入下一个阶段了，好的作品看起来很随意，但实际上是有原因的
我们还知道如果那把枪和情节不相干的话，它就不会被写进去。但这并不等于说作者应该逼着我们接受这把霰弹枪，作者向读者介绍这把枪时，应该是若无其事、漫不经心的，应该以读者几乎注意不到的方式介绍。但是当这把霰弹枪在后面的某一幕变得重要时，读者应该记起曾在第一幕见过它
福特的核心概念是，你的作品应该是貌似跑题的(也就是说，让因果关系看起来随意些)，这么做是为了让读者放松。但是作为作者，你永远要在读者意料之外构建故事、推进情节
这个规则也同样适用于对话和人物。只有将小说中的因果关系表现得随意些，读者才能认可小说与人生何其相似
你要确保幸运女神和机遇是买彩票时才有的事
第一条限制就是你必须创造一个有自己的一套规则的世界，权且称之为游戏规则吧，这些规则要自始至终保持一致。即使是爱丽丝从镜子进入的那个世界也有自己的规则，一旦我们理解了这些规则，这些规则就有自己存在的意义了
第二条限制就是当这个世界有什么事件发生时，它一定不是无缘无故的。当然，你可以辩称，我们的世界也是这样，任何事情的发生都不是无缘无故的，但是如果我们不明白为什么这件事会发生，我们就把它归因为偶然、运气、巧合。但是小说里面没有偶然。在故事里的某个地方，某件事发生的理由必须显现出来。读者不会容忍小说中出现未知数
没有从天而降的解决方案。(还记得马克·吐温的警告吗？他说别管什么奇迹。)你的读者不会允许你捏造出他们认为荒诞不经的解决方案。别老想省事，让人物刚好在合适的时间出现在合适的地点
现在的情况已经完全不同了。我们对小说的要求更多了，我们不想要过分刻意的情节
务必让你的核心人物来完成高潮部分的核心活动
让主人公待在舞台的中央，不要让她被其他事件淹没并对她产生影响。太多时候主人公在结尾就消失了，深陷周遭那些削弱情节目的的环境与事件中
也千万别让你的反派人物或是次要角色来执行高潮部分的主要行动。你的主人公应该采取行动，而不是被采取行动
3.强大的力量
人们的故事只有两三个，只是他们一遍遍地自我重复，就像这些故事压根儿就没发生过
每个人都有属于自己的方法。作者必须知道自己的创作方法和思维模式，才能发现哪种方法最适合自己
对任何作者来说，技巧就是找出对自己有用的方法，然后去行动。就情节来说，也是如此
到底有多少个情节呢？真正的问题是：“到底有多少个情节重要吗？”不见得。重要的是你对故事的理解，以及如何创作出一个适合这个故事的情节
生死之间
两种罪源自人类两个最基本的功能
暴力源自力量、肉体
欺诈来自才智、头脑。身体和头脑
对待故事情节，我们也应该把它们分为两类
身体的情节
狮子，公认的力量的象征，代表着权力、能力和肉体。从来没人会把狮子描绘得特别聪明。强壮就够了
头脑的情节
另一方面，狐狸被描绘得聪明、机智并且狡诈。它的优势不在于身体而在于心智。我们似乎特别愿意看到在这些寓言故事中，身体弱小的动物智胜身体强壮的动物。在神话故事中，我们也同样乐于看到懂事的孩子智胜令人恐惧的怪物。我们更喜欢心智技能——甚于身体技能
动作情节
这是一个动作故事，即靠行动来支撑的历险故事吗？
还是说，你的故事更多的时候在讲述内心活动和人性？
大部分面向大众市场的小说和电影都属于第一类
因为动作片洋溢着身体的活力，我们沉迷其中。动作富有速度和激情，我们也喜欢过山车一样跌宕起伏的剧情。这些书和电影的主要看点就是动作。作为读者或是观众，我们最关心的就是“接下来会发生什么？”这些作品中角色和思想的作用差不多只沦为基本必需品——能推进情节的发展就够了。但这并不是说就不能有任何角色发展；只是说如果让你把书定位为动作故事或是角色故事，你会选择动作，因为在一定程度上动作支配了角色
在动作情节中并不牵涉什么重大的道德或智力问题。而且，在结尾部分，主人公或许不会有太大的变化，这样便于写续集。动作情节是个解谜情节：我们接受挑战，去解开某个谜团。我们由此收获了悬念、惊讶和期待
头脑情节
更关注头脑情节的作家探索内心、人性以及人与人的关系(周围发生的事件)。这属于检验信仰和态度的内心之旅。头脑情节讲的是思想，故事中的人物几乎总是在寻求某种意义
这并不等于说在头脑情节中不可以包含动作。只是在权衡心与身、内与外时，前面二者在一定程度上占主导地位而已
选定一个情节
你的故事是由情节推动的吗？如果是，故事的结构就比那些具体的人物要重要。人物的存在只是让情节发展
如果你的故事是由人物来推动的，情节结构就没有人物本身重要了。人物推动的电影讲的是人，尽管它们的确也有情节，但这些情节不处于核心位置。我们对人物更为着迷
开始写作时就要搞清楚你的写作重点是什么。是动作？还是人物？只有做出决定，你才知道你书中的强力是什么，最终才能在动作和人物之间达到一种平衡，你将有一个中心，不至于总摇摆不定。如果你选择了动作情节，动作就是强力；作品中属于思想的那一面就是弱力。反之亦然，思想的情节可以是强力，而与动作有关的辅助部分就成为弱力。有了一个主要的力，两种写法都可以，只要你觉得合适，什么比例都无所谓
决定了强力和弱力，你的故事就会比例适当、前后一致。通过确定这两股力量的关系，故事情节的比例就合理了，通过在整部作品中保持那样的关系，故事情节就前后一致了
4.深层结构
在你设法找出哪种情节模式最适合自己的故事之前，你必须展开你的想法，这样才可以展开故事的深层结构
虚构的故事告诉我们该如何为人处世，让我们明白是非曲直，也让我们知道哪些行为是可以接受的、哪些是不可以接受的。这个道德体系仅在那部作品创建的世界中有效。虚构的作品可以反映我们大多数人所认同的道德标准，也可以暗示欺骗、偷盗、通奸之类的行为是可以甚至可取的。作奸犯科者不但不会受到处罚，事实上，还会得到奖励
如果你打算认认真真写本书，你肯定想让角色的行为合情合理、足够令人信服，可以影响读者今后的人生。任务艰巨。可是如果你只想写本仅供娱乐的书，你的目标就简单些了：你只是想让这种行为在书中的世界里合乎情理，不一定非得延续到现实世界、改变生活。只有最伟大的作品和最有天赋的作家才有这样的才能去从大的方面影响我们的人生；好的作品(相对于伟大的作品而言)会从小的方面影响我们；而即使是糟糕的作品也会影响我们
深层张力(不同于局部张力)源自一些不可能的情境，在这样的情境中没有明确的对与错，没有明确的赢家和输家，也没有明确的是或不是。让你的主人公左右为难、进退维谷，这样才能赋予作品真正的张力
如何才能左右为难
冲突取决于相互冲突的力量。在一个角落里，你有一股力量(由故事主角代表)，这股力量有一个目标：要赢，要解决问题，要解放……总是目标明确。在另一个角落里，你有一股阻力(由敌手代表)，这股力量也有一个目标：阻挠主角。对故事情节来说，这至关重要，从我们开始读书识字起，这一点就已经深入人心了。小红帽的目标是去外婆家，而大灰狼的目标是吃掉小红帽。诸如此类
力量相互冲突这一概念同样也适用于观念。故事里面如果不呈现一股有意义的阻力的话，那就是宣传品
这样的作者只是在试图解决个人恩怨。创作小说或许有益身心，能帮作者消除仇怨，但是如果你打算写成后给别人看，就不能用这样的写法了。作品的本意是讲述一个故事，而不是清算旧账或者解决自己的个人问题
当然，你也可以宣传说教，因为作者有理由这么做。作者就是站在讲台上，告诉我们谁好谁坏、谁是谁非。上帝知道我们在现实世界中已经听够了大道理，不需要再去看书或看电影来听别人继续说教。如果你借由角色去说你希望他们说的话，那你的作品就是宣传品。如果你的角色说的是他们自己想说的话，那你的作品才是小说
那么，你怎么才能避免写出宣传品呢？首先从你的态度开始。如果你有旧账需要清算或是有观点需要阐明，或者一心希望全世界的人都以与你一样的眼光来看待事物，去写篇散文吧。如果有志于讲述故事——一个能够吸引我们、让我们着迷的故事，一个展现这个混乱世界异彩纷呈生活的故事——那就写小说吧
那个故事的致命缺陷就是太过片面了。她太好了，而他则太坏了。真实的生活不是那样子的。作为人类，我们都有光明和阴暗的一面，真实的刻画会毫无偏见地将这些都呈现出来
对立的观点意味着你不只是要给出一个论点，而是要给出两个不同的、彼此冲突对立的论点。这就是左右为难、进退维谷的真髓
托尔斯泰完美地展现了这一点：最精彩的故事不是“善对恶”，而是“善对善”。《克莱默夫妇》就是一个“善对善”的故事。体现“善对善”的诀窍就在于对立观点的质量
如何创造对立观点
对立的观点的存在都是因为其不可调和性
对立的观点出现是因为问题没有明确的答案，只有暂时性的操作性措施，可能只在某一时某一处有效，但并非处处有效。我们这个时代绝大多数的重要事件都是不可调和的：堕胎、安乐死、死刑、离婚、抚养权、同性恋、复仇、诱惑——仅举几例。今天美国不可调和的观点里最热门的当属堕胎。在这个问题上有两种观点存在，一种是堕胎是不正当的，因为这会杀死一个未出生的孩子，还有一种是堕胎无可厚非，因为胎儿不能独立生存，因此不能被视作一个生命。这里我们只是简单地援引了两种观点，实际情况当然要复杂得多，问题的关键是看待这件事的时候有两种迥然不同的观点。在这里没有绝对的解决方案，只有暂时性的，那是最高法院在诸如罗伊诉韦德等案件中的判决，即便如此，这些判决也要受到审查，还有可能被改判。当然，我们也有自己的信念：堕胎到底错不错，我们会支持其中一方的观点。但是作者在写小说的时候应该支持某一方吗？如果你认为应该，你写的就是宣传品了：你创作的角色在为你想传达的观点服务。如果你认为作者的责任是尽可能把故事讲得精彩些，而不是说教，那你就别无选择，只能呈现出一个包含双方观点的情形了。只有那样你写的人物才能左右为难、进退维谷
两种观点都应合乎逻辑。如果你想认认真真地将事件的双面展示出来，让人物置身其中、进退两难，重要的一点就是双方的观点都应合情合理。不要把精力都放在你喜欢的解决方案上，然后只是象征性地为反面观点说几句不痛不痒的话。那是作弊。只要你为一边的观点说话，就要为另外一边做同样的努力。如果你不这样，读者就会看穿，你也会失去冲突的来源
有时候做对事反而错了，而有时候做错事反而对了
有时候形势让我们不得不重新思考什么是对、什么是错。我们都经历过这样的情形，做正确的事显然是不合时宜的，而做错误的事显然是合适的。开始可能只是些简单的事情，例如说点善意的谎言来减轻某人的痛苦。最后可能会决定做点惊天大事。那个时候，“为达目的不择手段”、“规则是用来打破的”这些话就派上用场了
不管你用什么方法来写你的故事，或者使用哪种道德体系，要设法展开你的想法，这样你才能让不可调和逐步加剧。对待问题的两面都要一致、公正
5.三角关系
当人物有所举动的时候，他才是人物，而人物的举动就成了情节。二者是相互依存的
作为作者，你肯定不需要处理所有可能关系的方方面面。但是你会发现你添加的人物越多，就越难跟上他们，就越难驾驭他们的行为。如果你添加的人物过多，就有可能会时不时地“搞丢”他们——实际上，忘记他们——然后当你想让他们回来的时候，看起来就有点牵强、有点做作了。确定一个自己能驾驭得了的人物的数量。这个数字应该能让人物之间充分互动，这样读者才会兴致盎然，但是也不能太多，否则你会觉得自己眼花缭乱、目不暇接
三次法则。如果你留心结构——不管是经典的寓言故事、神话故事、民间传说还是电视上放映的小成本电影——你会发现三这个数字有着巨大的影响力。三角人物关系是最牢固的组合，也是故事中最常见的。事件也往往都是成三地发生。男主角克服障碍的时候做出三次尝试，前两次都失败了，第三次才成功
这不是什么神秘的数字命理学。实际上这么做的道理是明摆着的：平衡。如果男主角第一次做一件事就做成了，故事就没什么张力了。如果男主角做了两次，第二次成功了，故事有点张力，但是不足以构建一个故事。三次刚刚好。四次就索然无味了
人物也是如此。一个人物不足以有充分的互动。两个有可能，但是没有不确定的因素用以增加趣味性。三个刚刚好。既有了不可预知的因素，又不会太过复杂。作为作者，不妨考虑一下数字三的好处。既不会太简单，也不会太复杂——刚刚好
这为我们带来了经典的三角关系：三个主人公，六个作用力。现在你就有活动空间了
作用力二重奏
情节与人物，二者相辅相成、不可分割。在展开故事的时候，一定要牢记读者想理解你的主人公为什么会那么做，即他们的动机。要理解一个人物为什么会做出某个选择而不是另外一个，就必须有逻辑上的关联性(行动/反应)。但是你也不能让人物的一举一动皆可预测，那样一来故事也就很容易预测了(“无聊”的委婉说法而已)
亚里士多德觉得人物会因为他们的行为变得开心或是痛苦。这个过程就是情节本身。发生在主人公身上的事件改变了她。那个改变或许会让她更开心或更难过(也许更有智慧)。亚里士多德把情节看得比人物更重要。今天我们并不完全认同这一点，但是确实需要通过人物的行为来理解这个人。行动等于性格。一个人物怎么评价自己并不是那么重要。《网络风云》以及《医生故事》等电影的作者帕迪·查耶夫斯基说，作者的第一要务是创作一系列的事件。一旦你确定了这些事件(情节节奏)，你应该创作能够让这些事件发生的人物。“人物成型是为了让故事更真实。”查耶夫斯基说
你的人物通过行动才会鲜活起来，而非无所事事、空口白话地告诉我们她的人生感悟或是当前的危机。不要只动嘴，要行动起来。然后，相对于故事中的其他人物，你的主要人物就会血肉丰满起来
显然人物和行动是可以分开的，这种划分是基于你的重点。作为作者，如果你更倾向于写关于事件(行动)的故事，创作人物也是为了让行动发生，那你写的就是基于行动的情节。你的重点不在于人物，而在于事件。但是，如果你写的故事里面人物才是最重要的元素，你写的就是基于人物的情节了
6.20种经典情节：序
那么追求创意意味着什么呢？找到一个从未有人用过的新情节？显然不是，因为情节是基于人类共同的经历的。如果你找到一个从未有人用过的情节，那你就超出了人类共有行为的范畴。创意不适用于情节本身，但是可以适用于我们展现情节的方式
每个情节似乎都有自己的特点、自己的味道。如果你真的打算当一个作家，你必须向前辈学习。这就是为什么我在讲述经典情节的每一章节都给出了大量的例子。你读的越多，就越能理解这些模式的本质。你会明白什么时候可以对情节进行加工改造、什么时候不可以。你会明白读者想看到什么、不想看到什么。你会知道每个情节的“规则”，然后会知道如何打破这些规则、赋予情节新的特色。我还没遇到过哪个作家，不管他有多伟大(即有创意)，说自己不曾借鉴过别人的想法。莱昂内尔·特里林说得很清楚：“不成熟的艺术家抄袭，成熟的艺术家偷窃。”
情节属于公共领域。只管随心所欲、想怎么用就怎么用。找到最适合自己故事的情节。尽管改动情节去适应自己的具体想法。不要一成不变。塑造、成型、形成。但是千万别忽略这些情节长久以来形成的总体节奏。情节中的基本动作是什么？如果你着手去删除一些动作的话，你的做法可能弊大于利，因为这些情节已经历了几个世纪的发展和完善
学会使用情节的秘诀不是照抄，而是根据自己故事的需要改写。当你详读经典情节的时候，试着把自己的想法和这些情节使用的基本概念对应起来。很有可能你的想法会和两个、三个甚至更多的情节匹配
每个情节确实都有一个基本的推动力，这就是指引你讲述故事的力量。务必要让自己对这个力量满意，如果不满意的话，读读其他情节，然后判断哪个最适合你的想法
对大多数作者来说，塑造想法是一个持续不断的过程。他们不会在开始写作之前就把一切都安排筹划好。作者的蓝图不用非得像建筑师的蓝图那样完善。你应该有个想法，知道自己想怎么处理那个想法(情节)，但是在写作的过程中，你的想法可以改动一次、多次甚至上千次。不要为此而焦虑不安。如果你觉得确实需要有个引导，就用本书中提供的经典情节提纲，这样你就会明白自己需要什么才能完成每个情节的主要活动。告诉自己：“好吧，在第一幕中，应该发生点事情，这样我的主人公就不得不重新开始她的人生。应该是点什么事呢？我怎么写才能让人信服呢？”本书将为你提供一些指导方针，使用它们，改写它们，但是别被它们束缚了手脚
别觉得为了自己的需要改写情节有什么不好的。这些情节展示给你的只是它们的基本模式。你写作的时候，会对这些模式进行修饰——在这个过程中，这是很自然的事
7.经典情节1：探寻
虽然很多事怪得让人难以置信，但是没什么事怪到不可能发生
顾名思义，探寻情节就是主人公寻找一个人、一个地方或是一件东西，有形的或是无形的。这有可能是圣杯、瓦尔哈拉殿堂、长生不老、亚特兰蒂斯或是中王国时代。主人公专门(而非顺便)在寻找一样他希望找到的东西，借此给他的人生带来重大转变
在探寻情节中，寻找的对象不仅仅是行动的理由，对主人公来说也至关重要。探寻的过程，以及是否成功得到寻找的对象则塑造了人物
主人公要寻找的目标在很大程度上反映了并且往往会以某种方式改变他的性格，因此影响了人物的变化，在故事的结尾人物的变化还是很重要的
这趟行程的目标，而非寻找的目标，是智慧。这些故事中的所有人物都对世界以及自我有了新的认识。有时候他们得胜归来，因他们的历程而更富智慧；也有时候他们幻想破灭、抱病而归。伊阿宋得到了金羊毛和那个姑娘，多萝西和小狗托托回到了堪萨斯。但是堂吉诃德却因为他招惹的麻烦饱受诟病，放弃自己的目标回到家中，也否定了一切。吉尔伽美什沮丧地发现人终究难免一死。加州的现实也没能让乔德一家真正心满意足。但是在每个故事中，都有值得汲取的经验教训——一个塑造了主人公的经验教训
从本质上说，这些故事都是插曲性的。主人公可能从家里出发，但是她会为了寻找她渴望的目标而四处奔波，沿途遭遇各种各样的事件。这些事件应该以某种方式和最终目标的实现有所关联。主人公必须要问路、发现并破解线索、付出代价，然后才能得到入场券
探寻的主要部分就是寻找本身以及主要角色沿途积累的智慧。她必须做好心理准备去接受这种智慧，因此寻找就成为一系列连续的课程。她只有学完一门课程之后才能继续进行下一门课程
探寻情节的结构
第一幕
在第一幕中(布局环节)，主人公位于起源地，通常是家里。一股力量促使他采取行动，或是出于必要、或是应邀
在每个故事中，都有某些东西促使主人公采取行动
作者们不会花太多笔墨告诉我们主人公姓甚名谁、为什么郁郁寡欢、又打算如何应付处置。在每个故事中，探寻往往始于采取行动的直接决定
然后故事就进入了一个过渡阶段。决定采取行动就会直接导致离家后的第一个重大事件
在每个故事中，第一个事件，即激励事件，促使主人公动身离家。只是他本人有想离开的动机是不够的，必须有什么事刺激到了他。或许主人公心中对要不要离家尚有疑虑(就像堂吉诃德和多萝西)，但是激励事件让局势得以扭转。它确定了主人公、主人公的“大本营”以及离开的理由
激励事件还充当了第一幕和第二幕之间的桥梁
在你改编这个情节，为自己的剧情打草稿的时候，一定要表现出你的人物在从一种状态向另一种状态转变。我们在这里讨论的所有人物开始的时候都是处于一种少不更事、天真无邪的状态的，对接下来要发生的事情，他们也不完全明了。他们以为自己知道想要什么，可是经历却让他们有了完全不同的认识
你的人物应该清楚她在寻找什么。或许只是一个愿望，离家出走、开始新生——这个情节常常运用于青少年身上，父母和学校让他们觉得窒息。无论如何，要让你的人物强烈渴望去什么地方干点什么。你的人物应该对自己想实现的目标有一个鲜明的意象(这个意象或许准确无误，或许大错特错)和强烈的渴望。除此之外，她还要有很强的动机，加上很多关键因素，这让她不得不采取行动。一定要让人物有恰到好处的动机，才能继续探寻之旅
人物的意图——实现自己为自己设定的不管什么目标——不同于动机。意图是人物想达成的目标；动机是他想达成此目标的理由。在第一幕中我们就应该对主要人物有相当多的了解。我们想理解是什么驱使他继续这场探寻。这场经历几乎铁定要改变一切——但是至少现在我们知道主人公“从何而来”
还有朋友的概念。主要人物很少单枪匹马、独行天下。吉尔伽美什有恩奇都；堂吉诃德有桑丘·潘沙；伊阿宋有他的阿尔戈英雄；多萝西有铁皮人、狮子和稻草人。这些朋友通常都是在第一幕靠后部分才出场的(激励事件引发的结果)。前面的例子中没有一个主人公一出场就带着所有的朋友，都是一路走来结识了这些朋友。这让我们有时间关注主人公，不会因为有了配角而让事态复杂化
如果你打算用一个帮手朋友或是动物的话，最好在第一幕引入这个角色。否则就有可能有人指责你胡编乱造，总是恰逢其时地推出一个角色救主人公于危难之中。在第一幕就打好基础，在第二幕中持续跟进就是
第二幕
听起来很简单，中间把开头和结尾连接起来。第一幕提出问题，第三幕回答问题。第二幕只需要让故事有趣就行
注意到了吗？每个故事里面都用了寻找这个字眼。这是探寻情节的底线描述
《绿野仙踪》的第一幕提出这样一个问题：多萝西会找到回家的路吗？第三幕回答了这个问题：是的
《堂吉诃德》这本书结构松散。塞万提斯是个讽刺作家，他花了些时间去嘲讽当时的诸多文学和社会习俗。《堂吉诃德》好像就没有一个固定的方向，就像是塞万提斯无法驾驭这个主题。但是这本书却描绘了那个时代和人的全景画面。我们关注那个疯狂的老人，因为每个事件都让我们看到了唯物主义与唯心主义的冲突、西班牙人性格的本质、疯狂和灵感、主人公的基本特征
当你开始第二幕的创作时，一定要想象一下什么样的磨难和障碍会让你的主流读者觉得最有趣、最有挑战性。设置障碍的技巧不仅仅是罗列出一些障碍让你创作的角色去跨越克服，这些障碍还要在某种意义上改变角色。这是能够让角色更明白自己寻找的目标、更了解自我的一些生活经历。任何探寻从根本上来说都是一个自我发现之旅
你还需要让这些挑战一直都让人觉得有趣。如果你创作的人物要爬山，他遇到的障碍或许非常明显：一颗岩钉垮掉了，一场暴风雪来临了，山体滑坡封住了他的道路。但是这些障碍本身都只是外在的。重要的是这些障碍给人物带来了什么样的影响。他半途而废了吗？他消沉低落了吗？他决定孤注一掷、冒险一搏了吗？大山应该教会这个人物每一步怎么进行。人物和事件的真正关系取决于你将二者结合的能力
第三幕
情节就是个连连看的游戏。你写的每一个场景都是一个点。如果你是个出色的作者，读者会明白任何两点之间的关系，并将二者联系起来。当故事结束的时候，读者面前就有一个完整的画面了
在第一幕和第二幕中(或者说戏剧性的阶段，如果你喜欢这个词的话)，读者应该无法准确地映射出这个画面。你或许提供了线索(不过有些线索是为了转移注意力、让读者误入歧途的)，但是你不会希望在故事一开始就被抓住把柄。如果这样，你的观众就会离你而去，或者简单粗暴地对你说：“我早想到是这样了。”
在你作品的最后一部分真相浮出水面。在探寻情节中，一旦主人公达成(或是无法达成)寻找的目标，就到了水落石出的时候了
在这类情节中，在目标实现后又出现额外的复杂情况也很常见。情况并非主人公所期待的那样，还有可能主人公一直以来在寻找的东西并非她真正想得到的。但那也恰恰是顿悟的一刻，主人公恍然大悟，明白了探寻的本质和意义所在
你或许会问自己：“为什么伊阿宋不直截了当地先把那个国王杀死，这样一来省了多少事？”他是可以那么做，但是那样的话他就成不了英雄了。正是伊阿宋经受的考验才让他成了一个国王，而不是一个王位所有人
我们都听说过这些故事：这些故事讲的总是一个年轻的男孩或是女孩，他(她)必须到外面的世界去寻找什么东西。正是因为接触了外面的世界——那个家外面的世界——才让他们获取了长大成人所必需的经验教训
当你将主要人物带向故事高潮的时候，当你让他直面你在故事中呈现给他的现实的时候，你要么塑造一个角色，让他拒绝接受教训(回到零点)，要么塑造一个角色，让他接受教训，并从中汲取经验。相较于其他很多情节而言，这个情节尤其呈现了你所塑造人物从头到尾的变化
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.探寻情节应该是讲寻找一个人、一个地方或是一样东西；展开密切平行的两点：主人公的意图、动机，他要找寻的东西
2.你的情节应该经常变换场地，见很多人，去很多地方。但是不要让人物像风一样飘来飘去。应该根据你计划的因果关系精心安排活动。(你可以让整个行程看起来没有什么在主导——让它看起来随意些——但其实是有内在的因果联系的。)
3.考虑如何将你的情节呈现为一个圆圈的形式——主人公通常在她开始的地方结束
4.在故事的结尾处，要让你塑造的角色由于探寻的过程而脱胎换骨。这个情节讲的是进行寻找的人物，而非寻找的对象本身。你的人物在故事进行的过程中也在发生变化。她变成了什么或是变成了谁？
5.旅程的目的是表现主人公自我实现的智慧。通常这是成熟的过程。或许讲的是一个孩子上了成长这堂课，或许讲的是一个成年人上了人生这堂课
6.你写的第一幕应该包含一个激励事件，这让你的主人公开始真正的寻找。不要直接就开始一个寻找的任务，要确保你的读者明白角色为什么想去探寻追求
7.你的主人公至少要有一个旅伴。他必须和其他的角色有互动，这样故事才不至于太抽象或太局限于内心。你的主人公需要有人可以征求意见，需要有人与之争论
8.考虑加入一个帮手角色
9.你的最后一幕应该包含对人物带来的启发，或是在放弃寻找之后，或是在成功完成之后
10.你的人物所发现的通常和他起初要寻找的是不一样的
8.经典情节2：探险
谁是原创？我们现在的所作所为、所思所想都已经存在，而我们只不过是个中间人，使用了别人传播的消息，仅此而已
探险情节和探寻情节在很多方面极为相似，但二者还是有本质的不同的。探寻情节是人物情节，是思想的情节；而探险情节却是动作情节，是身体的情节
二者的区别主要在于焦点不同。在探寻情节中，焦点自始至终都是踏上旅程的那个人；而在探险情节中，焦点则是旅程本身
探险就是异乡的一场艳遇。探险就是那些稀奇古怪、新鲜奇特的经历。探险就是做那些我们或许从来不会做的事、以身试险然后又全身而退
主人公动身前去寻宝，但是按照探险的原则来说，财富不会在家里从天而降，都是远在天边
因为探险的目的就是旅程本身，所以主人公是否有什么明显的变化并不重要。不像探寻情节，这并非心理故事。重要的是当下这一刻和接下来的那一刻。重要的是凝神屏息的那种感觉
第一幕
《三种语言》里的男孩没有踏入社会，相反，他每次都回到家里，表明他真的不想去，他只是因为父亲的愿望才这么做的。最后他的父亲把他赶了出去(从字面意义和象征意义两方面来说)。不再有父亲的命令和要求来指导，他现在必须自己采取行动了。这就是第一幕和第二幕的分水岭：孩子的动机已经不同了
当你用这个情节模式来展开自己想法的时候，一定要记住，你应该展开一系列丰富多彩又令人兴奋的事件和地点，但是出于情节的考虑，它们还要互相吻合。就《三种语言》来说，那个男孩去的地方幽暗神秘，让我们着迷。而且他去每个地方都有充分的理由。我们直到故事结束才明白这一点，但是回顾整个故事，就可以清楚地看到他学会的每一门本领都能派上用场
不要让你的角色只是经历一个又一个不相干的站点。设法讲成一个故事。你可以不受探寻情节的种种限制，在探寻情节中每个事件都以某种方式对主人公构成了挑战，也对他的性格产生了影响。但是在探险情节中，主人公可以只是享受整个事件的过程。但是千万别丢掉因果关系。在书中你的主人公依然是个重要人物，而且读者总是会试图寻找地点和事件与人物之间的某种关联
第二部分
注意到了吗？作者是怎么追溯到第一部分的素材然后又在第二部分加以发挥的？在第一部分奠定旅行的基础，然后在第二部分才真正开始旅行
当你展开一系列事件(以及为主人公设置的困难)时，记住一定要不断让读者受到挑战。对异域风情和人物的描写或许有趣，但是说到某种故事你还是得不负众望。不然就相当于堆砌了很多华丽的辞藻却言之无物。为你的角色营造有趣的情境，但是一定要让这些情境和主人公的某个意图有所关联。或许只是个年轻人去找意中人那么简单的事，或者只是一个女人去寻找走失的老父亲，这是故事的核心，不要偏离这个核心。其余的都只是些表面功夫。或许激动人心、精彩纷呈，但仍然只是些表面功夫
第二部分的活动取决于第一部分的活动
汉斯从三位名师那里学会了三样本领：听懂狗语、蛙语和鸟语。第二幕里包含的情节涉及狗。因此第三幕必须包含涉及青蛙和鸟的情节
在已经亲身感受了这个世界后，汉斯决定前往罗马。他欣然离家，这次带着父亲的祝福(与第一幕中父亲的暴力驱逐截然相反)
第三幕兑现第一幕和第二幕的承诺
汉斯先后经历了几个状态。开始的时候是愚蠢的汉斯(第一幕)，渐渐成为城堡主人的养子、年轻的伯爵(第二幕)，最后成为教皇(第三幕)。每个阶段都取决于前一个阶段。他还先后有了三个父亲。开始的时候是第一幕中那个不负责任又心胸狭隘的父亲，渐渐升格到第二幕中一个善解人意又乐意付出的父亲，又升格到成为上帝象征意义上的儿子
很多时候，探险故事里会有一段罗曼史。但是在《三种语言》里没有，那是因为对于未来的教皇来说有个女朋友太不合适了，但是在很多其他的神话故事(以及成人冒险故事)里，主人公沿途总会邂逅几位异性。国王和王子一定要有他们的王后和公主(反之亦然)
冒险情节中的第三幕有什么作用呢？像大多数情节一样，你在第一幕提出的问题在第三幕有了答案。汉斯在这个世界里会有所发展吗？是的。而正是通往“是的”的这条道路让我们兴致盎然。事实上，这个“是的”对读者来说也许没那么重要。探险情节是个过程情节：旅程给我们带来的快乐至少和故事结尾处问题的解决带来的快乐一样多(如果不是更多的话)
如果你决定用这个情节的话，就做好功课。因为你的成功很大程度上取决于你的叙述听起来是否令人信服——你确实了解你所讲的东西——你要么应该对事件以及事件发生的地点有第一手资料，要么就需要花费时间在图书馆查阅这些细节来增加真实性。让人信服的是细节——不仅是知道地名，还要知道那些合在一起能描绘出那个地方的外观、气味和味道的小细节。让自己沉浸在那个地方。让自己淹没在细节中。只有到了需要的时候你才知道自己需要什么，所以要认真做笔记。在你读到一个细节的时候，你觉得不重要，可是此后当你写作的时候突然发现这是最完美的细节，但是你怎么都想不起来是在哪本书里看到它的，没有什么事情比这更让人沮丧了。如果你认真做笔记(包括书名和作者姓名)，你总能回去找到它
对于细节，你没什么捷径可走。没有细节的话，你只是泛泛地画出了草图，这无法令人信服。下一次你读探险书的时候，看看这些细节在创造时空方面有多重要，看看一个优秀的作者如何自然地将这两个元素合二为一，让它们看起来浑然一体
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.你的故事重点应该是旅程，而非踏上旅程的那个人
2.你的故事应该涉足大千世界，涉足新鲜陌生的地方和事件
3.你的主人公应该动身前去寻宝，财富不会在家从天而降
4.你的主人公应该被某人或某事激励才开始探险
5.和故事开头激励主人公的因果关系一样，每一幕的事件都取决于同样的因果关系
6.在故事结束的时候，你的主人公不一定非得有什么重大改变
7.探险故事通常含有罗曼史
9.经典情节3：追逐
有两个游戏似乎总能让孩子们为之神往：捉迷藏和触碰捉人游戏。试着回忆一下，做寻找的那一方并且找到每个人的藏身之处时的那股兴奋劲儿。或者如果你是藏起来的那一方，想想没被抓住的那股兴奋劲儿。这个游戏考验的是聪明(你能藏得多么隐秘)和勇气
触碰捉人游戏也差不多。追逐和被追逐，总是试图智胜对方。我们对这种游戏永远兴致勃勃。对大人和孩子都一样，能找到被藏起来的东西让人发自内心地感到兴奋。随着我们日渐长大，对于如何玩这个游戏，我们也越来越富有经验，但是内心的激动丝毫未曾改变。这是纯粹的兴奋
追逐情节就是文学版的捉迷藏
这个情节的前提很简单：一个人追逐另外一个人。你只需要两个演员：追逐者和被追逐者。因为这是一个身体情节，所以追逐比参与者更重要
就结构而言，这是最简单的情节之一了。在剧情的第一个阶段，一旦比赛的指导方针确定下来，情境也就布置好了。各就各位……我们得知道谁是坏人、谁是好人，以及为什么一个要追另外一个。(不一定都是好人追坏人，经常恰恰相反。)正是在这个阶段，你定下比赛的赌注(死亡、坐牢、结婚等)。预备……你还需要一个激励事件让追逐开始。跑！
第二个阶段
剧情的第二个阶段就是纯粹的追逐了。在这个阶段，我们或许比在其他任何情节中都更依靠改变和反转。在追逐的过程中，你要想方设法制造意外，让读者一直被追逐的过程所吸引
第三个阶段
剧情的第三个阶段追逐就结束了。被追逐者要么是永远逃之夭夭了，要么是永远束手就擒了。(或至少有“永远”的假象。很多电影的续集就靠着一次又一次的追逐重新启动。)
《悲惨世界》中的沙威警长对冉·阿让穷追不舍，夏洛克·福尔摩斯在整个系列故事中对莫里亚蒂穷追不舍。作为追逐者，你想抓住被追逐者；作为被追逐者，你想逃脱追捕。作者的任务就是要有足够的聪明才智让追逐的过程惊心动魄，这样读者就不会觉得厌倦。追逐双方都是为追逐而活，也都被追逐界定。作为读者，我们期望看到很多肢体动作，于是，当追逐者将被追逐者逼得走投无路的时候就出现了很多机智的闪躲和花招
被追逐者也不能把追逐者甩开太远，因为追逐的紧张激烈就因为两个人物近在咫尺。回忆一下触碰捉人的那个游戏吧。你在追赶一个人，而她使尽浑身解数想从你身边逃开。你越追越近。你追得越近情况就越紧急。她想溜走，你紧追不舍，就在你触手可得的那一刻，紧张气氛到达了顶点。这时候突然砰的一下，发生了一点事情，要么是因为被追逐者急中生智，要么是有了外界的干扰，煮熟的鸭子飞了
这类情节比较经典的例子就是大笨狼怀尔和跑路鸟之间的关系了。二者都是为追逐而活的。所有人都知道跑路鸟随时都可以骗得大笨狼怀尔团团转，然后把它甩掉，可唯独大笨狼怀尔自己不明白这一点。大笨狼怀尔不断努力，内心深处希望上帝迟早会眷顾它。跑路鸟嘲弄了一番它的对手，让它近在咫尺，却在最后一刻一溜烟跑掉了。这就是追逐者和被追逐者之间的基本关系
追求追逐情节
追逐情节的要素相当标准：有人跑，有人追。这是简单的(但很强大的)身体运动，能激发简单的(也同样强大的)情感。不管这场追逐是一支队伍进行的标准追逐，还是像《猎杀红色十月》中那样的潜艇追逐，都并不重要。一个故事和另外一个故事的不同在于追逐本身的质量。如果你采用的是标准的陈词滥调的话，追逐就没有读者想要的兴奋刺激。如果这个地方太过常见，你就很难让读者专心致志
让追逐一直都扣人心弦的秘诀就是要让一切不可预料。如果你回想我们之前关于模式的讨论，你会记得它们对展开情节有多重要。但是在像这样的一个情节中，你肯定不希望模式太明显。你希望情节迂回曲折、惊险刺激，这样读者才会一直惴惴不安。千万不要去迎合读者的期望。假如你诱使读者认为某个事件将要发生，一定要善加利用。那个事件要与你一直营造的模式相吻合，但还是要有点出人意料。这种情况下，要让读者同时既对又不对。他认为某事会发生(也确实发生了)，但又不是他所预料的那样。这就是别出心裁，也是作者要做的头等大事。找到做事的新方法，或是在原有的方法之上有一个新的转折。要让你的想法焕然一新，每只手里都应当握有一张万能牌
利用突发事件让简单的动作充满悬念
因为读者永远都不知道那个动作会引发什么样的后果，所以任何动作看起来都无法预料。他们的角色做任何事都有可能让本已脆弱的心理和法律失衡
这也就说到了追逐情节的一个决定性特点：限制。为了加强追逐过程中的紧张情绪，在某些时候会不可避免地让被追逐者陷入困境或身陷囹圄
关于限制空间再说一句：尽管限制人物的活动范围可以增加紧张感，但是过度限制有时候也会让故事进展困难
在飞机上没有足够的空间可以活动，也没太多的事可做
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.在追逐情节中，追逐比参与追逐的人更重要
2.确保被追逐者一旦被捕获就会有真正的危险
3.你的追逐者应该有合理的机会抓住被追逐者，他甚至可以暂时抓获被追逐者
4.要多靠肢体行动
5.你的故事和人物应该惊险刺激、引人入胜而且独一无二
6.要让人物和情境打破常规，避免落入俗套
7.尽可能在地理空间上对情境加以限制；追逐的范围越小，紧张感就越强
8.剧情的第一阶段应该有三个环节：（1）确定追逐的基本规则；（2）确定赌注；（3）以一个激励事件开始比赛
10.经典情节4：解救
和探险情节一样，解救情节中的主人公一定要到外面的世界去。和探寻情节一样，解救情节中的主人公也在寻找某个人或某样东西，和追逐情节一样，主人公通常在追逐反派。解救情节和其他情节一样，是个身体情节——故事靠的是行动而非人物微妙的心理活动。但是相似之处到此为止。解救情节是我们探讨的第一个严重依赖三角关系中第三者——对手——的情节
故事依赖的是三个人物之间的关系——主人公、受害者和对手——三人各司其职。人物为情节服务(而不是情节为人物服务)，这是身体情节的情况。因为行动牵涉三个主要人物，作为读者，我们更关注行动，而不是三个独一无二的人物本身。冲突因寻找而起，主人公试图夺回自己失去的东西
关于绑架儿童的电视剧都拍了好几部了。一个被法庭剥夺了孩子监护权的父亲绑架了孩子，然后就消失了。这是父亲、母亲和孩子之间的人物三角关系。主要矛盾是父亲和母亲之间的矛盾；孩子是受害者
我看过的所有本周电影都是用传统的方式来对待这个话题的：一个主人公(好的父或母)、一个反派(坏的父或母)和一个受害者(孩子)。最常见的场景就是，法庭剥夺了父亲的监护权，于是心理变态、暴虐成性的父亲就绑架了孩子。为了主张身为父亲的权利(他的道德基石)，他从家里或是学校绑架了孩子后就消失了。而母亲(也有她自己的道德基石)就在电影余下的部分中苦苦寻找她的孩子。听起来耳熟吧？
但是在解救情节中，解救的概念似乎就隐含了对与错、是与非。这是“解救”这个词固有的含义。被解救即被人从囚禁、危险、暴力或邪恶中救出。在我看来，那些较为有趣的故事似乎缺乏了这些元素，因而解救几乎是不可能的。你会看到，除非是作为以追逐和解救为主要焦点的动作情节，这种情节在某种程度上不会有人物性格的发展，而要写出有趣的故事，这又是必需的
三个主要人物各自的作用
主角
情节活动往往把重点放在主角身上，因为他是所有寻找任务的执行者。情形简单明了。主角对寻找目标有某种情愫。这种情愫为展开搜救提供了动机
最强烈也最常见的情愫是爱。王子想解救公主。丈夫想解救妻子。一个母亲想解救她的孩子们。就像被雇来找人的雇佣兵一样，这种情愫的理由可以不那么理想完美，但是在他们的动机中总是会显现出某种理想主义的概念来。即便是在像《七侠荡寇志》(基于黑泽明所著的《七武士》)这样的故事中，那些久经沙场的职业杀手同意营救墨西哥那个不知名的小村庄，使之不受土匪侵扰，也是出于正义感。不管动机是什么，都是一种要拨乱反正的道德驱动力
通常主人公必须要到天涯海角才能找到他找寻的目标。这可以是字面含义，就像必须动身前往邪恶王国的王子，也可以是比喻的说法，就像那个主人公，必须动身前往一个未知地点(比如另外一个城市)。关键是主角去的是他不熟悉的地方，这让他处于不利的位置。他必须消除这些影响解救活动的不利因素。对主人公而言，相对于在自己熟悉的地方与坏蛋搏斗，在坏蛋的地盘上与之搏斗并取胜显然更能彰显自己的强大。这样做也更扣人心弦。在这样的情形下主角从情感上更关注对手，而不是他失去的那个人或那样东西，这会让情节看起来更像是他和反派人物的竞争或是决斗
反派人物
大部分关于解救的文学作品讲的都是绑架。我们非常熟悉这个模式。那个邪恶的魔术师绑架了美丽的姑娘后，将她带回了自己的城堡，想要霸占她。这种模式几千年来没怎么改变。在现代文学作品中那个邪恶的魔术师改头换面、有多种伪装，可我们很容易就能把他辨认出来。或许他魔力尽失，但性格中邪恶的那部分依然没什么改变
当然了，反派人物的位置没有主角那么重要。因为必须进行寻找的是主角，也因为我们通常追随的是主角而不是反派人物，所以我们通常只是时不时地遭遇反派人物，这会让我们明白他的能力以及主角想要成功必须克服的困难。对手越强大，胜利就越有意义。因此，这个坏蛋必须在主角努力解救的过程中不断地捣乱。这两个对头的较量让故事惊心动魄
设置反派人物的目的就是要将主人公认为理所当然属于她的东西夺走。这个反派通常都很聪明(狡诈)，这让他可以一直骗到他的对手，直到第三幕为止
受害者
解救情节的冲突主要存在于主人公和反派人物之间。受害者是人物三角关系中分量最轻的。当然了，没有受害者，故事也就不存在了，但实际上，对情节来说，受害者完全是附带性的，大多数时候受害者只不过朦朦胧胧地反映了主人公追寻的目标而已
受害者更像是一个物而非一个人。我们知道长发公主有一头美丽的长发，但是我们还知道她的什么？我们只知道由于父母的过错，她被一个女巫囚禁起来。我们不知道她有没有从中学毕业，有没有兄弟姐妹，是否有什么远大理想等。重要的是她在那里，这样一来国王的儿子就可以想办法去解救她了
结构
探险情节的要点在于要让主人公有所领悟，而解救情节的要点则是拯救某人或是某样东西
解救情节的剧情分三个阶段，这相当于三幕结构
第一幕是分离
由于反派人物的缘故，主人公被迫与受害者分离，这就是激励事件。第一幕确定了主人公和受害者，以及他们之间的关系，这样我们才能理解他们为什么一定要在一起。绑架一般都是在第一幕结束的时候发生的(作为第一次逆转)。切尔诺摩尔将柳德米拉从洞房掳走。金刚抢走了安·瑞德曼(菲伊·雷)
第二幕是追逐
主人公痛失所爱，于是追逐反派人物。主人公的行为和去向取决于反派人物的行动。如果反派人物生活在黑暗帝国，主人公就必须前往那里。如果反派人物藏身在堪萨斯中部的玉米田里，主人公理所当然也要一路追随。主人公沿途遭遇的障碍通常都是反派人物的杰作。陷阱圈套、阴谋诡计、故布迷阵、迷雾重重，诸如此类。真正的英雄坚持不懈、克服一切障碍，但是也要历尽艰辛。冒险英雄很少会遭受致命伤害。即使是负伤，也不至于糟糕到难以继续行程；在追逐反派人物的过程中，她无坚不摧。因为读者至少从直觉上知道追逐的最终结果，所以作者要尽可能让这个追逐的过程有趣。那些陷阱圈套、阴谋诡计以及曲折艰难应该构思巧妙且出人意表。如果一切尽在预料之中，对读者来说就没什么可读性了
艾迪·墨菲——《金童》中的天选之子，必须拯救那个每隔千世才转世一次的西藏灵童，他的使命就是战胜拐走金童的邪恶势力。艾迪·墨菲饰演的人物压根儿不像是个天选之子，但是形形色色的任务证明了他的价值和内心的正义感。通常每一项任务都将这个凡夫俗子往英雄之路上推进了一步。直到那时他才能具备天选之子的非凡神力
第三幕是主人公和反派人物不可避免地正面交锋
通常是正邪两股势力扣人心弦的冲突对抗。你知道是什么样的。和第二幕一样，因为读者完全知道结果会如何，作者必须换种方法让读者觉得出人意表：对抗场景本身。这些对抗场景应该有趣且意外连连
还有一些其他方法让读者/观众觉得惊讶。在《搜索者》中，我们发现大家一直在全力解救的那个女人根本不想被解救出来。她不是被绑架的；她突然离家只是想离开她的丈夫。你可以让主人公以失败告终，这样读者就猜不中结局。那肯定会让人觉得意外，但是要当心，别让读者觉得失望。要那么做，你需要一个令人非常信服的理由才可以。读者会怀有某种期望，如果你并未一直为这样一个结局打基础，读者会全盘否定的
解救情节有其经典人物和情境，或许比其他大多数情节都更程式化一些。但是千万不要低估了它的巨大感召力。像复仇情节和诱惑情节一样，这是最能打动情感的情节之一。通过战胜邪恶，它确定了世界的道德秩序，让混乱的世界回归秩序，也重申了爱的力量
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.解救故事靠的是行动而非人物刻画的展开
2.你的人物三角关系应包含一个主人公、一个坏蛋和一个受害者。主人公要从坏蛋手中救出受害者
3.解救情节的道德论往往是黑白分明的
4.故事的焦点应该放在主人公对坏蛋的追逐上
5.主人公应该到外面的世界去追逐坏蛋，通常必须在坏蛋的地盘上与之展开斗争
6.你应该通过主人公与坏蛋的关系来为主人公进行定位
7.利用反派人物来夺走他认为理所当然属于他的东西
8.一定要让反派人物不断捣乱、妨碍主人公取得进展
9.受害者在人物三角关系中通常是分量最轻的，主要作用是迫使主人公与反派人物对抗较量
10.展开剧情的三个环节：分离；追逐；对抗和团圆
11.经典情节5：逃跑
逃跑情节也是身体情节，同样也致力于追捕与逃脱的技术性细节描写。这样故事中就不会再讲角色如何试图摆脱附体于自身的恶魔(比如成瘾、恐惧症和依赖症)。那些都是角色情节(思想的情节)。在这个情节中，逃跑是字面意义：主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱
这种情节的推动力在很多方面都是解救情节的另一面。在解救情节中读者追随着解救者，受害者只是耐心地等待被解救。而在逃跑情节中，受害者是要自救
这种情节的道德论往往是黑白分明的：主人公被非法关押。但是也未必都这样。有时候逃跑情节的本质只是两种鲜明个性之间意志的较量：看守人和囚徒。他们各自竭尽全力完成任务：看守人一心一意监禁他的犯人，囚徒千方百计要从牢笼脱身
逃跑情节：第一阶段
该故事具有逃跑情节剧情的三个阶段。在第一阶段，主人公锒铛入狱。罪行或许属实，或许莫须有(主人公相应地有罪或无罪)
在欧·亨利所著的《红酋长的赎金》中，山姆和比尔绑架了一个富人的独生子约翰尼，将他带到了山洞中。情况看起来相当明了：如果那位父亲想让孩子回来，他就得支付一笔赎金
逃跑情节：第二阶段
逃跑情节的第二阶段讲的是牢狱生活以及逃跑计划。在剧情的第一阶段或许也会有那么一次越狱行动，但通常以失败告终。要么是逃跑计划受挫，要么是成功了，可是主人公又被抓回来、重新投入囚牢
逃跑情节：第三阶段
第三阶段本身就包含了逃跑。通常第二阶段的周详计划都土崩瓦解了。(如果不是这样，剧情就太容易预测了。)万能牌就发挥作用了。意想不到的事情发生了。天翻地覆。在此之前的形势完全由反派人物牢牢掌控，但或是由于无端事件，或是由于主人公的精心安排，形势突然失控。原本明显处于劣势地位的主人公最终占了上风，而且，如果有道德上需要清算的旧账的话，现在就到了清算的时候了
剧情的第三阶段通常是最活跃的阶段。因为第二阶段已然有了逃跑计划，第三阶段就是逃跑计划的实现本身，尽管大多数时候实现这些计划的境况和第二阶段筹划时迥然不同
山姆最终寄出了勒索信。父亲的回答却是这样的：他会接回自己的儿子——假如绑架者付给他250美元的话！
作为作者，你的责任就是通过不断地改变逃跑的条件让读者感到计划永远赶不上变化、总是会有意外发生。而这才是乐趣所在
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.逃跑只是字面含义。主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱
2.你所写情节的道德论点应该黑白分明
3.你的主人公应该是受害者(与解救情节不同的是，那里面是主人公来解救受害者)
4.你写的情节第一阶段讲的是主人公锒铛入狱，已经开始试着逃跑，但失败了
5.剧情的第二阶段讲的是主人公逃跑的计划。这些计划几乎总是被挫败
6.剧情的第三阶段讲的是真正的逃脱
7.在剧情的前两个阶段，反派人物控制了主人公；在最后一个阶段，主人公控制了局面
12.经典情节6：复仇
弗朗西斯·培根称复仇为野蛮的公正。在文学作品中，这种情节的主要动机一清二楚：主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。这是一个发自肺腑的情节，也就是说这个情节会在情感深处触动我们。我们因为不公正的行为怒发冲冠，希望看到这种现象被纠正过来。而且这种反击通常会超越法律的界限。这就是培根所说的野蛮的公正。有时候法律无法主持公道，所以我们只能亲力亲为。在《圣经》中就有这样的先例，我们听人说过无数次，以至于闭着眼睛就能说出来：“以眼还眼，以牙还牙；以手还手，以脚还脚”(《出埃及记》21：24)。在等待正义到来的阵痛中，我们很容易忘记耶稣的回答：“如果有人打了你的右脸，连左脸也转过来由他打；有人想要告你，要拿你的里衣，连外衣也要由他拿去；有人强逼你走一里路，你就同他走二里。” 很美好的情操，但显然不符合人的本性——你要是打我，我就打你。(也有些故事讲的是那些想要报复却坚守信念的人，但是他们比我们大多数人高尚得多。)
复仇属于私自执法，时至今日，它的威力与一千年前比丝毫没有减退
复仇情节的模式三千年来并没有什么改变。故事的核心是主人公，通常情况下这是一个好人，因为法律不能让他满意，他不得不亲自动手复仇。然后就是反派人物，那个干了坏事的人，在事件的自然进展中，不知怎么他就逃脱了制裁和惩罚。最后就是受害者，那个主人公必须为之复仇的人。作为一个角色，受害者显然是一个牺牲品；他的存在只是为了唤起我们的同情，同情他，也同情主人公(他被夺去了爱、陪伴等)。有时候这个受害者就是主人公本人。罪行越是令人发指(强奸、谋杀、乱伦)，主人公就越有理由寻仇。我们并不指望人物会因为某人从她的商店里偷走了一夸脱的啤酒或是在个人所得税申报表上多申报了扣除额就大张旗鼓地采取复仇行动
复仇的第一条原则就是罪责必须相当——因此才有“扯平”这一概念。《圣经》中所给的依据不允许我们超出自己所承受的“以眼还眼；以牙还牙……”。出于原始朴素的正义感，我们能够实施同等的惩罚就已经心满意足了。不多，也不少
剧情第一阶段：罪行
剧情的第一阶段主要是罪行。主人公和他的至爱亲人安居乐业，可是突然有一个可怕的罪行侵入他们的生活，终结了主人公的幸福生活。主人公无法捍卫自己不受罪行侵害。或许是因为他不在场，或许是因为他被限制了自由(而且更恐怖的是，他还被迫眼睁睁看着发生的一切)
不要絮絮叨叨告诉读者导致事件发生的每一个细节，事件发生后，也不要“徘徊不前”。只写场景最核心的东西。但是我不建议过分削减对场景的描写，以至于读者都无法目睹罪行的发生，因为对于读者来说，这或许是情感体验的一个重要元素。如果有人对我或我的家人做了坏事，而我想让其他人理解我的愤慨，那么对我来说，获取你们同情最有效的方法就是让你们目睹罪行的发生。这样的场景之所以震撼，不仅仅是因为其内容，也是因为它们能将读者和受害者紧密地联系起来。我们同情受害者。我们和她一样义愤填膺，和她一样渴望公平正义。如果读者还没进入故事时罪行就已发生，他们就不大可能感同身受。或许会心生怜悯，但不是感同身受。在这种情节模式中，你的一个首要目标就是建立读者与主要角色之间密切的情感联系
主人公或许会指望有其他途径实现公平正义，比如通过警察，但几乎从来都不可能实现。于是他认识到，如果还想要公平正义的话，他必须亲自动手
剧情第二阶段：复仇
如果复仇行动只是牵涉一个反派人物的话，第二阶段或许既要涉及复仇的准备工作也会涉及追逐活动(寻找)
在连环复仇的情况下，有好几个人需要为罪行付出代价，主人公或许在这个阶段就开始主持公道了。通常情况下会有一个第三方(为了构建完整的人物三角关系)试图阻止主人公达成目标。在《猛龙怪客》中，那个第三方就是调查案件的警官
剧情第三阶段：对抗
在连环复仇的情况下，最后一个得到报应的罪犯是罪行最重的：他要么是罪魁祸首，要么是最变态的一个，不论什么吧。对于主人公来说，这是胜利的时刻。一直以来她的动机都很单一，要么成功要么失败
从情感上来说，复仇是一个非常强大的动机；它往往会完全支配主人公。剧情有些坚硬的棱角，由此引发的暴力事件会让有些读者觉得不舒服。虽然此类情节并非一定要有暴力，不过经典的复仇通常会涉及暴力，对此类故事的一个非正式调查也表明暴力是一个常见的主题
复仇是一个非常煽情(也有人会说非常危险)的情节。你营造一个急需公平正义的情景，操纵读者强烈的情绪。当有人侵犯了我们或是其他不应该被侵犯的人，我们会在内心深处予以回应。很多时候，受害者就像是普通人。就好比你对读者说：“如果这件事会发生在这个人身上，它也可能会发生在你身上。”让人觉得不寒而栗。如果我们自己想要免遭此类暴行(谋杀、强奸、故意伤害等)，我们就得呼吁尽快实现彻底的公平正义。在写这类情节的时候，你把自己放在了道德的制高点。由你来告诉大家什么是正当行为、什么是不正当行为。但是一定要当心，你所建议的或许只是野蛮的公正，而那是需要付出代价的
有关动机和意图的探讨。复仇是主人公的意图。但是主人公为什么要复仇呢，动机是什么？在展示反派人物的这一面时一定要当心。你是希望读者心生怜悯呢，还是希望表现寻仇扭曲了人物的价值观呢？一定要明白因(罪行)和果(罪行对受害者或是和受害者关系密切、渴望为之复仇的那个人造成的影响)
这类情节剖析人性中的阴暗面。千万别让主人公在动荡激烈的情节中迷失自我
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击
2.大多数(并非全部)复仇情节的重点在于复仇的行为，而不是要对人物的动机加以审视
3.主人公的正义是“野蛮的”，只是超越法律界限的私自执法
4.复仇情节往往会操纵读者的感情，让一个男人或女人为形势所迫，而本应处理此类问题的体制又无能为力，于是这个人只能自己动手复仇
5.主人公的报复行为应该有道德上的合理性
6.主人公的报复行为可以与其所遭受的伤害等同，但是不能逾越(罪罚相当)
7.主人公起初应该尝试用传统方式来处理所受到的伤害，比如依靠警方——但通常情况下无济于事
8.剧情的第一个阶段描述主人公的正常生活，然后对手犯下罪行打乱了这种生活。要让观众理解主人公所遭遇的罪行对他生活方方面面的重大影响，比如从身体上和情感上造成的伤害
之后，主人公通过官方渠道得不到满意的结果，于是他明白如果想要复仇，必须亲自动手
9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇，并且追寻对手
反派人物或是偶然或是精心逃避主人公的复仇。这种行为往往让两个对立的人物不共戴天
10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对手的对决。通常是主人公的计划屡次失败，迫使他不得不即兴发挥。主人公要么成功，要么失败。在当代的复仇情节中，主人公往往不会因为复仇在情感上付出太惨重的代价，因此复仇行动让观众感觉痛快淋漓
13.经典情节7：推理故事
推理故事实际上采用的是一种合二为一的手法，将事实上发生的和表面看上去发生的故事融为一体
哪有孩子会不喜欢猜谜语？哪有成年人会不喜欢解答智力谜题，不喜欢思考脑筋急转弯，不喜欢释疑难解之谜？我们的欢喜之情不仅源于它们所带来的挑战，也在于我们能够乐在其中
在较高层次的文化中，谜语被认为是文学的重要组成部分。在早期文学中，谜语大多是诸神、鬼怪或是野兽们消遣娱乐的方式，故事的主人公必须正确解答谜语才能够顺利通过关卡或者为被囚禁的公主赢取自由。然而当我们的思维变得更加缜密，并且认为谜语也非诸神所专享之时，我们所设计的谜语也呈现出了更为繁复的结构。谜语不再只是几句俏皮话，其自身已经演变成了贯穿故事的线索
如今，谜语已经摇身一变，成了推理故事。简短的谜面也演化成了篇幅较长的短篇故事或者小说。然而，其重点却始终未变：读者面临解决难题的挑战
你所写的推理故事，其核心必须围绕一道难以破解的矛盾谜题展开。故事情节的重点是评价和解析事项(人物、事件、地点、时间以及原因)。事实并非如其表面所见，而线索隐匿在字里行间。答案并非显而易见的(当然，此类答案也并不能让人满意)，然而它的确是真实存在的。此外，推理故事所秉承的良好传统则是：答案见于明眼处
若非深思熟虑，绝对不要着手写推理故事。此类故事需要极大的智慧以及欺瞒读者的能力。如果你知道猜字谜游戏的规则，写推理故事的概念也大抵如此。猜字谜游戏的目的是通过一系列的线索告知猜谜者有关一个人、一个地点或某样事物的谜面。而这个谜面便是解开你的推理故事的窍门所在——现实与表象的对立。然而读者若想解开这一难题，他们必须积累一连串线索——有些较为模棱两可——之后才能够探究这些线索，努力找出其中的真正联系。字谜中的线索大多不甚清晰(除非你在游戏之后回顾，找出其构成的基本原理)。尽管读者知晓真实事情并非如其表面上所呈现的，然而线索还是线索。所有的读者，无一例外，所能做的便是对其进行正确的解析
说起来容易，做起来难。你设计出的线索既要不甚明显，又绝对要有解答之道。你设计出的线索既要意指一事，又要暗指另外一事。只有审慎思考的人才能理清线索之间的联系，并且成功将其破译。读者们不喜欢作者漫无边际地胡乱抛出一些不相干的话题——那些根本不能称之为线索却诱导读者使其不按常理思考的线索。作者应该让读者因为自己错误地理解了一些含糊的线索而误入歧途，而不能随意牵扯出一些不相干的线索来混淆视听。不要提供无用的线索，要让读者将精力集中在那些必须被正确地理解，而又有可能被误解的线索上，这即为作者的智慧所在。读者不会介意因为自己看错了路标而多跑了冤枉路，但他们确实会很介意你所设置的错误的路标。记住，这是一场游戏，你必须公平地参与其中。要给读者机会
赫尔曼·梅尔维尔写过一则名为《班尼托·西兰诺》的推理故事。这个故事貌似简单，却正体现了推理故事作家的诀窍所在：事情的真相大多异于其表象。一艘奴隶船的船长去拜访另一艘奴隶船的船长。身为客人的船长在该故事中引领我们前行。我们通过他的眼睛来观察周遭事物。唯一的一点遗憾是：这位船长不甚聪明。他将所有的线索尽收眼底，却没能明辨其内含之意。然而，我们却从中看出了端倪。当身为主人的船长带领他参观的时候，他看见有奴隶正在磨斧头，尽管他暗自认为这样的做法有点不合常理，因为奴隶们是不被允许拥有武器的。事实正是如此。故事的表象是班尼托船长在其所管辖的奴隶船上实行宽松的管理政策，而故事的真相则是：船上的奴隶们已经接管了整条船，此刻他们只是因为不想让来访的船长知晓真相而假装自己仍然是奴隶罢了。身为客人的船长因其愚钝而没能看透其中的玄机。梅尔维尔借此挑战读者的智力：你们能理解其中的奥妙吗？推理故事主要依赖让事物看起来很寻常的原则。线索的最佳藏身之所便为显眼处
推理故事
对于其中一些人来说，推理故事是一种艺术形式；而对于另外一些人来说，其实则为一种赚钱的手段。而后者则会依据已经在市场上取得成功的模板，一本接一本地推出大量粗制滥造的推理小说。(米奇·斯皮兰曾经说过：“我没有任何粉丝。你知道我身边环绕的是什么人吗？顾客而已！”)
推理故事也发展出了属于自己的惯用手法。其特点之一便是黑暗势力的入侵，残暴的罪恶黑势力入侵我们的日常生活。这种碰撞造就了不平衡，善与恶、黑暗与光明、对与错以及安全与危险之间的矛盾。而这样的不稳定性也形成了批评家丹尼尔·爱因斯坦所说的“痛不欲生的不安全感、甚嚣尘上的愤世嫉俗、暴力以及无法预期的死亡”
情节第一阶段
这个故事的矛盾在于侦探本人也同时是受害者。他必须得弄清楚自己被谋杀这整件事的来龙去脉。因为三天后他将与世长辞，所以他能用来破案的时间便很有限。正如关于蜡烛的那个谜语一样，谜语的前半部分交代了一般的普遍元素。我们见到了受害人；我们目睹了犯罪过程；我们也见证了侦探正在全力侦破案件(在这起案件中，侦探也是受害者本人)。总而言之，整个谜题已经在我们面前铺展开来。谁实施了这场犯罪？他的犯罪动机又是什么？故事中的人物我们也有了大致的了解。这是一个有关人物行为的情节设计，因此人物所采取的行为要比人物内心的深度刻画重要得多。我们对比奇洛也进行了必要的了解，而他与我们大多数人也有较多的相似之处：对原来的生活感到些许厌倦，所以想寻求一些刺激。我们很容易便对他产生了同情之感。在故事的剩余部分，他的生活重心将放在一件事情上：找出谋杀他的凶手
情节第二阶段
正如谜语的结构，情节发展的第二阶段为我们交代了较为具体的细节。在对故事的主要人物、犯罪的本质、侦探破案的决心有了一定的了解之后，我们现在来分析已经掌握的线索
人们常说，最好的推理故事要遵循这样一条准则：作者将所有的线索在故事中合适地归位，以期让细心的读者如夏洛克·福尔摩斯一样发现线索并且最终推理出罪犯为何人。雷蒙德·钱德勒曾经宣称，他所写的书中有一半与这样的准则相悖。对读者来说，如果能够和侦探并肩行动将会更加令人满意，因为所谓推理故事，其中心便是要在故事主角破案之前率先找到答案。我们心生怀疑，推理出作案动机，并提出控诉。我们很享受自己像个首席侦探并且聪明过人的感觉。想要做到这些，我们便必须搜集到所有合适的线索，只有这样才能得出恰当的结论。然而，故事的线索并不能太显而易见(一如我们对于谜语的要求)到我们能够马上推断出结果的地步
故事的情节发展便是从这两者间的矛盾出发，即表象与真相的对立
一个偶然事件掩饰了另外一个偶然事件。当你进行推理故事创作的时候，一定不要随意透露故事的线索。如果一条线索过于显眼，那么你便失去了自己所占据的优势。如果这条线索被巧妙地隐匿在故事背景的讲述中，看上去已是场景的自然组成部分，那么你便完成了自己的使命。很多推理故事中存在的问题就是裸露的线索，而读者每每遇到这样的情况便会做出这样的反应：“哈哈！我找到线索了！可它是什么意思呢？”透露线索这样的做法实则欺骗了那些想自己做出探索发现的读者。所有的石头都应该长相相似，而钻石则应该藏身于其中一块
在创作过程中，你一定要想出将重要信息加以伪装并隐匿于故事情节中的最佳方法。否则，你将会有不谨慎之嫌。隐匿重要信息的经验法则和伪装的基本要求一致。一定要确保你所要隐藏的信息和其藏身之地的色泽相似。只有在显眼的情况下，信息才会暴露。如果其和周围环境能够自然融洽的话，伪装便也显得自然而然了。枪支藏身于枪架上便不容易被发现，小鸡应该藏身于鸡窝而非卧室。创作出一个对于你的目标、人物和信息而言都较为自然的场景。你希望读者能够在被动的情况下找到线索。然而如果这样的信息自己跳出来，你便很难愚弄任何人
情节第三阶段
谜题的答案必须符合普遍和具体两种情节的要求。如同拼图玩具中的插片一样，每个插片对于整个图片来说都是必需的。每个插片单独来看都不具备任何伤害性，并且看上去也不甚重要，然而对于拼出整幅图片来说它的重要性却不容小觑
伪新密码象征手法
不过确实也存在另外一类无法破解的谜题。也许作者根本就没有打算让你找到谜底，其目的只是引发思考而已。任何拜读过卡夫卡作品的人都知道没有必要刨根问底，因为读者们深知他们不可能找到满意的答案。卡夫卡的观点是这样的：现实生活没有缘由。事情就那么发生了，仅此而已，没有任何解释。格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫。为什么？卡夫卡提前了啤酒展销会的日期，不过人们却可以一眼认出他所悬挂的标语：“为什么要追问原因呢？”作为被宠坏了的读者，我们期待能够有所解释，好的合理的解释。然而在我们不能找到答案的时候，我们便认为自己受了欺骗。我们会心生怨恨。我们希望这个有秩序的世界能够为我们答疑解惑。然而卡夫卡并不这样认为。在他的世界里，你一觉醒来可能会变成一只虫子，不过你却想不到去追问缘由
作为作家，你的决定主要取决于，你是想创造出一个有着确定答案的封闭世界，还是一个凡事如谜底般并不固定的开放世界
如果你有意为广大的普通读者进行创作的话，你的选择便更为有限。普通的读者希望能够找到确定的答案。他们希望谜底最终被揭开。因此，你需要首先确定自己的目标读者
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：隐藏起显而易见的线索
2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真相和表象之间的冲突
3.推理故事为读者提出了在故事主人公揭开谜底之前找到答案的挑战
4.你的谜底需要放置在明眼处，但又不应该被轻易发现
5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素(人物、地点和事件)
6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节(人物、地点和事件之间是怎样相互联系在一起的)
7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开，反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情的表象)
8.选定自己的目标读者
9.在开放和封闭的结构中做出选择(开放的谜题没有确定的谜底，而封闭的谜题则有肯定的答案)
14.经典情节8：对手戏
“人与人之间本就没有多少差别，然而这细微的差别却至关重要。”在我看来，这种差别即为事情的本源
所谓对手，即因为相同的事物或目标和另外一个人展开竞争的人物。所谓对手，即对另外一个人的优越感或权威性发起挑战的人物。深层结构的概念在对手戏这样的故事情节中最为清晰。两个人拥有相同的目标——不管是要赢得他人的心，还是战胜彼此的军队，或是赢得一场象棋比赛的胜利——并且有其各自的动机。同时也存在多种可能性。无论何时，如果两个人因为同一目标而竞争，那么对手戏便会粉墨登场了
对手戏这类故事情节需要遵循一个基本原则：对立双方必须势均力敌(他们都可以有自己不同的弱点)。所谓势均力敌，并不是指他们的力量要保持本质上的相似。一位身体孱弱之人可能因为其不凡的智慧而战胜一位身强力壮的对手。在体能相当的巨人们之间开展摔跤比赛一定非常有趣，然而我们却更喜欢看智力和体力之间的较量。(我们喜欢这样的故事，奥德修斯利用其聪明才智战胜了食人的独眼巨人，尽管他们的故事并不能被称为对手戏。)其重点在于，无论抗衡的一方拥有什么样的力量，另一方一定会拥有使两者能够平等竞争的其他力量。如果拔河比赛的一方能够轻易地赢了另外一方，这样的比赛便没有任何趣味可言
有的故事中的竞争双方却都有资格获胜。他们的矛盾来自他们的对立处境
读者们喜欢正面交锋所带来的兴奋刺激之感
这个时刻是典型的故事发展第一阶段：对立双方有一定的共性。他们彼此相遇并且被认为是实力相当的人物
故事发展至此，需要有一个导火索事件让双方不再只是相互威胁，而应该开始真正的较量
对手戏这类的故事情节，较为典型的一点便是：对立双方中的一位较之另外一位占据了一定的优势。这里所涉及的是权力之争。一方想要战胜或者打垮另外一方。在这样的情况下，玛瑟拉掌控着局势和周围的人，以为其个人目的服务
如果我们来观察一下所谓的对立双方的“权力曲线图”，便不难发现两者之间成相向的关系。当一位对手在权力曲线图上春风得意之时(也就是说，他变得更加强大，在其竞争对手面前明显占据优势)，另外一位对手肯定处于日益衰败的境地。玛瑟拉的权力和影响力日益增强，与之相反，犹大却沦为无名小卒。这种力量的失衡对于激发读者的同情心尤为重要。通常，我们会通过澄清故事脉络中的道德因素而达到此目的
反面人物在对手戏中总是率先发起攻势，并取得暂时的优势。而正面角色则会因此而饱受痛苦从而在故事发展的第一阶段身处劣势。这也正是第一阶段的功能所在：将对立的双方在权力曲线图上分离开来，将正面人物置于窘境，而让反面人物身居高位
在故事情节发展的第二阶段，一些事件的发生将会促使故事的主人公摆脱窘境
对立双方的行为动机在此得以反转：在故事发展的第一阶段，反面人物玛瑟拉对正面人物犹大发起了挑战；然而在第二阶段，正面人物却主动发起了对反面人物的挑战。犹大在权力曲线图上呈上升趋势。对立双方此时呈现势均力敌之势；他们权力相当，而这也为又一次的冲突奠定了基础
至此场景已经布置完毕。得势的正面人物欲为亲人复仇，这样的动机在道德上是合理的。而反面人物也已准备好迎接挑战。故事随即进入第三阶段：不可避免的冲突
无法被撼动之物
首先，你需要设计出为了共同的目标而发生冲突并相互竞争的两位对手。这两个人应该势均力敌；如果其中一方在某个领域略微占据优势的话，另外一方则必须成为其他领域的强者。正如本章开头部分所述，对于读者来说，如果故事中的两位对手并不是在各个方面都能相互匹敌的话，这样的情节将会更加有趣。如果其中一位力量非凡，那么另一位就可能是智力超群的。之后，你便需要根据他们各自的特点来设计场景。有时其中一位会获胜，有时又是另外一位获胜，他们之间所进行较量的结果并非一成不变，而这也恰恰增加了情节的紧张形势，读者们对于最终的胜者将会满怀期待
不过对手戏这类故事情节并不仅仅是有关力量和物体这些因素的，它同时也是对人性的探索。对立双方的最终目的是为战胜对方。那么他们这样做的动机究竟是什么呢？又是什么因素激发了他的野心？愤怒、嫉妒还是恐惧？认真地分析竞争双方，找出人物行为背后的动机。我们需要了解他们对目标产生迷恋情结的根源
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.冲突应该源自某种不可抗力与某种无法被撼动之物的碰撞
2.对手戏的本质应该是正面人物和反面人物之间的权力之争
3.对立双方应该势均力敌
4.尽管双方的能力并不会完全相同，然而两人都应该在不同的领域各有所长
5.故事一开始便即将有冲突发生，在此部分应简单地介绍一下冲突开始之前的基本状况
6.在故事情节的发展过程中，首先由反面人物对正面人物发起挑战，也就是矛盾的导火索
7.对立双方的斗争其实也是他们在权力曲线图上的较量。如果其中一方的权力增强，那么另外一方则会减弱；如果反面人物逐渐得势，那么正面人物则会逐渐陷入窘境
8.在故事发展的第一阶段，反面人物较之正面人物占据上风。正面人物大多会因为反面人物的行为饱受痛苦，因而处于劣势
9.对立双方究竟是正面还是反面人物主要由一些有关道德标准的事件决定
10.在故事发展的第二阶段，正面人物因为命运的转机而得以在权力曲线图上产生逆转
11.反面人物时刻关注着正面人物权力得以增强这一事实
12.正面人物只有在与反面人物势均力敌的情形下，才会发起挑战
13.故事发展的第三阶段则着重于对最终的对决进行描述
14.冲突平息之后，正面人物的个人生活得以恢复正常，其身处的世界也重回正轨
15.经典情节9：落魄之人
对于身处劣势之人，很多人都有对其施以援手的本能……而对于身处优势之人，很多人则会出于本能对其做出嘲讽之态
在有关落魄之人的故事情节中，对立双方并不旗鼓相当。故事的正面人物往往处于劣势并且面临被完全压垮的逆境
这样的故事情节之所以会备受青睐，主要是因为它为我们展现了这样的能力：以寡敌众、以小胜大、以弱制强，以及以“愚”克“智”
如果你希望读者能够同情你所设计的正面人物，一定要确保这个人物的情感和学识层面均与读者相当或者低于他们的水平。如果读者觉得你故事中的正面人物高高在上的话，他便没有办法与之惺惺相惜。这样的感情人们是可以间接感受到的；读者希望故事中的正面人物能够与之相像，哪怕只是象征性地相似。她不是伟大的天才，而只是一介平民——一个你的读者能够将自己与之联系起来的普通人
排除万难的决心
落魄之人是一个极具吸引力的角色。他渴望成功。所以当你在一步步刻画自己的故事人物的时候，你需要弄明白他之所以想要实现目标的动机。再一次强调，人物动机——想要取胜——这一点是特别清晰的。那么，他本人或他人将因此付出什么样的代价呢？故事的中心不要单纯地放在落魄之人与权贵的抗衡上。读者们需要了解人物行为背后的推动力
时刻将自己的读者放在心中。你笔下的落魄之人应有引发读者同情的特质。保持与读者感情的互通(沮丧、愤怒、开心)，然后就这些情感大做文章。最终，当你笔下的英雄排除万难取得胜利的时候，读者也会对这样的胜利有同样的感知。故事的结尾一定要包含这样的情节，否则读者将会感到失望
1.落魄之人这类情节与对手戏很相似。不过在落魄之人这样的故事中，正面人物和反面人物并不是势均力敌的。反面人物——不管是一个人、一个地方还是某种事物(例如官僚主义)，较之正面人物来说，其势力更为强大
2.落魄之人这类故事情节的发展阶段和对手戏情节类似，因为它也遵循权力曲线图的变化
3.落魄之人通常(并不一定总是)能够战胜对手
16.经典情节 10：诱惑
被诱惑意指受到引诱或教唆去做一件不明智、错误甚至不道德的事情。不管你是否乐意接受这样的观点，但生活每天都会创造一些机会让我们做傻事、错事或丧失道德
“人非圣贤孰能无过”，人往往会抵抗不住诱惑，然而，我们的行为规范已经为我们设定了屈从于诱惑所要付出的代价，其惩罚小到内疚感，大到终身监禁等后果
当我们受到诱惑的时候，内心充满了相反力量的抗衡。身体的一部分想要我们去为所谓的收获而冒险，我们说服自己肯定不会被抓住；然而我们身体的另一部分却又深感恐惧，因为它知晓我们所要做的事情是错误的，并且试图通过逐字逐句地再现我们从社会生活中所了解到的道德准则，来遏制我们内心那股强烈的冲动。战斗的号角已然奏响：妥协还是抗争?支持还是反对？为什么要这样做，而又为什么不能这样做，冲突就此形成，而相反力量之间的对立也就构成了故事主题。知道该做什么和事实上究竟做了什么，这两者具有天壤之别
故事结构
在情节发展的第一阶段，诱惑的本质形成，而故事的主人公则选择屈从。在本篇故事中，主人公努力抵抗诱惑但最终选择了屈服。为了让自己的行为显得合乎情理，故事主人公好似在努力寻求较为简单的方法来协调自己所承受的多重压力。通常情况下，主人公对诱惑会抵抗一段时间
在故事情节发展的第二阶段，故事的主人公将要承受其行为所带来的后果。她可以坚持否认，努力找到一个途径，让自己免受必然会降临的惩罚
故事情节第一阶段中出现的诱惑，其所造成的后果贯穿于故事发展的第二阶段。主人公试图逃避其行为所带来的后果，然而伦理道德故事却存在这样的共性特点：故事主角越想逃脱其罪行带来的惩罚，其所承受的负担将会越重，直至发展到其不堪承受的程度
故事情节发展的第三个阶段则是旨在解决内在的矛盾冲突。情况岌岌可危，危机已然剑拔弩张。在这个故事中，主人公所要面对的不仅仅是被逐出天堂，承受被发配至人间并被贬为哑女这样的痛苦，而且因为其执迷不悟，不愿意忏悔自己所犯下的罪行，她也不得不面临痛失心爱之人的苦楚。三个婴儿的离奇失踪也使众人误会她是食人恶魔，从而使其深陷众叛亲离的境地
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.诱惑类情节是有关人物描写的情节。它着重刻画人物的动机、需求以及人物性格的冲动
2.你所创造的诱惑类情节一定要以伦理道德为准绳，并且要着重描述没能抵抗住诱惑所带来的后果。在故事的结尾处，在汲取了屈从于诱惑所带来的惨痛教训之后，故事主角需要完成从较低道德标准向较高道德标准的发展
3.故事情节的冲突应该是内心戏，即故事主角的内在挣扎，尽管这种内在的抗争也有其外在的行为表现。这样的冲突应该来源于主人公内心的纠结：明了自己应该怎么做，但却没能做到
4.故事情节发展的第一阶段应该首先塑造出正面人物的本性，接下来也要描写出反面人物的本性(如果有反面人物的话)
5.接下来，介绍诱惑的本质，以及诱惑将会给正面人物带来的后果，同时展现她的内心斗争
6.正面人物屈从于诱惑。此刻她将会感受到短暂的愉悦
7.正面人物常常会为自己没能抵抗住诱惑的行为寻找理由
8.正面人物在屈从于诱惑之后，也会有一段时间感到后悔
9.故事情节发展的第二阶段则应描写屈从于诱惑所带来的后果。不良的后果将会取代短暂的愉悦。欠债还钱的时刻降临了
10.正面人物将会竭力寻找方法逃避自己的行为所带来的责任和惩罚
11.故事主角的行为所造成的不良后果在第二阶段中将会日渐严重
12.故事情节发展的第三阶段则应解决故事主角内心的冲突。而故事将以忏悔、和解以及宽恕、原谅之类的情节而告终
17.经典情节 11：变形记
小说所展现给我们的往往是被现实掩盖了的真理
故事发展通常会经历以下三个阶段
在故事发展的第一阶段中，我们会认识被施了魔咒的故事主角。我们得以了解他目前所处的境况，但是对其缘由却不得而知。(原因通常在故事发展的第三阶段才会揭晓。)故事主角饱受诅咒的折磨已有些时日了，不过我们的故事通常开始于诅咒即将被破解前的很短一段时间内
我们也会认识故事中的反面人物，她在此处扮演了诅咒得以破解的推手。反面人物是上天注定的，故事的变形主角无时无刻不在等待着她的出现。然而，这位反面人物却可能会对自己的使命一无所知
故事中的反面人物往往是一位落难之人。我们能够轻易地了解其困难处境。然而如果情境有所不同的话我们便很难理解了。举例来说，《青蛙王子》中的公主，对青蛙的行为百般阻挠，然而她的父亲却强迫她屈从了青蛙的愿望。《美女与野兽》中的美女也并不是自愿来到城堡陪伴野兽的，她之所以会这样做也是因为父亲的命令。如果可以有别的选择，她们肯定宁愿待在别的地方
然而命运将这些角色带到了一起。故事发展伊始便指向了诅咒破解的方向。但是，不管变形主角是多么期待能够得到解脱，他却对此无能为力，他不能做任何解释，也不能做出任何事情来加速故事发展的进程。而这正是诅咒的潜在规律使然。青蛙不能开口劝解：“如果你能够允许我和你同床共枕三个夜晚的话，我将变成一位英俊潇洒的美男子。”同样，野兽也不能如是说：“我原本富有、英俊，如果你能吻我一下的话，我便可以证明给你看。”
通常，故事中的反面人物并不招变形主角的喜欢。她希望逃离，却被囚禁于此——身体上的束缚(荆棘之墙或是被野兽捆绑)或精神上的无奈(自己许下的待在城堡的诺言)。在绝大多数情况下，反面人物多多少少会受制于故事中的变形主角。吸血鬼有强大的性吸引力。狼人，作为为数不多的能够向不理解他的人解释诅咒由来的变形人中的一员，总是能够在获得落难之人同情的同时，让对方将其看作是饱受磨难的人物。公主除了蔑视那只青蛙之外，别无他念，因为在它油绿的外表下，她根本看不出会有任何可能的回报。不过，美女却很快便被野兽身上某些特定的人类的(或非人类的)特质给吸引住了
在故事发展的第一阶段接近尾声时，诅咒的存在已经显而易见了，而反面人物也已经感受到了诅咒的魔力。它可能是令人毛骨悚然的(吸血鬼吸噬她的血液)；可能有一定的喜剧性(青蛙到城堡去赴晚宴)；也可能是让人感到怪异的(美女来到了野兽的城堡，但是并未发现他的踪迹)。然而无论如何，反面人物在此都直接或者间接地成了变形主角的俘虏
故事发展的第二阶段
故事发展的第二阶段则着重描写变形主角和反面人物之间关系的演变
尽管反面人物还会反抗，但是，不管是出于对变形主角的同情、恐惧还是被其掌控，她的意志都已经不如开始那么坚强。与此同时，反面人物凭借其美貌、善良或是学识而开始对变形主角有了一定的操控力。两者之间是相互吸引的，而这也正是爱情的开端，如果诅咒允许这样的事情发生的话。尽管落难的那位仍然会心怀恐惧(例如吸血鬼的俘虏以及《青蛙王子》中的公主)，但是变形主角却已然迷恋上了对方
在故事发展的第二阶段中，总是会出现这样那样的新的困境，但它们大多是围绕着“逃离”这一主题展开的(反面人物面前出现了可以逃跑的机会，她要么选择了逃离却在之后被再次俘获，要么便根本没有试图逃跑)。而变形主角在这个时候往往会充分展现出在反面人物看来具有邪恶(或者兽性)的那一面。他也会将其非动物性的那一面示人，例如温柔、爱心或者对她的情况所表现出的关心。这一对人物正在携手走向诅咒被破解的时刻，尽管作为读者，我们此刻对这些一无所知。而反面人物心中最初对于变形主角所怀有的厌恶之情，此刻正渐渐演变为多种情感，包含怜悯甚至是爱的萌芽
故事发展的第三阶段
在故事发展的第三阶段中，诅咒能否得到破解则发展到了最为关键的时刻。双方即将面临宿命的安排。而在此时，往往需要某个意外的发生，从而催化变形主角的外形得以改变——这是故事发展的最高潮，也是故事发展的方向所在
在《青蛙王子》这一故事中，公主受够了王子百般乞求向她索吻的嘴脸，便抓起青蛙，使出全身力气将它朝墙上摔去。而当青蛙接触到墙壁的那一刻，他瞬间变成了一位风度翩翩的美男子。(你必须拜读一下布鲁诺·贝特尔海姆所著的《魅力的作用》一书。这本书和我们所讲的故事一样有趣，而他在书中坚称暴力行为也是一种爱的表现。)而在《美女与野兽》中，垂死的野兽躺在那里，唯有美女的爱才能将他从死亡边缘抢救回来，并把他变回王子
在只有通过死亡才能得以最终解脱的故事中，诅咒被破解的条件也会得到满足。既然爱情不能解除诅咒，那么反面人物或者其代理人便会做出适当的行为以确保故事中的变形主角最终得以解脱。他可能会死去，但是对他来说，这也算是摆脱了诅咒的折磨
通常故事发展的第三阶段也会为我们讲述诅咒的由来
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.变形通常源于诅咒
2.爱总是能够破解诅咒
3.爱以多种形式存在：父母与孩子之间的关爱，男女之间的情爱，人们彼此之间的友爱以及上帝对于世人的慈爱
4.变形人总是扮演主要人物
5.这类情节的关键之处便是展现由动物变回人形的过程
6.变形记是关于人物的一类情节，因此较之变形人的行为，我们更关注其内在本质
7.变形主角本身即是一个悲剧角色
8.变形主角的生活受到各种条条框框和禁忌的束缚
9.变形人通常都想逃离自己所处的困境
10.通常有一种方法可以帮助变形人逃离所处的困境，即解脱
11.而能够得以解脱的条件，则往往需要反面人物的配合才能满足
12.如果反面人物的行为可以解除诅咒的话，变形主角不能加快或解释这类事件的发生
13.在故事情节发展的第一阶段，变形人通常不能解释自己之所以会被诅咒的原因。我们只是了解他被诅咒的状况
14.你笔下的故事应该开始于诅咒即将被解除之时
15.反面人物在此需要扮演促使变形人寻求解除诅咒之道的推手
16.反面人物在故事伊始总是扮演惨遭不幸的角色，而最终却成为上天注定的解救变形主角的不二人选
17.故事发展的第二阶段应该着重交代反面人物和变形主角之间关系所发生的实质变化
18.双方通常会在情感上彼此吸引
19.在故事发展的第三阶段，魔咒被解除的条件得以满足，你笔下的故事主角得以摆脱魔咒的束缚。当然，他也可能会回归原形或者死亡
20.读者应该知晓诅咒的由来及其根源
18.经典情节12：转变
人类心理中最基本的共性依旧维持原样。我们出生、成长、成熟直至最终死亡
而我们所共有的这种经历便是小说创作的基础。转变这一故事情节主要讲述故事主角在经历人生不同阶段时所发生的改变。这一情节将截取主人公生活中发生转变的有代表性的一段时间，而她将在此过程中发生重大变化
“重大变化”便是关键所在。通常来说，我们评判故事情节是否对人物做出了刻画的标准之一，即是行为的结果是否造成了主人公个性的变化。故事主角在故事临近结束的时候已经与开始的她判若两人。转变类的故事情节则会更进一步地着重讲述转变的本质以及它又是如何作用于故事主角身上的。这类情节审视人生历程以及对人造成的影响。处于某种环境中，这个人会做出何种反应？不同的人对相同的刺激的反应会大相径庭，同样，相同的刺激也会给不同的人带来不同的影响。这也就是我们的兴趣所在
有时候一件微不足道的小事也能给我们的生活造成雪崩般威力所带来的变化
故事发展第一阶段
一场意外开始改变故事主角的生活。因为转变类的故事情节是有关人物的情节，所以我们很有必要了解意外发生之前故事主角的生活状态，契诃夫对此做了轻描淡写的讲述。我们对意外发生之前故事主角的情况有了足够多的了解，同时也能理解这场意外之所以会给其造成巨大影响的原因。对大多数男性来说，在黑暗中意外地得到来自一位神秘女士的亲吻，会产生极大的快感，然而，这样的意外在他们身上却不可能产生像在卢耶波维奇身上那样的深远影响。我们了解这位中尉缺乏自信心，并且深感孤独和不被人爱，完全脱离了主流人群。因此，这位神秘女士的意外之吻让他又重新感受到了自己和这个世界之间的联系，我们也能理解他此时的反应。正如人们所说，他一直在为该时刻的降临做着准备。对别人来说，这样的意外可能根本微不足道，而对卢耶波维奇来说，这确实是一生中的重大时刻
故事发展的第二阶段
我们目睹了这个意外之吻带来的所有后果。我们可以把这个事件称为具有刺激性的意外，因为它导致了故事主角身上所发生的所有转变。这种转变是内在的过程，是主人公内心的独白。不管他做出怎样的行为，都是其内心所想的外在表现。故事主角的本性决定了其行为，正如卢耶波维奇的本性使其决心回到村庄和那位神秘女士再续前缘一样，因为他坚信她正在等待他的归来
故事发展的第三阶段
故事发展的第三阶段通常会发生另外一场意外，而这场意外也将最终决定转变的结果。故事的主角已经快要完成自己的经历了。大多数情况下，主人公总会汲取一些意外的教训。真正的教训往往是那些不易察觉而又出人意料的，期望落空，幻想破灭，现实取代了幻想
故事发展的第三个阶段中发生了让主人公得以重获清醒的事，给他带来了真正的成长。卢耶波维奇因其经历而变得明智，而明智却又给他带来了悲伤。很多时候，有关人生的教训也正是如此：人因为更加聪慧而增添了新的忧伤
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.转变类的情节应该着重描述故事主角历经生活发展某个阶段时所做出的改变以及具体过程
2.此类故事应该截取故事主角生活中发生转变的代表性阶段，在此阶段中，他正经历着从一个重要阶段向下一个重要阶段的过渡
3.故事应该以转变的本质为核心，重点描述它是如何从头至尾对故事主人公产生影响的
4.故事发展的第一阶段应该讲述导致故事主角陷入危机从而开始发生转变的意外事件，他也由此开始了转变的历程
5.故事发展的第二阶段通常应该描述转变所带来的后果。因为这类故事情节是有关人物描述的情节，所以重点应该放在故事主角的自我反省上
6.故事发展的第三阶段应该为我们讲述一件使整个故事明晰化的事件，这也代表着转变的最终阶段。故事的主人公理解了他真正经历的一切，并且了解了这些转变对他个人造成的影响。通常情况下，故事发展至此，故事主角得以真正地成长，理解力也得以提升
7.大多数情况下，醍醐灌顶般的醒悟总会给人带来一些伤感情绪
19.经典情节13：成长
人们从孩提时代到长大成人的过程，这往往也是一个由对未来充满期待和兴奋之情演变为因了解真相而致使理想幻灭的过程。“幻想破灭”几乎是所有小说秘而不宣的主题
成长类的故事情节主要讲述人的成长过程，便是一类较为积极乐观的故事。在走向成熟的过程中，故事主角会汲取教训，而这些教训有可能是惨痛的。不过最终他也因此成了(或是即将成为)一个更为优秀的人
尽管有关个人成长的故事与转变、变形这两类故事情节有紧密的联系，然而它又非常特别，可以自成一系。你也许会认为它从属于变形类故事情节，因为它涉及故事主角从童年到成人(从天真无邪到圆滑世故)的改变，当然其中也有外形的变化。不过这类故事情节不同于我所定义的变形类情节。你也可能会认为它属于转变类的故事情节，然而成长类故事情节只讲述故事主角成长的过程。可以用一句话道破其中的差异：转变类故事情节着重讲述成人的变化过程，而成长类故事情节则将重心放在孩子如何长大成人这一阶段
人物介绍
在有关成长的这类故事情节中，主要人物往往是一位令人同情的年轻人。他对自己的人生目标感到迷茫，或者还没设定好自己的目标。没有旁人指导，他在人生的大海上漫无目的地游荡。他总会犹豫不决，不确定选择什么样的道路才算正确，不知道怎样才能做出正确的决定。所有这些缺乏能力的行为都源于人生经验的缺失——天真烂漫、纯真无邪
这种随着岁月流逝而成长的故事通常被称为教育类小说。这类故事通常着重讲述故事主角的道德以及心理成长。在故事的一开始，你笔下的主角将很快经历如成人般的考验。她可能已经做好了准备，也可能是因生活环境所迫而不得不经受这样的考验
在《印第安人营地》中，小男孩跟随当医生的父亲去为一个印第安人治病，而这个印第安人却自杀了，对这个小男孩来说，这是他人生中第一次直面死亡。对年幼的他来说，这样的人生经历和教训是他无法理解且难以接受的。这也向我们揭示了故事的主题：他还没有能力应付成人世界中的问题。在很多其他故事中，这位年轻的主人公都能很快地习得成长的经验教训
之前：故事情节发展的第一阶段
年轻人成长的过程在现实生活中需要历经很多年。你可以选取一个切入点，故事主角正在经历从易受外界影响的孩子成长为一个青年的过程。你可以挖掘故事主人公生活中的某一天发生的事情，也可以经年累月地对其进行描写
我们跟随着皮普和哈克的脚步，经历了他们必须面对的那些苦难，我们陪伴着他们一起冒险，期待他们最终能够做出正确的选择。当他们真正做到了的时候，我们感到了合乎常理的那种满足感
我们将首先描述故事主角在所有的事件发生之前处于怎样的生活状态。我们有必要知道他是谁、他的所想所为，这样我们便能够知晓在经历改变之前故事主角的道德以及心理状况。你笔下的人物可以表现出一些不甚令人满意的特征(孩子般的)。也许他缺乏责任心(爱好玩乐)、两面派、自私、天真——所有这些都是较为典型的个性特征，而这些特征都是那些还没有承担起成人所要肩负的责任或接受我们其他人多多少少都要遵守的道德和社会规则的人所具有的
你所讲述的人物可以是招人喜欢的类型(譬如哈克和皮普)，然而他们仍旧缺乏我们坚信成人所应具备的一些品质。读者在故事的一开始会选择原谅他们的这些缺点(毕竟，书中的主角还只是一个孩子)，不过随着故事的发展，你会逐渐提升读者对他们所抱有的期待。你笔下的人物将会对生活中的磨炼做出反应，并且故事最终将得以完满
转瞬间……
导火索般的事件会让我们面临考验。你笔下的人物正无忧无虑地徜徉在童年的欢乐海洋中，某场意外的突然发生给了他迎头一击。这场意外可以是至亲的离世或婚姻破裂，或是突然被逐出家门等类似的事件。这个事件将足以引起故事主角的注意并真正地动摇他的信仰体系。如果孩子相信(孩子们确实会这样)自己的家人不会面临死亡的话，某件事情的发生却向他证明了事实并非如此。在这种情况下，这个孩子将不得不重新评价自己的信仰并且根据新事件的发生对其进行调整。在孩子们看来，这样一件事情是灾祸的预兆，尽管作为成人的我们只会将其视为正常的人生旅途中的一个经历罢了
作为一位作家，你需要向我们证明你的写作技能——通过让我们感受到这个预示着灾难的事件对故事主角的心智所造成的影响。你应该让我们体会到主人公的感受。切记不要让你的读者做出如成人般的反应，因为这样会削弱你笔下人物所经历的情感的动荡程度。让我们回到年轻的时候，并且身临其境地感受那些扣人心弦的事件、唤醒那些深埋于心底的情感。你笔下的年轻人的形象必须令人信服
作家们经常会犯这样的错误，即去写那些他们本人并不甚了解的人或事。尽管我们都曾经年轻过，然而我们中的一些人确实无法再现十年、二十年甚至五十年前我们的所感所想。如果你选择描述一位年轻人的话，你所写的他的所想所感必须是让人信服的
如果对于你所想描写的人物，你并不具备敏锐的情感的话，请不要自欺欺人地相信你的作品将会具有说服力
我不愿意：故事情节发展的第二阶段
成长的经验并非随手可得的。故事主角的脑海中也不会凭空产生某个想法。你笔下的主人公现在必须对导火索做出反应。通常情况下孩子们会选择拒绝接受这一事实，不管是真正意义上的还是象征性的——妈妈并没有死去；父母并不是真的要离婚；我并不是非要工作不可……拒绝是一种强烈的情感，它将使故事主角不能面对现实。而对他们来说，做出错误的事情便也再平常不过了。他们拒绝接受事实，也越来越让人觉得难以应付、无法预测其行为，他也有可能会颓废堕落。孩子们不喜欢被强迫去接受这个冰冷而又残酷的世界。与之相比，他们更喜欢相对而言温暖和充满安全感的童年
当然，也有可能你笔下的主人公想要做出正确的选择，却不知道什么样的选择才是正确的。这就意味着考验和犯错。在此过程中，要分辨个中利害。这便是成长的过程——从年幼无知到富有经验的一段旅程
你故事中的主角通常必须在付出一定代价之后，才能汲取经验教训。这种代价可以是有形的事物，也可以是无形的存在。他也许会丧失自信心或自我价值感，也有可能会失去所有的物质财产。他的生活前途未卜，甚至时刻会让其身处险境，失去了从前的安全感
故事情节的影响力可大可小，由你决定。它既可以是某一天得到的微不足道的教训，除了故事主角之外没有人意识到它的存在，但对主角来说却是至关重要的。当然，这些教训也可以是经年累月才获得的，而正是它们的出现才造就了一位具有稳定的社会地位并且成熟的个体
对你而言，故事发展第二阶段的重点便是挑战故事主角的信念。让它们经受考验。它们是能够屹立不倒呢，还是会轰然倒塌？你笔下的主人公又是如何应对这些变迁的呢？这个故事主角，也许不同于我们所了解的任何人，他总是在经历改变
结局：故事情节发展的第三阶段
最终，故事主角将会建立起新的信仰体系并且成功地经受住考验。在故事发展的第三阶段，故事的主人公会最终接受(或拒绝)这些改变。因为我们也都注意到了，类似主题的作品绝大多数都有一个积极向上的结局，所以你笔下的人物将会以一种有意义的方式接受自己已经成长为成年人的这种转变，而不是只做一些表面文章
当然，人不可能一瞬间长大，这需要经历一定的过程，并在此过程中进行经验的累积。尼克看到了一个他自己一无所知的世界。在这个黑暗而又不祥的世界里，所有的事情都和他的所知所想迥然不同。与此同时，他也感受到了来自这个世界的力量。乔治和山姆选择了屈从，奥尔也是一样。年轻的尼克虽然不能理解他们的选择，但却深知自己的感受，那便是向这股力量发起挑战。故事由此向我们暗示尼克正在经历人生中的一个转折点——他决定与奥尔认为对之无能为力的势力进行战斗。他让世人见证了另外一种处世之道，当然这也改变了尼克本人以及他对这个世界的看法
切记不要让所有的成长在某一刻集中发生。事情的发展规律不是这样的。小的事件中总是暗藏着关乎人生的大道理。不要训斥，也不要说教；让你笔下的人物经历一次次的华丽蜕变。作为读者，人们所关注的是故事主角是怎样处理某件事又是如何看待它在自己人生中的意义的。她从中学到了什么？她是否又向成长迈进了一步，还是拒绝了又一次成长？
不要试图让你的故事囊括所有的善与恶。要审慎地选准时机，让事件自然而然地发生。要在细微处寻找生命的真谛。请谨记于心：一件对成人来说微不足道的小事，在孩子看来却有可能是惊天动地的。你的解决之道便是：将自己定位在孩子的意识水平上，用个人多年前的眼光来看待世间万物
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.创造一个没有人生目标或者目标还不甚明确的故事主角，让其经历成年人的那些考验
2.一定要让读者了解故事主角在导致转变的意外发生之前的所感所想
3.将故事主人公单纯的童年生活和不再受到保护的成年生活对立起来
4.侧重描述故事主角在道德和心理方面的成长
5.一旦设定好了故事主角的早期状态，那么制造一个事端让她关于这个世界运行方式的信念遭受挑战
6.你笔下的人物会选择拒绝改变还是接受呢？她会对此无所适从吗？她是否会拒绝从中汲取经验教训？对此她又做出了怎样的反应？
7.展示人物经历变化的整个过程。这个过程应该是逐步而又缓慢的
8.确保你所创造的年轻人是令人信服的角色，在她没有准备好像成人一样处世之前，不要将成年人的价值观和感知加诸其身
9.不要让成长瞬间发生。成长过程中的小事件往往会带来深远的影响
10.汲取教训需要付出多大的情感代价，以及故事主角是如何应对的，这些都需要由你来决定
20.经典情节14：爱情故事
因为我们知道故事发展的基础在于矛盾的存在，所以我们也知道单有“男孩遇到女孩”的故事情节是不够的，故事的脉络应该是这样的：“男孩遇到了女孩，但是……”，故事的关键便在于“但是”之后所发生的事情。这就是我们通常所说的阻碍恋人修成正果的那些羁绊
在有些情况下，恋人之间的爱情并没有违背社会准则，只是现实情况不利于他们之间爱情的存在，而且周围的人们也不能容忍这样的爱情。不同于陷入不伦之恋中的男女主角，他们通常都要为自己的愚蠢行为付出代价，处于这种境况中的恋人们有正当的理由去捍卫他们的爱情，历经千辛万苦为之寻找一条出路
他们所面临的障碍是多种多样的：困惑、误解以及通常情况下弄错了身份的愚蠢行为
在文学作品中，爱情通常很难寻觅，即便人们找到了爱情，也很难维系它。一般说来，所谓的爱情故事通常都是有关痛苦挣扎的故事，因为总是会有某个人或某件事阻碍了恋人们的幸福之路。在不伦之恋中，他们遇到的羁绊是世俗，而在其他爱情故事中，他们所面临的阻碍可以是宇宙万物中的任何事物
灾难可以是各种形式的：车祸、疾病、税务部门误认为她欠缴了大笔税款，或者是情报部门误认为他曾是第二次世界大战时纳粹死亡集中营的守卫。他们所面临的究竟是怎样的阻碍并不重要，重要的是这对恋人能否跨越障碍，从而到达幸福的终点
第一次尝试冲破阻碍总是会经历失败。不要忘记“三次法则”。前两次尝试均以失败告终，而最后一次尝试才是关键所在。爱情的一方扮演主要角色(在这个故事中便是俄耳甫斯)，他的行为推动了故事的发展。而爱情的另一方则充当落难者的角色(在此处指的是欧律狄刻)，她只能被动地等待事情的发生。在有些情况下，落难的一方会积极地展开自救，不过她所做的努力与主角所做的相比总是次要的。故事中还可能有反面人物比如恶人的存在，他们为恋爱双方制造障碍。但是此后，正如俄耳甫斯所经历的那样，我们又一次被自己习惯称之为“命运”的东西夺走了幸福
神话故事中所讲述的有关爱情的教训是所有爱情故事的基本要义：没有经过检验的爱情不能称之为真爱。爱情通常需要经过困境的考验
小小的浪漫
究竟什么可以成就一部爱情佳作？较之剧中人物的行为来说，人物本身更为关键。这也就解释了为什么我们说爱情类故事情节也是有关人物的一类情节。更为准确的一种说法应该是这样的：恋人间彼此强烈的吸引造就了成功的爱情故事。你可以创造一个充满转折和各种小把戏的故事情节，但如果其中的人物缺乏说服力，那么你的作品无疑会遭受惨痛的失败。我们都知道恋人间的吸引力是什么，然而却很少有人知道该怎么让其发生。恋人间的吸引力指的是他们对彼此的特殊情感能够让对方从芸芸众生中脱颖而出
对于浪漫爱情故事来说也是如此。如果作为一名作家，你想让所有的读者都喜欢你的故事，那么你所创作的人物类型必须能够让他们感同身受，并且能够在角色身上看到自己的影子。比如说，你的故事主角并没有清晰的外貌特征，读者们可以根据自己的需要来臆想
文学(高雅的)却并不会去迎合这个人群的需要。如果你不想写普通人的爱情故事，而打算写两个(或更多)特殊角色的浪漫爱情，你则必须深入挖掘人们的心理以及了解爱情的真谛。爱情故事的梗概大多是这样的：爱情受阻；重获爱情或痛失所爱。尽管结构简单，但却难以将其展开。这主要取决于你是否拥有能够构思出两个或悲或喜的非凡角色的能力
绵绵细雨，小猫相伴，壁炉旁的男欢女爱
你说话的内容远不及你的说话方式重要。毫无疑问，该说的话都已经被其他作家们说过了。然而相同内容却有无穷无尽的表达方式。和几千年前的巴比伦人一样，我们也对爱情的神秘充满了好奇
一部真挚的作品(有关真情实感的作品)能够自发地将感情作用于读者，而感伤主义类作品则需要借助读者的个人情感储备。感伤主义者仅仅是借助已经存在的且饱含深厚感情的人物角色和事件，而并非通过塑造角色和构思事件来激发别样的感情
感伤主义类作品是围绕主题来展开故事的，也就是说，你只是讲述了有关爱的话题，而不是通过创作出一个反映了作者和主题之间的独特关系的故事，来激发真实的情感
感伤主义所依赖的正是读者自己的亲身经历而非作家创作出来的故事经过。你用自己的想法填补了其中的情感空白，并将这样的感情铭记于心。在这里，做出努力的是读者自己而非作家
真实的情感则源于故事的场景。通过运用真实的情感，你能够描绘出具体的人物和背景。基于此，真实的情感便具有一定的客观性，因为它源于具体的事物(人、地点和物品)而非固化的情感。如果你想从事爱情故事的创作，必须先考虑好自己的选择：你是愿意成为感伤主义作家呢？(在特定类型如音乐剧和浪漫主义小说的创作中，有其不可撼动的地位。)还是愿意创造出一个真实的存在？这个世界里流淌着真实的感情，不需要读者依靠自己的揣测来加以判断
如果你想努力成为一位至真至诚的作家，你的作品中的情感应该符合角色的行为，一定要杜绝过分渲染情感的做法。换句话说，不要谈论爱情，要将其展现给读者看
爱之深则恨之切
因为我们中的多数人花了大半辈子来寻觅和幻想爱情，因此我们完全忘记了爱情的两面性：如意的一面(坠入爱河)和不如意的一面(失恋)
失恋的情节也是关乎人物刻画的情节，只不过它展现的是一段关系的结束而非开始罢了。你创作的故事能否取得成功，主要取决于读者对故事中的角色以及他们的经历的理解。在故事的结尾，将会产生危机，而这场危机往往以下列某种常见的形式而告终：无休止的冲突、离婚或者死亡
在《猫》这部作品中，埃米尔和玛格丽特在小说一开始便对彼此怀有仇恨。除此之外，他们再无任何交集，他们不同吃不同睡，甚至彼此也不交谈。通过精湛的写作技巧，西默农向我们讲述了他们是如何相识、相知、相爱，以及两人的关系又是如何慢慢地演变成无尽的悲伤的
这类作品的情感重心在于对爱恨两种感情的描写，而不单单局限于爱情。这也正是爱情令人不安的一面。但现实生活就是如此，既有暴风骤雨，又有艳阳高照
爱情故事的框架
(1)恋人相遇
两位主角现身并且开始了他们的爱情。故事发展的第一阶段主要讲述他们之间关系的建立过程。在第一阶段临近尾声的时候，他们彼此深深相爱并且已经以某种形式定了终身(结婚、订婚或是交换了某种定情信物)。在第一阶段的结尾处，意外的发生将恋人们分开了(例如欧律狄刻的意外之死)。也许是反面人物的行为带来了这样的结果。(她被绑架了；父母让他随他们一起搬家至辛辛那提；她的前夫不能接受她和别的男人双宿双飞的事实。)恋人们也可能会因为境况或命运所迫而分开。(他必须启程去参加战争；她得了脑瘤；他因滑雪时出了事故而致残。)不管究竟发生了什么意外，恋人们通常在第一阶段的结尾处会被迫分开
(2)恋人分离
在故事发展的第二阶段中，至少有一方会努力去寻找、拯救或是尽力和另外一方重新结合。大多数情况下，故事的重点在于：其中一方竭尽全力去挽回他们的爱情，而另外一方则耐心地等待恋人的出现，或是强烈地反对他为之付出努力
救赎之路并不平坦。他们总会遭受挫折。而这些挫折恰好就是第二阶段的中心。前进了一步，却又后退了两步。故事主角，也就是那位采取了行动的恋人，可能还不得不与反面人物(如果存在的话)进行一场争斗。而且，在短期内，故事的主角并不会取得较大的胜利
(3)恋人再续前缘
在故事发展到第三个阶段的时候，一直在进行斗争的这位恋人已然找到了一条克服所有障碍的途径。在多数故事中，显而易见的办法总是行不通的。机遇总是会留给那些付出了努力的人，一直在为挽回爱情努力的恋人最终找到了打败反面人物或阻碍势力(疾病、伤痛等)的方法。所有这一切的最终结果则是恋人得以再续前缘，重新燃起他们在一开始对彼此的爱恋之情
经受住了考验的爱情变得更加伟大了，而恋人们也被更为紧密的纽带联系在了一起
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.爱情的道路上总会有大的阻碍。故事中的主角可能想拥有爱情，然而出于各种原因，他们不能成为恋人，至少短期内不大可能
2.恋人们之间总会存在某种不和谐。他们可能出身不同(选美皇后和书呆子，蒙太古家族的罗密欧和凯普莱特家族的朱丽叶)，或者外形上不般配(其中一方是盲人或者跛脚)
3.第一次突破障碍的尝试总会遭遇失败。成功来之不易。爱情必须通过付出和至死不渝才能得以证明
4.正如一位善于观察的人所言，爱情的双方扮演不同的角色：其中一方会嘟起嘴巴，而另一方则只负责提供脸颊。也就是说，恋爱的双方中，总有一方需要采取主动。主动的一方扮演追求者的角色，同时也是多数行为动作的发起者。而被动的一方(尽管也极度渴望爱情)却依然等待着较为主动的那一方冲破阻碍。双方角色不受性别的局限
5.爱情故事的结局并不一定是完满的。如果你要给一段显然不相配的爱情强加一个完满结局的话，你的读者是不会买账的
6.将重心放在主要角色的构思上，一定要确保其能够招人喜欢并且令人信服。避免使用那些一成不变的人物特征。你所创作的角色以及他们所处的场景都应是独特而有趣的，因为爱情作为主题已经被作家们无数次地运用在自己的创作中，不过这也并不是说我们再也不可能写出好的爱情故事了。你需要发自内心地感受角色的灵魂，如果你自己都做不到的话，就更不要奢望你的读者能够这样做了
7.情感是爱情故事的重要组成部分。你的故事不仅要令人信服，其中还要涵盖多种情感纷争：恐惧、厌恶、吸引、失望、重新接纳以及功德圆满等。爱与多种感情紧密相连，你要时刻准备着在情节需要的时候能够将其在故事中展开
8.了解情感和感伤主义在你的故事中所要扮演的角色，并且能够根据剧情做出恰当的选择。如果你正在写一部程式化的浪漫主义小说，你可能需要一些感伤主义的技巧。如果你想创作一部别具一格的爱情故事，那么你需要杜绝感伤主义，而要依靠角色内心的真情实感
9.一定要让你笔下的恋人们经历爱情中最为严酷的考验。确保他们经受住了考验(以独自和携手的形式)并最终收获了自己追寻的爱情。爱需要争取，它不是一份可以随意赠予的礼物。没有经历过考验的爱情不能被称为真爱
21.经典情节15：不伦之恋
爱情不是靠眼睛来观察，而是要用心去感受的
在现实生活里，我们已经为爱情制定了一系列的规则。尽管内心深处我们认为爱情不应该受到任何限制，但我们却每天都在学习拥有完美爱情的条件，并乐此不疲地将其世代传承。我们定义爱情并对其做出评判。婚姻需要门当户对；结婚双方要有共同的信仰，异族之间不能通婚；不能爱上来自其他社会阶层的人，或是已婚人士，或是那些对你而言过于年长或年轻的人。社会对我们提出了这些要求，而我们中的大多数人也都遵守这些规范。然而爱情的力量，甚至只是相恋的想法，都足以让人逾越底线，开始一段不伦之恋。鉴于文学故事所扮演的反映社会良知的角色，大量的故事通过展现逾越底线所受的惩罚，对我们进行了告诫。偶尔也会有一篇故事公然触犯社会禁忌，向我们讲述爱情所拥有的反对世俗眼光的力量。爱情有时也可以在夹缝中开花结果
世人对于那些长相极其丑陋并且怪异的人总是感到不自在。我们往往会假装他们并不存在于世，并且拒绝承认他们也拥有和我们常人一样的感情和欲望
通奸
不伦之恋中最为常见的故事类型便是通奸
通奸类故事情节中的人物三角关系通常包括：妻子、丈夫和情人
乱伦
此外，更为畸形的不伦之恋便是乱伦
尽管这类话题我们通常很少谈及，不过一直以来，它都被视为一种变态的行为。即使我们能够原谅安娜·卡列尼娜和爱玛·包法利所犯下的罪行，我们却不可能原谅不伦之恋，不管他们之间是否存在真爱
同性之恋
同性之恋通常都被人们视为不伦之恋。在基督教出现之前，同性恋并没有被认为是一种离经叛道的行为。然而因为《圣经》中对于同性恋情的告诫以及清教徒式的信念日渐流行，我们变得不如从前那么宽容了。我们的文学作品也通过创作同性之间的悲剧爱情来展现人们的这种不宽容行为
忘年之恋
故事情节发展的第一个阶段为我们讲述了恋人之间关系的开端。我们了解了哈洛这个人，之后很快慕德便出现在了我们的视线中。她则很快便给哈洛带来了巨大的影响。通常情况下，世人在得知不伦之恋之后，总是会表达出自己的不满或是直接采取行动对其进行制止。恋爱双方要么选择秘密地继续两个人的关系，要么选择公然反抗别人的看法。地下恋情总是会大白于天下。而我们的社会也随时准备着惩罚那些不遵守社会规则的人
在故事情节发展的第二阶段中，恋人们往往会加深他们之间的关系。开始的情况总是乐观的：恋人们处于彼此关系的开端，一切都很美好。当故事进行到第二阶段中期的时候，导致他们关系破裂的种子便已经被埋下了。我们尽管对慕德会选择自杀这样的行为毫不知情，但却深知他们的爱情并不会如哈洛所愿。哈洛很无知，并且还恋爱了。他不理解他的行为将会带来的后果，也不害怕任何后果。慕德却是饱经风霜的，并且也爱着哈洛；她深知他们的爱情的最终结局，但不愿意对社会压力做出妥协。只有她才能找到问题的解决之道
在剧情第二阶段的后半部分，恋人之间的关系开始走向瓦解。《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》中的爱情便是如此。他们不伦之恋的热情正在消退，而关于爱情的幻想也已经化为了泡影。现实以及社会压力正在为他们的爱情敲响丧钟
在剧情发展的第三阶段，恋人们将要为自己的行为付出代价。死亡好像是唯一的解决之道。罗密欧和朱丽叶双双殒命。爱玛·包法利、安娜·卡列尼娜、爱斯梅拉达、亚瑟·丁梅斯代尔还有奥森巴赫都为自己的不伦之恋付出了生命的代价。只有亚伯拉德幸免于难，然而他却遭受了阉割的厄运
爱情之火仍然有可能在另外一方的心里继续燃烧，例如卡西莫多仍然深爱着爱斯梅拉达；海斯特·白兰仍然对亚瑟·丁梅斯代尔不能忘怀；而慕德也将永远活在哈洛心中。幸存下来的一方也可能会饱受幻想破灭和失望的折磨，从此一无所有。世俗的力量看起来似乎总是不会遭遇失败
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.不伦之恋有悖于社会习俗，因此恋爱双方将会遭受显性或隐性的社会压力
2.恋爱双方无视社会习俗，继续听从自己的内心，而这也通常会为他们带来灾难性的后果
3.通奸是最为常见的不伦之恋。通奸之人既可以是故事主角，也可能是反面人物，这一点主要取决于故事的本质。对于被背叛的伴侣来说也是如此
4.剧情发展的第一阶段将会交代恋人之间的关系并对其所处的社会环境加以描述。他们触犯了怎样的社会禁忌？他们又是如何应对的？他们周围的人对此做出了怎样的回应？他们是选择耽于幻想还是选择直面社会压力？
5.在剧情发展的第二阶段，恋人们之间的关系得以加深加强。恋人们处于平和欢畅的状态之中。然而当社会和心理现实在他们面前愈来愈清晰的时候，他们的爱情便会逐渐消退或者处于足以导致其消失的极大的压力之下
6.在剧情发展的第三阶段，恋爱双方之间的关系将会走到尽头，同时也解决了所有的道德冲突。恋人最终会因死亡、社会压力或被抛弃而分开
22.经典情节16：牺牲
一段感情的价值主要取决于你愿意为之做出多少牺牲
“牺牲”一词最初指的是：当你想要在你个人和某位神灵之间建立起联系之时，你为其提供的某种祭祀物品
如果一个人选择做出牺牲，他将不再是为了某位神灵，而是为了诸如爱情、荣誉、善心或是人类福祉
他这样做的原因只是因为他内心坚信自己正在做一件正确的事情，不管为此需要付出怎样的代价
这也许就是牺牲的关键所在：做出牺牲总是意味着付出沉重的个人代价。你笔下的角色也许会牺牲自己的生命，也许是为此付出不小的心理代价。故事主角应该会经历重要的转变
在一开始，故事主角在心理认识上处于较低的水平，可能对其面临的问题的本质和复杂性并不了解。然而形势(也许你乐意称之为命运)突然间迫使她进入了一个两难之地，而她则需要采取行动。她必须首先做出决定。她可以选择容易操作的下下策(逃跑、明哲保身等)，也可以选择困难重重同时还需要付出沉重的个人代价但却较为高尚的做法(特里·马洛伊的弟弟被杀，而他也暂时遭到了码头工人的排斥；诺玛·蕾被开除；西德尼·卡登的头颅被砍掉)。通常情况下，主要角色在选择做正确的事情之前总会犹豫不决。做出自我牺牲从来都不是一件容易的事情
当然，在我们读过的书中和看过的电影里，很多故事主角都会为了拯救他人的性命而勇敢地牺牲自己(他用身体替她挡住了一颗致命的子弹，或是她为他做出了这样的牺牲)，然而这种牺牲都是凭直觉所做出的瞬间行为。尽管这样的做法会为故事情节带来戏剧性的转折，然而我们仍然会对那些需要人物经历激烈的内心斗争才能做出决定的情节更感兴趣，是苟且偷生(选择最容易的那个方法)还是为捍卫荣誉而战(尽管这样做可能会让其付出生命的代价)？同时，就像艾米所处的情境一样，有时候我们必须为了爱情而牺牲个人信仰
情节的第一阶段
如果你的故事角色本身已经是一位具有高尚道德情操的人的话，那么让他做出牺牲便不会是一件难事(除非像《西部决斗》中的艾米一样，她所做出的牺牲违背了她的信仰)。人们之所以会对里克这个人物感兴趣，主要是因为他极度自私、孤僻、难以相处并且内心脆弱
对故事角色所做的这些铺垫，能够让读者相信他所做出的从自私到无私的转变。你不能简单地让故事角色在某件事情发生之后做出一百八十度的大逆转，他的处世态度和行为发生了完完全全的改变。你必须令人信服地向读者展示：主人公是怎样从一种状态转变到了另外一种状态的。里克曾经声称他不会帮助任何人，但是我们也了解他这样说的原因(他过去曾经试图帮过，但却深受伤害)，当然我们也知道至少里克有帮助别人的可能性。那么问题是：他究竟会帮助谁呢？怎么帮呢？又是什么会让他做出改变，脱掉那身伪装呢？
情节的第二阶段
在你塑造角色的时候，一定要谨记角色的内心动机。人们做每件事情都是有原因的。尽管我们希望自己所生活的世界是一个人人不求回报、无私奉献的世界，但是我们自身的经历却让我们知道这并不是真实存在的。(尽管少有的例外情况也是存在的，某些励志故事塑造了这样的人物形象，我们也会为之着迷。)我们都有自己的做事动机。有的时候这个动机是高尚的，而有的时候却不是。如果你的故事的关键点之一便是故事角色做出了牺牲的话，你则需要全身心地投入到这个角色的塑造中。也就是说，我们需要理解角色的本质和她之所以会做出这样的牺牲的原因。一定不要如变魔术般出人意料地让故事角色做出某种行为，要通过描述人物的心路历程让读者理解人物的行为轨迹
在情节的第二阶段中，故事主角将会面临一个难以轻易摆脱的道德困境。你笔下的人物可能首先会试图找到容易的解决方法——他可能会不愿意做出正确的选择——但是最终真相大白，而他所要做的选择也清晰可见。然而这并不是说你的故事便要没有任何神秘感，如果那样的话，人们便会轻易猜出故事的结局，因而对其失去兴趣。读者对于故事主角的下一步行动总是不能完全确定的。也许他真的不会去做正确的事情。人们确实会对他们的选择做出理性的解释。他们也会找到虽然简单却又能宽慰其良心的途径。在这类故事情节中，做正确的事情总是要付出高昂的代价的
你笔下的人物一定要承受巨大的风险，不然你的故事将很难吸引读者的兴趣。你不需要走极端，从而让角色的生活安危不定。但是你必须着重创造一定程度的风险，它既要能够影响到主要角色，又要能够对其周围的人物造成一定的影响。凡人琐事为我们带来的永远是普通故事。当然，至少有一个角色的处境是悬而未决的。他的命运也许真的是处于生死攸关的境地，又或者是在通过象征的方式表现自尊或任何心理变化在未来会给他带来影响
情节的第三阶段
牺牲的概念便是为了实现更为崇高的理想而放弃一些事情。当我们将他人的利益置于我们的个人利益之上时，我们便成了更高尚的人。这类情节能够展示出人们最好的那一面
有意义的牺牲一定是需要付出昂贵代价的牺牲。如果做出牺牲的人只是随意为之，或者这样的牺牲并不会对他造成实质性影响的话，那么他所做牺牲的价值便会低于那些付出了沉重的代价的人所做牺牲的价值。对于百万富翁来说，为慈善事业捐赠一千美元不是多大的牺牲(也许这种做法根本算不上牺牲，因为这个款项在计算税费时是会被减免掉的)，但是对于一个穷人来说，如果他能够倾其所有去帮助他人的话，与这位百万富翁相比，他所做的牺牲要大得多
在此阶段，你应该关注以下两个方面
你笔下的人物究竟做出了什么样的牺牲，以及对其造成的影响
他的牺牲行为对其他人又造成了怎样的影响
作为读者，我们既对牺牲行为所带来的影响感兴趣，也有兴趣了解牺牲行为本身。我们想要知道故事角色的行为是否能够得偿所愿。如果没有的话，又是什么原因使然？
正如你所期待的那样，情节的第三阶段往往极具感情色彩。在塑造人物情感的过程中，你一定要注意自己的方式方法。切记不要陷入感伤主义或让情节太夸张。不要夸大人物的情感，也不要夸大人物所做的牺牲行为。淡化这些因素要比夸大其重要性的效果好得多
你可能还需要尽量避免将你笔下的人物形象圣人化。仅仅因为她所做出的牺牲，并不能保证其有资格进入天国的名人堂。牺牲的价值应该交由读者自己来决定。如果你的表达明晰，而你笔下的人物也意志坚定的话，读者们自然会如你期待的那样做出正确的评价
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.牺牲需要付出沉重的个人代价，你笔下的人物在身体上或精神上承担着极大的风险
2.在故事发展的过程中，你的故事角色需要经历巨大的转变，从较低的道德水准提升至较高的道德水准
3.事情的发展迫使故事角色做出决定
4.确保你为故事角色做出牺牲的行为做了充分的铺垫，只有这样读者才能理解他之所以能做出牺牲的心路历程
5.所有事情的发生都是为了服务于你笔下人物的刻画。它们能够考验并且塑造人物角色
6.清楚地讲述故事角色的行为动机，这样读者才能了解他的牺牲行为
7.通过描述故事角色的心路历程来展现他的行为轨迹
8.你的故事必须围绕着一个艰难的道德困境展开
23.经典情节17：自我发现之旅
尽管这类故事情节的表现形式是多种多样的，但是所有的故事都必须围绕一个特定的主题展开。这类故事情节是属于人物描写类的，基于此，它可能是本书中以人物刻画为重中之重来展开故事的几种情节之一。自我发现之旅主要是围绕人以及人探寻自我的诉求展开的
然而自我发现的情节并不单纯以人物刻画为目的。它同时还是关于角色探寻并且理解个人基本状况的情节。通过正常的方式，我们往往需要历经七八十年才能完整地体验人生，如果足够幸运的话，我们也许能够在此过程中的某一时间点上对生命的意义形成较为深刻的理解。然而文学却有如此的超能力：它可以将一个完整的生命历程压缩到仅仅五百页的篇幅中。我们只要花能够将这五百页读完的时间便可以领略一代人甚至几代人的生命历程。如果作者能够真正地理解他笔下角色的本质以及特定环境对角色的影响，便可以分享给我们更多的生命感悟
在自我发现的过程中了解生命的真谛
文学作品对我们的吸引力便在于能够让读者从中有所发现。诚然，我们享受阅读的过程是因为我们不想动脑思考；我们想从给自身造成巨大压迫感的现实生活中逃离。不过，我们也通过阅读的方式去学习，不仅仅是了解书中故事主角的人生，还会试图对自我做出思考。人生的经验教训不仅仅源于我们的自身经历，也来自我们从书本上获得的相关知识。阅读是一种间接体验人生经历的方式。在有些情况下，通过这种方式获得的经验和我们通过亲身经历直接获得的经验一样有效
作为作家，你的任务便是增强作品中所描绘的世界和刻画的人物的真实性，这样读者便可以在想象的语句和真实的信念之间架起一座桥梁。你可能也无数次听说过好的角色生动逼真的话语，他们占据了你的想象，他们有属于角色自己的能力。你可能也曾有类似的经历：你正在创作的人物好似有了自己的意愿，他在引领着你继续故事创作，而不是你在给他设计人生。关于这样的故事角色，一些情况确实是真实可靠的。他们并不是瞬时的产物，而是人生的投射
自我发现类故事情节可以有多重表现形式。它是以孩子为主角的一种故事类型，因为和成人相比，孩子们会更多地在成长的过程中发现自我。他们不断地经历人生中的重大变故，所以他们必须要学会再适应。如果你从事的是儿童文学创作，请谨记：优秀的作家不说教(“亲爱的，你们应该了解这些”或“你们应该按照这样的方式来做”)。好的作家会让读者在对情境进行思考后自己总结故事的意义。你需要给孩子们机会，让他们自己去发现生活对你笔下的人物所造成的影响。没有人乐意被强行喂食。和成人们一样，孩子们也想自己动手翻开石头，去发现隐藏在石头下面的东西。如果你的作品写得好的话，你的用意也是显而易见的
对于成年人的读物来说，亦是如此。读者无法忍受一位将昭告世人生命真谛视为个人使命的作家。我们能够容忍的是：你真诚地努力为我们呈现一个人物想方设法克服生活困难的故事
我们需要将成长类故事和自我发现类故事区分开来。前者侧重于讲述成长为成年人的过程。该类故事中的主要角色也很有可能会获得关于自我或世界的发现，但是故事的重点并不是这个发现，而是发现对于成长的影响。成长类故事是关于人物从天真无邪到世故圆滑的过程的。而自我发现类故事并不会特别着重对这个过程的描述，该类故事主要涉及人物理解和对待人生的方式
你的过去、现在和将来
尽可能晚地开始讲述你的故事(也就是说，将故事开端设置在事情即将发生改变前的很短时间内)。不要连篇累牍地讲述故事角色在被事件改变之前的生活。不要花费过多的时间进行场景铺垫，因为这会让读者失去兴趣。故事的开端至关重要，不仅仅是因为你需要吸引读者，还因为你需要在很短的时间内让读者了解你笔下角色的整个人生
故事的第一部分需要让位给引发转变的第二部分。故事主角通常满意于自己当下的生活，而不想寻求改变。但是生活发生了变化，意外迫使其做出改变。故事人物很可能会被迫第一次认真地审视自己的人生，并且认识到一切都不如自己预想的那么美好
鲍曼在故事第三部分开始理解他的领悟的本质。尽管他还不知道自己快要死了，但却开始意识到他的人生并不是自己真心想要的样子。他意识到自己从来没有爱过。不过他临死之前和这对农家夫妇的相处也让其内心感受到了极大的安宁。他并不是在极度崩溃的状态下离开人世的
围绕第二部分展开
在这三个部分中，最复杂的当属位于中间的第二部分，因为在这一部分中你需要对故事人物进行深入的分析。通常故事主角会拒绝做出改变，因为改变意味着前途未卜和经受痛苦。在生活的平静被打破之后，故事主角会想方设法去重获安宁，但是所发生的事情却迫使她不得不去面对自己一直以来所回避的东西。这个过程对她来说可能是有益的，也可能是没有任何益处的。她可能最终会变成一个更好的人(譬如鲍曼)或者一个更坏的人。重要的是其在过程中所进行的斗争
你笔下人物所经历的斗争一定要有意义。它不能琐碎得毫无意义。如果故事角色所经历的只是不值一提的家庭争端，那么没有人会关心他的命运究竟如何。你不可能让某个人因为她的金鱼死了而去重新评价自己的人生
故事角色所获得的领悟也不能是毫无价值的。如果故事角色在经历了艰苦卓绝的斗争后，意识到自己应该更加经常地去教堂，那么你的读者是不会买账的。也就是说，在所经历的变化的程度和所获得的顿悟的深度之间应该存在适当的比例。鲍曼在付出了生命的代价之后才有了前文所提到的那些领悟
亨利·詹姆斯是写这类故事的高手。他是一位关注人们的自我认知和挖掘人之本性的作家。对于那些偏爱人物动作和阴谋诡计的读者来说，他的作品肯定不会符合他们的品味。然而对那些有兴趣了解人物处境、不介意花时间去了解人物内心的读者来说，很少有作家能敌得过亨利·詹姆斯
当故事情节(人物行为)的影响力超出了故事角色的影响力，那么你便没有把握好其中的比例。如果你想要以诚恳的态度去处理复杂的情感，你必须花一定的时间去塑造一个能够掌控这些感情的角色，否则，你努力所做的一切都只是为行尸走肉般的角色强加了一些感情罢了
这类情节是有关人物的。人物的行为是服务于人物形象塑造的。故事角色的行为由其性格决定。该情节很好地阐释了亚里士多德的观点——“性格决定行为”
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.自我发现类故事较之发现本身更侧重于描写做出了这个发现的人。这里所谓的发现，并不是去发现隐藏于某位印加国王的陵墓的秘密，而是去理解人性的本质。故事的重点应该是人物而不是人物的行为
2.故事开始应该讲述角色在形势发生变化并且迫使其做出改变之前的状况
3.不要过多地纠缠于角色以前的生活；将她的过去、现在和将来进行整合。把人物置于变化即将开始的风口浪尖。尽可能将故事开始的时间延迟至变化开始前的最短时间内，但是也要让读者能够了解人物在事件迫使其发生变化之前的状况
4.致使角色发生变化(从生活平静变为不平静)的导火索一定要具有重大意义，并且足以引起读者的兴趣。不要用微不足道的琐事，也不要纠结于毫无意义的细节
5.尽快将角色置于冲突之中(即现时和过往的冲突)，同时务必将这个冲突作为你故事中紧张形势的根本
6.把握好其间的分寸。在行为和情感之间找到平衡点，故事才会可信。故事角色的顿悟也要和其经历的事件相称
7.切忌通过夸大人物情感和行为的方式去迫使人物流露感情。(这样才会达到比例平衡。)不要将故事写成通俗闹剧
8.不要说教或迫使角色为你传递信息。让故事角色和其所处的场景为他们自己代言。同时也让读者能够基于故事情节得出自己的结论
24.经典情节18：可悲的无节制行为
只有离经叛道，才能到达智慧殿堂
生活并不总是这般中规中矩的。我们欣赏那些自发地或是无意识地挑战人类行为极限的人
要毫不隐讳地告知读者角色的悲惨经历，不要等到故事结束才释放类似信息。那样的做法将会让你的故事失去一定的感染力。这类情节(和其他情节类似)的主要目的便是博取读者对角色的同情——让我们感角色之所感。然而如果你截留了太多有关这个角色的悲惨经历，以至于我们无法对其做出判断(究竟是受害者还是恶人)，那么我们也无法对其表示同情
情节的基本结构
这类情节是关于人物被迫采取极端行为以及这些极端行为所产生的后果的。在你构思故事的时候，应该为角色设计一个从稳定到不稳定状态的迁移过程。也就是说，读者将会看到你笔下人物如我们描述的那样(看上去像是)过着正常人的生活。她日复一日稳定地生活着。你之所以需要为我们呈现你笔下人物过着正常人生活的画面，主要是为了让我们将其视作我们中的一员。这正是无节制行为暗藏的令人真正恐惧的地方：它不仅仅存在于完全丧失了理智的那些人中间，而且也会发生在普通人身上。其中暗含的信息便是这样的事情甚至可能发生在作为读者的你身上。我们应尽力驳斥那些贸然地将丧失理智的群体与我们的主流社会隔离开来的人们的观点：那些丧失了理智的人与我们不同。事实是，在大多数情况下，他们是我们中的一员。通过向读者展示故事角色过着正常生活的场景，你便可能会让读者认为这个故事人物其实是一位处于非正常状况下的正常人
当你在构思可悲的无节制行为这类故事情节时，也应该谨记这一点。通过故事的第一部分，你可以让读者了解变化发生之前的生活状态，但是不要进行过多的描述
这条蛇在故事中起到了导火索的作用——是导致故事主角的生活发生变化的意外事件。最终，所发生的变化会让一切都失去控制。此处的变化可能是逐渐发生的——也许在最初并不引人注意——然而当故事主角逐渐沦落的时候，我们便会在一旁惊恐而又痴迷地观望
故事的第二部分则主要讲述事态逐渐失控的过程。故事角色受到了怎样的影响？而这又给其周围的人带来了怎样的影响？一系列的困难将故事主角逐步拉进了一个貌似无路可逃的恐怖深渊
故事主角完全丧失理智的时间点——当他再也控制不住自己的时候——便是故事第三部分的开始，同时也是故事情节的转折点。显然情况已经糟糕到了极致，不可能再有更坏的事情发生了
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.可悲的无节制行为类情节通常讲述的是角色遭遇心理危机的故事
2.故事角色的心理危机主要是其自身的缺陷使然
3.分三个阶段来介绍故事角色的心理危机：在意外使其发生变化前，故事主角处于怎样的生活状态；一步步恶化的过程中他又处于什么样的状态；在危机爆发之后，他又经历了什么——是完全被自己的缺陷所控制，还是从中走了出来
4.在塑造人物的过程中，尽量让人们同情他的一步步沦落。不要让你笔下的人物成为一个只会乱喊乱叫的疯子
5.精心地进行人物塑造。因为这类故事主要依赖于你的个人能力，你应该让读者信服故事主角是真实的并且值得我们同情的
6.避免创作出通俗闹剧。不要试图给故事场景强行加入超出其掌控范围的感情
7.直截了当地交代有关角色的所有信息，帮助读者了解你笔下的人物。不要试图隐藏任何能够引发读者同情心的信息
8.大多数作家想让读者对故事主角表示同情，因此不要让你故事中的角色犯下与其本人性格特征不相符合的罪行。人们很难去同情一个强奸犯或是杀人狂魔
9.危机爆发之后，你的故事角色要么会彻底毁灭，要么会开始自我救赎。不要让他处于前途未卜的状态，因为读者不会满意于这样的结果
10.故事中的行为一定要与人物有关联。事情之所以会发生主要是因为你的故事主角做了或者没做某事而引发的。故事情节中包含的因果关系都应该直接或者间接地与故事主角有关
11.不要让你的故事主角迷失在自己的无理智状态中。就这类故事的创作而言，个人的经验是最为重要的。如果你还没能理解自己所经历过的无节制行为的本质的话，一定要谨慎，切忌让你的故事主角做出与真实情况不相符合的行为。认真思考一下，你想写的无节制行为的本质究竟是什么？
25.经典情节19和20：盛衰沉浮
上坡路和下坡路是同一条路
这类情节主要讲述的是人的故事，起初是、结果是、最重要的还是。如果没有中心人物，你便无法构思故事情节。故事的主角是其核心。我们可以这样定义故事中的主要角色(正面人物或反面人物均可)：她在所有的故事角色中犹如太阳系中的太阳，其他所有的角色都围绕着她进行旋转
也就是说，你所塑造的故事主角应该足够吸引人并且足以从始至终掌控整个故事的发展。如果你的主角不能支撑整个故事的发展，那么你的故事情节也会一败涂地。
这样的人物总是一个不同凡响的角色。她对其他所有的角色都有控制能力。事实上，其他的角色在她面前都会黯然失色。故事主角是有吸引力的：每个人、每件事都与其息息相关
故事第一部分
在进行人物塑造的过程中，你必须谨记让读者知道并理解人物所经历的不同阶段的重要性。我们需要了解他在变化发生之前的人生状态，这样我们便拥有了进行比较的基础。这便是故事第一部分所要讲述的内容
故事的第二部分
在故事的第二部分，我们需要经历故事角色从“旧我”到“新我”的变化。这个过程可能会延续几个月甚至几年，当然它也可能是瞬时发生的(如赢了彩票大奖般的好运突然降临或出人意料地掌权)。面对这样的事件，你笔下的人物不可能保持一成不变
故事的第三部分
故事的第三部分则见证了人物和事件发展的高潮。如果故事角色有缺点，那么我们将会目睹这一缺点对其个人以及身边的人们造成的影响。你笔下的人物可能在不得不进行自我审视之后战胜了这个缺点，也可能仍为缺点所控制。通常(并不总是)一些灾难的发生——人物行为导致的——迫使其变成了一个不同的自己。不过，这也是由你在此情此景之中关于此人物想要表达的观点、关于人性本质想要表达的观点决定的。外在力量是坚不可摧还是弱不禁风的？我们要受制于宇宙万物吗？还是可以将命运掌握在自己手中，为我们自己创造一个崭新的未来？
如果某一角色在逐步掌权的过程中欺辱了他人的话，大多数情况下我们会期待看到他受到应有的惩罚，也就是我们通常说的“骄兵必败”。我们乐于看到傲慢自大的家伙被连降一两级。然而如果故事主角必须克服重重困难，比如象人所面临的处境，同时他的表现与其职位的提升又名实相符的话，我们希望这个人物的精神层面也能够得以提升。我们期待他能够取胜。但是在此之前他必须要证明给我们看他是值得我们支持的。拥有欲望并不足够，甚至是配得上拥有也不是充分的理由，你笔下的角色必须自己奋力争取
故事讲述的是你笔下人物的经历，因此所有事件都应围绕他展开。他应该利用个人非同凡响的特点(积极或消极的)来征服读者。故事主角必须是一位具有超凡魅力、极具吸引力和非凡实力的人物。不管他是一个英雄还是一个恶棍，我们都会被他深深吸引
尽管大多数其他类型的故事也会剖析人性本质以及人在压力之下所做出的不同反应，然而没有哪类故事会像本章的两类故事一样对其进行如此深入彻底的分析。我们意识到人生中存在盛衰沉浮，而这些故事也对人生所经历的起伏进行了描述。一些人所经历的兴衰荣辱较之我们的人生经历来说更加具有戏剧性，正是那些拥有过如流星般短暂但璀璨辉煌的经历的人深深地吸引了我们。他们与我们不同，但又和我们极为相似。他们如我们一样敢爱敢恨，只是他们的行为较之我们更为夸张罢了。他们比我们爬得更高，也比我们摔得更惨
一旦确定了主要角色的道德核心以及他是否会在斗争中取得胜利，你便能够更加清晰地了解应该如何实现以上目标。尽管说起来容易写起来难，我们在写作的过程中仍要时刻谨记写作的目的。在创作盛衰沉浮类故事的时候，我们几乎更有必要知道自己打算如何刻画人物形象。(注意此处我使用了“几乎”这个词——因为就写作而言，凡事都不会太绝对。)剧作家会让我们相信：每个人身上都有一个悲剧性的缺点，待时机合适便会暴露无遗。如果这是真的，那么我们大多数人便不用再为之操心了。然而有一部分人在成为众人关注的焦点或是到达了权力巅峰的时候，便会经受考验。一些人控制住了自己从而成了英雄，而另外一些人却没能经受住考验——这也许只是人的本性使然
在你写作的时候，请谨记以下几点
1.故事应该侧重描写一个主要角色
2.这个角色应该是一位意志坚强、魅力超凡并且与众不同的人。故事中的其他人物活动都要以这个主要角色为中心
3.故事的核心应该有一个道德困境。而这个道德困境主要是用来考验你故事中的正面人物或者反面人物的性格的，同时它也是导致人物性格发生变化的导火索的基础
4.人物和事件之间紧密相连。任何事情之所以发生都和主要角色有关。她拥有影响事件发展的能力，而不是相反的状态。(这并不是说事件的发展对主要角色不会产生影响，只是我们更感兴趣的是她对于世界的改变，而非世界对她的影响。)
5.展现主要角色在她的生活发生重大变化之前的状态，为读者提供可以用来进行比较的背景
6.展现故事主要角色因为事情发展而经历不断变化的过程。如果这个故事主要讲述的是一位克服了重重困难的人物，那么你必须向读者展示这个人物在经历困难的过程中所表现出来的人性本质。之后再为我们描述故事发展过程中的事件如何改变了她的本性。不要从一种性格状态直接跳跃转变为另外一种状态，也就是说，应通过介绍人物的动机和意图为我们描述人物状态的改变
7.如果故事以人物的沦落为中心，那么致使其沦落的原因一定关乎其个性，而非外部环境。人物之所以会成就其人生辉煌有可能是无缘无故的(譬如故事角色赢得了高达2 700万美元的乐透大奖)，然而其沦落的原因绝非如此。同时，故事角色具备的克服困难的能力也是由其性格决定的，而不是依靠阴谋诡计
8.尽量避免让故事角色经历过程较为直接的荣辱兴衰。改变主要角色的生活环境，在变化的过程中为其制造人生的沉浮。不要让角色经历如火箭般直达云霄的上升后突然摔落。同时也要变换事件的紧张程度。也许你笔下的人物在某个时刻看上去好像克服了自己的缺点，而事实上这样的时刻极其短暂。在历经几番挫折之后，故事主角最终取得了胜利(因为其所具有的品质，如不屈不挠、英勇无畏以及信念坚定等)
9.故事的中心永远是你笔下的主要角色。故事中所有的事件和人物都要与主要角色有关。为读者展示主要角色在变化发生之前、之中以及之后的不同状态
26.临别寄语
本书的初衷是介绍每一类故事情节的基本要素。不要认为自己必须要全盘照搬其中的每个细节。将有关你所选择的情节的基本概念运用到特定的故事场景中。一方面，你不能强行让故事符合所有的要求；另一方面，你也不能过于不按常理出牌而使你的故事变成一个四不像。情节只是你要表达个人观点时需要的一种形式，而在你进行创作的过程中，你需要为其塑形并且填充内容。不管你打算如何进行创作，切记不能被情节左右。你的创作并不是为情节发展服务，相反，情节发展应该为你的故事创作所用。情节发展要服务于故事创作
你的故事中必须有一个主要情节，其他所有的情节都要从属于它。你可以随心所欲地将情节叠加在一起，但是不能使其过于复杂，否则你将可能无法有效地将它们一起玩转。将某个情节置于最为重要的位置，其他所有的情节都以其为中心展开
我曾经见过有些小说和剧本的情节是被匆匆地写在纸巾上的，大概有50个字左右。当你对自己所要创作的故事了如指掌的时候，也许这样的做法便足够了。当你能够做到这一点时——将你的故事用50个甚至更少的字数概述出来——你便完全可以开始这个故事的创作了。有时想出50个字的故事梗概并不困难，有时却很难做到。即便这样，你也要坚持努力直到想出来为止
当你构思一个故事的时候，请思考以下问题。如果你能给出所有的答案，那么你便掌握了故事的梗概。然而哪怕只有一个问题你还无法回答，那便说明你仍然不清楚故事的内容以及故事的创作目的
1.用50个字对你的故事进行概述
2.故事的中心目的是什么？将你的答案用问题的形式写出来。例如，“奥赛罗会相信伊阿古关于他的妻子的那些言论吗？”
3.故事主要人物的目的是什么？(她想得到什么？)
4.故事主要人物的动机是什么？(为什么她想要得到自己想要的那个东西呢？)
5.谁或什么阻挡了故事主要人物的道路？
6.为了实现目标，故事主要人物制订了什么样的行动计划？
7.故事的核心冲突是什么？内在的？外在的？
8.故事主要人物在故事发展过程中所经历变化的实质是什么？
9.你的故事是以人物刻画为核心，还是以行为动作为核心？
10.故事的攻击点是什么？你打算从哪里开始展开攻击？
11.你打算如何从始至终地维持故事的紧张气氛？
12.故事主要人物是如何将故事情节推至高潮的？