汉字书法之美

汉字书法：不仅仅是文字，更是艺术的力量！ 深入汉字的每一笔，每一画，您将领略到不仅是文字的传达，更是情感、历史和文化的集大成者。汉字书法，承载着几千年的文明，它的魅力，跨越时空，触动每一个人的心灵。 在这份特制的思维导图中，我们将带您遨游汉字书法的美妙世界。从楷书、行书到草书，从古人的遗墨到当代的创新，您将体验到书法如何成为一种生命的展现，一种哲学的表述。 每一个字都是一个故事，每一笔都流淌着情感。书法不只是书写，它是情感的释放、是思考的跃然纸上、是灵魂的触摸。无论您是初学者，还是书法爱好者，这份思维导图都将为您揭示汉字书法深藏的奥秘。 我们邀请您，深入感受汉字书法的魅力，浏览这份思维导图，体验汉字的美感和力量。如果您被其打动，为其点赞，让更多的人感受到书法的魔力。评论区已经开放，我们期待您的感悟和分享，让我们一同沉浸在汉字书法的美景中！

汉字书法之美

• 自序“上”、“大”、“人”一最早最美的书写
  • 写毛笔字
    • 一直有一个红线框成的界线存在，垂直与水平红线平均分割的九宫格，红色细线围成的字的轮廓。红色像一种“界限”，我手中毛笔的黑墨不能随性逾越红线轮廓的范围，九宫格使我学习“界限”、“纪律”、“规矩”。
    • 童年的书写，是最早对“规矩”的学习。“规”是曲线，“矩”是直线；“规”是圆，“矩”是方。大概只有汉字的书写学习里，包含了一生做人处事漫长的“规矩”的学习吧！ 学习直线的耿直，也学习曲线的婉转，学习“方”的端正，也学习“圆”的包容。东方亚洲文化的核心价值，其实一直在汉字的书写中。
    • 现在知道书法最难的字可能是“一”。弘一的“一”，简单、安静、素朴，极简到回来安分做“一”， 是汉字书法美学最深的领悟吧！
    • 每一次磨墨，都像是找回静定的呼吸的开始。磨掉急躁，磨掉心虚的慌张，磨掉杂念，知道“磨”才是心境上的踏实。
• 序篇最初的汉字
  • 汉字有最少五千年的历史，大汶口文化出土的一件黑陶尊，器表上用硬物刻了一个符号一上端是一个圆，像是太阳，下端一片曲线，有人认为是水波海浪，也有人认为是云气；最下端是一座有五个峰尖的山。 这是目前发现最古老的汉字，比商代的甲骨文还要早。
  • 信息有时候是文字,有时候也常常夹杂着"表情"的图像符号。
    • 一颗红色破碎的心，代表“失望”或“伤心”；一张微笑的脸，表示“开心”、“满意”。这些图形有时候的确比复杂啰嗦的文字更有图像思考的直接性。
      • 汉字造字法中本来有“会意”一项。“会意”在汉字系统中特别可以连结文字与图像的共同关系，也就是古人说的“书画同源”。
        • 汉民族的文字与图像在漫长文明中相辅相成,彼此激荡互动,很像现代数字信息上文字与图像互用的关系,也许是新一代表意方式的萌芽
    • 厕所,区分男女性别时当然可以用文字,在门上写一个"男’或一个"女",但在现实生活中,厕所标志男女性别的方法却常用图像而不用文字，女厕所用耳环’,"裙子"或‘高跟鞋",男厕所用"礼帽"."胡须,或"手杖",女厕所用"粉红",男厕所用"深蓝"。物件和色彩都可以是图像思考,有时候比文字直接。
    • 解读上古初民的文字符号,其实也很像今天青少年玩的"火星文"。人同此心,心同此理,数千年的汉字传统一路走来有清楚的传承轨迹,一直到今天的"简讯" "表情"符号,并没有像保夺者认为的那离"经"叛"道",反而很可以使我们再次思考汉字始终具备活力的秘密
    • 汉字是现存几乎唯一的象形文字,"象形"是建立在视觉的会意基础上。 我们今天熟悉的欧美语言,甚至亚洲的新语言(原来受汉字影响的韩文、越南文),大多都成为拼音文字。 在欧美,常常看到学童学习语言有"朗读"."记诵"的习惯,训练依靠听觉掌握拼音的准确。,汉字的语文训练比较没有这种课程。汉宇依靠视觉,在视觉里,图像的会意变得非常重要。图像思考也使汉文化趋向快速结论式的综合能力,与拼音文字靠听觉记音的分析能力,可能决定了两种文化思维的基本不同走向。
  • 寓繁于简的汉字文学
    • 大汶口黑陶尊上的符号，如果是“旦”这个古字，这个字里包含了“日出”、“黎明”、“朝气蓬勃”、“日日新”等许许多多的含意，却只用一个简单的符号传达给视觉。
    • 汉语文学似以乎注定会以“诗”做主体，会发展出文字精简“言有尽而意无穷”的短诗，会在画面出现“留白”，把“诗”题写在“画”的“留白”上，既是“说明”又是“会意”。 希腊的《伊利亚特》（Iliad)、《奥德赛》(Odyssey)都是鸿篇巨制，诗里贯穿情节复杂的故事； 古印度的《罗摩衍那》（Ramayana)和《摩诃婆罗达》(Mahabharata)动则八万颂十万颂，长达几十万句的长诗，也是诡谲多变，人物事件层出不穷，习惯图像简洁思考的民族常常一开始觉得目不暇接，眼花缭乱。 同一时间发展出来的汉字文学《诗经》却恰巧相反一一寓繁于简，简单几个对仗工整、音韵齐整的句子， 就把复杂的时间空间变成一种“领悟”。 汉字文学似乎更适合“领悟”而不是“说明”。 昔我往矣，杨柳依依； 今我来思，雨雪霏霏。 仅仅十六个字，时间的逝去，空间的改变，人事情感的沧桑，景物的变更，心事的喟叹，一一都在整齐精简的排比中，文字的格律性本身变成一种强固的美学。
    • 汉语诗决定了不与鸿篇巨制拼搏“大”的特色，而是以“四两拨千斤”的灵巧，完成了自己语文的优势与长处。 松下问童子，言师采药去， 只在此山中，云深不知处。 汉语文学最脍炙人口的名作，还是只有二十个字的“绝句”，这些精简却意境深远的“绝句”的确是文化里的“一绝”，不能不归功于汉字独特的以视觉为主的象形本质。
• 汉字演变
  • 结绳
    • 据说，人类没有文字以前，最早记事是用打结的方法，也就是教科书上说的“结绳记事”。手上拿一根绳子,发生了一件事情,害怕日久忘记了, 就打一个结,用来提醒自己,帮助记忆。
    • 我想象着出土的一根绳子,上面打了一个"结"。那个"结",可能是三十万年前一次山崩地裂的地壳变异的记忆,幸存者环顾灰飞烟灭尸横遍野的大地,惊魂甫定, 拿起绳子,慎重地打了一个"结"。那个"结",,是不能忘记的事件。那个"结",就是历史。
    • 我们叫做“绳纹陶”的时代，那些常常被认为是为了“美丽”、“装饰”而存在的“绳文”，或许就是已经难以阅读的远古初民的“结绳记事”，是最初人类的历史， 是最初人类的记事符号。我用手抚摸着那些凹凸的绳结留在陶土上的痕迹，仿佛感觉着数十万年来人类的心事，里面有后来者越来越读不懂的惊慌、恐惧、渴望，有后来者越来越读不懂的祈求平安的巨大祝祷。读不懂，但是感觉得到“美丽”。
  • 绳结
    • 精神医疗学上用“结”来形容看似遗忘却未曾消失的记忆，使我想起古老初民的结绳记事。事物与记忆最终都消失了，只剩下一个一个读不懂的“结”，一个一个存留在潜意识里永远打不开的“结”。
    • “结”是最初的文字，是最初的书法，是最初的历史，也是最初的记忆。
  • 仓颉
    • 《淮南子·本经训》有关仓颉造字非常动人的句子： “仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。 “天雨粟，鬼夜哭”不容易翻成白话，或者说，我更迷恋这六个字传达出的洪荒混沌中人类文字刚刚萌芽时天地震动、悲欣交集的心情吧！
      • • 半坡遗址出土陶片上的刻划画符号，约当公元前4800至前4200年间。这些“记号陶文”是和汉字起源有关的最早实物。
  • 象形
    • 唐代张彦远的《历代名画记》认为，书法与绘画在仓颉的时代同出一源一一“同体而未分”。“无以见其形， 故有画”，看见了一头象，很想告诉没有看见的人象长什么样子，就画了一张画；“无以传其意，故有书”，因为想表达意思，就有了文字。“书画同源”是中国书法与绘画常识性的术语，文字与图画同出一个源流。依据张彦远的意见，书法与绘画“同体而未分”，“同体”是因为两者都建立在“象形”的基础上。
    • 欧美大多数的文字都建立在听觉的拼音基础上。汉字都是一个宇一个单音,因此同音的字特别多。打电脑键盘时,打一个"一’的声音,可以出现五十个相同声音却不同意思、不同形状的字。使视觉的单音文宇在听觉上形成双音节,听觉上才有了辨识的可能。华人在介绍自己的姓氏时如果说:"我姓张。”后面常常加补一句"弓长张",以有别子"立早章",还是要借视觉的分别来确定听觉达不到的辨识。
  • 毛笔
    • 依据新的考古遗址出土来看，陕西临潼姜寨五千年前的古墓葬中已经发现了毛笔，不但有毛笔，也同时发现了盛放颜料的砚石，以及把矿物颜料研细成粉末用的研杵。 影响汉字书法最关键的工具，大致已经完备了。所以“蒙恬造笔”的历史要改写，往前再推两千七百年以上。
    • 埃及和美索不达米亚两河流域古文明的文字，大多是硬笔书写，我们叫做“楔形文字”，是在潮湿的泥板上用斜削的芦苇尖端书写。芦苇很硬，斜削以后有锐利锋刃， 在泥板上的刻痕线条轮廓干净绝对，如同刀切，有一种形体上的雕刻之美。 埃及与两河流域古文明都有高耸巨大的石雕艺术，也有金字塔一类的伟大建筑，中轴线对称，轮廓分明，呈现种近似几何型的绝对完美，与他们硬笔书写的“楔形文字”是同一美学体系的追求。
    • 追溯到五千年前，毛笔可能不只决定了-一个文明书法与绘画的走向，也似乎已经虚拟了整个文化体质的大方向的思维模式与行为模式。
    • 观看河南庙底沟遗址的陶钵，小底，大口，感觉得到初民的手从小小的底座开始，让一团湿软的泥土向上缓缓延展，绽放如一朵花。拿着毛笔的手，慎重地在器物表面留下一个圆点。圆点，小小的，却是一切的开始。因为这个“点”，有了可以延伸的“线”。“点”是开始， 是存在的确定，是亘古之初的安静。因为安静到了极致， “线”有了探索出走的欲望。“线”是绵延，是发展，是移动，是传承与流转的渴望，是无论如何要延续下去的努力。 庙底沟的陶钵上，“点”延长成为“线”，“线”扩大成为“面”。如同一小滴水流成蜿蜒长河，最后汇聚成浩荡广阔的大海。 “点”的静定，“线”的律动，“面”的包容，竟然都是来自同一支毛笔。
  • 甲骨文
    • 动物的骨骸，乌龟的腹甲也是死去生命的遗留，用毛笔沾染朱红色颜料，在上面书写祈愿或祝祷的句子，书写完毕，再用硬物照书写的笔画契刻下来。因此，虽然目前看到的甲骨多为契刻文字，却还是先有毛笔书写过程的。 也有少数出土的甲骨上是书写好还没有完成契刻的例子。 “上古结绳而治，后世圣人易之以书契”，“书写”与“契刻”正是甲骨文完成的两个步骤。 刻好卜辞的龟甲牛骨钻了细孔，放在火上炙烤，甲骨上出现裂纹，裂纹有长有短，用来判断吉凶，就是“卜”字的来源。我们今天在自己手掌上以掌纹端详命运，也还是一种“卜”。
  • 金文
    • 商代的文字不只是刻在牛背电甲上的卜辞,也同时有镜刻在青铜器上的铭文。青铜古称"金’,这些青铜器上铭刻的文字,也通称"金文"或"吉金文字’,
    • 早商青铜铭文与甲骨文字同一时代，但比较起来，青铜图像文字更庄重繁复，更具备视觉形象结构的完美性， 更像在经营一件慎重的艺术品，有一丝不苟的讲究。 有人认为早商金文是“正体”，甲骨卜辞文字是当时文字的“俗体”。 用现在的情况来比较，青铜铭文是正式印刷的繁体字，甲骨文字则是手写的简略字体。
  • 石鼓
    • 西周青铜铭文已经具备严格确定的文字结构和书写规格，由右而左、由上而下的书写行气，字与字的方正结构，行路间有阳文线条间隔，书法的基本架构已经完成。
    • 从西周康王时代（公元前一○○三年)的“大盂鼎”，到孝王时代（公元前十世纪)的“大克鼎”，到宣王时代（公元前八○○年)的“毛公鼎”，三件青铜铭文恰好代表西周早、中、晚三个时期的书风，也是书法史上所谓“大篆”的典范。
    • 西周的文字不仅是铸刻在青铜器上的金文，唐代也发现了西周刻在石头上的文字，也就是著名的“石鼓文”。石鼓文在书法史上的重要性,常常被认为是"大 篆、" 转变为"小篆’的关键
  • 李斯
    • 李斯可能是汉字书法史上第一位有名姓与作品流传的书法家。李斯书写的《择山碑》常常是写小篆者的范本,
      • • 笔势雄强,刻画严遥
    • 汉字书法常常在同一时期同时存在两种不一样的书写方式。
    • 李斯为秦始皇记功书写的“刻石”还有《之采刻石》、《会稽刻石》，都是统治者巡视疆域、立碑记功的纪念性文字。石碑文字和商周“金文”一样，都是追求“永恒”、“不朽”的书法，镌铸在青铜上，或契刻在岩石上，称为金石”，对统治者的伟大功业有永恒纪念的意义。 然而在“刻石”书法发展的同时，秦代也由地位低卑的小吏创造了用毛笔直接书写在竹简、木简上的隶书”。 “小篆”是秦对旧字体的整理，“隶书”才是秦代所开创的全新书风。李斯如果是秦代“正体”文字的书写者，那么秦代充满生命活力的新书法，却在一群无名无姓的书写者手中被实验、被创造。这一群书写者共同的称呼是“隶”，他们创造的书法被称为“隶书”。
  • 由篆入隶
    • 篆书基本上已经形成方形的字体结构,但线条还是以圆形曲线为主。"篆"常用来形容如同烟丝缭绕的婉转,这与襄书使用的曲线有关。
    • 书法史上说到篆书改变为隶书，常用一句“破圆为方”来形容。把一个曲线构成的画断开,形成与今天汉字"日"用水平与垂直线构成的方形写法。隶书的“破圆为方”，确立了汉字以水平垂直线条为基本元素的方形结构，这一次文字的定型经过两千多年， 由隶入楷，一直到今天都没有太大的改换。隶书在文字上的革命影响可以说既深且远。隶书的形成过去多定在汉代，汉代可说是隶书完成而且成熟发展的时代。但是以新出土的考古资料来看，开创隶书新书风的时代是秦而非汉。
      • • “日”字的破圆为方。
    • 一九八○年代在四川郝家坪发现的“青川木牍”，被断定为秦武王二年（公元前三○九年)的书法。用毛笔书写在木片上的三行字，文字水平的隶体线条已经完成，字体扁平，字与字的间距较宽，行与行的间距较窄，这些都是隶书的明显标志。秦隶在秦始皇统一六国之前就已经出现。
    • 文字的纪念性、装饰性只对少数人有意义,从文字传达与交流的实用功能来看,隶书取代襄字只是迟早的问题。一九七五年，湖北睡虎地发现了一千一百多支秦简， 记录了丰富的秦始皇时代的政府律令，这是秦始皇一统天下以后的书法，全是用隶书写成，与他用来记功的泰山、峄山上的刻石篆书不同。看来，这位统治者是很能分清楚歌功颂德的书法与务实的书法两者并行不悖的意义的。
  • 秦隶
    • 里耶秦简的年代从始皇二十五年到秦二世元年，大约十五年间完整按年月日做实录，举凡政治、经济、律法、典章、地理无所不备，被喻为最详尽的素代“百科全书”。
      • 已清理出的里耶秦简，诉说着两千多年前的秦人生活。一些竹简上记载着九九乘法的口决，篆文写着“四八州二.五八四十…“。是最早的乘法口诀表。
        • 首先，汉字书法在秦以前，虽然用毛笔书写，却并不保留书写的墨迹。 甲骨文、金文、石鼓文，都先用毛笔书写，最后用刀镌刻成甲骨、石碑，或翻铸成青铜，毛笔书写的部分是看不见的。甚至，刻工的刀法也改变了原有书写者的毛笔笔势线条。毛笔书写只是过程，不会保留下来，也没有重要性，当然也不会有美学要求。 秦代在竹简、木牍上书写，首创了书写线条被保留的先例，汉字书法与毛笔的关系从此决定，成为不可分割的两个部分。
    • 我们一旦比较西方绘画用的“毛笔”与书写汉字的“毛笔”，很容易发现，两者制作方法不同。西方毛笔多平头，像刷子。汉字书法的毛笔，不论大小，都是圆锥形状一在中空的竹管里设定一个“锋”，“锋”是毛笔最中心、最长、最尖端的定位。围绕着“锋”，毫毛依序旋转向外缩短，形成圆锥状有锋的毛笔。 书法史上说“中锋”，正是说明书写线条与“锋”的关系。书法史上说“八面出锋”，也是强调毛笔移动的飞扬走势。
      • 里耶秦简上的隶书，细看笔画，没有“锋”是写不出来的。 里耶秦简向左去和向右去的笔势，都拉长流动如屋宇飞檐，也如舞者长袖荡漾，书法美学至秦代隶书有了真正的依据。
  • 简册
    • 相对于秦代之前的龟甲、牛骨、青铜、石碑，秦代大量使用的竹简木牍是更容易取得，也更容易处理的书写材料。 把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮， 在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。
    • 现代汉语“简讯”的“简”，可以追溯到秦汉竹简。 一条一条的“简”，用皮绳或麻绳编成“册”。“册”这个字还保留了一条一条竹简用绳贯穿的形象。闽南语“读书”至今叫“读册”，还是与“简册”有关。
    • 额济纳河沿岸两百多公里，从南部的甘肃金塔县，一直往北到内蒙古的阿拉善盟，都有汉简出土。这些汉简是古代汉帝国居延烽隧遗址的故物。从一九三○年代，瑞典人贝里曼就在此地发现了汉简，一直到最近的-一九九九至二○○二年间，还有大量汉简在此发现，总计出土的简牍超过十万片之多。
      • • 石碑隶书仍是官方公文诏令的本质，书写者也慎重严肃，不容易有个性的表现。汉简书法不仅摆脱了石刻翻版的刀工限制，更直接与观赏者的视觉以书写的墨迹接触。 阅读时可以完全感受到书写者手指、手腕、手肘，甚至到肩膀的运动，如水波跌宕，如檐牙高啄，如飞鸟双翼翱翔，笔锋随书写者情绪流走。书法的舞蹈性、音乐性，到了汉简隶书才完全彰显了出来。
  • 汉隶水平线条
    • 波磔与飞檐
      • “波磔”如同中国建筑里的“飞檐”—建筑学者称为“凹曲屋面”。利用往上升起的斗拱，把屋宇尾端拉长而且起翘，如同鸟飞翔时张开的翅翼，形成东方建筑特有的飞檐美感。
    • 书法史上有一个专有名词“波磔”，用来形容隶书水平线条的飞扬律动，以及尾端笔势扬起出锋的美学。
    • 汉代视觉美学上的时代标志
      • 用毛笔在竹简或木片上写字，水平线条被竹简纵向的纤维影响，一般来说，横向的水平线遇到纤维阻碍就会用力。通过纤维阻碍，笔势越到尾端也会越重。这种用笔现象在秦隶简牍中已经看出。 汉代隶书更明显地发展了水平线条的重要性。 汉字从篆书“破圆为方”成为隶书之后，方型汉字构成的两个最主要因素就是“横平”与“竖直”。而在竹简上，“横平”的重要性显然远远超过“竖直”。
        • 汉隶的“波磔”，这条水平线是汉代美学的时代标志。建筑学者从遗址考证，汉代是形成“凹曲屋面”的时代。 因此，汉字隶书里的水平“波磔”，与建筑上同样强调水平飞扬的“飞檐”，·是同个时间完成的时代美学特征。汉代木结构飞檐建筑影响到广大的东亚地区，日本、韩国、越南、泰国的传统建筑，都可以观察到不同程度的屋檐飞张起翘的现象。
      • 欧洲的建筑长时间追求向上垂直线的上升，中世纪歌特式大教堂用尖拱、交叉肋拱、飞扶拱交互作用，使得建筑本体不断拉高，使观赏者的视觉震撼于垂直线的陡峻上升，挑战地心引力的伟大。 汉代水平美学影响下的建筑，在两千年闻没有发展垂直上升的野心，却用屋檐下一座一座斗拱，把水平屋檐拉长、拉远，在尾端微微拉高起翘，如同汉代隶书的书写者，手中的毛笔缓和地通过一丝一丝竹木纤维的障碍，完成流动飞扬漂亮的一条水平“波磔”。 东方美学上对水平线移动的传统，在隶书“波磔”、建筑“飞檐”、戏剧“云手”和“跑圆场”都能找到共同的印证。
        • 西方的重直美学：哥特式建筑代表“夏特尔大救兰业”十二世纪之后出现的哥特式建筑，都是以向上发展的结构，形成欧洲广大地区大教堂的特色，这是因为基督教信仰不断追求向上攀升的精神升华，教堂形式也逐渐形成越来越高耸的穹顶.塔楼。 尖拱.交叉肋拱都是大教堂内部的结构，像雨伞的伞骨支架，一报根挑高的细柱，使整个建筑空间轻盈华丽，仿佛摆脱了地心引力的重量，借着建筑形式的上升达到基馨信仰升华心灵的目的. 哥特式建筑的代表“夏特尔大教堂(Chartres),位于法国厄尔，建于公元一一三四到一二一六年。（编写）
      • “波磔”的书写还有一种形容是“蚕头雁尾”。“蚕头”指的是水平线条的起点。写隶书的人都熟悉，水平起笔应该从左往右画线，但是隶书一起笔却是从右往左的逆势，笔锋往上再下压，转一个圈，形成一个像“蚕头”的顿捺，然后毛笔才继续往右移动。 写隶书的人都知道，水平“被磔”不是一根平板无变化、像用尺画出来的横线。隶书“波磔”运动时必须转笔使笔锋聚集，到达水平线中段，慢慢拱起，像极了建筑飞檐中央的拱起部分。然后笔锋下捺，越来越重，再慢慢挑起，仍然用转笔的方式使笔锋向右出锋，形成一个逐渐上扬的“雁尾”，也就是建筑飞檐尾端的檐牙高啄的“出锋”形式。《诗经》里有“作庙翼翼”的形容，巨大建筑有飞张的屋宇，如同鸟翼飞扬，美学的印象在文学描述里已经存在。
      • 石刻隶书除了少数像《交趾都尉沈君墓神道碑》，还保留了手书“波磔”飞扬的艺术性，一般来说，多只能在拓片上学习间架结构，看不出笔势转锋的细节，因此也不容易体会汉代隶书美学的精髓。
        • 由左至右：《曾全》、《礼器》、《乙摸》、《史晨》碑拓本局部。四碑皆为汉隶的典型范本，但《曹全》的“秀美飞动”、《礼器》的“瘦劲如铁”、《乙瑛》的“方正沉厚”、《史晨》的“肃括宏深”，仍是“每碑各出一奇”。（北京故宫博物院藏）
          • 近代提倡北碑书法的康有为，曾盛赞《石门颂》， 认为“胆怯者不能写，力弱者不能写”，可以想见《石门颂》开阔雄健的气势。近代书法家台静农先生的书法也多得力于《石门颂》。《石门颂》是东汉建和二年（公元一四八年)开通褒斜石道之后，汉中太守王升书写刻在摩崖上的字迹。“摩崖”与一般石碑不同，“摩崖”是利用一块自然的山石岩壁，略微处理之后直接刻字，在凹凸不平的山壁上，没有太多人工修饰，字迹与岩石纹理交错，笔画线条也随岩壁凹凸变化起伏，形成人工与天然之间鬼斧神工般的牵制。许多“摩崖”又刻在陡峻险绝的蛸壁悬崖上，下临深谷巨壑，或飞瀑急湍，激流险滩，文字书法也似乎被山水逼出雄健傲的顽强气势。 在汉隶刻石书法中，《石门颂》特别笔势恢宏开张， 线条的紧劲连绵，被动跌宕，都与《乙瑛》、《曹全》大不相同。甚至在《石门颂》中有许多字不按规矩，可以夸张地拉长笔画，特意铺张线条的气势。
    • 从尚法到尚意
      • 盛唐的书法，不再只是坚持“楷”的端正，不再只是坚持“楷”的法度，也开始追求书写者内在情绪真实的表现，追求书法随情感而流动的变化。
      • 书法史说“唐人尚法”，很像在说欧阳询的严谨；书法史也说“宋人尚意”，宋代书家追求意境，不再固执法度森严。“宋人尚意”的关键，台静农先生认为是在五代的杨凝式，但是往上追湖，中唐颜真卿的《祭侄文稿》应该是一个值得注意的源头。
      • 比颜体更晚的柳公权，是在颜氏启发下延续的发展。他的正楷如《玄秘塔》，保有颜体的端正宽阔，只是修饰得略为瘦硬而已。除了正楷刻石的字体之外，柳公权手书墨迹如《蒙诏帖》(藏北京故宫)，也是楷、行、草交互掺杂，形成与颜真卿《祭侄文稿》《裴将军诗》同样的美学表现， 可以作为晚唐承袭颜体向北宋过渡的另一例证。
        • 糊公权“心正则笔正”有一次唐穆宗问柳公权：“如何才能笔正？“也就是请教书法如何写得好.柳公权知道当时的朝政不上轨道，就利用这一次对答机会劝谏穆宗.回说：心正则笔正，”柳公权的“用笔在心，心正则笔正是历史上有名的笔谏”，也就是劝谏执政哲，写字虽然是小事，若心术不正，一样写不好，何况治国？用这样的观点看柳公权的书法，可以透视每一个字背后隐藏警的ˉ中正平和”之气，从《玄秘塔碑》可以看出，柳氏继承了唐楷的规矩，但在疏密之间又注入新的清静平和之气， 左：《蒙诏帖》局部。（北京故宫博物院藏) 右：《玄秘塔碑》拓本局部。 （北京故宫博物院藏)
  • 王義之《兰亭序》即兴与自在
    • 《兰亭集序》是收录在《古文观止》中的一篇名作，一向被认为是古文典范。 这篇有涂改、有修正的“草稿”，长期以来也被认为是书法史上的“天下第一行书”。
    • 萧翼赚兰亭
      • 王羲之死后，据何延之的说法，《兰亭集序》这篇名作原稿收存在羲之第七世孙智永手中。智永是书法名家，也有许多墨迹传世。他与同为王氏后裔的慧欣在会稽出家，梁武帝尊敬他们，建了寺庙称“永欣寺”。 唐太宗时， 智永百岁圆寂，据说还藏在寺中的《兰亭集序》就交由弟子辩才保管。 唐太宗如此喜爱王羲之的书法，已经收藏了许多传世名帖，自然不会放过“天下第一行书”的《兰亭集序》。 何延之《兰亭记》中说到，唐太宗曾数次召见已经八十高龄的辩才，探询《兰亭》下落，辩才都推诿说：不知去向！唐太宗没有办法，常以不能得到《兰亭》觉得遗憾。 大臣房玄龄就推荐了当时做监察御史的萧翼给太宗，认为此人才智足以取得《兰亭》。 萧翼是梁元帝的孙子，也是南朝世家皇族之后，雅好诗文，精通书法。他知道辩才不会向权贵屈服，取得《兰亭》只能用智，不能胁迫。 萧翼伪装成落魄名士书生，带着宫里收藏的几件王羲之书法杂帖游山玩水，路过永欣寺，拜见辩才，论文咏诗，言谈甚欢。盘桓十数日之后，萧翼出示王羲之书法真迹数帖，辩才看了，以为都不如《兰亭》精妙。 萧翼巧妙使用激将法，告知辩才《兰亭》真迹早已不在人间，辩才不疑有诈，因此从梁柱间取出《兰亭》。萧翼看了，知道是真本《兰亭》，却仍然故意说是摹本。 辩才把真本《兰亭》与一些杂帖放在案上，不久被萧翼取走，交永安驿送至京师，并以太宗诏书，赐辩才布帛、白米数千石，为永欣寺增建宝塔三级。 何延之的《兰亭记》记述辩才和尚因此“惊悸患重”，“岁余乃卒”。辩才被萧翼骗去《兰亭》，不多久便惊吓遗感而死。唐太宗取得《兰享》之后，命令当代大书法家欧阳询、褚遂良临写，也让冯承素以双勾填墨法制作墓本。 欧、褚的临本多有书家自己的风格，冯承素的華本忠实原作之轮廓，却因为是“填墨”，流失原作线条流动的美感。何延之的《兰亭记》写到，贞观二十三年（六四九年)太宗病笃，曾遗命《兰亭》原作以玉匣陪葬昭陵。
    • 兰亭序此为唐冯承素暮本，因前后有唐中宗“神龙”年号半印，又称为神龙本。（北京故宫博物院藏）
      • 《兰事集序》全文永和九年，岁在癸丑，基春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山竣岭，茂林修竹， 又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，患风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱、信可乐也。夫人之相与，俯仰一世. 或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放液形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦。情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，以为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：死生亦大矣。岂不痛哉」每揽昔人兴感之由，若合一契，未尝不肺文嗟棹，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦由今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之揽者.亦将有感于斯文。
        • 《兰亭》是一篇还没有誊写工整的“草稿”，因为是草稿，保留了最初书写的随兴、自在、心情的自由节奏， 连思维过程的“涂”“改”墨渍笔痕，也一并成为书写节奏的跌宕变化，可以阅读原创者当下不经修饰的一种即兴美学。第四行漏写“崇山”二字，第十三行改写了“因”， 第十七行“向之”二字也是重写，第二十一行“痛”明显补写过，第二十五行“悲夫”上端有涂抹的墨迹，最后一个字“文”也留有重写的叠墨。
    • 祭侄文稿
      • 唐代中期被称为“天下行书第二”的颜真卿《祭侄文稿》，祭悼安史之乱中丧生的侄子，血泪斑斑，泣涕淋漓，涂改圈划更多，笔画颠倒错落，也是一篇没有誊录以前的“草稿
    • 寒食诗
      • 北宋苏轼被贬黄州，在流放的悒闷苦郁里写下了《寒食诗》，两首诗中有错字别字的涂改，线条时而沉郁，时而尖锐，变化万千。《寒食帖》也是一篇“草稿”，被称为“天下行书第三”。
    • “行草”隐藏着对典范楷模的抗拒，“行草”隐藏着对规矩工整的叛逆，“行草”在充分认知了楷模规矩之后，却大胆游走于主流体制之外，笔随心行，“心事”比“技巧”重要。“行草”摆脱了形式的限制拘束，更向往于完成简单真实的自己。
  • 碑与帖厚重与飘逸
    • 碑与帖是汉字书法上两个常用的字。对大众而言， “碑”指刀刻在石碑上的文字，“帖”指毛笔写在纸绢上的文字，原始的意义并不复杂。 但是在魏晋以后，“碑”与“帖”却常常代表两种截然不同的书风。尤其在清代“金石派”书风兴起，以幕写古碑的重拙朴厚为风尚，鄙弃元、明赵孟頫到董其昌遵奉二王（王羲之、王献之）的“帖学”。“碑”与“帖”开始形成两种对立的美学流派。
    • 清代书法大家多崇"碑"抑"帖’。
      • 清代“金石派”大多是因为魏晋“帖学”在元明传承太久，书风流于甜滑姿媚，缺少了刚健的间架结构，缺少了笔的顿挫涩重，试图从古碑刻石中重新寻找新的方向。艺术创作上“平正”沿袭太久，缺乏逆势对抗的辩证，自然容易流于形式模仿，缺乏内在活泼生命力。因此，有清一代书法从“金”“石”人手，从“平正”走向险绝”，各出奇招，把“篆刻”用刀的方法移用到毛笔的书写中，创造了沉重朴厚的书风。“金石派”的书家大多同时在篆刻印石上也有很精彩的表现，一直延续到民初的吴昌硕、齐白石，基本上都是“金石派”一脉的美学运动的结果。
    • 北碑”与“南帖
      • 一般书法论述也习惯把“碑学”与北朝连在一起，称为“北碑”。以二王为主的“帖学”，自然就被认为是流行于南朝文人间的“南帖”。
      • 北朝著名的《张猛龙碑》、《龙门二十品》，许多线条的性格不是毛笔容易做出来的，很显然是石匠在刀刻的过程中，表现了刀法的利落、明快、刚硬。《龙门二十品》许多是墓葬祭祀刻在佛像周边的记事文字，很多是社会底层百姓的制作，文化层次不高，书写者不一定是有名的书法家。因此，负责刻石的工匠更有机会照自己的意思去改变字体，改变笔法为刀法，甚至改变原有书写的字形，也偶尔出现别字错字，却开创了一种与文人书写分道扬镳的书法美学。他们原是无心插柳，后代书法家为了制衡文人书法的甜媚，反而从这些朴拙的民间书法中得到了灵感。
        • 左：南朝碑刻《暴宝子》拓本局部。此碑全名为“晋故振成将军建宁太守囊府君蕙”，碑文记述了囊宝子生平。（原石戴曲靖第一中学兼轩真碑事) 右： 《王兴之夫扫墓志》拓本局部。 (嫌石慧南京京文物保管委黄会) 此二碑的字体非隶非楷，方正古朴，展现大巧若拙的率真与硬朗。《王兴之夫妇墓志》书体不像“南帖”，却更接近“北碑”，字体方正，保持部分汉代隶书的趣味，却已经向楷书过渡，拙朴刚健，点捺用笔都明显介入了刻工的刀法。
    • 纸帛的使用
      • 三国魏晋是竹简书写过渡为纸棉书写的重要年代， 楼兰出土的魏晋文物里虽然还有竹简木简，但是许多纸书文件的发现，说明“纸”与“帛”已大量取代前一阶段笨重的竹简木简。“纸”与“帛”开始成为汉字书写的新载体，成为汉字书写全新的主流。
      • 笔、墨、纸、砚与汉字建立长达近一千七百多年的关系，关键的时刻也在魏晋，王羲之正是“纸”“帛”书写到了成熟时期的代表性人物。因此，魏晋“书帖”关键还是要回到“纸”“帛”的大量使用。毛笔在“纸”“帛”一类纤细材质上的书写，增加了汉字线条“行走”、“流动”、“速度”的表现，汉字在以“纸”“帛”书写的晋代文人手中流动飞扬婉转，或“行”或“草”，潇洒飘逸，创造了汉字崭新的行草美学。
  • 行草到狂草平正与险绝
    • 章草一隶书的快写风格
      • 汉字基本功能在传达与沟通，实用在先，审美在后。 秦汉之间，正体的篆字太过繁复，实际从事书写的书吏为了记录的快速，破圆为方，把曲线的笔画断开，建立汉字横平竖直的方形结构。 隶书相对于篆字，是一种简化与快写。 到了汉代，隶书成为正体，官方刻石立碑、宣告政令，都用隶书。 但是直接负责书写的人一用今天的话来说就是“抄写员”，他们工作繁重，慢慢就锻炼出一种快写的速记法，这种隶书演变出来的快写字体，最初没有名称，通用久了，除了实用，也发展出审美的价值，变成一种风格， 被书法家喜爱，取名叫“章草”。
      • 《丧乱帖》（日本宫内厅黄表之领首。丧乱之极。 先墓再离茶毒，追推酷甚，号慕摧绝、鼎贯心肝、痛当奈何奈何。虽即修复，未获彝驰，哀毒益深，奈何奈何。临纸感哽，不知何言。表之顿首顿首。
        • • “章草”的字与字之间各自独立，并不相连，书写速度的加快只在单字范围之内，还没有发展出字与字连接的“行气”。王羲之在雍容平和中偶尔会透露出伤痛、悲悒、沉郁，《丧乱帖》的“追惟酷甚”、·“摧绝”线条转折都像利刃，讲到时代丧乱，祖坟被蹂躏，有切肤之痛。 《丧乱》里四次重复出现的“奈何”，变“行”为“草”，把实用的汉字转换成线条的律动，转换成心绪的节奏，转换成审美的符号。 《丧乱》到了最后，“临纸感哽，不知何言”，一路下来，使哽咽哭不出来的迷失痴狂如涕泪迸溅，不再是王平时中正平和的理性思维了。
    • 今草一文人审美的心绪流动
      • 王羲 之正是这个历史转换过程里最具代表性的人物， 把汉字从实用的功能里大量提升出“审美”的价值。王羲之的“书圣”地位应该从这个角度来界定。
        • 王的《兰亭》、《何如》、《丧乱》，都以《行书》为主。《行书》像一种雍容自在的“散步”。行笔步履悠闲潇洒，不疾不徐，平和从容。
          • 王羲之时代的草书，不同于汉代为了快写产生的“章草”，加入了大量文人审美的心绪流动，当时的草书有了新的名称一一“今草”。 “今草”不只是强调速度的快写，“今草”把汉字线条的飞扬与顿挫变成书写者心情的飞扬与顿挫，把视觉转换成音乐与舞蹈的节奏姿态。
      • 清乾隆帝酷好书法，将王兼之的《快雪时睛帖》、王献之的《中秋帖》.王询· 的《伯远帖》视为稀世之珍，供藏在养心殿东磯阁内，亲题疆额“三希堂”，又题上天下无双，古今鲜对”、“龙跳天门.虎卧凤阁“”等赞美语。 乾隆十二年，命吏部尚书梁诗正等辑录内府所藏自魏晋至明代书法名迹三十二卷将墨迹钩模镌刻，取名《三希堂法帖》， 原石嵌于北京北海公园阅古楼壁上，其拓本为后世习帖者拱为珍璧，广为流传且深受欢迎. 左：玉羲之〈快雪时晴帖》唐摹本。（台北故官博物院藏) 右：玉献之《中秋帖》，被认为是宋代米芾临本，清看一笔连下的痛快淋漓。（北京故宫博物院藏) 下：玉掏《伯远帖》，一个“之”字，简单笔画，充满动态，用手书写的文字变化万干.（北京故宫博物院藏）（编写》以二王为主的魏晋文人的行草书风，是汉字艺术发展出独特美学的关键。有了这一时代审美方向的完成与确定，汉字艺术可以走向更大胆的美学表现，甚至可以颠覆掉文字原本“辨认”与“传达”的功能，使书法虽然借助于文字，却从文字解脱，达到与绘画、音乐、舞蹈、哲学同等的审美意义。
        • 魏晋文人的“行”或“草”，大多还在平和中正的范围之内。“平正”的遵守，使笔锋与情感都不会走向太极端的“险绝”。
    • 初唐草书总结一孙过庭《书谱》
      • 初唐总结草书的人物是孙过庭，他的《书谱》中有几句耐人寻味的话初学分布，但求平正。 既知平正，务追险绝。 既能险绝，复归平正。 孙过庭说的“平正”与“险绝”是一种微妙的辩证关系，适用于所有与艺术创作有关的学习。 “平正”做得不够，会陷入“平庸”；“险绝”做得太过，就只是“作怪”。 孙过庭说得好一初谓未及，中则过之，后乃通会。 通会之际，人书俱老。
        • 孙过庭的《书谱》是绝佳的美学论述，也是绝佳的草书名作，他以浓淡干湿变化的墨韵，以迟滞与疾速交错的笔锋，一面论述书法，一面实践了草书创作的本质，使阅读的思维与视觉的审美，同时并存一篇作品中。然而《书谱》里大量总结魏晋书法美学上的比喻“悬针、垂露”，“奔雷、坠石”，“鸿飞、兽骇”， “鸾舞、蛇惊”，“绝岸、颓峰”，已经把初唐困守在魏晋书风的局面预告了一个全新的创作可能。 重若崩云，轻如蝉翼”，孙过庭引导书法大胆离开文字的功能束缚，大胆走向个人风格的表现，大胆在轻”与“重”的抽象感觉里领悟笔法的层次变化。
    • 狂草—一颠与狂的生命调性
      • 杜甫看了公孙大娘舞剑，也看了张旭狂草，他在《饮中八仙歌》里写张旭醉后的样子·一张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。 《新唐书·艺文传》里写张旭书写时的描述，也许更为具体传神嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神，不可复得也。“酒”成为狂草的触媒，使唐代的书法从理性走向巅狂，从平正走向险绝，从四平八稳的规矩走向背叛与颠覆。 张旭、怀素被称为“颠”张“狂”素，颠与狂，是他们的书法，也是他们的生命调性，是大唐美学开创的时代风格。
        • • 张旭《古诗四首》局部。（辽宁省博妆馆薰) 此卷为张旭以五色笺纸苹书古诗因首，其书法灵动疾飞，牌怪险蛇，在浓淡、松、短长的交織运用中，里现动态与速度感。释文： 龙泥印玉简大火妹真文上元风雨散
      • 颜真卿在现代人的心目中是唐楷的典范，恭正大气， 但是颜真卿普向比他年长的张旭请益书法，刻石本的“裴将军诗”或许可以看到颜真卿与张旭的承续关系。他们的“狂草”里也并不刻意避忌楷体行书，几乎是用汉字交响诗的方式出入于各种形体之间。
        • • 《表将军诗》世称李白诗歌.裴旻剑舞，张旭草书为唐代三绝”。《裴将军诗)传为颜真卿所书，现有墨迹本〔藏北京故宫)和刻本{藏浙江博物馆，忠义堂帖)传世，两者内容相同，书法笔势差异却很大。评者多认为堡迹本非真迹，而忠义堂刻本因楷行草均似颜真踟书风.得到书家认同. 此帖之奇，是因为杂糅了楷书.行书.草书诸体，字里行间转接如意，好比开场的裴将军”三字，裴“是正楷.“将”是草字.“军是行书。颜氏在此帖表现了武术的律动，时而激越.时而静止，是一件气势磅礴.朴拙浑厚的书法杰作。编写}
  • 唐楷法度与庄严
    • 欧阳询楷书典范—一《九成宫》
      • • 左：《化度寺碑》局部。 (原神新线) 右： 《九成宫建来铭》局部。 (原名藏陕西麟诗县天台山) 此二碑放视为欧阳询晚年的力作。《九成宫》在一千多年的历史中，通过儿童的习字， 通过书写，把“规矩方圆”树立成不朽的典范，是书写的典范，也同时是做人的典范。
          • 一般来说，石刻书体因为介入了刀工，常常比毛笔书写的墨迹要刚硬。但是比较欧阳询的石刻拓本与墨迹手书，竟然发现，他的毛笔手书反而更为刚硬鞘厉。 《卜商帖》里许多笔法（如“错”、“行”）的起笔与收笔都像刀砍，斩钉截铁，完全不是南朝文人行书的柔婉，却更多北碑刻石的尖锐犀利。《卜商帖》局部。清吴升以八个字形容：“笔力俏劲，墨气鲜润”。 (北京故官博物院藏)
            • 在多次残酷惊险的政治变革兴替中生存下来，欧阳询的书写总透蘑出一种紧张谨慎，丝毫不敢大意。他书写线条上的“劲”、“险”，都像如履薄冰，战战兢兢，而他书写风格上的“刻”、“厉”，也都可以理解为一刻不能放松，处处小心翼翼的工整规矩吧！《梦莫帖》局部。在欧体行书中， 此帖风韵最接近王義之。元郭天锡黄誉：“劲险刻厉，森森若武库之戈我，向背转析，浑得二王风气。”(过宁省博物馆藏)
    • 初唐建立的“正楷”，很像同一时间文学上发展成熟的“律诗”。“楷书”建立线条间架的“楷模”，“律诗”建立文字音韵平仄间的“规律”，都为大时代长久的影响立下不朽的形式典范。
    • 从正楷到狂草
      • 然而书法史上，大家都熟知颜真卿曾受教于张旭，怀素又受教于颜真卿。在“颠张狂素”的狂草美学之间，很难让人相信，唐代楷书的另外一位高峰代表人物颜真卿， 竟然也是狂草美学中重要的桥梁。 如果比较初唐欧阳询的楷书与中唐颜真卿的楷书，很容易发现，颜体楷书有一种厚重博大，不纯然是欧体的森严，欧体的“劲峭”、“险峻”、“刻厉”也在颜体中转化为比较宽阔平和的结体与笔法。
        • 《争座位帖》局部。清阮元对此帖的笔势感蓝形容为“如熔金出治，随地流走”。 (北京故官博物院藏)
          • 左：《颜氏家庙种》局部。( 原碑就西安碑琳) 右：《麻姑仙坛记》局部。 颜宇像平原上骑马，有一种开阔的壮观。学习频体，似乎也在学习做人的大度与宽容。
      • 《祭侄文稿》是颜真卿五十岁时书写的一篇祭文， 一开始写年月日一“维乾元元年（七五八年)，岁次戊戌，九月庚午朔，三日壬申”。 接着，书写了自己当时的身份官职一“第十三叔， 银青光禄（大)夫，使持节蒲州诸军事，蒲州刺史，上轻车都尉，丹阳县开国侯真卿”。 书帖前面六行，像交响曲的第一乐章，像歌剧的序曲，缓缓述说主题，主题是叔父祭悼死去的侄子颜季明一“以清酌庶羞，祭于亡侄，赠赞善大夫季明之灵”颜真卿在强烈的悲恸情绪中，努力控制自己，书法的线条平铺直叙，仿佛在储蓄力量，娓娓道来事件的缘由。 颜季明是颜真卿堂兄呆卿的儿子，是颜真卿特别疼爱的侄子。颜真卿是家族大排行的“第十三叔”。 颜季明还不到二十岁，却因为战乱被杀。季明还没有科考，也没有做官，由于为国殉难牺性，朝廷追赠“赞善大夫”的官衔。 《兰亭序》的背景，是南朝文人春天饮酒赋诗的雅集；《祭侄文稿》的背景，则是安史之乱的国仇家恨， 血泪斑斑。一一“惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，阶庭兰玉， 每慰人心”。 《祭侄文稿》的第二段是充满感伤的回忆， 家族里优秀的青年后辈，像美好珍贵的玉石，像庭院中芬芳的兰花，从小被认为是家族的骄傲，却不料生命才正要开始，却惨遭无情的屠戮残杀。 书法线条像一个单一弦乐器的独奏，忧伤却又美丽温暖的回想，仿佛沉溺在回忆中不愿醒来，不愿面对眼前悲惨的现实。 祭文随着颜真卿的情绪，进入悲愤痛苦的压抑，从“尔父常山作郡”开始，美丽的回忆破灭了，线条跳回现实，沉重而凄楚。悲剧的高潮在孤城被攻破，书法出现最浓郁的顿挫一“土门既开，凶威大蹙”一一“贼臣不救”“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”。 孤城城门被攻破了，敌人凶恶残忍，父子都被俘虏， 父亲不愿投降，眼睁睁看着亲生儿子被杀。 《祭侄文稿》第三段是乐章的高潮。“贼臣拥众不救”，圈改涂去，改为“贼臣不救”，可以想见两次重复中颜真卿对历史小人误事的咬牙切齿。只是小人无名无姓，似乎连可以悲愤抗争的对象都没有。 到了“父陷子死”，是全文笔墨最重的部分，颜真卿书法美学中沉着厚重、磅礴大气的力度也达于巅峰。 那是要见证历史的线条，没有刻在石碑上，只是手写的草稿，但是力透纸背，有不可撼动的庄严。 一一“天不悔祸”，是对颜季明年轻生命遭遇惨死的伤逝，一一“携尔首榇，及兹同还”，带回了季明的尸骸， 一起回家，一“抚念摧切”，好像还在怀念季明童年时被长辈抚摸的温暖，却已经是冰冷的尸体了一一“震悼心颜”，笔画线条里都是老泪纵横的苍凉。 《祭侄文稿》最后一段的笔墨变化非常大一“方俟远日”（等待有一天)，也许战争结束了，可以为颜季明找一块墓地；一一“卜尔幽宅”，好好安葬这早逝的生命。写到这里，颜真卿情绪的悲恸纠结，变成书法线条尖锐的高音一一“魂而有知”开始，笔触流动飞扬起来，与颜体正楷的方正稳重不同，线条似乎逼压出书写者心里的剧痛；一一“无嗟久客”，不要在外漂荡太久啊，是最后对死者魂魄的一再叮咛。 结尾的“鸣呼哀哉”，干笔飞白，轻细的墨色像一缕飞起的灰烟，仿佛书写也随魂魄而去。颜真卿书法美学的千变万化，令人叹为观止。 《祭侄文稿》是没有誊写以前的草稿，所以保留了涂改墨迹，也保留了第一次书写时颜真卿的情绪。
  • 宋代书法意境与个性
    • 由唐入宋一美学的质变
      • 杨凝式，为什么叫做“杨疯子“呢？ 原来杨凝式出身官宦人家当朱全忠纂唐自立时，他的父亲杨涉为宰相，率诏要送交传国玉玺给朱全忠，杨凝式却劝阻父亲说：“大人为宰相，而国家至此，不可谓之无过，而更手持天子印授以付他人保富贵，其如千载之后云云何？“杨涉生怕这些话被人听见，传入朱全忠耳里」吓得大叫：“汝灭吾族！“杨凝式一想也吓到了，从此就变得有点疯。此后战乱频仍，朝代更迭犹如走马灯一般， 生性耿介的杨凝式只好消极地在徉装癫狂中度过一生，大家都称他为“杨风子(疯子)”， (韭花帖》是杨凝式的代表作，是他为感激友人在初秋早上馈赠新鲜的韭花而写的一篇致谢书倍，《韭花帖》最突出的地方是字距与行距都拉得很并，宽疏、散朗的布白是此帖最令人叫绝之处，字间含着的顾盼，又气脉贯通.作者萧散闲适的心境也跃然纸上，（编写）
      • 书法是一个时代美学最集中的表现。宋代的书法美学也如同水墨山水，追求素净空灵，追求平淡天真，渴望从时代的伟大里解放出来，更向往个人自我的完成与个性的表现，不夸张宏伟壮大，宁愿回来做平凡简单的自己。“宋人尚意”，更重视意境、领悟、个性的自由，而不再是唐楷“法度”的拘束。
        • 苏轼《赤壁赋》局部。 (台北故宫诗物院减)
      • 苏轼与《寒食帖》
        • 《寒食帖》自然是宋人美学最好的范例。 《寒食帖》是苏轼在黄州留下的一篇诗稿，大概写于一○八二年。这一年，苏轼四十五岁，经过“乌台诗狱”的诬陷，几经磨难，下放黄州，他文学上传世不朽的名作《念奴娇》、《赤壁赋》都写于这一年。这一年，流放的诗人在江边唱出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。这一年，是苏轼生命低潮的谷底，却是他文学创作的高峰。 《寒食帖》是黄州时期苏轼留下的珍贵墨迹，总共两首诗。第一首记录被贬黄州的第三年，寒食节后，连月塞雨， 潮湿苦闷的春天，流放江边的诗人，心情沮郁颓丧，看海棠花凋谢，坠落泥污之中，感叹岁月逝去，无声无息，自己仿佛霎时从青春少年大病一场，病起已是满头白发。 “自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。”苏轼的诗平实近于白话，不用典故，没有晦涩难懂的字，几乎是平铺直叙。写自己到黄州，已过了第三年的寒食节，每年这时节都惋惜春天，但是春天不容惋惜，春天还是一样逝去。 文人行书特别着重“字”与“心境”之间的契合，写这样毫不矫情的诗句，苏轼自然也用毫不刻意、毫不做作的字体。 苏轼《寒食帖》绝不是华丽的书风，绝不是炫耀的书风。 在“乌台诗狱”之后，经过生平最无辜的政治诬陷， 经过一百多天囚禁在乌台大牢的恐惧，经过酷吏小人的审讯侮辱，曾经少年得意的苏轼，初次感受到人生途径上的满目疮痍、狼狈惊慌。 苏轼下放黄州的第三年，惊魂甫定，在流放的心境下，人到中年有了深沉的沧桑之感，他的书法也随文体一同走人不假修饰的平淡天真。 “今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。”两个月不停下雨，春季却像秋天一样萧瑟荒凉。卧病的诗人，看故乡的海棠，从繁花盛开到萎谢凋零，红如胭脂、白如雪的花瓣，一一坠落污泥。 苏轼笔触颓散荒苦，“萧瑟”二字是心境的沉重沮丧，到了“卧闻”二字，线条里有多少流放者的自我放弃、自我嘲弄，生命到了这样境遇，似乎只有苍凉的苦笑了。“卧”、“闻”两个字像松掉的琴弦，是暗哑荒腔走板的声音。苏轼书风以真实之“丑”，逼走了矫情故作姿态的俗媚之“美”。 经过大难的诗人，生死一念；经过最难堪的侮辱陷害，还会固执于华丽矫情之“美”吗？苏轼是善于调侃嘲弄自已的，人人都在炫耀自己书法俊美的时候，苏轼忽然说自己的书法是“石压蛤蟆体”， 是被石头压死的癞蛤蟆的风格。“卧”、“闻”二字正是“石压蛤蟆”，扁平、难堪、破烂，然而那难堪、破烂， 或许正是诗人亲身经验到的人生，正是诗人要讲述的人生。就像眼前的海棠花，红如胭脂，白如雪，是苏轼的少年得意，如今却与泥污在一起，不正是“美”坠落在难堪肮脏中的荒谬之感吗？“花”与“泥”两字，细看有牵丝纠缠，是“花”的美丽，又是“泥”的低卑，苏轼正在体会生命从“花”转为“泥”的领悟。爱“花”的洁癖，爱“花”的固执，要看到“花”坠落“泥”中，或许才能有另一种豁达。 “暗中偷负去，夜半真有力。”用了庄子的典故。时间如此逝去，连夜半睡梦中也不停止，不知不觉地偷走了青春、梦想，偷走了一切眷恋放不下的东西。“何殊病少年，病起须已白。”第一首诗的结尾有脱漏字“病”，用小字补在旁边。 有错字“子”，字旁用点标记。 这是草稿，草稿自然有涂改错误，苏轼像在修饰诗稿，又像是修正自己的生命。他讲的“病”也似乎不是身体上的病，而是那使他惊慌失措的“病”，在流放途中， 他不敢明讲。只是这一场大病，使他从少年的梦中惊醒， 一头都是白发了。 诗稿第一首，是在荒苦的苍凉孤独里品尝自己的流放岁月。 ·“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。”到了第二首，文体仍然平铺直叙，纯粹纪实，但是书法开始奔放，笔墨酣厚，如倾盆大雨，如汹涌波涛，水就要涌进屋里来了。苏轼的笔势倾侧跌宕，颠覆正规法度。“欲”、“入”两字都如散仙醉僧，步履踉跄，似斜而正，欲倒又起。线条看来轻软不用力，却是“棉中裹铁”，看来潇洒自适、豁达无为的苏轼，内在还有这么深的隐藏着的悲苦、坚持、顽强、对抗与愤怒。 一切隐藏的不平，都在下面的线条中宣泄而出。《寒食帖》最被称赞的一段，文体与书法融合无间，成为行草美学的最高品格。 “空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。”“寒食节”是纪念先秦晋国介子推的节日。介子推侍奉继位以前的晋文公，流亡途中没有食物，曾经割自己腿上的肉煮给文公吃。文公即位，要介子推出仕做官，却遍寻不见。后传说介子推与母亲隐居棉山。有人建议用烧山之计，介子推至孝，一定会与母亲出来。不料一场大火烧山，介子推与母亲都烧死山中。晋文公伤心后悔，颁订“寒食节”，全国不烧炉灶，吃冷菜纪念介子推。 这一段流传民间的故事，苏轼不会不知道，寒食节的由来隐藏着荒谬不可说的政治谋杀，刚经过牢狱之灾、九死一生的苏轼，一定感受特别深。 看到空的厨房，寒凉的菜，看到破烂的炉灶，潮湿的芦苇，“空”、“寒”、“破”、“湿”，把一个得罪朝廷、流放诗人的心境完全点出。“寒食节”是纪念忠心耿耿的臣子的节日啊，苏轼说“那哪知是寒食，但见乌衔币。”流放岁月，没想到是寒食节，却看到清明过后，乌鸦衔着坟间烧剩的纸灰飞过。 这是寒食“诗”最动人的句子，也是寒食“帖”书法惊人的高潮。 对比“破灶”与“衔币”，笔锋变化极大。“破灶”用到毛笔笔根，字型压扁变形，拙朴厚重，如交响乐中的低音大提琴，沉重、喑哑、顿涩，有一种破败的荒凉，而“衔币”二字，全用笔锋，尖锐犀利，如锥画沙，如刀刃切割，有苏书中不常见的愤怒凄厉，透露了流放诗人豁达下隐忍的委屈。“币”的写法特别，“氏”下加“巾”，“巾”的最后一笔拉长，如长剑划破虚空，尖锐笔锋直指下面一个小小的、萎缩的“君”字。《寒食帖》的这一段，错综了荒凉、悲愤，混合了自负、凄苦，交织着委曲、伤痛，使行书点捺顿挫借助视觉流转，成为生命底层的呐喊，动人心魄。 “君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”最后结尾，想到不能接近君王，尽忠无门；祖坟远在四川，尽孝也不可能。流放江边的诗人，仿佛在生命中途，茫然四顾，不知何去何从。也想学古代阮籍，走到路的穷绝之处，大哭几声，却发现自己心如死灰，连哭笑爱恨也都多余了。 “哭途穷”三个字写得很大，“哭”与“穷”都像困窘尴尬的人的脸孔，在绝望中彷徨张望，啼笑皆非。 “右黄州寒食二首。”苏轼最后并没有署名押款，个人风格到了极致，自有一种品牌，署名似乎也是多余。
      • 黄山谷的跋
        • 黄山谷晚年的命运与苏轼很相似，都在流放南方的岁月中度过。黄山谷看到苏轼的《寒食帖》，当然不能没有感触。 黄山谷在《寒食帖》后的跋文书法极美，是黄山谷典型的风格。 黄山谷书法峻拔英挺，中锋悬腕，长线条一波三折， 跌宕生姿，常常用肩膀的力量带动笔势行走，与苏轼手腕靠在桌上的扁平萧散书风颇不相同。 用世俗的说法，黄山谷是排名第二的书家，他在排名第一的苏轼《寒食帖》后却极度赞扬苏的文体与书法。 黄山谷首先称赞苏轼的诗“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。”黄山谷用的是“笔意”，当然不是说苏轼临幕前代大师的形式笔法，而是在美学上、精神上的继承。黄山谷的这一段话，也恰好说明了由唐入宋，从颜真卿到杨凝式、李西台，一直到苏轼，文人写意书法的完成。不再斤斤计较于法度结构，而是更强调个人心境的自然流露，“宋人尚意”美学于此完成。
          • 黄山谷的书法常被形容如“长枪大戟”，如“将军武库”，他的拖长线条，常常构成菱形倾侧斜伸的结构。笔笔中锋，可以了解用力之深。也有人说，他从船夫划船荡桨中领悟笔法，线条一波三折，的确是船桨在水中滑动对抗水的压力形成的跌宕。 黄山谷书法追求的紧劲连绵、俊美挺拔，忽然遇到苏轼“石压蛤蟆”的率意随兴，就像姿态优美刻意的拳脚遇到了不成章法的醉拳招式，一时不知如何是好。 但是黄山谷还是整顿起自己做第二名的自信，用毕生最漂亮的俊挺线条与苏轼对话。
      • 米蒂的大字行书
        • 米带的大字行书，如美国大都会美术馆藏的《吴江舟中诗》，如东京博物馆藏的《虹县诗》，速度感极强，飞扬跋扈，重新回到唐代狂草的表现性。以草人行，常常是飞白如雾如烟，疾风骤雨扫过，墨色轻淡，产生透明度。笔的纵肆，墨的班柳，都在米字书风中达到最艺术性的表现。
          • 米芾《吴江舟中诗》局部。（组约大都会美术馆就) 此诗写气候变化，西北风吹起，帆船行于江上，纤夫为了小钱争妙。米芾一气书写下来，把人世间琐碎小事与大自然山川壮阔的气息交相重叠，笔墨浓淡干湿变化万千。 米芾的字难学，难在一种顽皮狂怪与不守规矩的叛逆。
      • 宋徽宗“瘦金体”一锋芒毕霹的禁忌之美
        • 宋徽宗把汉字线条做得锋芒毕露，“锋”与“芒”都是汉字美学的禁忌。书法美学讲“藏锋”，讲“棉中裹铁”，讲“外柔内刚”，其实都是在书法里放入了人事的学习。“瘦金体”把所有应该“藏”的“锋”全部外放，闪烁灿烂到刺眼。 瘦金体像钻石的切割，用线条营造出许多菱形三角的切割面，切割面折射出光，刚硬锐利，没有一点妥协。
          • “瘦金体”其实是非常“西方”的美学，长久压抑个人放肆任性可能的民族，会害怕“瘦金体”。“瘦金体”是交错着美与毁灭的魔咒。 瘦金体”不藏锋、不妥协，宁为玉碎，在整个帝国殉亡的边缘，书写下“翩翻逐晚风”的美丽诗句。
  • 元明书法与文人画形式与表现
    • 以书法笔势入画一文人画的飘逸精神
      • 中国书画史上说“文人画”，常常追溯到宋代的苏轼、文同。他们是文人，不是宫廷画工出身，不讲求技巧的精细。 他们文学意境高，书法很好，因此以文人的书法笔墨入画一事实上也就是以书法的优越性主导绘画，开创了“文人画”一格。 古代绘画分“神”、“妙”、“能”三品，基本上都是建立在“技巧”、“写实”、“精细”的要求上。 “文人画”的观念形成之后，多了一个“逸”品。 “逸”这个字不容易理解。“逸”是逃逸，“逸”是飘逸，“逸”这个字逐渐被用在不受世俗礼教约束捆绑的文人身上。“逸”成为一种“品格”，“逸”成为一种“意境”。 “逸品”和“神”、“妙”、“能”三种分类都不一样，成为文人主导的美学新方向。 “逸品”强调内在的精神性，不在意外在的形式技巧。苏轼常被引用的“论画以形似，见与儿童邻”，正是对绘画只追求“写实”、“形似”的批判。 苏轼自己常以“枯木”、“竹石”作主题，也是为了可以用书法的墨色笔势入画。
        • 文人画文人画亦称“士人画“，是中国传统绘画的重要风格流派，泛指文人士大夫的绘画，以别于宫廷绘画和民间绘画， 宋代苏轼提信“士人画”，明代董其昼提出文人画”一词，推唐代王维为始祖。 文人画家讲究全面的文化德养，必须诗」书.画.印相得益彰，人品.才情、学问思想缺一不可.在题材上多为山水.花鸟，以及梅兰竹菊一类.强调气韵和笔精墨趣，多为抒发性灵”之作，注重意境的创造.明代中期文人画成为画坛主流，也对清代画风产生重大影响. 左为文同“量竹图”局部。此图只画一枝倒生的竹子，竹枝弯曲.未梢却又向上生长.竹叶四面张开，好像有许多光影层次。此图以墨色深浅描绘竹子远近、向背.开创了墨竹画法的新局面，（台北故宫博物院藏){编写】传世的苏轼画多不可靠，从文同“墨竹”来看，画中每一片叶子都是书法的撇捺，枝干如篆，细枝如行草，书法已完全入画了。但是画面上没有题诗，仍然不是后来文人强调的“诗”、“书”、“画”三绝。
    • 赵孟類一诗书画集大成的第一人
      • 赵孟頫确立了苏轼以降文人画的提倡与发展，他在四十二岁到四十九岁创作的《鹊华秋色》与《水村图》， 可以说是“文人画”最早的典范。 画面以荒疏萧散的笔法，像写字一样留下重重墨痕。山的皴法，水的波纹，不刻意求工，只是一种风景的纪念，只是和知己朋友分享山水的心情。因此少不掉画面留白处的题跋，以秀润的小楷行书，写不能忘怀的心事。“诗”“书”“画”三者合而为一，组成不可分的美学意境，开创了世界美术史上独一无二的文学与绘画视觉艺术结合的先例。
        • 赵孟頫《秀石疏林图》局部。画中的坡石正是运用“飞白”皴擦：枯木剥笔笔中锋，为古篆笔触。《北京故宫)
          • 赵孟頫画“枯木竹石”，常常在画上题诗石如飞白木如榴，写竹还应八法通。 若也有人能会此，方知书画本来同。 赵孟頫具体说出：画奇石用了书法上的“飞白”皴擦，画枯木用了古篆字的笔触，画墨竹需要了解精通写字的“永字八法”。
    • 形式主义美学的一种遗憾
      • 赵孟頫显然向往魏晋文人的洒脱放逸，他一次一次地临墓《兰亭》，书写曹植的《洛神赋》、刘伶的《酒德颂》、嵇康的《与山巨源绝交书》，都看得出他内心世界对魏晋文人的放达佯狂有多么深的“心向往之”。但是在现实世界，赵孟頫似乎一生不得不跟世俗委屈妥协。作为赵宋皇室后裔，他逃不过蒙古新政权必然要笼络利用他的命运。赵孟頫以前朝皇族身份入仕元朝，一路官至翰林院承旨、荣禄大夫，位极人臣，荣华富贵，也如他的书法， 雍容华美如盛放之花。 赵孟頫的绘画如果透露了他向往隐居、向往放逸于山水的心愿，开创了元代汉族土人“逸笔草草”山水的最早格局，那么，他的书法却相对之下有太多拘谨，有太多“优雅”、“唯美”、“姿态”的讲究。 或许，赵孟頫代表了一种心灵与外在现实两相矛盾下妥协的圆融。喜欢他的书法，称赞这“圆融”；不喜欢他的书法，也常以这“圆融”解释他一路委曲求全的“姿媚”。 书法美学已无法把“字”与“人”做完全的切割。 “书品”也就是“人品”。
    • 杨维祯与表现主义书风
      • 美国华盛顿弗利尔美术馆(Freer Gallery of Art) 藏邹复雷画的一卷梅花，题《春消息》，后面有杨维祯大笔书写的跋文，气势雄奇，用笔古拙，忽篆忽隶，忽行忽草，墨色浓淡干湿，变化万千。杨维祯常常将毛笔毫压到笔根，笔根与纸摩擦，产生飞白，如同枯树古木，苍老、纠结、顽强，字体不拘成规，却极富节奏韵律。充分显现创作者在书写过程中情绪毫不隐蔵地宣泄,与近代西方提出的表现主义美学异曲同工,都在强调创作过程中不完全受理性控制的感性抒发, 也继承了唐代狂草美学"颠"张"狂"素的一贯精神。
        • 上海博物馆藏的《真镜庵募缘疏》
      • 晋朝卫夫人《笔阵图》的“高峰坠石”、“崩浪雷奔”，早已使书法不再只是写字。唐代孙过庭的《书谱》，更总结了书法通向大自然现象的表现可能观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿， 鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎，似初月之出天涯，落落乎，犹众星之列河汉…孙过庭美丽的书写，不是在讲书法技巧，而是通过书法美学，感悟到自然现象里的千变万化一一悬吊之针、垂滴的露水、由远而近的雷声、崩散的波浪、飞翔的鸟、惊吓窜逃的蛇、一直到天边的一弯新月、银河点点繁星的秩序…通过书法，完成了感知世界一切现象的能力，这才是书法美学的意义。阅读杨维祯最好的书法，阅读杨维祯以下晚明倪元路、傅山的书法，都有同样的快乐。 显然，杨维祯在赵孟頫形式主义美学之后，打开了书法美学另一条纵情表现的道路表现主义书法的道路。
    • 徐渭一以画入书法的奇才
      • 右：徐羽《春雨诗卷》局部。（上海博物馆) 徐渭一生的奇特遭遇，使他的书法线条奇诡纵肆，伤佛在许多阻碍中顽强固执的力量，一笔线条中许多顿挫。 “顿挫”是笔法，也是他生命中的困顿与挫折。上海博物馆藏的《春雨诗卷》,使线条完全独立成为视觉节奏,纵放的笔势仿佛在滞湿的粗粝岩石上磨蹭顿挫,全是阻碍里行路难的困顿,在汉字书法美学上独树一帜,把他一生的焦虑、紧张,躁郁、狂乱的生命形式, 全部挥洒成纸上墨痕斑斑、血泪斑斑的悲剧美学。
        • 徐渭生在最保守也最黑暗的年代，又面临到整个民族即将启蒙的边缘。他的戏曲《四声猿》大胆触碰性的欲望、性别的倒错，比汤显祖的凄美更多了呐喊的剧痛，可以比美《金瓶梅》。徐渭大胆以书入画，破解水墨画陈陈相因的抄袭模仿，批判没有生命力的形式窠臼，在宣纸上大笔挥洒， 使水与墨自由流动、相互渗透，产生水墨晕染无法完全控制的酣畅淋漓，再，次开创水墨领域新的高峰，直接引导出明末八大山人、石涛这些水墨画上杰出的创作者。 徐渭的书法也不可忽略，无论是画作上的题画诗，或是独立的书法作品；都有值得注意的突破性。 汉字书法传承太久，有太多包袱，能摆脱前人窠白， 自创一格，又不能只是作怪，离经叛道，的确太难。 徐渭从真挚性情出发，把自己内在的冲突矛盾、诸多压抑，一起宣泄在书法中。他的书法因此未必遵守传统书法的规矩，他是以一位全才的艺术家角色，在美学的一致性上，把书法带入绘画，也把绘画带入书法。 前代文人画家的书法与绘画并不完全一致。好比元代的吴镇，画法朴拙，而书法灵动，赵孟頫《水村图》的画法与书法也不一致。徐渭大胆地将绘画的视觉元素带入到书法中，使书与画成为一体。书与画是同一个人的作品， 也应该统一在同一个美学精神之下。
      • 上海博物馆另一幅徐渭的《草书诗轴》一篙春水半溪姻， 抱月怀中枕斗眠。 说与傍人浑不识， 英雄回首即神仙。 “水”这个字明显有对字形的破坏拆解，非行非草。 “抱月”二字，像狂醉烂醉之后的颓丧茫然，但下面一道“中”的尾笔，拉长线条，中锋悬腕，几次顿挫，力度万钩，又使人精神一爽。 “眠”这个字颠倒撕破，飞白牵丝不断，连绵纠缠， 是真正在“画”字了。 结尾二字“神仙”，如烟篆在空中袅袅流转散去，笔法与墨色都如神附身，不可思议。
        • 徐渭是个性独特的艺术家，他一生潦倒落魄，自杀数次，是一个狂怪又精神焦虑不安的人，后来因为杀妻而入狱七年之久，撰写了《畸谱》，表示自已是一个“畸形”的.不正常的生命。 徐渭的生平非常像西方十九世纪以精神病自杀的大画家凡·高，他们都不是平和理性的生命，但极度敏感.对生命有激烈的热情，因此在创作上往往能表现出一般人没有的创造力， 扬州八怪中的郑板桥曾刻过一个“徐青藤门下走狗郑燮的图章，齐白石也称“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸“， 对他在艺术上的成就充满敬仰. 徐渭绘有许多葡萄图与花卉画，均题同样的诗，他用含水分很多的泼墨写意法画葡萄珠叶，一颗颗葡萄画得晶莹剔透， 图中题诗：·半生落魄已成翁.独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。“用此来表达他不得志的心情。 徐渭以癫狂的叛逆姿态挑战传统，虽然不被当时人了解，半生落魄”，却赢得历史的地位。
  • 走向民间的清代书法古朴与拙趣
    • 郑板桥对书体长期传承、因袭保守又陷于僵化的书法深恶痛绝，他只是借书写无论写字或绘画—一强调个人个性的真实，其实非常像同一时期欧洲思想上的启蒙运动。 郑板桥辞去政府官职，在扬州卖画。他画竹子、兰草，基本上是延续文人画传统以书法入画，墨竹墨兰的线条也完全来自对隶书行草的了解。 更重要的是，郑板桥在画面上大量夹入书写，在墨竹或兰草的留白部分加入大量文字题跋，但又与传统的题画诗不同。郑板桥的文字与绘画线条无法分割，文字完全融人绘画，独创一种绘画与文字的组合。
      • 郑板桥《五言诗》局部。 (辽宁省博物馆藏) 这是“六分半节”典型风格之作。其中“莫、如、我、苟”行楷相杂；横向“君、嚣、善、其”又隶韵浓厚， 具有画意。
        • 左：郑板桥《芝兰室铭图》。文字融入画面、与绘画线条无法分割，形成书与画合壁的美感。 右：金农《琵琶行图》。品画同时。也读完了整篇《琵琶行》，完如绘本。
          • 金农的书法也常常被提到，归类在“金石派”。书法界习惯说他古拙扁笔的字体来自《天发神谶碑》。金农的书法一部分有《天发神讖碑》的方笔意味，但是大部分方正拙朴的文字其实更接近民间印刷的木版刻字。
    • 清代文人向民间靠近的杰出人物都不避世俗，反而大量吸收民间书写形式的生命力，使新书法的创造力不断绝于文人的因袭习惯。事实上，传承太久、不敢创新，文人书法已逐渐陷入萎缩的僵化现象。 清代书史上常说的“金石派”，常被解读为文人为了对抗元明以来甜媚“帖学”的运动，刻意提倡阳刚古朴的青铜或石刻文字。从另一个角度来看，“金石派”也正是用“金”与“石”上的镌刻文字做反思，对长期文人用笔的柔滑轻佻提出了批判。 刻在石碑上的墓志书写，铸在古代青铜量器上的书写，木刻版书印刷的书写，民间商店招牌字号的书写，寺庙殿宇上的匾额对联，道士僧尼的符咒经文——这些林林总总，其实都是文字，也都是书写，应当被视作一种书写美学来看待。 不把书法美学局限在狭隘的“书法家”圈子来看待，清代的陈老莲、金农、郑板桥都已经开始思考。到了二十一世纪的今天，也许更应该是迫切的课题。
• 书法美学
  • 感知教育
    • 卫夫人《笔阵图》
      • 说到“卫夫人”，一般人大概不很熟，可能只有关心书法史的朋友接触过。卫夫人的名字叫卫铄，她并没有书法真迹留下来，《淳化阁帖》里收有一件她的幕刻作品《稽首和南帖》，除此之外我们对她了解不多。 卫夫人虽然没有重要作品传世，可是有一个不可忽略的重大影响：她教出了中国书法史上最重要的书法家王羲之。 因此，提到王羲之，大多都会带到这位杰出的老师—一卫夫人。 卫夫人留下的《笔阵图》，收录在许多谈书法的书里，也有人认为是伪托王羲之的名字撰写的。《笔阵图》类似书法的教科书，可以说是练书法的基本功，也是民间流传久远的“永字八法”的前身，有长时间在民间流传的过程，也不一定是某一特定个人所写。对我来说，《笔阵图》流传的真正意义是，可以借此了解卫夫人当年是怎么教导王羲之进入书法领域的。
      • “九宫格”一基本设计
        • 书法并不只是技巧，书法是一种审美。 看线条的美、点捺之间的美、空白的美，进入纯粹审美的陶醉，书法的艺术性才显现出来。 王羲之小时候，有卫夫人这位老师教他写字。我们小时候也可能经由长辈或老师来教写字。记得小时候有一种用来练习书法写字的范本，叫“九宫格”。 “九宫格”是用红色的线条把一个方块间格分划出九个空间，用来练习汉字的结构。
          • 九宫格”九宫格“是书法上临帖仿写的一种界格，即在纸上画出若干大方框.再于每个方框内分出九个小方格，以使对照法帖范字的笔画部位进行练字， “九宫格“相传为唐代欧阳询所创.欧阳询书《九成宫醴泉铭》，严谨峭劲，法度完备，被学者赞誉为”正书第一”，仿习者甚多。为方便习字者练字，欧阳询根据汉字字形的特点，创制了“九宫格”的界格形式.中间一格称为“中宫”，上面三格称上三宫”，下面三格称“下三宫“，左右两格分别为“左官”和“右宫”，用以在练字时对照碑帖的字形和点划安排位置. ¨九宫格“不但适于学习书法.也适于习写硬笔字。等到基本掌握了字的点划、结构」气势.即可脱离“九宫格“界格，纵笔自由驰骋了.（编写）
            • 如果把书法还原到最基本的结构，它其实是非常有趣的视觉的练习。平衡、对称、互动、虚实，种种审美基本功的练习都在书法里。 在一个小方块里，像一个建筑师，练习使用安排空间。把最少笔画跟最多笔画的字，都放到空间一样大小的九宫格里。每个字所占有的空间感必须都是一样的一这点最有趣，因为即使是“一”，在九宫格里也不会感觉太空、太少，相反，好像布满了整个空间。同样，“爨”这个字放进九宫格，也很疏朗，不能显得太挤、太多。这时，实与虚之间，线条与点捺之间，就有了千变万化的互动。 九宫格是基本结构布局的练习，很像基本设计。华人世界的孩子都从写九宫格开始，不知不觉培养了基本美感的训练。
      • 第一课，点，高峰坠石
        • 大概是中国书法里面最基本的元素一一一个点。我们写“永”，第一笔就是这个点，这个点在很多地方都用得到。写“江”，三点水偏旁有三个点，不过这三点的方向、轻重、长短、姿态，都有些许不同。
        • 她要这个学习书法的小孩（王羲之)去惑觉一下，感觉悬崖上有块石头坠落下来，那个“点”，正是一块从高处坠落的石头的力量。
        • 石头是一个物体，视觉上有形体，用手去掂的时候有重量。形体跟重量不同，用眼睛看它是视觉感受到的形状，用手去掂时则是触觉。 石头拿在手上，可以秤它的重量，感受它的质感。 在石头坠落的时候，它会有速度，速度本身在“坠落”过程中又有物理学上的加速度，打击到地上，会有与地面碰撞的力量—一这些都是一个小孩子吸收到的极为丰富的感觉。“感觉”的丰富，正是“审美”的开始。
        • 真正懂得书法的人，并不是看整个字，有时就是看那个“点”。从“点”里面看出速度、力量、重量、质感，还有字与字连接的“行气”。如果去临摹，“行气”会断掉。不是在最自由的心情下直接用情感去书写，书法很难有真正的人的性情流露，也就没有了“审美”意义。尤其是王羲之的行草，更强调随性自由的流动风格，《兰亭序》连他自己酒醒之后再写也写不好，别人刻意的临摹，徒具形式，内在精神一定早已丧失。临摹，无论如何像”，也只是皮毛的模仿而已。 在美学理论上，我们都希望能有科学方法具体说出好或不好，事实上非常困难。每当碰触到美的本质时，总觉得理论都无法描述。所以讲到王羲之的字时，只能说“龙跳天门”、“虎卧凤阁”，这是乾隆皇帝对王羲之书法的赞美。像“龙”像“虎”，有“龙跳”的律动，有“虎卧”的稳重，这些形容对大多数人而言还是非常抽象。
      • 第二课“ － ＂ 千里阵云
        • 西方近代的设计美术常说“点”、“线”、“面”， 卫夫人给王羲之的教育第一课是“点”，第二课正是“线”的训练。
        • 认识“一”的课，是在广阔的大地上进行的。 卫夫人把王羲之带到户外，一个年幼的孩子，在广大的平原上站着，凝视地平线，凝视地平线的开阔，凝视辽阔的地平线上排列开的云层缓缓向两边扩张。卫夫人在孩子耳边轻轻说：“千里阵云”“千里阵云”这四个字不容易懂，总觉得写“一”应该只去看地平线或水平线。其实“千里阵云”是指地平线上云的排列。云低低的在地平线上布置、排列、滚动，就叫“千里阵云”。有辽阔的感觉，有像两边横向延展张开的感觉。 “阵云”两字也让我想了很久，为什么不是其他的字？ 云排开阵势时有一种很缓馒的运动，很像毛笔的水分在宜纸上慢慢晕染渗透开来。因此，“千里阵云”是毛笔、水墨，与吸水性强的纸绢的关系。用硬笔很难体会“千里阵云
        • 小时候写书法，长辈说写得好的书法要像“屋漏痕”。那时我怎么也不懂“屋漏痕”是怎么回事。后来慢慢发现，写书法时，毛笔线条边缘会留在带纤维的纸上一道透明水痕，是水分慢慢渗透出来的痕迹，不是毛笔刻意画出来的线。因为不是刻意画出的线，像是自然浸染拓印达到的漫漶古朴，因此特别内敛含蓄。 水从屋子上方漏下来，没有色彩，痕迹不明显。可是经过长久岁月的沉淀后，会出现淡淡的泛黄色、浅褐色、浅赭色的痕迹，那痕迹是岁月的沧桑，因此是审美的极致境界。 既然教书法在过去是带孩子看“屋漏痕”，去把岁月痕迹的美转化到书法里，那么“千里阵云”会不会也有特殊意义？就是在写水平线条时，如何让它拉开形成水与墨在纸上交互律动的关系，是对沉静的大地上云层的静静流动有了记忆，有了对生命广阔、安静、伸张的领悟，以后书写“一”的时候，也才能有天地对话的向往。
      • 第三课，竖，万岁枯藤
        • 卫夫人教王羲之看“万岁枯藤”，在登山时攀缘一枝老藤，一根漫长岁月里长成的生命。孩子借着藤的力量， 把身体吊上去，借着藤的力量，悬宕在空中。悬宕空中的身体，可以感觉到一枝藤的强韧一一拉扯不开的坚硬顽固的力量。老藤拉不断，有很顽强、很坚韧的力量，这个记忆变成写书法的领悟。“竖”这个线条，要写到拉不断，写到强韧，写到有弹性，里面会有一股往两边发展出来的张力。 万岁枯藤”不再只是自然界的植物，“万岁枯藤”成为汉字书法里一根比喻顽强生命的线条。“万岁枯藤”是向一切看来枯老、却毫不妥协的坚强生命的致敬。
      • 书法的美，一直是与生命相通的。 高蜂坠石”理解了重量与速度。 “千里阵云”学习了开阔的胸怀。 万岁枯藤”知道了强韧的坚持。 卫夫人是书法老师，也是生命的老师。
      • 第四课「撇」，陆断犀象
        • 现在看前三个课程，可以知道王羲之所受的书法教育，好像不完全是书法，而是不断地让他的生命在大自然里感受各种形状、重量、质感、状态。
        • “陆断犀象”讲的是汉字结构里向左去的一“撇”， 例如匕首的“匕”最后一笔，从右往左斜向切入。这一“撇”是“逆笔”，毛笔笔锋逆势而行，要像切断的犀牛的尖角，要像截断的大象的弯曲长牙，有锐利而又坚硬的质感。
        • 《笔阵图》与“永字八法
          • 从大自然天地万物的认知，感受千变万化的生命形式，《笔阵图》一方面教书法，另一方面开启了一个孩子极其丰富的知识领域和感觉世界。 在陈、隋之间开始流传于民间的书法教科书“永字八法”，把汉字拆开，分成八个元素，作为儿童认识汉字结构的基本功。“永字八法”很明显是在《笔阵图》的基础上发展起来的，对于汉字元素的归纳也更完整。但是“永字八法”比较抽象。“永字八法”把“永”这个字，依照书写先后分为八个元素一“侧”（点)，“勒”（横平)，“努”（竖），“擢”（钩），“策”（仰横）， “掠”（长撒），“啄”（短撇），“磔”（捺）。
          • “侧”是“点”，也就是《笔阵图》里的“高峰坠石”。我一直觉得《笔阵图》比“永字八法”要更具体、更直接，更容易被儿童理解。
          • “勒”是“横平”，也就是汉字结构里最重要的- 根线条“一”，在“笔阵图”里用“千里阵云”来形容。 “永”字中的“勒”太短，无法传达开阔、延伸、张开的意义。《笔阵图》距离汉代不久，隶书里横平线条向两边的开张飞扬，更能体会“千里阵云”的气势。
          • “努”是“直竖”，然而用“万岁枯藤”显然不但具象，也传达出内在强韧的质感，比“努”这个抽象的字更有教育上的意义。
          • “永字八法”进步的地方是把“策”、“掠”、“啄”、“磔”四个笔划区分出来，有了更多的细节，但是在教育上一—尤其是孩子的教育，缺少容易体会或领悟的比喻，也容易使书法教育少了美学感悟，走向刻板的形式临摹。 我们因此应当特别重新看重《笔阵图》的现代意义， 因为它是建立在“审美”基础上的教学法，不只是教形式，而是侧重孩子自己的体会与感悟过程。 “审美”必须是跟自己生命息息相关的活动，失去了回归自身的感受，艺术与美都只是徒具形式而已。
      • 第五课『弋」，百钧弩发
        • 《笔阵图》在书法教育里，重视一个孩子学习过程的感受体悟，与现代美学思潮非常接近。孩子在成长过程中，借着写字来领悟天地之美，领悟万物生长的艰难，领悟空间与时间的辽阔无限，使知识转化升华为智慧。 汉字书写常常不只是书法而已，大多时候都在书写同时潜移默化做人处事的道理。 小时候学写字有很多“规矩”，后来逐渐发现，并不完全是写字的“规矩”，而是做人处事的“规矩”。例如，父亲教我写字的时候，总是强调“端正”，身体“端正”，笔自然“端正”。“端正”是我练写字的第一个“规矩”。“悬腕”是一种训练书写的方法，手中执笔，手腕手肘悬空，不能靠在桌面。一方面为了保持身体端正，更重要的是“悬腕”以后，毛笔的运动不再只是手指，运动的力度会透过手腕的灵活，带动手肘、手臂和肩膀。尤其在写大字的时候，以肩、背带动的运动，很像拳术，在寒冷冬天可以写字写到出汗。许多前辈认为书法像一种养生，或许是因为书法的运动极似太极拳，是在调整自己内在的呼吸。书法不只通于做人处事，也通于身体的动静收放，的确是连贯于东方拳术修行吐纳的功夫。
        • 《笔阵图》其实并不强调汉字单一笔画的元素分析， 《笔阵图》更着重在线条联结通向自然界万事万物的感觉。 应该说：《笔阵图》更侧重在美学教育，“永字八法”则是侧重在技巧与形式。 卫夫人在教王羲之练习写“弋”或“戈”这一类字的时候，提醒年幼的孩子，笔画里有一股巨大的弹性，就像力量非常大（百钧）的弓弩，要把一支箭弹射出去。 卫夫人强调的不是弓弩或弓箭的形状，而是弓弩拉开后绷紧张力下巨大的弹性，因此，“发”这个字变成重点—一一根线条要充满弹性的力道，可以“发射”。 “射箭”使用弓弩，拉动一张弓，我们的臂膀与弓弦之间会有张力，力道的强弱也只有自己能够体会。卫夫人正是要王羲之体会箭射发出去那一刻弹性的力量，把这种感觉用到书写“弋”这根线条上。 这是彻底而完全的“美学教育”，不是在教技巧，不是在教写字，而是通过写字，回归到自身的感觉去体悟生命。
      • 第六课，力，劲弩筋节
        • 卫夫人第二次用到射箭的比喻是“劲弩筋节”，讲的却不再是“弹性”、“张力”，而是希望孩子注意到一把弓弩，如何把“弓”与“弦”紧紧缠结在一起。一张弓， 弓体本身与弦如果联结不好，弦就会松脱。 劲弩筋节”讲的是汉字写“力”这个字的转折。 从水平转向垂直，把水平的力量过渡到垂直书写，如何让两个不同方向、不同力度的线条之间，找到最好的“筋节”。 就像人的关节，因为要承担巨大的力量，筋骨错综复杂。我们的手肘、手腕、膝盖、脚踝，都是如此。 观察一张好的弓弩，木制或铁制的弓体两端，连接动物筋皮制成的弓弦。弦与弓之间，为了防止松脱，用胶用线缠绕固定，完全像人的关节，非常壮大有力。弦一拉开，紧绷的力量使人觉得“有劲”，“劲道”十足。
          • 劲弩筋节”也是汉隶问唐代楷书过渡的一种变化。 汉代隶书中，水平线条向垂直线条转折，中间没有明显的停顿。但是楷书，甚至魏碑中许多字体，已经明显在水平与垂直之间出现停顿。好比我们写“力”这个字，水平线条写到尾端，笔势会缓缓上提，然后顿一下，再转折到写垂直线条。 唐代楷书里，这个“停顿”成为风格，欧阳询、颜真卿、柳公权的正楷，转折处都有“提”、“顿”劲弩筋节”正是要体会转折的力度，也有点像后来民间谈书法常讲到的“折钗股”。金银的头钗折弯时，两个直角的转折处不会是绝对的九十度，而是有一个金属延展的转角。因此“力”这个字的转折，就不会只是两笔， 加上了“停顿”，形成三次转折的线条。
            • 重新看待《笔阵图》，也不应该亦步亦趋，完全抄袭卫夫人的教法。“高峰坠石”、“千里阵云”、“万岁枯藤”等大自然的现象，古今是可以互通的。至于与弓弩有关的力道、劲道的领悟，其实可以因时因地改变。现代的器械中也不乏许多可以拿来比喻张力、弹性的实例。关心书法，关心孩子的成长，关心成长中感觉的丰富经验，就可以随时、随地、随机地找到可以启发的例证。
      • 第七课：崩浪雷奔
        • 他们一起聆听着潮汐的涨退，不同季节、不同时间， 月圆或月缺，黎明或黄昏，潮汐涨退的情况都不一样。有的“沙”“沙”，如同蚕噬桑叶；有的“轰”“轰”，如同万马奔腾。 站立在岸边，老师和学生都体会到了“崩浪”震撼人心的沉着力量。这力量和“百钧弩发”的爆发力不一样； “崩浪”是更内敛、也更含蕴于内在的力量，源源不绝， 生生不息，奔向最后宿命的一击。
          • 书法可能被认为是“视觉”的教育。然而从卫夫人的书法课里，很显然地，她开启了孩子全面感知的能力。 “高峰坠石”已经有质感、速度，必须带动触觉。 “千里阵云”似乎是视觉，事实上站在大地之上， 身体感受到的辽阔邈远，必然是空间的身体认知，也动用了触觉。 “万岁枯藤”有拉不断的顽强力量，当然是触觉的感受。 “百钩弩发”、“劲弩筋节”中的“发”与“劲”， 也都与触觉感受的弹性力度有关。 “崩浪”、“雷奔”则明显统合了视觉、触觉、听觉各方面的活动。 在春夏之交，江南的寒冷与将至的温暖相接触，冷与热交错，阴与阳互动，宇宙间弥漫着要宣泄的郁闷，雷声隐隐从远处传来，低低的咆哮，仿佛一时找不到出口。在广阔的天地间，随着闪电，一声声雷鸣，也很像“崩浪”从远处过来的声音。我们听到夏天的雷，像是从很远的地方滚来，由很小的声音慢慢变大声，一一波一波，有连续不断的力量，这就叫做“雷奔”，是我们写“远”写“近”最后的一笔。长长地拖出去，连绵不绝，是海浪崩涌，是雷声喧哗。 崩浪雷奔”一这四个字，是海浪与雷声的记忆。 不单只是眼睛在看海浪，卫夫人似乎是要王羲之自己变成浪，感觉身体的滚动汹涌。“雷奔”也是如此。在巨大的宇宙空间里，有声音不断传来，好像有很大的郁闷。就像夏天的雷，从很大的压抑与郁闷里，忽然爆发出呐喊，低沉却不暴烈，声音层层堆叠而来。
      • 如果大家有兴趣把被遗忘了很久的《笔阵图》找出来，重新读一次，可以感觉到它把汉字元素拆散后，赋予每个元素一些非常复杂的东西。它也是美学上很基本的感觉教育，使从事任何创作途径的人，不管是书法、绘画、音乐、舞蹈，都可以互通。先回归自身，开发了自己的视觉、听觉、触觉，丰富了身体的感觉，创作的能量自然源源不绝。
  • 汉字与现代
    • 建筑上的汉字
      • 汉字书写和建筑的关系非常久远。 许多人经常在图片上看过，长城东边山海关的城楼上有一块匾，大字正书“天下第一关”。 山海关这座城堡关隘要是少掉这几个字，以乎也就失去了气壮山河的雄强气派。 欧洲的城堡宫殿建筑上很少看到文字，凡尔赛宫也想不起来有什么地方适合题字。然而文字书写在中国或东方的建筑里，却扮演着不可忽视的重要性。
      • 千秋万岁一汉民族的愿望
        • 汉朝人盖好房子, 就在冗当上刻了心中的愿望——千秋万岁。
          • 站在屋檐下的人，决定把心中“一千个秋天”、“一万年”的愿望模刻在瓦当上，祝福这新落成的屋子， 祝福自己，祝福一切的生命。每天都要看到这四个字，每天都提醒自己生命终极的愿望—“千秋万岁”。汉代“千秋万岁”瓦当这四个字的美，是一种平凡生活的撼动。
      • 《红楼梦》中的品题情节
        • 园子盖好，贾政带着宝玉和众清客游园。这一回的回目是“大观园试才题对额”一—园子盖好了，名为游园， 其实是贾政要测试宝玉品题匾额对联的才能。
          • 例如，园子中有一处建筑，四周没有高大粗壮的花木，只种植香草藤蔓，像是攀藤的茶蘼，有异香的豆蔻、兰蕙、杜若、蘅芜、青芷。因此宝玉就题了四字匾额“蘅芷清芬”，点出这一处建筑用心在嗅觉的芬芳，也提醒来观赏的人注意蘅芜、青芷香气的淡远清芬。 同时宝玉也即兴作了一幅对子一“吟成豆蔻才犹艳， 睡足茶蘼梦也香。”建筑以“香”为主题的布局，有了诗句对联，生活中也才有了性灵上的感知。仿佛春末夏初，午睡初醒，梦里残余的香味与诗句都还在懵懂中舒卷。
            • 从《红楼梦》第十七回可以充分了解，古代建筑完成过程里“品题”的重要性。“品题”必须先游园，找出建筑的特征，感觉环境，用“匾”“额”点题，再用“对联”书写心境感受，最后用“灯”虚拟，挂好之后再做最后决定。文字书写像建筑里最后的句点；没有文字书写， 也等于建筑没有完成。
      • 汉字书写在台湾
        • 台南孔庙大成殿里，孔子不是一尊人像。中国的“人像”常常是陪葬用的俑，地位并不崇高，反而是文字书写具有崇高的纪念性与尊贵性。因此，代表孔夫子的是“至圣先师孔子神位”。用汉字书写，象征一种精神的尊贵，与希腊以降西方的人像纪念完全不同。中国近代的人像都难看，还没有学到西方人体的美，倒是汉字传统长久，民间寺庙“匾”“额”上的文字书写都有气派。 台南孔庙从入口大门上“全台首学”四字开始，就有一种文化的自信与尊严，有一种教养的端正品格。用文字书写昭告心中的信仰，长久以来，汉字传承一一直是东方文明历史的核心命脉。 如果孔庙大门上没有“全台首学”四个端正大器的汉字，孔庙的大门建筑也必然失去庄严肃静的空间意义。
      • 信仰的象征到众生的凡愿
        • 汉字书写在建筑空间上一直具有特殊的象征性意义。 世界上只有伊斯兰文字有类似的重要性，清真寺里也常有《古兰经》文字做装饰或象征一种信仰精神，但也不及汉字使用得普遍。
          • 但是到了京都“黄檗山万福寺”，已是由明代高僧开创的禅宗寺庙，每一处殿宇都有很多榜、额、对联诗句。 诗句书写者多是历代寺庙住持祖师，也因为禅宗常以文字为机锋，作为棒喝领悟的法门，这些具有禅意的偈语也就常常被书写在建筑空间里，作为一种警句。例如，禅宗公案常以“吃茶去”为“祖师西来意”的机锋，因此黄檗山万福寺一类的禅宗寺庙就常在接待宾客的“知客寮”上悬一木匾，书写“吃茶去”三个字。 用汉字书写命名空间，同时又联系到宗派经典，这些都使汉字书写不断在建筑物上增加了重要性。
        • 古代建筑讲究中轴线，讲究对称，常常是借用汉字的布局来规范人的行为动线。 即使在庭院中或山路上，看到一座亭子，亭子原就有“停止”的意思，建筑上叫“亭”，也正是提醒应该停一停，坐下来看看风景，或休息一下。 “亭”是最微小的建筑，但是亭上也通常有匾，也有汉字书写。 古代华人的世界几乎无处不是汉字书写的碑、匾、额、榜、对联、题壁，汉字书写完全融人生活之中，与西方文化有截然不同的发展。 不同的建筑上用不同的书法字体，也有美学上的讲究，好比朝廷碑石匾额多取唐楷颜体的恭正庄严大气，私人园林的对联有时用魏晋二王飘逸空灵的行草。书写线条与建筑物的功能性质配合，事实上，书法也已经是建筑设计美学重要的一部分。 日本京都岚山小仓山上的园林，以古和歌诗句刻石， 书法全是魏晋人风度，潇洒灵动，秋日枫红，诗句点醒一山的诗意。 一直发展到民间，广大农村，平凡百姓，一到过年，家家户户在红纸上墨书春联，还是汉字在建筑生活中最广大普遍的影响。几次在陕北，在偏僻的贵州穷乡，看到农民贴出崭新的门联，上面多写着最通的“风调雨顺”、“国泰民安”。四平八稳的汉字，四平八稳的心愿，看到简陋房舍门上这八个字的门联，总觉热泪盈眶。汉字书写可以贵重到是众生如此简单平凡的愿望，一张红纸，却丝毫不逊色于北京紫禁城内帝王座位上悬的“正大光明”四字金匾。
    • 汉字书写与现代艺术
      • 二十世纪后，铅笔、钢笔、圆珠笔，各种方便的书写工具取代了毛笔。 我童年时的教育，无论家庭或学校，毛笔书写还在强制执行，不但有提倡毛笔书写的“书法课”，连作文和周记也规定必须要用毛笔书写。 那个年代，许多青少年就不一定能充分了解为什么作文要用毛笔。作文是文体，毛笔是书体，表达文体内容与书体美的关系是什么，对今日年轻人来说，并不是容易理解的事。 因此，在平时不再使用毛笔书写的时代，拿起毛笔这件事，必然有不同的表现。有点类似画家，平日不用油画笔写字，拿起油画笔（也是毛笔）就是画画，与写字辨识的功能性一定不同。 唐代狂草一类书写已经颠覆了汉字书写的辨识性功能，把书法推向纯粹个人审美的表现性上。 到了现代，毛笔作为一种特殊工具，不再是日常文具，购买时也多半要到书画用品店去买，像日本的“鸠居堂”，已经完全是一种艺术用品了。 二十世纪六○年代以后，欧美抽象表现主义画风兴起，虽然是绘画运动，却大量受东方汉字书写的启发。 像克莱茵、马瑟韦尔，甚至像波洛克，都使油画在画布上甩、刷、泼、洒，形成极富速度感的律动线条。克莱茵和马瑟韦尔更以黑白虚实构架画面，更接近汉字书法“计白以当黑”的布局。 这些画家不懂汉字，他们不在意辨识性，只是用汉字书法构成另一种视觉上的美感。 抽象表现主义对汉字书写的创造性，可能是毛笔书写在未来艺术发展的一条路，但当然不是全部。对于读得懂汉字的人而言，汉字书写一定有在“美”与“辨识”之间的互动。
      • 当代华人艺术家徐冰的作品，用汉字木版印刷为基础，制作大量书籍，观众看到是书，书上有文字，字是楷书，就一定想阅读。但是徐冰的“汉字”—看来是汉字，却全部是他用偏旁元素组合的“字”， 无法阅读。观众在读不懂的汉字前面产生惶惑茫然，甚至恐惧。原来可以辨识的“字”，忽然完全看不懂了，徐冰对汉字的颠覆，反映了现代人与汉字之间矛盾冲突的心境。 徐冰颠覆了汉字的解读性与辨识性，使最像汉字的“字”变成不可阅读。
        • 徐冰对汉字的额覆.表现在八○年代的《析世鉴》（又称为《天书）)作品中.徐冰一共刻了四千多个无人能懂的汉字在大张的连续宣纸上印满他所创造的新字，并以垂挂方式铺满天花板和四面墙壁.另有一套四册的传统线装书，用宋版印刷的风格，印满这些无人能懂的字. 《天书)的第一次展出，是在一九八九年的北京中国美术馆。 一九九四年，徐冰又创造了方块英文书法。他将英文的二十六个字母改造成类似中国汉字的偏旁部首，然后把英文单字合成类似中国的方块字，并用毛笔以颜体楷书书写出来. 与《天书》看似可读而实际不可读正相反.方块英文是看似不可读但实际上可使用的文字。对懂得英文的人来说.方块英文的阅读.书写都极具游戏性。 下图看得懂是什么字吗？试著把笔画拆解成英文单字，就是travelers between cultures一文化间的旅者.（编写）
    • 墨：流动在光里的烟
      • 东方汉字书写的文房四宝一笔、墨、纸、砚，都有长达上千年的传承，也确定了东方文人书案上特殊的美学风格。 一支湘妃斑竹的竹管毛笔，和欧洲文人手中的鹅毛笔不同。 一块端溪紫赭的砚石，与欧洲玻璃墨水瓶也感觉不同。 渗水湮染效果细致的宣纸棉纸，也很不同于来自羊皮传统记忆的欧洲纸。
        • 东方美学建立在“笔”、“墨”两个要素上。“笔”是线条笔触，“墨”是层次与透明度。 现代化学合成的墨汁固定胶着，没有层次变化，没有呼吸的空间，没有透明度。 看到最好的宋代书画原作，如米芾的大字书法，或郭熙的《早春图》，墨色透明流动，像流动在光里的烟，一丝一丝，舒卷自如，决不胶着固定。 “墨”正是一种“烟”。
          • 有一千年历史的徽州制墨，以松树和桐树为材料，燃烧后搜集升上去的烟，再加上其他原料制墨。 墨”真的是“烟”，是“轻烟”，是升到最高顶端微粒的顶烟。 用“烟”的概念重新看最好的宋代绘画和书法，会发现与蔡国强火药爆破后留在纸上的烟痕如出一辙，透明、空灵、流动，都是呼吸的空间，一层一层，决不胶着。而这样的美，是复制品里最难表现的。现代印刷常常谋杀了宋代“墨”的美学，使“墨”变得扁平呆滞，没有生命。在克莱茵、马瑟韦尔、徐冰、蔡国强的作品里去体会书法美学的“现代性”，也许是另一个具体的途径。
    • 帖与生活
      • 《平安》、《何如》、《奉橘》
        • 王羲之留下的“帖”，原来多是他写给朋友的短信。 因为信上的书法太美，看完后舍不得丢弃，存留下来，经过一代一代“临”“摹”，变成练习书法的“帖”。
        • 王羲之《平安》、《何如》、《奉橘》三枯，唐尊本。《台牝故宫持物院藏) 这三封信第一封是“平安帖”，是给期友的回信， 一开始说“此粗平安”这里大家都还好。因此被称为《平安帖。 这封信行草兼具，写得很自由，“当复”由行变草， 草书的“复”两笔写成，流荡自在，非常漂亮。 第二封信字体比较恭正，一开始有“不审尊体比复何如”一一不知道阁下的身体最近好吗？ “何如”两个字就拿来定明这封信为《何如帖》。王羲之说“迟复奉告”一回信迟了，因为“羲之中冷无赖”一“中冷”是觉得人生虚无，心中对一切都没有热情；“无赖”是“百无聊赖”，什么事也不想做。 今天“无赖”是骂人的话，王羲之嘲笑世俗名利追逐，用“无赖”说自己的心境。 《奉橘帖》是送橘子给朋友附带的一纸便条。告诉朋友这三百个橘子是霜没有打过的，很难得。 “奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”总共十二个字，是精简的简讯文体。
      • 《鸭头丸》
        • “鸭头丸故不佳，明当必集。当与君相见。”十五个字。 “鸭头丸”是一种丸药，医书上说“治湿热、腹肿”。幸好有“帖”，酷暑挥汗，“鸭头丸”虽然不佳， “当与君相见”五个字还是韵味无穷。
          • “帖”把“天下兴亡”的重责大任， 四两拨千斤地轻轻转回到生活现实里微不足道的小事。 “帖”用正楷书写是不恰当的，正楷还是留给文天祥的《正气歌》，或韩愈的《师说》。 “帖”有一点调皮，有一点小小得意，有一点百无聊赖的茫然或虚无，不想长篇大论议论是非，只是想回来做真实的自己。 “帖”要逃逸，要飞扬，要从虚假概念的世俗礼教里解放自己。 张旭、怀素的“帖”，用狂草书写， 甚至拒绝了一般人辨识的意图。 “帖”最终只是回来做自己时欢欣地手“舞”足“蹈”。
      • 《肚痛》、《苦笋》
        • 到了唐朝，在严格的楷书建立规矩的时代，“帖”的传统也并没有断绝。 张旭著名的《肚痛帖》，诙谐可爱，在唐宋古文与楷书的规矩之外，另辟了一个不被枸束的文体书风。 “忽肚痛，不可堪。”忽然肚子痛，痛到不能忍受。 “不知是冷热所致，取服太黄汤，冷热俱有益。”一不知道是受寒还是上火，服用了大黄汤，对冷热两种病况都有用。 这样的文体是无法被选入《古文观止》的，却很像《世说新语》，传承了魏晋文人的俏皮佻达，也传承了“帖”的平易亲切。只是生活真实小事，绝不掉书袋，绝不卖弄学问，也绝不空谈国家历史大事，恰好颠覆了同时代“文以载道”的伟大主流。
          • 怀素的《苦笋帖》连同姓名只有十四个字：一“苦笋及茗异常佳，乃可径来。怀素上。”是写给朋友的短信，告知笋和茶都极好，赶快来，署名怀素。
    • 书法云门与身体对话
      • 云门在二○○一年编作了《行草》，二○○三年推出《行草贰》，二○○五年又创作最后一部《狂草》，完成以汉字书法为主题的三部曲联作。 行草到狂草，汉字书法美学从“帖”的传统，发展出一脉相承的线条律动与墨的淋漓泼洒，也与创作者身体“停”、“行”的速度，“动”、“静”的变化， “虚”、“实”的互动，产生了微妙的对话关系。
        • 唐代的狂草书法里有太多与舞蹈互动的记录，裴旻的舞剑，公孙大娘的舞剑器，都曾经启发当时书法的即兴创作。 杜甫童年时看过公孙大娘舞剑，到中年后再看公孙弟子李十二娘的舞蹈，写下了他著名的诗句： “攉如羿射九日落”一片闪光（攉），像神话世界后羿一连射下九个太阳，巨日连连陨落，灿烂明亮，使人睁不开眼睛。 “矫如群帝骖龙翔”一“矫”是快速有力的线条， 像诸神驾着马车，在天空驰骋翱翔飞扬。 杜甫的诗句是讲舞蹈时剑光闪闪的动作，天矫蜿转的动作。 但是这两句诗抽离出来，也是描述书法特别是行草、狂草—最恰当的句子。 “来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”这是同时书写书法美学与身体美学最好的句子。 “来”与“罢”，是“动”与“静”。 是“速度”与“停止”。 是“放”与“收”。 是力量的爆炸与力量的含蓄。 在传统东方的拳术武功里，有出招时快速度的搏击， 也有收回招式时收敛呼吸的静定。 “雷霆”与“江海”也在对比向外爆炸的巨力与向内含蓄凝聚的力量之间的关系。 是书法，也是肢体的运动与静止。 汉字的书写最终并不只是写字，不只是玩弄视觉外在的形式，而是向内寻找身体的各种可能。 汉字的书写是创作者感觉到自己的呼吸，感觉到自己呼吸带动的身体律动，从丹田的气的流动，源源不绝，充满身体，带动躯干旋转，带动腰部与髋关节，带动双膝与双肩，带动双肘与足踝，再牵动到每一根手指与脚趾。 云门的舞者在学习静坐、太极导引、拳术武功的同时，也在学习书写汉字。 他们各自散开，在高大的排练场一个小小角落，或临楷，或行或草，体会孙过庭《书谱》里说的导之则泉注，顿之则山安。 停顿时像一座安静的山，引导时像泉水汩汩涌流不断。 他们一定是用自己的身体在理解《书谱》上这样的句子，用自己的身体理解汉字书法最奥妙的美学本质。
      • 《行草》—一肉体的书写记忆
        • 《行草》的舞台背景上，也大量投影出现怀素《自叙帖》等行草的书法作品，与舞者身体的动作形成对比、互动、呼应。 舞者黑色的衣裤在舞动时，与背景的书法墨迹重叠， 若即若离，产生有趣的变化。
          • 林怀民创作“行草三部曲”云门舞集艺术总监林怀民历时二十年，由书法中汲取灵感，编出《行草》.《行草贰》、《狂草》的抒情舞作，是为“行草三部曲”。关于创作动机.林怀民说：~书法和舞蹈有很多相同的东西。书家落笔之时.就是一个舞者。今天我们读书法，不只看到字的线条，按捺划撇勾和留白：更重要的是.我们也可以读到书家运笔的气势。”“我希望《行草》的每一个动作都是由丹田出发，模拟书法的动势，成就一出有独特美感的舞作。“以身体书写气韵生动的“行草三部曲”舞作.在世界范围内引起广大回响.二○○六年为欧洲重要舞评家票选为“年度最佳舞作”。（编写】
      • 《行草贰》一留白的领悟
        • 《行草贰》多了许多留白，包括舞台背景的白，包括舞者衣服的白，包括约翰·凯奇音乐上的留白。 东方美学常说“留白”，山水画最重要的是“留白”，传统戏曲舞台要懂“留白”，建筑上要空间的“留白”，音乐要能够做到“此时无声胜有声”，书法上总是说“计白以当黑”。 “留白”不是西方色彩学上说的“白色”。“留白”其实是一种“空”的理解。 山水画不“空”，无法有“灵”气。 舞台不“空”，戏剧的时间不能流动。 建筑本质上是“空间”的理解。 “无声”也是“声音”，是更胜于“有声”的声音。 而书法上明明是用墨黑在书写线条，却要“计白”—一计较“白”的存在空间。
          • 人类努力想把书写留下来，留到永远，因此把文字写在纸上、竹简上，镌刻在石头上、金属上、牛骨龟甲上， 刺进自己的肌肤肉体上；但是没有任何一种书写真正能够“永远”东方汉字书写最终面对着漫漶、磨灭，退淡，面对着一切的消失，面对还原到最初的“空白”。 因为“有过”，“空白”才是还原到最初的“留白”。
        • 二○○三年的《行草贰》拿掉了汉字书写的外在形式，没有永字八法，没有墨迹，没有朱红印记。所有汉字书写的外在形式都消失了，却可能真正看到书写之美，是舞者的身体在空白里的“点”、“捺”、“顿”、“挫”，他们用肉体书写，留在空白中，也瞬即在空白中消逝，还原到最初的空白。 约翰·凯奇极简的音乐是与东方哲学有关的，他体悟老子的“有”“无”相生，体会“音”“声”相和，体验了汉字书写里最本质的“计白以当黑”。 整个现代西方在音乐、戏剧、建筑、绘画各方面的极简主义，与东方美学关系极深，特别是汉字书法美学。 《行草贰》借汉字书写的探索，结合了东方与西方。 《行草贰》里许多影窗人体反白的效果，非常像书法里的“拓片”。“拓片”正是把书写原来“黑”的部分“留白”，使视觉经历一次“实”转“虚”的过程，领悟“有”与“无”的关系。
      • 《狂草》一墨的酣畅淋漓
        • 二○○五年，云门推出以汉字书写为主题的第三部联作《狂草》，为三部曲作品画下句点。 《狂草》舞台上悬垂许多空白长轴，舞者演出中，墨痕在纸上缓缓流动显现，仿佛在书写，却不是文字，只是墨痕。 “墨”在汉字书写领域中最不容易理解。“墨”是青烟，“墨”是透明的光，“墨”在视觉的存在与不存在之间，“墨”是曾经有过的记忆，“墨”是“屋漏痕”。 现代化学合成的墨汁，其实不容易有宋代书法中“墨”的透明与玉一般透润的效果。 墨痕在长幅空白纸上的流动显现，视觉效果极强，第一次欣赏的观众，甚至无法兼顾舞台上舞者的表演。 然而也因为如此，舞者身体张力之强，也是三支联作中最惊人的一段。 《狂草》里有大片段落是声音上的空白，或有浪涛远远袭来，或是夏日蝉声在空中若断若续，或是风声穿过竹林叶梢，似有还无。 舞者的身体像洪荒里第一声婴啼，有大狂喜，也有大悲怆。大部分汉字书写到了极致都是同样的感觉，悲欣交集。像弘一大师圆寂前书写的那四个字一“悲欣交集”，已经不再是书法之美，而是还原到写字的最初，像古书里说仓颉造字之时的·“天雨粟，鬼夜哭”。 《狂草》里舞者的身体用到极致，飞扬在空中，翻卷腾跃，像狂风里的乱叶，像一朵落花，挣扎着离枝离叶， 像最孤独的武术，没有可以征服的对象，回来征服自己。 云门的《狂草》是墨的酣畅淋漓，也是人的身体的酣畅淋漓。
          • 右：云门舞集《狂草》放纵在空白中的身体， 正是“高峰坠石”的力度。 (舞者：整铭元，摄影：刘振祥)
    • 回到信仰的原点
      • 汉字书写回到原点，可能是每一个人认真写下自己的名字。不是明星签名式的夸张，不是书法家自我表现的书写，可能更接近一个初学汉字的儿童慎重地写下自己的名字，有一点笨拙，有一点不确定，有一点紧张，但是很认真、很慎重。
        • 汉字是人类文明里唯一传承超过五千年的文字，唯一的非拼音文字，唯一还可以在现代科技的电脑中方便使用的古文字。 它是最古老的文字，也是最年轻的文字。 五千年前看到黎明日出写下的“旦”那一个字，和我们今天庆祝一年第一个日出的“旦”是同一个字。 只有书写汉字的民族，拥有这么悠长有活力的记忆。 因此，汉字书写是东方文明的核心价值，汉字书写是强大的信仰。 在许多文明竖立英雄人像的地方，东方则用汉字立碑记。汉字比任何个人的伟大更为长久。 民间把汉字一古老的、无法辨认的汉字变成“符”“咒”， 变成无所不在的符号，像一种古老的保佑力量， 使人安心。在大英博物馆看到斯坦因在二十世纪初带走的敦煌写经卷子。一部《法华经》，一部《维摩诘经》，从第一个字开始，到最后一个字，工整端正，并不是书法家的美， 不是技巧上的难度，而是一种拙朴，更近于儿童书写的慎重认真。 汉字书写可以“行草”、“狂草”，飞扬跋扈，但似乎所有的书写者心中，最后都有一个回来初学写字的慎重”，一笔一画，横平竖直，还原到只是写字的“认真”。
          • “招财进宝”合成了一个创意的汉字。
      • 弘一大师刺血马经弘一大师李叔同自幼习字，早年书法多临摹魏碑，间架雄强开张.棱角方正。又因为长期习篆刻.书法线条结构都有金石派的古拙韵味。 弘一大师青年时，诗词歌赋无一不精，常常粉塞登场粟戏，串演黄天漏角色。 留学日本学习素描，画模特儿，引介欧洲油画。并同时自修音乐，拉小提琴.谱写歌曲，创立第一个华人剧团“春柳剧社”，亲自登台反串演出《茶花女》名剧。 回国后，任教两浙师范学校，担任美术与音乐老师.成为开创中国新文艺最早的先锋， 三十九岁弘一大师出家为僧，剃度于杭州虎跑寺，专心向佛.不再涉足文艺，举凡文学.音乐.绘画、戏剧一概不再谈论.只是日日以书法抄经，字体线条平稳沉静，圆融内敛，完全不同于书法艺术家的自我个人表现.使书法还原到写字的认真踏实，使人通过抄经的勤奋精进领悟修行的真正本质. 弘一晚年修习律宗，戒律严谨道.过午不食身上一袭破旧架裟，一无其他多余物件，仍然以工整字体抄经度世，完成近代最独特的书法意境。不求表现，去尽锋芒，炉火纯青.静定从容.是书法美学的最高境界。 弘一大师晚年曾尝试刺血写经，以自己的血代替墨，书写佛陀经句。 我读书时，曾在晓云法师处见到大师刺血写经的一幅条轴.“南无阿弥陀佛”，仅六个字，使我心中震动.血迹很淡，年久漫漶，褐赭沉暗，却如金石镌刻，有对抗时间的强大力量.我在条幅前合掌恭敬，知道这是书法的最上乘，心向往之。